Картина или графическая работа Делакруа, навеянные его первым африканским путешествием 1832 года, рисунок Ван Гога, изображающий вид Прованса и выполненный японским тростниковым пером, таитянское полотно Гогена – это чрезвычайно популярные произведения искусства, созданные тремя художниками из числа тех, что сейчас пользуются высочайшим спросом на рынке. Почему? Потому что экзотика хорошо продается. Публика восторженно принимает художников, черпающих вдохновение в странствиях по далеким или малоизвестным уголкам планеты и переплавляющих его в образы, способные потрясать, забавлять, порождать перемены, возбуждать сладострастие, вызывать удивление или благоговение.

Начиная с XVI века целью паломничества художников была Италия, поскольку там они могли одновременно увидеть совершенно иные пейзажи, насладиться иным светом, воспринять иные обычаи и приобщиться к идеальным критериям красоты. Затем, в начале XIX века, европейцам стали постепенно открываться Северная Африка и арабский мир. Пионеры ориентализма, такие французские живописцы, как Делакруа и Теодор Шассерио, будучи романтиками, испытали на себе обаяние Востока и отправились туда в поисках приключений, обнаружив бездонный кладезь новых, ярких сюжетов и тем для последующих поколений европейских художников. В середине XIX века западному миру предстала Япония с ее удивительным национальным искусством, оказавшим сильное влияние на европейский модернизм. А в конце XIX века на Таити переезжает Гоген, в очередной раз пытаясь вдохнуть новые силы в уставшее, исчерпавшее себя европейское искусство, познакомив его с образцами наивного, исполненного жизненной энергии, яркого примитивизма.

Италия стала первым источником экзотических сюжетов, по крайней мере для жителей Северной Европы. «Чем можно наслаждаться, путешествуя по Италии?» – задавал вопрос Стендаль в октябре 1824 года и сам же отвечал на него: «Чистым, прозрачным воздухом, великолепными пейзажами, „a bit of a lover“ [в оригинале написано по-английски], прекрасной музыкой, прекрасными картинами, прекрасными церквями, прекрасными скульптурами».

Для художника все перечисленное имело свою привлекательность. В XVI–XIX веках живописцы из Северной Европы нескончаемым потоком пересекали Альпы, направляясь в Рим, ибо там, по их мнению, они могли проникнуться духом Античности и узреть чудесные ландшафты, а значит, обогатить и усовершенствовать собственное искусство. Некоторые художники возвращались домой, пробыв в Италии совсем недолго, иные задерживались дольше, чем намеревались поначалу, многие за время своей художественной карьеры ездили в Италию постоянно, а находились и те, кто, не в силах противиться ее обаянию, переселялись туда навсегда. В поток европейцев, стремившихся в Италию, влились и молодые люди, совершавшие «гранд-тур», причем многие из них возвращались на родину не только пережив возвышающее душу соприкосновение с образцами античного и ренессансного искусства, но и увозя с собой на память о близком знакомстве с итальянской культурой его оригиналы.

Французские живописцы, в том числе награжденные ежегодно выделяемой правительством Римской премией, приезжали в Италию ради ее чудесных пейзажей. Подобную моду ввел Клод Лоррен, создавший образ Италии, которому предстояло на двести лет завладеть воображением европейцев. Его напоенные светом, идеализированные облики Римской Кампаньи превратились в своего рода бренд, имидж, с легкостью воспроизводимый и тиражируемый посредственными художниками в пейзажах, которые изображали их собственные страны – Голландию, Бельгию, Англию. В начале XIX века в Италию прибывает все больше немцев и скандинавов, особенно датчан. Можно изгнать датчанина из Дании, но нельзя заставить датчанина забыть о Дании, даже если он пишет виды Италии. Итальянские пейзажи кисти Рёрбю, Эккерсберга, Лундбю абсолютно неповторимы: Римскую Кампанью они писали так, словно ее освещают лучи неяркого копенгагенского солнца. Даже в ХХ веке художники по-прежнему стекались в Рим, во Флоренцию, в Неаполь и, конечно, в Венецию (на рубеже XIX – ХХ веков в Италии побывали Буден, Уистлер, Сиккерт, Ренуар и Моне). Итальянские сюжеты до сих пор не утратили привлекательности для художников. Потенциальные покупатели всегда живо реагируют на упоминание о том, что предлагаемый им пейзаж изображает вид Италии. Они осознают, что, покупая итальянские пейзажи, приближаются к некоему «золотому стандарту».

Третья причина, по которой Стендаль, красноречиво переходя на английский, предлагал совершить путешествие в Италию («завести любовницу» – «a bit of a lover»), также была достаточно убедительной в глазах жителей Северной Европы. Там бытовало убеждение, будто жаркий климат делает итальянок сладострастными и потому весьма и весьма податливыми. Байрон, разумеется, соглашался с этим, заявляя:

С тех пор многое в Италии изменилось, в частности получили распространение кондиционеры.

