Сен-Лазар

Мир фантомов! Людской муравейник Парижа!

Даже днем осаждают вас призраки тут…

Шарль Бодлер

Еще из окна тридцатого автобуса у остановки «Ром-Батиньоль» видна гигантская траншея: по ней от вокзала Сен-Лазар проходят поезда, прежде чем скрыться в Батиньольском туннеле.

Вокзал Сен-Лазар – место особенное.

В 1885 году перед его двумя фасадами установили композиции знаменитого скульптора Армана (Армана Фернандеса) «Всеобщее время» («L’Heure de tous») и «Вечное хранение» («Consigne а vie»). Первая – соединенные в некий пластический сгусток разнообразные часы, другая – такие же «сросшиеся» чемоданы. А в 2004-м соорудили великолепную прозрачную полусферу над входом в метро. Ее вызывающая и вместе с тем сдержанная сверхсовременность достойна скульптур Армана с их горделивой, беспокойной мощью: уходящие из мира минуты и вещи становятся достоянием вечности. И все это по-своему созвучно пирамидам перед Лувром.

Композиции Армана напоминают и о годах, когда эти места становились пространством иного, нового Парижа, царством железной дороги, новых ритмов и скоростей, новой эстетики и новых тревог. Становились и средой обитания многих писателей и поэтов, равно как и художников батиньольской школы, открывавших в новой урбанистике источник благотворного волнения и невиданных – красноречивых и острых – мотивов. Мотивов, связанных именно с новым пониманием Времени и Пространства.

Здесь едва ли встретишь фланеров. Цепь вокзалов – Восточный (Гар-де-л’Эст), Северный (Гар-дю-Нор) и Гар-Сен-Лазар, как некогда заставы, обозначают границы Парижа, занимательного для гостей.

Если же обойти вокзал и подняться севернее, чуть в гору – слева по Римской улице, справа по улице Амстердам, – можно проникнуть в кварталы, мало похожие на знакомый Париж. Полюбить их трудно, но нельзя не ощутить их тревожную, странно завораживающую привлекательность. За грязноватыми и шумными улочками, обтекающими вокзал, – иное пространство. Там улицы не бедны, скорее уныло респектабельны, пустоваты, в воздухе носится еще запах угля, который чудом хранят железные дороги, давно забывшие о паровозах и дыме; приглушенный гул огромной станции и стремительных поездов теперь едва слышен, но все же угадывается в сравнительной тишине квартала.

Для Франции и французов железная дорога – не просто комфортабельный и быстрый транспорт: с первых лет своего существования она стала событием, романтическим символом прогресса и цивилизации. Можно сказать даже – модой, частью национальной гордости. Рельсы опутали страну стремительно, чуть ли не каждый городок тянул к себе железнодорожное полотно, и ныне около провинциальных городов и даже поселков остались ржавые рельсы уже ненужных железнодорожных путей, давно не способных конкурировать с автотрассами. Но по сию пору железнодорожник, cheminot, ощущает себя избранником судьбы и немножко важничает.

Иное представление о пространстве и времени, невиданные формы локомотивов, светофоров, мостов, платформ, озабоченные или отрешенные лица пассажиров, дым и пар, возносящиеся к небу, мешающиеся с тучами или бьющие в стеклянные, всегда чуть закопченные потолки вокзалов. Вокзалы, поезда, локомотивы, перроны просто ворвались в книги и картины. Даже первый в мире фильм, снятый французами братьями Люмьер и показанный в Париже, назывался «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота».

Задолго до того, еще в 1861 году, Шанфлери (Жюль Флери) писал: «Отправление паровоза, прибытие поезда, выход пассажиров, освящение нового пути – сколько нового принес в Европу пар, подарив целую серию разнообразных сюжетов! <…> Машина и роль, которую она играет в пейзаже, – разве этого не довольно для картины». Даже изысканнейший Готье, склонный скорее к пассеизму, сравнивал вокзалы с соборами нового человечества.

