Кем бы ни была Мария Магдалина, она была чужой, человеком, который не смог интегрироваться в среду, в которой оказался, и в первую очередь именно эта аура социальной отчужденности сделала ее предметом поклонения для многих поколений тех, кто чувствовал себя не приспособленным в сложившемся моральном климате. А со временем и другие представители этого разгульного и подозрительного братства стали называть ее своей, свято храня то, что считали ее тайнами, иногда перед лицом ужасной опасности, грозившей им лично. Главным примером такой вольницы стал человек, носивший одно из самых известных в истории имен, но в то же время в определенном отношении оставшийся одним из самых малоизвестных — парадокс, существовавший в его время, и так и не разгаданный до настоящего времени. Одна из его работ стала, несомненно, самой известной картиной в мире, содержащей в себе загадку, которая никогда не переставала волновать людей. Как мы увидим далее, возможно, она представляет собой изображение Марии Магдалины — хотя в очень любопытном ракурсе. Тех, кто знаком с книгами, написанными мной в соавторстве с Принсом, не удивит то, что этим дерзким еретиком был не кто иной, как Леонардо да Винчи, хотя к настоящему времени уже возникли новые взгляды — и сделаны почти невероятные открытия, вскрывающие его долю участия в этой поразительной истории.

Когда знаменитый флорентийский маэстро умер во Франции в 1519 году, в комнате, где он умирал, были только две его картины: обе, имевшие особое значение для него лично. Одной из них была его последняя картина «Святой Иоанн Креститель», непонятное, загадочное полотно, на котором изображен молодой человек с многозначительным взглядом, указывающий правым перстом в небо. Этот жест достаточно хорошо знаком и указывает на присутствие Духа Святого в живописи того времени, поскольку в работах Леонардо всегда содержится еретическая версия Иоанна Крестителя в закодированном виде. Клайв Принс и я озвучили этот «жест Иоанна». Вне сомнения, как мы увидим далее, Иоанн Креститель обладал необычной притягательностью для человека, который, как полагают очень многие, был почти атеистом — прототип ученого-рационалиста — или, но меньшей мере, достаточно цинично относился к религии.

Но сейчас наше внимание обращено на другую картину, которую он держал в своей последней спальне: странную, завораживающую «Мону Лизу», чей взгляд, как кажется, неотступно следует за вами, улыбка которой является, а может быть, и не является, всезнающей и горькой (в чем-то близкой выражению лица его Иоанна Крестителя). Не исключено, что под этой непроницаемой маской нет ничего особенного, а может быть, в запретных глубинах бушуют глубокие и темные страсти — так писал критик викторианской эпохи Уолтер Патер, —

Вероятно, художник был бы польщен — и поражен — такими комплиментами по поводу самой знаменитой, хотя и неопределенной, улыбки в мире.

Как и история Марии Магдалины, эта столь противоречивая картина вызывает ряд вопросов, на многие из которых ответа нет, но, тем не менее, их задают. Кто была Мона Лиза? Почему она улыбается или усмехается?

Улыбается или усмехается ли она, или же это всего лишь впечатление, созданное гениальным мазком кисти Леонардо, которое производит неуловимый эффект игры света? Если это портрет итальянской или французской дамы, почему он не был востребован ее семьей?

Ответ на все эти вопросы может оказаться весьма простым и — что характерно во всем, что касается этого великого художника — почти возмутительным. Хотя прославился он своим искусством и опередившими свое время изобретениями, такими как танк и даже швейная машина, Леонардо да Винчи был не менее славен своими шутками и розыгрышами. Автор получившей всеобщее одобрение биографии «Леонардо: художник и человек» (1992) Серж Брамли сказал недавно, что в большинстве трудов времен Леонардо об этом итальянском гении, как правило, три темы предваряют любое обсуждение его работ: его физическая красота, его стильная одежда и каким забавным он был. Леонардо в свое время был известен своим остроумием и розыгрышами — пугая дам при дворе механическим львом и, например, убеждая Папу, что у него в коробке сидит дракон. Но иногда в его шутках был темный, острый и в определенной степени злобный оттенок, некоторые из них готовились весьма тщательно, судя по количеству времени и средств, им привлеченных к их осуществлению.