Первые художники, побывавшие в Северной Африке, обнаружили цивилизацию, которая почти не испытала влияния западной культуры; ее красочность, экстравагантные одеяния и странные обычаи подарили живописцам множество новых сюжетов, и те с энтузиазмом принялись украшать ими стены парижского Салона. Первое поколение этих художников, которые обрели известность под именем ориенталистов, видело себя в роли наблюдателей и репортеров и запечатлевало в мельчайших деталях разыгрывавшиеся перед ним повседневные сцены. «Я воистину попал в удивительнейшую страну», – писал Делакруа из Танжера в 1832 году. Далее он отмечает яркость света, насыщенность цветовой гаммы, живописность апельсиновых рощ и ритм жизни, совершенно отличный от западного. «Пожалуй, им трудно понять непринужденность, проявляемую европейцами в общении, и то неуемное желание обрести новые идеи, которое заставляет нас вечно странствовать, нигде не задерживаясь подолгу. А если мы достигли предела того, на что способна развитая цивилизация? Во многом они ближе к природе, чем мы. У нас есть наука, но мы заплатили за нее утратой благодати».

Во второй половине XIX века художники из многих уголков Европы устремились в арабские страны. Оттуда они двинулись дальше: в Египет, Святую землю, Сирию, Турцию и даже в Персию. Как утверждал Теофиль Готье, Ближний Восток посягает на статус Италии, признанного места паломничества живописцев: «Здесь они узнают, что такое яркое солнце, изучат свет, найдут самобытных персонажей, оригинальные обычаи, увидят древние библейские сцены». Однако к семидесятым годам XIX века путь из Салона в Сахару сделался уж слишком проторенным. Еще в 1854 году английский художник Томас Седдон писал о Египте: «Эта страна являет нам общество, постепенно разрушающееся, а восточные нравы и обычаи вот-вот исчезнут в жадных волнах готовой поглотить их европейской цивилизации». Перенимая западную культуру, арабский мир в значительной мере утрачивал свою таинственность и призрачное обаяние, а экзотика, воссоздаваемая западными живописцами, становилась все более шаблонной и сентиментальной. Художники все чаще запечатлевали образы арабского мира, стремясь угодить западному вкусу, то есть богатому парижскому или лондонскому буржуа-меценату. Некоторые даже писали ориентальные сцены, не побывав ни в одной арабской стране. А зачем? Они же вполне убедительно воплощали на холсте Древний Рим или Голландию XVII века, хотя никогда их не видели.

Существовал один ракурс ближневосточной темы, сохранявший свою привлекательность для художников на протяжении всего XIX века. Это были обитательницы гаремов, их прислужницы, невольничьи рынки и бани. Прочитав высказывание Максима дю Кана: «Жители Каира приходят на невольничий рынок за рабыней, как мы на рыбный рынок за палтусом», европейский обыватель мог изобразить праведный ужас и негодование, но в следующий раз, проходя мимо рыбной лавки, испытать подобие легкой зависти. Бани были открыты для женщин днем, одалиски приходили туда в сопровождении рабынь, которым вменялось в обязанность купать, вытирать и массировать их. Сцены подобного массажа вызвали в парижском Салоне эффект разорвавшейся бомбы: очень часто рабыню изображали чернокожей, а одалиску – белоснежной, тщательно, сладострастно выписывая цветовые нюансы черной и белой женской плоти. От обвинений в излишнем эротизме художников надежно защищала экзотическая тема. Не беспокойтесь, уверяли они европейскую публику, это же чужеземцы из далекой-далекой страны; там так принято. Однако чужеземное происхождение нисколько не умаляло натурализма изображаемых девиц, их «физического присутствия» на полотне. Более того, в глазах европейского зрителя они без усилий представали тем более реалистичными, что мусульманкам запрещалось позировать художникам, а значит, большинство запечатленных на холсте дам были европейскими натурщицами, облаченными в подходящие восточные одеяния. К концу столетия арабский гарем делается и вовсе почти неотличимым от парижского будуара. Одалиски, населяющие ориентальные полотна, с их кальянами и томными позами, все более напоминают вполне доступных парижских filles de joie, вот только изображены они в несколько более экзотическом антураже. Отсюда – один шаг до романов Элинор Глин, до Рудольфа Валентино в роли арабского шейха, до рекламы восточных сладостей: именно таков был конец ориентализма в XX веке.

Огромные месторождения нефти, волею случая открытые на территории стран, которые запечатлены на многих «арабских» полотнах XIX века, позволили современным потомкам героев картин сказочно разбогатеть и приобрести живописные свидетельства восприятия их культуры Западом. Покупают их очень бойко: рынок ориентальной живописи в последние десятилетия переживает бум. По иронии судьбы именно те ориентальные картины, которые одни европейцы написали, чтобы познакомить других европейцев с Ближним Востоком, ныне приобретают и увозят домой как символ собственной цивилизации торжествующие арабы. Внимательно их изучив, новые владельцы немало узнают о сладострастных мечтах, втайне лелеемых европейцами.

Если ориентализм оказал экзотическое и весьма продолжительное влияние на темы и сюжеты европейской живописи, то увлечение Японией – еще более значимое воздействие на стиль. Облик модернистского искусства второй половины XIX века был бы совершенно иным, если бы не Япония. Пожалуй, наиболее привлекательными в глазах современной публики чертами импрессионизм и постимпрессионизм обязаны японским заимствованиям.