Невеселые кварталы за вокзалом Сен-Лазар сконцентрировали в себе «критическую массу» исторических и художественных воспоминаний. Справа за вокзалом – Амстердамский тупик, ныне застроенный современными конторами, а прежде там в семиэтажном доме, как пишет Золя («Человек-зверь»), жили служащие Компании Западных железных дорог:

Окно, расположенное на шестом этаже, в углу под крутым скатом крыши, выходило на станцию, на эту глубокую траншею, что образовала посреди Европейского квартала гигантскую впадину, устремленную к горизонту, где открывался в этот послеполуденный час простор серого февральского неба, серого, промозглого и сырого, сквозь которое пробивались слабые солнечные лучи. Впереди, в облаке тусклого света, мерещились в зыбком мареве фасады домов на Римской улице. Слева виднелись крытые платформы с гигантскими навесами из закопченных стекол, огромные, тянувшиеся насколько хватало глаз, куда прибывали поезда дальнего следования; здания почты и кубовой отделяли от них другие платформы, поменьше, от которых шли линии в Аржантёй, Версаль и к Окружной дороге. Справа Европейский мост стальной звездой перекрывал траншею, которая вновь показывалась за ним вдалеке и тянулась до Батиньольского туннеля. И внизу <…> во всю ширину низины три двойных пути, выходящие из-под моста, разветвлялись наподобие веера, и металлические бесчисленные ветви все множились и пропадали под навесами дебаркадеров.

Естественно, здесь часто вспоминают знаменитые «Вокзалы» – картины Клода Моне, реже – живопись и мастерскую Эдуара Мане, почти никто – Милого друга или героев мрачнейшего романа Золя «Человек-зверь». А мне – здесь, наверное, еще больше, чем в других местах Парижа, – кажется, что в этих настороженных и унылых улицах жизнь литературных героев особенно достоверна. Все они, и реальные, и придуманные персонажи – во всяком случае, для странствующего по этим улицам воображения, – в равной степени бессмертные персонажи Парижа. В «Черном монахе» Чехова призрак говорит герою рассказа: «Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе…»

У Сен-Лазар, чудится, знакомые лица мелькают в толпе, старинные блузы, сюртуки, рединготы, кепи и котелки и разноцветные омнибусы, фиакры и кареты мерещатся между лакированными автомобилями. Здесь нет «достопримечательностей», но много воспоминаний, смутных, едва уловимых, но порой вспыхивающих с совершенной отчетливостью. Всех можно встретить здесь: и грузного железнодорожника Рубо, в форменной каскетке, из романа Золя, и щеголеватого Эдуара Мане, поднимающегося от вокзала к себе, на Санкт-Петербургскую улицу, и его соседа – мопассановского Милого друга, и его друзей – художников-«батиньольцев» (бульвар Батиньоль – в двух шагах), и самого Золя, и Малларме, и Верлена, и поэтов, которых называли парнасцами, – Леконта де Лиля, Теодора де Банвиля, Жозе Мариа Эредиа.

Коммуна Батиньоль-Монсо – почти деревенская окраина Парижа, и даже в пору османовских перестроек там сохранялся идиллический покой, оберегавший небогатых обитателей от фешенебельного урбанизма. В «уютной глуши тихого Батиньоля», как говорил Анатоль Франс, селились литераторы, которые «искренне презирали земные блага». Они чувствовали себя вольно и легко, да и жизнь там была дешевле, чем в респектабельных кварталах.

И по сию пору этот квартал сохранил странную провинциальность (Верлен, много лет живший здесь и похороненный на Батиньольском кладбище, называл эти места «провинциальным Эдемом»), замкнутость и относительную тишину. На самом бульваре Батиньоль осталась еще атмосфера былой окраины – когда-то он был частью внешних бульваров. Поблизости, рядом с крошечным и каким-то забытым временем сквером Батиньоль (архитектор Габриель Давиу, автор решеток парка Монсо), украшенным водоемами и забавно-торжественными бронзовыми памятниками, еще сохранились кабачки, которые напоминают те, что существовали полтораста лет назад. Здесь часто здороваются друг с другом, а незнакомое лицо вызывает настороженность.

Genius loci – дух места – здесь словно бы погружен в сон, кажется, ничто не напоминает о романтических временах первых импрессионистов. И все же даже нынче можно почувствовать, что атмосфера квартала, где жили «маленькие буржуа», осмеянные Домье и Гаварни, таила в себе особую привлекательность «уютной глуши», если эхо этой тишины чудом сумело сохраниться и в сегодняшнем грохочущем и суетном Париже.