В книге «Туринская плащаница» (1994) мы с Клайвом Принсом выдвинули предположение, что автором этой удивительной и дерзкой — некоторые назовут ее извращенной и отвратительной — мистификации, Туринской плащаницы, был Леонардо да Винчи. Многие и сейчас верят, что на ней мы видим подлинное тело самого Иисуса. Однако, как показал радиоуглеродный анализ, выполненный в 1988 году, плащаница является подделкой, изготовленной в Средние века или в начале эпохи Возрождения. Но и в этом случае тайна становится еще более темной, поскольку остается неизвестным способ создания изображения. Каким образом тот, кто изготовил подделку, смог сделать практически фотографический отпечаток 600 лет назад? У кого хватило ума и нервов — кто столь явно пренебрег возможностью потери своей смертной души, подделав измученное тело Иисуса и искупившую грехи человеческие кровь? Кто мог сделать это, кроме Леонардо да Винчи?

Метод примитивной фотографии, который он использовал в этом случае, детально и доказательно проанализирован в других источниках, но достаточно сказать, что, по всей вероятности, Леонардо использовал собственное лицо для отображения лица Иисуса — он, несомненно, был одержим в этом отношении навязчивой идеей, используя себя в качестве модели в большинстве своих работ (например, в «Тайной вечере» апостол Иуда, пятой покровитель безнадежных дел, что весьма знаменательный факт). С помощью своей черной магии, намеренно или нечаянно, он создал образец для большинства будущих изображений Иисуса: зайдите в большинство храмов — и увидите Христа, изображенного в виде высокого, стройного мужчины с широкими плечами, длинным лицом с рыжеватыми волосами, разделенными пробором посередине, и бородой, иногда раздвоенной. Хотя многократно было сказано, что лицо на плащанице семитского типа, оно не только выражает странную невозмутимость и моральную чистоту, но является почти абсолютной копией портрета Леонардо да Винчи, чья величайшая мистификация, эта неизвестная работа гения, положила начало тенденции, по которой Христос стал выглядеть именно так для всех будущих религиозных художников-живописцев, мастеров травления стекла и скульпторов.

Но использовать свое лицо для образа Бога Сына было актом, как некоторые могут сказать, сатанинского гения, это была шутка, равная по циничности другой гениальной подделке, хотя, конечно, он не мог предугадать, как будут реагировать на эти мистификации будущие поколения — может быть, они будут просто забыты.

«Мона Лиза», кажется, тоже был автопортретом, как и апостол Иуда в «Тайной вечере», и другие герои в его уцелевших работах, такие, как человек в нижнем правом углу его незаконченной картины «Поклонение волхвов» (о которой подробнее будет рассказано далее), и разные ангелы и святые как в мужском, так и в женском обличье. Эта поразительная — и на первый взгляд неправдоподобная сенсационная гипотеза — была выдвинута независимо друг от друга двумя исследователями: доктором Дигби Квестед из Лондонской больницы Маудсли и Лиллиан Шварц из престижной лаборатории «Белл» в Соединенных Штатах. Они заметили, что женское лицо Моны Лизы имеет точно те же черты, что и лицо на автопортрете 1514 года, где изображен старик в красной мантии. Эта картина сейчас находится в Турине.

То, что лица совпадают, было с абсолютной точностью доказано с помощью сравнительной компьютерной графики. Разумеется, эту невероятную теорию двух любителей, не причисленных к классу историков искусства, академические круги отчасти высмеяли, отчасти проигнорировали. Роскошно иллюстрированные книги на тему «таинственности» картины, которые продолжают публиковать, едва упоминают эту теорию или же не упоминают совсем. Но объективный человек не может игнорировать того факта, что имеет место точное совпадение пропорций лица на портрете человека в красной мантии и Моны Лизы, а также то, что художник был известным мистификатором, фокусником и иллюзионистом (в силу большой потребности двора на такого рода спектакли), который был также одержим изображением собственного лица на своих картинах. Если — а видимо, так и есть — Леонардо — это и Мона Лиза, и лицо на плащанице, то он достиг двух целей: не только стал общепризнанным лицом Бога Сына, но также и «самой прекрасной женщиной в мире» — неудивительно, что «она» загадочно усмехается!

