ИСКРЫ ИЗ ХОЛОДНЫХ КАМНЕЙ
В славной плеяде наших классиков Богданович — фигура, может быть, самая сложная. И в то же время — самая простая по законченности, по ясности своей «писательской конструкции», — хочется добавить.
Дело в том, что по складу мышления, по творческому темпераменту, по способу трансформации мыслей и впечатлений Богданович — классик, как никто другой из наших классиков. Приблизительно и грубо говоря, представление о классическом связано, в первую очередь, не столько с признанием нормативности или иных эстетических явлений (классическими в этом смысле могут быть любые «измы»), сколько с характером отношений художника к действительности, с определением им роли искусства в жизни человека и общества, со способностью понимать искусство как социальное, культурное и национальное явление одновременно. После этого понятно, что явление классическое в полном смысле этого слова — явление редкое и требует для своего осуществления определенных как исторических и социальных, так и чисто литературных условий.
Мы уже писали, что белорусская литература, ввиду запоздалости своего развития, довольно своеобразно деформировала многие процессы, присущие становлению художественной мысли вообще. Не будучи в состоянии обойти определенные ранние традиции этой мысли, она синтезировала их с позднейшими, синтезировала одновременно, в короткий исторический промежуток времени, и подчас это было в творчестве даже одного художника. Мы до сих пор спорим, пытаясь определить, скажем, место Дунина-Марцинкевича в нашей литературе, стараемся отделить в его творчестве сентиментализм от романтизма, этнографизм от реализма — сколько школ, «направлений», влияний сошлось в нем одном! Или — о соотношении романтического и реалистического в творческом методе Купалы. Можно сказать, что мы не имели какого-то литературного направления, школы в «чистом» виде.
Становление реалистического метода в русской литературе целиком и непосредственно связывается с именем великого Пушкина, который, согласно известному определению, для русских — «начало всех начал». У нас, в наилучший момент нашего литературного развития, одновременно творили три выдающихся поэта, осуществлявшие, таким образом, между собой как бы «разделение труда». «В смысле чисто литературном это был наибольший выигрыш», — доводилось писать мне об этом (пусть читатель извинит самоцитирование). Богданович взял на себя то, что не могли взять Купала и Колас. Его задачей было возвести крышу над построенным ими зданием литературы и осуществить «привязку» этого здания на улице Всемирной литературы.
Богданович это осуществил.
Богданович нес в себе и Купалу и Коласа, гармонично, классически соединяя их; и в то же время он был сам по себе, он был Богдановичем.
О. Лойка в своей книге о поэте справедливо пишет о наиглавнейшей особенности Богдановича как лирика. Он указывает, что поэт как личность в лирике Богдановича начал проявляться значительно раньше, чем в творчестве Купалы или Коласа. У Богдановича высказаны по-другому взаимоотношения «народа и личности поэта». Мы можем понять это, учитывая хотя бы прежние наши утверждения, что Богданович к национальному шел от общечеловеческого. Тут выявилась его особая судьба как белорусского поэта и высокий интеллектуальный уровень его таланта вообще.
Следует понять вот еще что. Характер выявления личности в лирике Богдановича преимущественно аналитический. При этом социальный анализ сочетается у него с анализом морально-эстетическим. Богданович берет современного ему человека целиком, во всех доступных ему измерениях. Таким образом Богданович достигает гармоничности в показе явлений жизни, ибо выявляет классический тип отношений художника к действительности. Колас преимущественно эпик, Купала — лирик. У Богдановича ни одна из многочисленных граней его таланта не затмевает другую, и, несмотря на это, мы имеем художественно законченную творческую индивидуальность. Множественное, пестрое Богданович синтезировал именно классически.
Лучше понять поэта нам поможет «технология» его творчества, само отношение его к мастерству, определение им роли искусства в жизни человека и общества. Богданович был как раз в числе тех творцов, кто постоянно думает не только над «детскими вопросами» бытия — почему и зачем? — но и не может не думать о правомерности, «законности» или «незаконности» и самого художественного таланта, стараясь постичь его природу.