Меблированные комнаты (часто с табльдотом), которые сдавались в немногих построенных здесь многоэтажных домах, стоили куда дешевле, чем в старом Париже. За небольшую плату можно было снять деревянный павильончик – нечто вроде «виллы для бедных», что возникали рядом с миниатюрными садиками. Такие помещения идеально подходили для мастерских, и художники, особенно небогатые, охотно сюда приезжали. Тем более рядом Сен-Лазар (тогда он еще назывался Западный вокзал, но был еще и Западный вокзал Левого берега – на месте нынешнего вокзала Монпарнас; названия вокзалов быстро менялись, часто их и называли по-разному), откуда можно быстро доехать до милых будущим импрессионистам мест на берегах Сены и Уазы – до Аржантёя, например, чуть больше десяти километров. Оцепенелая жизнь стареющих рантье, веселые барышни из бедных кварталов, нашедшие нежданное и пикантное призвание натурщиц, нищие и восторженные художники и поэты и – музыка Батиньоля – свистки паровозов из железнодорожной траншеи и пение птиц в чахлых палисадниках…

И конечно же, это места Жоржа Дюруа – Милого друга. Мопассан поселил его на улице Бурсо, она за бульваром Батиньоль, тоже рядом с траншеей железной дороги, но и сейчас она кажется окраиной, глядит уныло и мрачно, хотя вряд ли сохранились дома, напоминавшее убогое семиэтажное здание, населенное «двумя десятками семей рабочих и мещан». Тесные зловонные лестницы без освещения, с первобытными отхожими местами на лестничных площадках, квартиры часто без водопровода, даже без газового освещения – лишь немногие здания имели горделивую мраморную табличку на фасаде: «Газ и вода на всех этажах».

Из окна его комнаты, находившейся на шестом этаже, открывался вид на огромную траншею Западной железной дороги, зиявшую, словно глубокая пропасть, там, где кончался туннель, неподалеку от Батиньольского вокзала. Дюруа распахнул окно и облокотился на ржавый железный подоконник. Три неподвижных красных сигнальных огня, напоминавшие широко открытые глаза неведомого зверя, горели на дне этой темной ямы, за ними виднелись другие, а там еще и еще. Протяжные и короткие гудки ежеминутно проносились в ночи, то близкие, то короткие, едва уловимые, доносившиеся со стороны Аньера, в их переливах было что-то похожее на перекличку живых голосов. Один из них приближался, его жалобный вопль нарастал с каждым мгновением, и вскоре показался большой желтый фонарь, с оглушительным грохотом мчавшийся вперед. Дюруа видел, как длинная цепь вагонов исчезла в пасти туннеля.

Отсюда Дюруа ходил на службу в управление Северной железной дороги, потом в редакцию газеты «Французская жизнь» на бульвар Пуассоньер. И Константинопольская улица, где Клотильда де Марель снимала квартиру для свиданий с Жоржем, тоже расположена поблизости.

То, что Жорж Дюруа (в начале романа нищий, как сам молодой Мопассан) не мог позволить себе иного жилья, вполне естественно. Но по сию пору мне кажется странным, что Эдуар Мане, денди, недурно обеспеченный светский человек, поселился почти рядом, между площадью Европы и внешними бульварами, на Санкт-Петербургской улице – куда более респектабельной, чем улица Бурсо (она южнее и ближе к центру), но безликой, пустоватой и холодной, лишенной парижского веселого шарма или столь же парижского романтического покоя. Здесь уже тогда остро ощущалась атмосфера совершенно нового, тревожного и непривычного Парижа, к которой так странно и сильно чувствителен этот лощеный завсегдатай кафе «Бад» или «Тортони».

И ныне, глядя на окна, рядом с которыми скромная мемориальная доска, я испытываю растерянность перед выбором Мане, за которым почему-то мерещится одиночество и печаль.