Многократно выдвигалась гипотеза, временами даже всерьез, что «Мона Лиза» — это портрет неизвестной любовницы Леонардо. Это маловероятно в отличие от гипотезы автопортрета, поскольку сейчас почти точно известно, что он был гомосексуалистом. В юношеском возрасте он был арестован вместе с несколькими другими молодыми людьми по обвинению в содомии, хотя дело по своей аргументации имело также некоторый оттенок «еретического». К счастью, благодаря высокопоставленным друзьям молодые люди, пережившие ужас обвинения, были освобождены и дело замяли. Если ускользающий образ загадочной женщины был его автопортретом, то зачем он держал эту картину у себя до последнего дня жизни? Возможно, ответ достаточно прост: он думал, что создал шедевр, и хотел сохранить у себя свою лучшую работу. А может быть, ему нравилось видеть себя в образе женщины в женском платье. Не исключено, что взгляд на картину вызывал у него усмешку, в точности ту, что мы видим на картине. Но есть и основания полагать, что картина, подобно всему, им сделанному, имела в основе своей более вескую причину, более глубокий и фундаментальный смысл, пробивающийся наружу, как пузыри, возникающие на поверхности сатанинского котла из-под безмятежной поверхности: именно этот глубинный слой, состоявший из опыта и веры, из любви и ненависти, из страсти и боли делал Леонардо солью и душой общества.

Незаконнорожденный и, вероятно, «голубой», Леонардо был чужим, как и Мария Магдалина. Гений без права на официальное образование, предмет насмешек и лести при дворах великих мира сего, всегда зависимый от патронов, всегда осторожный и подозрительный, как правило, одинокий — и никогда в полной безопасности. Почти проститутка в художественном творчестве — ему платили за портреты или религиозные фрески (кстати, не всегда вовремя), — вечно находящийся вне, заглядывая внутрь. Будучи чужаком, он перерос «темные века», получив признание в последующие. Может быть, настоящий Леонардо в женской вуали со странным, почти приклеенным бюстом должен был по замыслу служить символом самой Магдалины. Вне сомнения, это вполне отвечало бы его характеру, поскольку — как мы впоследствии увидим — он явно был неравнодушен к оболганной святой, жившей задолго до него.

Как было указано в нашей книге о тамплиерах, работы Леонардо да Винчи — как прославленные, так и непризнанные — оказались для меня и Клайва ключом к пониманию подпольного мира еретических движений в Европе. Хотя я не намерена приводить здесь доказательства в подробностях, имеет смысл привести один или два примера для объяснения последних открытий, сделанных нами. (Если, как утверждают некоторые критики, наши выводы относительно самого Леонардо неправомерны, то интересно, почему мы пришли к правильным заключениям при рассмотрении более широкой картины еретического движения, положив в основу изучение Леонардо?)

Странно, что из всех работ Леонардо только очень немногие дошли до нас сквозь века: из тех картин, что с большой долей уверенности могут быть признаны принадлежащими ему, две узнаваемы мгновенно и воспроизведены в огромном количестве. О первой из них мы только что говорили, а второй является недавно реставрированная фреска церкви Санта-Мария делле Грацие, известная под названием «Тайная вечеря». Репродукция этой картины украшает множество зданий: от Колледжа Магдалины в Оксфорде до американских часовен, и ее воспроизводят на множестве предметов, от подушечки для иголок до стеклянных витражей, иногда даже на стенах борделей. (Несомненно, какой-то вариант этого произведения как знак мужского господства Церкви висел на блеклых стенах «Прачечных Магдалины», где рабыни влачили свои дни; если бы только они знали секрет этой картины, может быть, у них не было бы так тяжело на сердце.) И снова повторю: вместе с тем, эта самая распространенная картина не только скрывает одну или две шокирующие тайны, но указывает на реальные верования создавшего ее человека, которого многие до сих пор считают благочестивым христианином.

Некоторые не могут примириться даже с предположением, что Леонардо был еретиком, говоря, что человек, создавший столь прекрасные религиозные произведения, изображающие Иисуса Христа и Деву Марию, не мог не быть набожным христианином. А он, как вы увидите, очень сильно отличался от истинного христианина, и многие доказательства тому может видеть каждый, кто непредвзято, отбросив предубеждения, посмотрит на «Тайную вечерю».

Сам Леонардо в облике Иуды изображен вторым справа с роскошной бородой и густыми волосами, начавшими седеть. Как мы увидим, вовсе не случайно он решил изобразить себя отвернувшимся от центральной фигуры Иисуса. Хотя изображение не очень крупное и дано практически в профиль, можно разглядеть крупный нос, доминирующий на лице, и даже характерную горбинку (так называемый «разбитый» нос Туринской плащаницы). Леонардо всегда был красив, а в молодые годы он к тому же завивал свои роскошные каштановые волосы и носил почти вызывающе яркие одежды, что позволяет называть его щеголем. Затем что-то заставило его полностью изменить внешний облик, и он стал выглядеть, как пророк из Ветхого Завета: седые неухоженные космы, длинная нестриженая борода и блеклые свободные балахоны, которые носили в те времена ученые мужи — доктора богословия, алхимики и маги. Возможно, прошло время развеселой молодости или же он нашел что-то более глубинное, занявшее его ум по мере взросления.