Творчество Богдановича дает богатый материал для выявления его взглядов на искусство. Становление новой белорусской литературы, в котором был так заинтересован поэт, неизбежно принуждало его обращаться к основным вопросам эстетики, считать разработку их неотложным делом. Надо заметить при этом, что тезис об общественном назначении искусства принимался Богдановичем сразу, он был как бы за пределами споров. Вот почему Богданович чаще всего обращает свое внимание на другие стороны проблемы, связанные с назначением искусства как специфического рода человеческой деятельности, как особой формы отражения действительности в сознании человека. И тут, принимая этот аспект, Богданович выразительно проводит тезис о первичности жизни по отношению к искусству. Только делает он это по-своему. Его интересует в первую очередь личность художника как средоточие поэтического сознания: поэзия для него — та духовная арена, на которой решается и осмысливается трагедия жизни.
И в самом процессе творчества Богданович прежде всего видит и выделяет трагическое начало. Искусство требует жертв — вот что хочет сказать Богданович. Поэт творит красоту, именно творит, а не бездумно берет ее из жизни и трансформирует в стихи, у жизни и у искусства свои формы, не всегда совпадающие. Вот почему жизнь часто может казаться поэту «грубой».
Если в раковину темную жемчужницы
Попадет песчинка хоть одна,
Перлом станет там со временем она.
Если в душу западет мне
и закружится
Темный, грубый сколок бытия,
В перл преобразит его душа моя.
(Перевод В. Державина)
Богданович не раз подчеркивает эту мысль. В жизни рождаются песни «тихие» и «темные, как уголь, черные», но опять-таки только чувство, только мысль способны поднять их на вершины мастерства, придать им эстетическую ценность, «высечь искры из грубых каменьев».
Но они заблещут жаром, если их
в огне мученья
Раскалит душа моя.
(Перевод В. Державина)
И тут начинает уже звучать мотив жертвенности искусства. В одном из стихотворений он высказан еще более определенно, более категорично. Это стихотворение о мотыльке, привлеченном огнем, — довольно прозрачный символ «искателя красоты».
Он ринулся в огонь без воли
И смерть свою находит в нем.
Свеча горит и тает. Льется
За каплей капля, как роса,
А мотылек уже не бьется:
Тебе как жертва он, краса.
(Перевод А. Прокофьева)
Мысль Богдановича изящна в своей последовательности, но мы непозволительно обеднили бы ее, если бы нашли у Богдановича только это: читателю мы так или иначе дали бы возможность думать, что поэт видит в художнике некое подобие настойчивого и мрачного аскета, который в порыве высокомерной жертвенности уничтожает «кусочки грубой жизни», той жизни, над которой он сам вознесен искусством. Такая мысль у Богдановича в окончательном виде была бы нестерпимо рационалистической. И тот, кто хоть немного знаком с его творчеством, кто хоть однажды почувствовал дух его, не согласится с такой мыслью. И — справедливо!
Сила Богдановича как поэта и мыслителя в том, что он всегда остерегался однозначных решений, что вещи, явления он рассматривал всесторонне, в диалектической взаимообусловленности и противоречивости. Думаете, сам Богданович не чувствует, что вот так, в плане «олимпийской» роли искусства, можно толковать его слова о «грубости жизни» и о «жемчужных» россыпях поэзии? Очень даже чувствует, ибо, полемически обостряя и нарочито огрубляя свою мысль, отдавая ее своим возможным противникам как оружие против себя, пишет:
Вы мне говорите: душа у поэта,
Когда он певучие строки слагает,
Небесным огнем обогрета,
И выше других он взлетает.
Спасибо, спасибо, друзья дорогие;
Душа моя, верно, счастливой была бы,
Но знаю, что песни такие
Красиво выводят и жабы.