Случайность ли, давняя привычка к этим местам, близость к милому кварталу Батиньоль или желание быть вдали от светского Парижа в святые часы работы определили выбор Мане – кто знает! Скорее всего, причин было много, и инерция не оказалась в числе последних. Ведь и предыдущая мастерская художника, в которой он работал после Франко-прусской войны, находилась рядом с его квартирой на той же Санкт-Петербургской, только выше, ближе к площади Клиши. И все же, быть может, странная привлекательность железной дороги, которую он написал один-единственный раз, тоже сыграла свою роль?

Удачная продажа картин Дюран-Рюэлю в 1872 году (24 картины за 35 тысяч франков, а вскоре еще несколько работ за 16 тысяч) основательно улучшила его денежные дела, и он смог снять достаточно дорогое помещение в бельэтаже нового, типично османовского, комфортабельного дома постройки 1860-х годов на рю Санкт-Петербург, 4, поблизости от нового вокзала Сен-Лазар. Холл, просторная мастерская (бывший фехтовальный зал), стены которой были выкрашены в красный цвет, с лоджией и небольшой квартиркой, куда вела деревянная лестница.

Журналист, побывавший у Мане в мастерской в семидесятые годы, писал:

У входа художник, любезный и улыбающийся, поспешил нам навстречу, протягивая руку. <…> Просторная комната, обшитая деревом, плафон, отделанный балками, чередующимися с кессонами темных тонов. Свет, чистый, мягкий и равномерный, проникал сквозь стекла окон, выходящих на площадь Европы. Железная дорога проходит совсем близко, вздымая султаны белого дыма, клубящиеся в воздухе. Постоянно сотрясаемый пол дрожит под ногами и трепещет, как палуба судна в плавании. Дальше открывается вид на Римскую улицу с ее красивыми домиками с садами и великолепными особняками. Выше за нею на горе – бульвар Батиньоль и сумеречное черное углубление: это тоннель, чья темная и таинственная пасть поглощает поезда, которые исчезают в нем, издавая резкий гудок.

Почти цитата из «Милого друга»! Уже тогда в ателье остро ощущалась атмосфера совершенно нового, тревожного Парижа. Действительно, до моста Европы от мастерской меньше ста метров, и непривычный еще для парижан запах дыма, угля, металла, запах железных дорог проникал во все четыре окна. Позднее один из гостей Мане вспоминал, что его поразила «монашеская простота» мастерской: «ни бесполезной мебели, ни безделушек, но поразительные этюды на стенах и на мольбертах».

Что и говорить, здесь ничто не напоминает искристую атмосферу Бульваров, которую так любили и вполне реальный великий Мане, и созданный пером Мопассана Милый друг.

Мане было сорок, когда он принялся за свое полотно «Железная дорога», что украшает ныне Вашингтонскую национальную художественную галерею.

Странный выбор, необычная для Мане картина, ставшая, однако, художественным открытием неведомого мотива. Он написал железную дорогу еще до того, как она заинтересовала Мопассана и Золя. Написал траншею за вокзалом Сен-Лазар с противоположной, западной стороны – со стороны Римской улицы. Станция уже тогда была огромной – около двадцати путей у дебаркадера, семь или восемь – под мостом Европы. Все было внове: неслыханный и мощный шум, шипение пара, звон вокзального колокола, свистки паровозов, лязг буферов, запах гари; высокие султаны дыма и пара, смешивающиеся с облаками, ночью всполохи искр из паровозных труб, отблески сигнальных огней, фонарей локомотивов, света из вагонных окон. Некий опасный и великолепный Молох, чудо новых времен – это было рядом; раньше люди такого не знали, и великие романисты об этом не писали.

В картине все может показаться несовместимым: блеск дорогих тканей, романтическая задумчивость дамы с книгой, старомодно-наивная фигурка девочки, а в глубине – дыхание железной дороги. Мир рельсов, шпал, дыма и пара, казалось бы, так чужд этим милым созданиям. И только художник способен увидеть и принять их неизбежное, продиктованное временем единство.

Мане, страстно, отчаянно хочет показать всё, весь этот Париж с совмещенными временны́ми, пространственными и эмоциональными планами, Париж уходящий и надвигающийся, показать, что все решительно может здесь сосуществовать, может отыскать и разгадать еще неясные коды этой общности или убедиться, что отсутствие общности – тоже код, новая и невиданная художественная ценность.