В то время как Леонардо жестикулирует, повернувшись спиной к Иисусу, что-то странное происходит на этой самой известной в мире картине — очень немногие замечают это. Сразу над столом рука нацелила кинжал в живот третьего слева по отношению к наблюдателю ученика: судя по взаиморасположению фигур в этом месте, эта рука никому не принадлежит. Ни один из ближайших учеников не мог бы столь неестественно вывернуть руку, а если считать владельцем кинжала апостола Иоанна («возлюбленного ученика»), сидящего слева от Иисуса, то его рука должна быть неестественно длинной, выдвигающейся, как телескоп. А вместе с тем эта рука может принадлежать только Иоанну: все другие смотрят в других направлениях. Почему Иоанн, молодой человек, которого называют «любимым учеником Иисуса», изображен в столь агрессивном движении, особенно если учесть, что он выглядит безмятежным, не замечающим того, что происходит вокруг? Странно также то, что Леонардо изобразил его отклонившимся, почти отстраненным от Иисуса, тогда как по Евангелию от Иоанна он возлежал на груди Иисуса во время Тайной вечери.

Тщательное рассмотрение фрески заставляет объективного наблюдателя задать явно нелепый вопрос: а на апостола ли Иоанна мы смотрим? Более того, мужчина ли это? Возможно, разгадкой является форма, которую он образует с фигурой Иисуса — огромная, широко расставленная буква «М» — и тот факт, что есть намек на золотое ожерелье вокруг «его» шеи и темное пятно там, где должна быть «его» грудь. Сомнений нет, это не Иоанн, не ученик мужского пола, но женщина, что имя начинается с «М», которая явно была центральной фигурой на Тайной вечере, во всяком случае по мнению Леонардо. Это Мария Магдалина с бледным миниатюрным личиком и узкими женскими плечами. Даже смутный намек на бороду — крошечная опушка каштановых волос — не препятствует восприятию ее женственной сущности.

Есть еще одно подтверждение того, что Леонардо верил в обязательность ее присутствия на сцене, которое заключается в цвете, использованном художником: ее одежды представляют собой прямое зеркальное отражение одежд Иисуса. На нем синяя туника и красный плащ, тогда как на ней красная туника и синий плащ, при том что покрой одежд совершенно одинаков. Может быть, это зашифрованное послание Леонардо о том, что Мария Магдалина — это «другая половина» Иисуса: на любом языке это означает жену или возлюбленную? Но в композиции есть еще один неожиданный поворот: нет ли в том, что Леонардо изобразил Марию Магдалину отклоняющейся от Иисуса, другого, более глубокого смысла, помимо необходимости изобразить букву «М»? Какова глубинная причина этого? Почему любовница или жена пытается столь далеко удалиться от партнера, как будто она в смущении или желает дистанцироваться от каких-то сторон его характера, действий или верований?

Несмотря на выражение абсолютной безмятежности (которое всегда свойственно членам Святого семейства в работах Леонардо), Мария не выглядит находящейся в безопасности. Ученик, стоящий рядом с ней, выписан так, будто рубит ребром ладони ее нежную шейку — вряд ли случайная деталь композиции для художника, а Леонардо был фанатично точен в композиционных деталях, не говоря уже о скрупулезном подходе к символике. В конечном итоге, в его времена было очень мало способов выразить для потомства свои истинные мысли — искусство было одним из них, хотя и опасным, если ваши взгляды отличались от ортодоксальных. Вот почему оказались востребованы символы и коды. Но кто этот ученик, которому хочется снести ей голову? Кто из двенадцати желает Магдалине смерти? Эта угрожающая седовласая фигура есть не кто иной, как святой Петр — основатель Римской церкви и — как мы увидим далее — несомненно, не друг по отношению к «другой половине» Иисуса. Но заметьте: композиционно, одну сторону большого «М» составляет узел, в котором сплетены — Магдалина, она же святой Иоанн, святой Петр и — Иуда. Мы знаем, что двое из них выражали большие или меньшие сомнения в Иисусе, возражая ему и предавая его, но что касается третьей фигуры, то… Но Магдалина не единственная, кому угрожают за этим столом, ученик грозит пальцем — «жест Иоанна» — почти оскорбительно прямо перед безмятежным лицом Искупителя.