В 1853 году американская Тихоокеанская эскадра под командованием коммодора Мэтью К. Перри вошла в гавань Токио. До этого момента Япония в течение двухсот пятидесяти лет оставалась закрытой страной. Появление Перри, прототипа Пинкертона из оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй», положило начало современной эпохе в торговле между Японией и западным миром. Вместе с торговыми завязались и культурные отношения. К концу пятидесятых годов предметы японского искусства стали появляться в антикварных лавках Парижа и Лондона. В образованных кругах они произвели сенсацию. Европейцев очаровала Япония, экзотическая закрытая страна, родина диковинного, загадочного, невиданного прежде искусства. Оно было создано в традициях, совершенно отличных от западных, и решено в абсолютно иной эстетике. Увлечение японским искусством приняло в Париже почти маниакальные формы: художника Уистлера и критика Закари Астрюка пришлось разнимать, когда они чуть было не подрались из-за необычайно изысканного японского веера, который одновременно обнаружили в одном из парижских антикварных магазинов.

Японские раскрашенные гравюры и рисунки карандашом и тушью произвели самое сильное впечатление на художников Запада. К 1867 году, когда в Париже проводилась знаменитая Всемирная выставка, японские ксилографии можно было увидеть повсюду, а имена таких японских рисовальщиков и граверов, как Хиросигэ и Хокусай, были у всех на устах. Особенно восхищались ими импрессионисты, в большинстве своем впечатлительные молодые люди не старше тридцати. Что же так очаровывало их в японской эстетике?

Во-первых, японское искусство было новым, кардинально отличалось от западного и привлекало уже этим. К середине XIX века консервативная европейская живопись и графика зашла в тупик. Академизм был обречен. Романтизм переживал закат. Японское искусство открыло молодым французам принципиально иное ви́дение мира. Оно решающим образом повлияло на замысел, композицию, колорит их картин. Импрессионисты переняли у японцев склонность к пейзажу с необычной точки зрения и к динамичным, преувеличенным диагоналям, мостам или дорогам, которые пересекают пространство картины и уводят взгляд наблюдателя от переднего плана к заднему. На японских гравюрах, особенно запечатлевающих зимние сцены, нет лишних, несущественных деталей, и импрессионисты, подметив эту черту, стали использовать ее для достижения непосредственности впечатления. Кроме того, они научились у японцев подчеркивать перспективное сокращение и таким образом привлекать внимание зрителя к заднему плану, добиваясь эффекта присутствия и словно погружая его в атмосферу картины.

И потом, им пришлась по вкусу склонность японцев произвольно «отрезать» часть композиции. У импрессионистов, в первую очередь у Дега, этот прием повышает реалистичность изображения, символизируя случайность и непредсказуемость обыденного существования. Лаконичность японской гравюры, заимствованная Дега, позволила ему воссоздать современную жизнь куда более убедительно, нежели воспроизведение мельчайших деталей, как того требовало академическое искусство. Приятельница Дега Мэри Кассатт пошла еще дальше. Некоторые ее гравюры конца XIX века можно принять за подлинные японские, которым она подражала.

Упрощение деталей, к которому тяготела японская техника, побуждало художников экспериментировать с плоскостями чистого, однородного цвета. Парижский художественный критик Теодор Дюре писал в 1886 году: «Пока во Франции не появились альбомы японских гравюр, никто не решался сесть на берегу реки и запечатлеть на холсте в непосредственной близости откровенно красную крышу, зеленый тополь, желтую дорогу и голубую воду». Все вышеперечисленное напоминает пейзаж Ван Гога. Ван Гог обожал японское искусство. Он владел коллекцией из более двухсот японских ксилографий и иногда изображал их на заднем плане своих картин; в первую очередь здесь приходит на память «Автопортрет с завязанным ухом». Кроме того, Ван Гога очаровывало графическое мастерство японцев, в особенности рисунки тушью Хокусая, выполненные тростниковым пером: Ван Гог виртуозно воспроизвел его приемы, изображая оливковые сады Прованса.

По мере того как XIX столетие близилось к концу, художникам в поисках экзотики приходилось уезжать все дальше и дальше. Восторг, испытываемый Гогеном в 1891 году от ярких красок и тихоокеанской атмосферы Таити, сравним с радостью первых ориенталистов от пребывания в Северной Африке. И он, и они наслаждались невинностью и нетронутостью новых земель и одновременно опасались, что посягающая на них европейская цивилизация в конце концов их погубит. К этим восторгам примешивался и привкус сексуального туризма, удовольствие оттого, что здесь царят нестрогие нравы и неизвестны моральные ограничения западной культуры. Таким образом, экзотика Таити внесла свой вклад в освобождение европейского искусства. На Таити Гоген достиг небывалой свободы в выборе композиционного и колористического решения, а она впоследствии оказала сильное влияние на развитие экспрессионизма в особенности и европейского модернизма в целом. Все это недвусмысленно отразилось на сегодняшней стоимости картин Гогена: рынок жаждет заполучить образчики его таитянского искусства куда более страстно, нежели ранние работы.