(Перевод А. Тарковского)
Что хочет сказать этим Богданович? О. Лойка замечает: «И в этом признание творческого процесса таким же обыкновенным явлением, как кваканье лягушек». И потом делает заключение:
«Жизнь для Богдановича всегда была первичным явлением, искусство — вторичным. Красивое в жизни, красивая жизнь. Поэтому и сказал Богданович: „Песни такие красиво выводят и жабы“».
Понятно, что мы согласны с утверждением О. Лойки о «первичности» жизни и «вторичности» искусства и с тем, что красота — это жизнь. Но не это, совсем не это хотел сказать своими стихами Богданович, и уж вовсе не то, что исследователь именует «признанием творческого процесса таким же обыкновенным явлением, как кваканье лягушек». Как раз наоборот, думается нам, — Богданович хотел сказать, что творческий процесс — это совсем не то, что «кваканье лягушек». Просто нужно внимательно прочесть это его стихотворение и связать с другими стихами, посвященными мастерству. И тогда мы заметим интонацию, с какой Богданович говорит о «кваканье лягушек». Не приравнивает поэт «творческий процесс» к этому кваканью, а, напротив, оскорбляется самой возможностью такого сравнения; оскорбляется как художник, который смотрит на творчество, как на сознательный процесс, требующий огромной затраты чувств и мыслей. Ибо «кусок грубой жизни» превращается в жемчуг все той же силой осознанных чувств. Ибо песни засверкают лишь тогда, когда раскалятся «в огне мучений». Вот почему поэта так смущает и не дает ему покоя это неосознанное, инстинктивное, но приятное «кваканье лягушек». И дело, значит, не в абстрактном, созерцательном утверждении «красоты», «художественности» жизни, а в драматически осознанном творческом акте. Далекая, неотступная тень Сальери видится поэту и здесь. И здесь присутствует давнишняя мысль поэта о сознательном и подсознательном в творческом процессе. Снова и снова оскорбляется Богданович «гуляками праздными» и «птичками божьими» в искусстве. Снова его здоровый, «рационалистический» дух восстает против божественного наваждения и всякого рода мистики в творческом акте.
Ценность стихов Богдановича об искусстве не в декларациях, а в драматическом, глубоко человечном и как бы личном постижении природы прекрасного. Драматизм — как в жертвенности искусства, так и в неизбежности его соперничества с жизнью, с природой, с красивым песнопением «жаб». Драматизм еще и в том, что не всегда это соперничество заканчивается победой искусства. Богданович, как честный мыслитель и художник, не может не указать на возможность такого исхода. Он, например, так пишет о «серебряных цветах», которые вырастил на стекле мороз:
Не воротить, не разбудить
Былого чувства им,
Как мне вовек не оживить
Его стихом своим.
(Перевод В. Державина)
Только не нужно откровенное и горькое признание поэта принимать за разочарование в возможностях искусства вообще.
Неосознанному, интуитивному творчеству природы человек-творец должен противопоставить сознательное начало. Так хорошо известные его слова о «не внезапности» в творчестве, о «спокойной мысли», о метеоре, который чертит в небе блестящую дугу, а «в глубине холодным остается», так хорошо известный его культ мастерства — это не только его индивидуально-творческое кредо. Это еще и результат философского постижения им коренных проблем художественной эстетики.
Богданович-теоретик и Богданович-поэт идут всегда рядом, рука об руку. Ему, требовательному мастеру, кажется, что степень мастерства того или иного произведения может быть установлена с помощью соответствующим образом разработанной математической шкалы. Мы не знаем точно, какой конкретный принцип хотел положить Богданович в основу этой шкалы: мысль поэта передается его современниками довольно упрощенно. Может быть, отчасти потому, что в тот «идеалистический» период нашей литературы, на том уровне литературной теории этот математический принцип Богдановича в приложении к искусству выглядел просто чудачеством.