При исполнении ритуала, главная цель которого инициировать христианскую церемонию вкушения хлеба и вина — приобщиться к истерзанной плоти и искупительной крови Иисуса, перед ним нет какой-либо внушительной чаши, только скромный полупустой кубок. Не хочет ли этим Леонардо, повернувшийся к Иисусу спиной, сказать, что, по его мнению, он не проливал кровь и не терпел мук за грехи наши? И хотя он и привлекает наше внимание к «другой половине» Иисуса, выглядит она так, будто ученики ее возлюбленного — или мужа — угрожают ей. Возможно, если никому не принадлежащая рука все же ее, то и она грозит им. Что бы все это ни значило, за столом Тайной вечери царит атмосфера сгущающейся угрозы, которую Иисус, распростерший руки в пустом пространстве — между ними почти нет вина, — видимо, не замечает. И не забудьте, что художник предпочел изобразить себя повернувшимся спиной к Иисусу. Так или иначе, прославленное религиозное произведение нельзя назвать гимном благочестивого христианства, учитывая присутствие подспудной угрозы, замаскированной сексуальности и темных тайн.

Возможно, Леонардо был также поклонником Девы Марии — его привлекали, как и многих гомосексуалистов, женщины с сильным характером. И, разумеется, классический образ этой женщины требует, чтобы она страдала, предпочтительно в том, что касается взаимоотношений. Хотя Мария-Мать, конечно, страдала, потеряв своего сына так рано и так ужасно, ни в чьем воображении не возникнет мысль, что она была обделена любовью. (При Боге, отце ее первенца, и достойном Иосифе в качестве мужа и отца последующих детей, нет сомнений, что ей, в отличие от многих женщин, не на что жаловаться в этом отношении.) Разумеется, на эту роль идеально подходит Магдалина, но все же странно, что человек, явно не доверяющий общепринятой версии христианской истории, пошел на такой явный риск общественного осуждения, настаивая, что она проникла на Тайную вечерю, пусть даже слегка замаскированная под апостола Иоанна. Почему она так сильно привлекла Леонардо в этом отношении? Может быть, потому, что Церковь учит, что она являет собой высшее выражение социального уродства — не просто женщина в мире мужчин, по к тому же и проститутка? И снова, Леонардо явно знал, что она, как полагают, отреклась от своего старого, нечистого образа жизни, так в чем она оказалась столь привлекательной для него? Верил ли он — или знал — о ней нечто, возвратившее ее в эмоционально близкий ему мир не в качестве кающейся грешницы, но как упорствующей злой пришелицы, чуждой этому обществу? Совпадением ли объясняются ее, Магдалины — апостола Иоанна, каштановые волосы, такие же, как у него самого?

Каков был источник его информации о вражде среди учеников, которую он отобразил на фреске «Тайная вечеря»?

В Новом Завете ясно указано, что один из учеников, печальной памяти Иуда, предал остальных, и нигде не говорится, что Мария Магдалина присутствовала на святой трапезе в последнюю ночь Иисуса, или о какой-либо угрозе в ее отношении со стороны одного из двенадцати во время какого-либо подобного собрания. Однако, посмотрев на работы Леонардо непредвзято, мы видим, что он верил не только в то, что она присутствовала на Тайной вечере, но и в угрозу, над ней нависшую, поскольку она села рядом с самим Иисусом, — и верил в это настолько, что подверг себя риску прослыть еретиком, что вело к пыткам и ужасной смерти. Откуда он черпал столь возмутительные идеи?

Конечно, ему не о чем было беспокоиться, если он когда-либо беспокоился вообще — его знание психологии человека было несравненным. Он знал, люди видят только то, что хотят или ожидают увидеть, будь то «чудо» явления образа Иисуса на химически обработанном куске ткани, который впоследствии был представлен как святая плащаница, или слишком женственный наряд святого Иоанна, зеркально отображающий одежды Иисуса, не говоря уже о присутствии неизвестно чьей руки с кинжалом, которого люди просто не замечают. Однако такой символики гораздо больше — и некоторые считают, она еще хуже — в других произведениях Леонардо, что не оставляет сомнений о его истинных наклонностях. Все вместе однозначно говорит о том, что — как бы это ни шокировало! — он был еретиком.