Картина – как пророчество. Глядя на нее, можно забыть даже о ее художественном колдовстве, она примиряет эпохи, она у самых корней парижского восприятия современности. Задумчивость дамы, словно сошедшей со страниц Мопассана или даже Мюрже, и этот жестокий, мощный, великолепный мир – отсюда дорога к Эйфелевой башне, к эстетике метро, дерзости Центра Помпиду, к этому чисто парижскому умению все принять, все растворить в себе и ничем не увлечься вполне!

А вскоре открылся Парижу грандиозный, единственный в мире спектакль – «Вокзалы» Клода Моне. Можно было бы сравнить эту серию картин и с фильмом: разные точки зрения, разные масштабы – от крупных планов, «частиц» железнодорожного бытия до просторных, эпических панорам – все это действительно напоминает о монтажных контрастах кино. «Вокзалы» Моне по новизне мотива, по способности сделать достоянием новейшего искусства жесткую технократическую реальность «железного века», сохранив и упрочив при этом автономию и свободу искусства, равных себе в истории мировой живописи не знают.

Зима и в Париже не лучшее время для работы на пленэре, тем паче на вокзале, и надо было обладать пылким темпераментом и увлеченностью, так свойственными Клоду Моне, чтобы в этих условиях написать столько больших прекрасных пейзажей.

В каждом поразительная «сила мгновенности», предметы растворены в дрожащем воздухе, наполненном призрачно-подвижным паром, причудливым танцем прозрачных теней, нематериальность которых могла бы контрастировать с грузными тушами локомотивов. Но и они, эти тяжелые, темные, казалось бы, вовсе лишенные поэтичности машины, стали на холстах Моне прекрасными кусками живописи, не потеряв, однако, красоты своих логичных и стройных индустриальных форм.

Золя в конце семидесятых, еще задолго до работы над романом «Человек-зверь», писал об этих картинах Моне: «Там слышен гул врывающихся поездов, там видны потоки дыма, клубящиеся под высокими сводами… <…> Вот где сегодняшняя живопись. <…> Наши художники должны найти поэзию вокзалов, как их отцы находили красоту лесов и ручьев».

Но у Золя эта «поэзия вокзалов» мрачна и трагична, наполнена предчувствием беды. У Моне даже паровозы обладают пусть отчасти и инфернальным, но все же очарованием. И это не машина, наделенная нравом, душой, даже страстями, как паровоз «Лизон» у Золя («Человек-зверь»), – это просто веселое чудовище.

Фантомность этой новой реальности питает и фантомность живописной материи: своды вокзала, рельсы, локомотивы и стрелки узнаваемы и предметны, но словно растворены в феерии пульсирующих, дрожащих, сгущающихся и тающих мазков, легко и точно создающих реальность и тут же скрывающих ее за торжествующей победой чисто живописного зрелища, где даже копоть напитана воздушной многоцветностью.

И подобно тому как на перламутрово-бирюзовых берегах Сены мы не способны уже видеть природу иначе как сквозь волшебные кристаллы живописи Писсарро, Ренуара, Моне или Сислея, так каждый парижский вокзал таит в себе воспоминание о Моне и виден сквозь память о его картинах.

Впервые я попал на парижский вокзал дождливым летним вечером 1965 года, в первый свой туристический, поднадзорный приезд во Францию. Не помню, почему удалось мне остаться одному, и я совершенно случайно от нашей гостиницы на улице Лафайет дошел до Северного вокзала. Странным показался мне этот комфортабельный, но все же тревожный мир европейской железной дороги, тем более – и это тоже случилось впервые – тогда я почувствовал мгновение темного парижского одиночества, которых меня ждало так много.