Вспомним, что примерно в это же время Брюсов с полемическим задором пропагандировал идеи так называемой «научной поэзии», основателем которой считался Рене Гиль, пропагандировал, впрочем, не очень успешно, ибо эта школа даже на родине ее творца, во Франции, не имела большого числа сторонников. Вспоминая о «научной поэзии», мы никоим образом не хотим поставить поиски Богдановича в зависимость от нее. Это совсем разные вещи. Там были поиски поэтов в области материала самой поэзии, у Богдановича же — поиски в области науки о стихе. Говоря языком современного литературоведения и лингвистики, Богданович приближался к структуральному анализу художественной системы стиха — к тому анализу, который невозможен без применения математических методов описания и анализа. То, что некогда могло казаться чудачеством, сегодня стало нормой в литературоведческой теории.
Справедливо думать, что центр различных эстетических поисков лежит в решении кардинального вопроса эстетики — отношении искусства к жизни. Только непростительно ограничивать мысль Богдановича одним признанием эстетической пригодности этой жизни (мол, красивое — в жизни, красивая — жизнь). Для Богдановича это само собой разумеется, поэтому, кстати, он не особенно и акцентировал свою мысль на таком довольно общем решении вопроса, на решении, которое удовлетворило бы и «чистого» философа, но только не философа-художника, каким был Богданович. Красивое в своей жизненной функции — вот что постоянно тревожит поэта. Чем должно быть искусство — средством или целью? Если средством, то должен ли поэт целиком зависеть от потребителя? Если целью, то кто может быть судьей поэта? Богданович решительно стоит за самоопределение искусства — не в смысле его оторванности от жизни и самоцельности, а в смысле признания своеобразия его роли в жизни человека. Чтобы быть полезным, искусство должно отвечать определенным эстетическим нормам, но вот беда: эти нормы не всегда, как мы знаем, совпадают с нормами живой, опосредствованной жизни. Вот почему поэт не застрахован от несправедливого суда, вот почему он может сомневаться в своем назначении как художника вообще. Нужно ли кому-нибудь его искусство? Достоевский как-то писал:
«Даже у Пушкина была эта черта: великий поэт не однажды стыдился того, что он только поэт. Может быть, эта черта встречается и у других народностей, однако навряд ли. Навряд ли, по крайней мере, в такой степени, как у нас. Там от давнишней привычки к делу всех и каждого успели рассортироваться занятия и значения людей, и почти каждый там знает, понимает и уважает себя — и в своем занятии, и в своем значении. У нас же… немного иначе. Затаенное, глубокое внутреннее неуважение к себе не минует даже таких людей, как Пушкин и Грановский».
Припоминаете, что это чем-то сродни мысли Чернышевского о «разделении труда» в обществе, о том, что в молодом обществе литература не может быть только литературой. Пушкину стыдно, что он «только поэт», хотя, как известно, «только поэтом» он не был. Хотя он и заявлял, что поэт рожден не для «житейского волненья, не для корысти, не для битв», — но это было понятной реакцией на те уродливые формы зависимости поэта от общества, какие часто вырабатывает жизнь. И Богдановичу было стыдно, что он поэт. В «Апокрифе» музыкант говорит Христу: «…стыдно мне, ибо сегодня трудовой день, и все хлопочут вокруг него, один я никчемный человек». И Богданович, как и Пушкин, в иные минуты горячо и страстно обороняет свое право на звание художника. Христос отвечает музыканту:
«Ибо нет правды в том, кто говорит, что ты — лишний на земле. Истинно говорю я тебе: вот подойдет к нему (к крестьянину. — М. С.) час горечи — и чем он развеет свою печаль, кроме твоей песни? Так же и в день радости он призовет тебя».
А вот еще какие слова есть в том же «Апокрифе»:
«Я же — говорю вам: хорошо быть колосом; но счастлив тот, кому довелось быть васильком… Ибо зачем колосья, если нет васильков?»
Василек и колосья, красивое и полезное, взращены на одной ниве. Таков выстраданный, а потому и простой вывод Богдановича.
«Родиной василька» назовет Богданович свой край — Белоруссию. Он хотел сказать, что это та земля, которая родит многих и многих поэтов.