Вызов, брошенный Леонардо устоявшимся христианским взглядам, повторяется в других его работах. В его незаконченной картине «Поклонение волхвов» он нарисовал себя в нижнем правом углу, снова отвернувшимся от Святого семейства, которое расположено чуть ниже центра картины, получающего дары от трех Мудрецов, в оазисе спокойствия в центре кипучей деятельности с толпами людей, собравшихся вокруг, и схваткой всадников на заднем плане. Как свойственно Леонардо, секреты спрятаны в деталях и тщательно продуманной символике. Волхвы преклонились перед младенцем Иисусом и бледной до прозрачности безмятежной Девой, предлагая в дар благовония и мирру — но не золото. Поскольку именно золото было символом совершенства и царственности во времена Леонардо, не намекает ли этим автор на то, что Иисус не был ни царем по праву, ни совершенным существом — следовательно, не был и воплощением Бога?

При внимательном рассмотрении картины обращают на себя внимание две совершенно разные группы поклоняющихся: те, кто группируется вокруг Марии и младенца, выглядят ужасно. Они глядят впалыми глазами, их тощие тела морщинисты, они подобны ожившим трупам стариков — подобны мертвецам, вцепившимся в Святое семейство в каком-то сюрреалистическом фильме ужасов. Но другая группа, расположившаяся позади этих зомби, состоит из молодых здоровых людей, их головы подняты, как будто они молятся на дерево, чьи корни расположены поверх головы Девы Марии. Это дерево ка-роб, согласно христианской иконографии дерево Иоанна Крестителя, который либо присутствует сам, либо представлен «жестом Иоанна» во многих работах Леонардо. Иоанн Креститель явно пользовался особым расположением Леонардо. Не странной ли выглядит его привязанность к этому святому, учитывая, как мало внимания он уделяет Иисусу и его матери, хотя кто такой Иоанн Креститель — всего лишь предшественник Христа? (А мы уже знаем, что художник умер в присутствии двух своих картин: «Мона Лиза» — по всей вероятности, автопортрет в виде женщины или, может быть, изображение Магдалины; и его картины, изображающей Иоанна Крестителя, в которой тоже просматриваются черты Леонардо.) Почему же Иоанн Креститель столь важен для Леонардо?

Перед тем как обратиться к вопросу о тайных источниках религии Леонардо, мы должны по новому взглянуть на другие его «прекрасные религиозные творения»: картину «Дева в скалах», принятую в апреле 1483 года Братством Беспорочного Зачатия (конечно, само название должно было вдохновить художника на высший акт святости). Эта картина стала единственной из предполагаемого триптиха алтаря часовни Святого Франциска в Милане. Фактически Леонардо написал два варианта: ортодоксальную картину, которая теперь находится в Лондонской национальной галерее — перед ней посетители говорят полушепотом, как бы в присутствии чего-то святого, — и еретический вариант, экспонированный в Лувре.

Братья особо оговорили, что на картине должен быть изображен эпизод, которого нет в Библии, но он является традиционной составляющей церковной веры. Во время бегства в Египет Иосиф и Мария с младенцем Иисусом встретили юного Иоанна Крестителя вместе с ангелом-хранителем Уриилом с тем, чтобы Иисус мог возложить на Иоанна полномочия, позволяющие крестить его впоследствии. Конечно, эта история была намеренно сфабрикована в качестве объяснения несуразности: если крещение является таким священным ритуалом, то креститель должен быть большим авторитетом, чем тот, кого крестят, а как Иоанн Креститель может быть поставлен выше Иисуса, Бога Сына? Отсюда и сказка. Несомненно, этот заказ должен был понравиться Леонардо, который получил возможность развлечься в своем ироничном и жестоком стиле.

Оба варианта представляют собой довольно странные работы с фигурами, сгрудившимися в нижней половине картины, верхняя часть которой занята массой очень темных скал, изредка расцвеченных растительностью. Разумеется, никто не смотрит на скалы: все взоры устремлены на фигуры, реакцию большинства людей на которые психолог Леонардо знал заранее. Конечно, учитывая то, что он сделал в этой картине, было полезно — особенно в его время, — чтобы зрители сосредоточили свое внимание на фигурах и не заметили бы в остальной части ничего необычного, вызывающего тревогу или отвращение.