Потом я бывал на разных парижских вокзалах бесчисленное множество раз, и они показались мне все же не столь грустными, как наши, особенно в советские времена. Европа невелика, и даже вагон с волнующей воображение табличкой «Париж – Лион – Марсель – Триест – Венеция – Рим – Неаполь» отправляется не в такой уж дальний путь. К вокзалам Парижа вряд ли приложимо пастернаковское «Вокзал, несгораемый ящик / Разлук моих, встреч и разлук…». Мне, естественно, никого и никогда не приходилось там провожать, но дело все же в ином. Вокзалы в Париже так странно и деятельно соединяют в себе романтическое изящество времен Моне с отчетливой европейской технологичностью, в них так светло, оживленно и даже чисто, практически никогда нет бессмысленно мечущихся толп с тяжелыми чемоданами, так часто уходят и приходят поезда – нередко полупустые и стремительные, так много веселых киосков, баров, буфетов и прочего (особенно это поражало после советской вокзальной нечистой толчеи со спящими на скамейках пассажирами, темными толпами у касс и синими сардельками в буфетах, окруженных неподвижными очередями), что для элегической грусти как-то не остается места. К тому же доехать из Парижа до Лондона или Брюсселя – куда быстрее, чем из Петербурга до Москвы, спальных вагонов почти не осталось, неторопливая роскошь вагонов-ресторанов уступила место самолетным легким закускам – слишком быстро ходят нынешние поезда.

Уходят в прошлое и поразившие четверть века назад мое воображение trains-corail, локомотивы и вагоны которых имели двери и другие детали интенсивно-кораллового цвета. Эти серебристо-коралловые составы с благородным и мощным гулом проносились по рельсам, сливаясь в единую полосу со скоростью двести километров в час. А потом появилась гордость французской технократии – знаменитые TGV. Эти почти неуловимые глазом фантомы межпланетными видениями словно летят над рельсами – более трехсот километров в час, в их вагонах скорость неощутима, как в самолете, только ничего нельзя разглядеть за окном, кроме того, что расположено далеко от дороги, – то, что близко, сливается в серую размытую полосу.

Стал анахронизмом и знаменитый некогда роскошный экспресс для богачей «Train bleu» («Голубой экспресс»). Правда, на Лионском вокзале остался, и, надо думать, навсегда, ресторан «Train bleu», один из самых дорогих, претенциозно-шикарный, с баром, где можно выпить отличный и до смешного дорогой кофе, сидя в развратно-низких и мягких кожаных креслах и любуясь фантастической по наивной помпезности росписью плафонов и стен.

Даже теперь, когда экспресс «Eurostar» по туннелю под Ла-Маншем со скоростью триста километров в час доставляет путешественников с парижского Северного вокзала на лондонский вокзал Ватерлоо, парижане хранят воспоминание о еще довоенном поезде «Золотая стрела» («La Flèche d’or») с его роскошными пульмановскими вагонами (коричнево-кремовыми с золотой полосой) и паровозом с золотой же стрелой на передке, шедшем до Кале; пассажиры, переправившись через пролив на пароме, садились потом на английский поезд того же названия («Golden Arrow») с вагонами тех же цветов. Завтрак подавался каждому пассажиру на его собственный столик красного дерева – какой там вагон-ресторан! Легенды живут в этой стране, влюбленной в поэзию железных дорог!

Все же именно Сен-Лазар остается – для меня, во всяком случае, – вокзалом вокзалов. И даже не потому, что был он самым первым (1837) дебаркадером (embarcadère), как назывались тогда вокзалы в Париже. Просто нигде нет такой густоты городских и литературных ассоциаций. Да и живописный образ Парижа здесь особенно прян, почти осязаем, и персонажи – подлинные и сочиненные – продолжают встречаться на окрестных улицах, виадуках и площадях. И конечно же, здесь так много воспоминаний об импрессионистах – ведь отсюда ездили они в Лувесьен, Аржантёй, Буживаль.

Одно время в туристический сезон по субботам с этого вокзала отправлялся «Поезд импрессионистов»: настоящий паровоз XIX века с большой воронкообразной трубой, старые вагоны, экскурсии на нескольких языках, обед в Шату, пейзажи Аржантёя, Лувесьена, Буживаля. Память об импрессионистах и их картинах стала хорошим, охотно покупаемым товаром; конечно, есть здесь и что-то пошлое, но по-своему это и трогательно. Ведь надменное презрение к поверхностному знанию – тоже не самое почтенное занятие, важнее сквозь весь этот вздор (вовсе, кстати сказать, не бесполезный) сохранить серьезную непредвзятость восприятия. Даже туристическая забава может открыть дорогу к пониманию былого: лиха беда начало, или, как говорят французы, «Il n’y a que le premier pas qui coûte» («Труден только первый шаг»).