Но взгляните на тот вариант картины, который находится в Лувре, — художник предполагал, что он будет единственным. Члены Братства, которым было поручено принять работу, пришли в ужас от нее: они восприняли картину как страшное богохульство — святые не имели нимбов — и стали угрожать судом. Тогда Леонардо написал вариант более приемлемый — этот вариант находится сейчас в Лондонской галерее. Но ирония в том, что богохульством сочли только отсутствие нимбов. Нет нимбов? И это все? Мели бы монахи поняли, что таится в этой картине, они бы сожгли художника, а не угрожали бы ему судом…

Мария-Богоматерь представлена центральной фигурой, ее рука обнимает стоящего на коленях покорного ребенка, архангел Уриил — традиционный защитник и покровитель Иоанна Крестителя — согнулся на другой стороне группы рядом с почти таким же ребенком, который явно благословляет младенца, находящегося рядом с Марией. Сознание говорит нам, что ребенок, дающий благословение, должен быть Иисусом, тем, кто предоставляет Иоанну полномочия (согласно устоявшейся истории, придуманной Церковью), а тот, кто покорно стоит на коленях, должен быть Иоанном, получающим полномочия. Но дети соединены не с теми фигурами, естественно, Иисус должен быть со своей матерью, а Иоанн — с Уриилом. Если прочитать картину именно так, что было бы логичней, тогда на коленях стоит Иисус перед Иоанном. Такое толкование можно было бы считать в равной степени сомнительным, если бы не свидетельства, которые мы находим в других картинах. Здесь, как и в картине «Поклонение волхвов», где дереву ка-роб — классическому символу Иоанна Крестителя — поклоняются молодые и здоровые, а на Святое семейство молятся загробные тени, Леонардо несет зрителю безусловно иоаннитское послание. Его очевидная любовь и уважение по отношению к Крестителю и презрение к Иисусу и его матери есть только один аспект значительно более широкой ереси, которая включает в себя и поклонение Марии Магдалине. (Может быть, имеет значение и то, что левая рука Девы нависает, как бы желая схватить, над головой ребенка, на шею которого указывает палец ангела, — жест Марии поразительно похож на правую руку Иисуса в картине «Тайная вечеря».) Прежде чем мы оставим в покое картину «Дева в скалах», следует отметить еще одно, хотя любому автору, который хочет, чтобы его воспринимали всерьез, не стоило бы упоминать об этом вообще.

Человек, только что познакомившийся с этими открытиями, может согласиться, вежливо спрятав свое неверие, с тем, что Леонардо своими картинами пропагандирует иоаннитскую веру. Может даже восхититься изяществом и дерзостью подачи столь наивных образов доверчивым взорам масс. Но со времени публикации книги «Леонардо да Винчи и Братство Сиона. Окровения тамплиеров» для меня и Клайва Принса стал очевидным и другой пример подспудной антихристианской пропаганды Леонардо.

Толкование, о котором пойдет речь далее, настолько сенсационное, явно настолько смехотворное, что предстает продуктом фрейдистских домыслов или инфантильной фантазией. Но мы должны помнить, что Леонардо был и первую очередь мистификатор, шутник и фокусник, что он ненавидел Святое семейство (по причинам, которые мы обсудим в последних главах). Говоря о его шутках, лучше было бы забыть все, что было написано или сказано о «серьезных» работах Леонардо. Все это представляет собой подчищенную и спрыснутую духами историю благородных картин, предмета экскурсий многих поколений. Мы с Клайвом Принсом писали в книге «Леонардо да Винчи и Братство Сиона. Откровения тамплиеров», что Леонардо был исключительно тонок в подаче своего еретического кода «для тех глаз, что видят» и не делал ничего, что можно было бы приравнять к грубому «пририсовать красный нос апостолу Петру». Но, как обнаружилось недавно, мы были не правы.

Не думайте о благоговейной тишине великих картинных галерей, когда посетители на цыпочках приближаются к работам кисти Леонардо, насчитывающим более пятисот лет. Подумайте о хихикающих школьниках, проходящих мимо наивных картинок на заборах — тех, кто подобен британским звездам, таким как Трейси Эммин пли Дамиен Харт, чей противоречивый гений нашел выражение в свирепости и иконоборстве.

Хотя эту особенность можно найти и в картине «Дева в скалах» Лондонской галереи, и в варианте, выставленном в Лувре, в последнем случае она выражена более четко, — она является наиболее еретической из этих работ. Разгадка таится в названии картины: словом «скалы» в итальянском слэнге обозначали «яички», как и в современной английской фразе «getting your rocks off» — «соскочить со скал», где слово «скалы» использовано в значении «яйца как знак мужского достоинства», а в целом фраза означает — «струсить». При понимании этого становится очевидной шокирующая причина, по которой вся верхняя часть картины над головами Святого семейства занята скалами.

Почти из головы Девы Марии вырастают две великолепные мужские «скалы» — увенчанные массивным фаллосом, который поднимается до неба, занимая не менее половины картины. Оскорбительный объект представлен массивной скалой, но ясно различим и даже нагло снабжен маленькой куртиной кустиков у основания. Может быть, это эквивалент геометрической формы «Волшебный глаз», которая требует времени, чтобы проникнуть в сознание в зависимости от того, насколько сознание сопротивляется восприятию образа, — процесс этот несколько подобен восприятию живых форм в облаках. Все это не требует активного воображения, но просто способности взглянуть на привычное без предубеждения или каких-либо ожиданий. Это проявление Леонардо — мистификатора и еретика — отчаянно дерзкое и грешное.

Он написал гротескные мужские аксессуары намеренно, без сомнения, извращенно вдохновленный названием организации, заказавшей картину — «Братство Непорочного Зачатия». Изобразив гигантский пенис, возносящийся над головой, он ясно сказал «тем, чьи глаза видят», что эта голова не Девственницы.

Рассказ о тайне картины «Дева в скалах» в зале, на который собралась аудитория в несколько сотен человек, не сопровождался ни угрозами, ни оскорблениями в наш адрес, чего мы так опасались. Конечно, был некоторый риск в таком открыто иконоборческом подходе к великому произведению искусства, и мы обсудили за и против публичного рассказа о нашем открытии, прежде чем решились на него. В конечном итоге мы дорожили нашей репутацией серьезных исследователей — даже если некоторые и не соглашались с нашими выводами, — но здесь мы вступали на скользкий лед постыдных аналогий, и фейерверк сенсации мог обернуться пшиком. Не сведет ли это нас в ранг тех, кто видит НЛО в огнях пролетающего самолета или свете давно известной звезды? Не станет ли это концом нашей карьеры? После пробы перед нашим агентом и ее подругой, которые были довольно умными женщинами, после того, как нас обнадежила их реакция, мы рискнули, хотя выбранная нами аудитория имела репутацию циничной и проницательной. Как оказалось, наши опасения были напрасны. Как только наличие фаллоса было объяснено — и его графическое изображение смутно просматривалось на проецируемом изображении, — в зале внезапно возник шум, грохот, будто весь зал закатился хохотом того сорта, что возникает от удовольствия при смелой откровенной шутке. Некоторое время зал шумел. (Только один человек пожаловался, что не видит объекта, о котором идет речь, но остальная часть аудитории быстро ему все объяснила.)

Поскольку нет сомнений, что вариант картины Леонардо «Дева в скалах», хранящийся в Лувре, представляет собой чистой воды богохульство, можно со всей определенностью сделать вывод, что Леонардо не принадлежал к числу поклонников культа Девы Марии. Не поклонялся он и ее сыну, но, с другой стороны, проявил преданность Крестителю и, несомненно, был убежден в важности Марии Магдалины, пометив ее на картине «Тайная вечеря». На первый взгляд это выглядит загадочным: почему он поклоняется двум маргинальным персонажам Нового Завета и не испытывает ничего, кроме презрения, к тем, на ком построена вся христианская история, выглядит как случай извращенного непонимания сути.

Конечно, его воззрения могли возникнуть как проявления личной, частной эксцентричности, личного иконоборчества, которое вдохновило его на столь экстраординарные — и по-иному не объяснимые — особенности в работах, которые публика воспринимала как в высшей степени благочестивые произведения. Гении пользуются дурной славой в этом отношении. Однако есть доказательства, позволяющие предположить, что Леонардо в своей вере был не одинок, и была та вера не просто эквивалентом сатанизма, незрелой реакции, направленной против учения и структур традиционного христианства. Наши исследования, детально изложенные в книге «Леонардо да Винчи и Братство Сиона. Откровения тамплиеров» показали, что он был частью широкого подпольного движения связанных друг с другом еретиков, которые до сих пор хранят секреты. А секреты эти, став известными, в конечном итоге могут подорвать уже качающееся основание Церкви. Леонардо да Винчи и его сподвижники по вере, возможно, имели тайный источник — не исключено, что им было утраченное Евангелие, — который привел их к пылким, но опасным убеждениям.

Настало время обратиться к древним текстам — некоторым известным апокрифам, о существовании которых обычный христианин знает мало — в попытке установить исток ереси Леонардо и правду о Марии Магдалине, темной дамы, присутствие которой было такой угрозой мужчинам ранней Церкви.