«Железнодорожный Париж» (Paris ferroviaire) – это еще и те маленькие вокзалы, что давно уже перестали служить в прежнем своем качестве, но превратились в нечто иное, чаще всего в ресторанчики, и довольно шикарные, равно как и в памятники былым пригородным станциям. Милые павильоны в Отёе или Пасси – пригородах, давно ставших частью Парижа, – напоминают о том, что нынешний шестнадцатый, фешенебельный, самый, наверное, дорогой, округ возник на месте пригородов, застроенных некогда виллами, загородными особняками, в одном из которых у Порт-д’Отёй, на бульваре Монморанси, 53, братья Гонкур отыскали дом, в который влюбились, что называется, с первого взгляда и купили его, потратив чуть ли не последние свои деньги, в августе 1868 года: «Мы не можем поверить, что это не сон. Это – наше, эта большая изысканная игрушка, эти две гостиные, это солнце в листве, эта купа деревьев на фоне неба, этот уголок земли и полет пролетающих над ним птиц!» (запись 16 сентября 1868 года, в первые после переезда дни). Но и здесь слышат они шум Парижа, «железной дороги, что проходит перед домом, рыча, свистя, взламывая наш сон». И странно – теперь эта заброшенная дорога в траншее заросла травой, и поезда больше не ходят здесь, поезда, тревожившие сон людей позапрошлого века.

Их немало в Париже близ старых железнодорожных станций, этих заросших травой, кустами, цветами, деревьями рельсов в глубоких траншеях. Причудливы эти заброшенные пути, особенно в сумерках, среди замолкнувших вечером домов; например, в том же Отёе, где все дышит богатством, почти нет кафе и магазинов, да и прохожих почти нет, – только поблескивают лаком дорогие машины и пожилые господа в кашемировых кашне прогуливают пожилых собачек. А такая же траншея в бедном районе близ парка Брассанса мнится даже зловещей.

Знаменит и павильон станции на площади Данфер-Рошро, помимо прочего и тем, что здесь было устроено для паровозов кольцо наподобие трамвайного. Иные станции используются теперь для линий RER, проходящих и под Парижем, подобно метро, и соединенных с ним в единую систему. Даже былая насыпь близ площади Бастилии превращена в великолепный променад, вознесенную над городом аллею, обсаженную деревьями и цветами.

Словом, и здесь минувшее и сущее живут в единстве, напоминая о прошлом и служа настоящему…

Вряд ли можно найти более портретное изображение нового Парижа, чем в картине «Парижская улица, дождь» (1877), написанной художником божественного таланта, но скромной славы – Гюставом Кайботтом. Эта картина (вернее, великолепный эскиз) в прелестном музее Мармотан, или, как часто называют его, Marmottan-Monet, который и сам по себе, даже независимо от находящихся в нем шедевров, – совершенно особый кусочек Парижа.

В какой-то мере и он олицетворяет собою утонченный покой Отёя и Нейи, густой запах довольства и преуспеяния здесь отчасти смягчается милотой пейзажа и изяществом домов, среди которых немало творений Гимара и кокетливых особнячков-вилл.

В музее – среди прочих прекрасных картин – и «железнодорожные» пейзажи Моне 1870-х, и самые поздние его шедевры, написанные уже в ХХ столетии: странные, неуловимые, словно растворенные в воздухе и времени шедевры – «Нимфеи» («Кувшинки»).

В садах Живерни, на излете жизни, Моне работал за несколькими мольбертами, стараясь захватить эффекты стремительно меняющегося освещения. Он подошел к природе настолько близко, что видел уже не просто мельчайшие частицы материи, молекулы света или цвета, но микроскопические доли времени, внутри которых все, решительно все переставало быть хоть сколько-нибудь уловимым, устойчивым, даже просто различимым для взгляда простого смертного. Материя и Время, увиденные так близко и подробно, распались, потеряли отчетливость реального, земного мира. В просторных залах музея Мармотан, специально устроенных, чтобы было удобно и покойно любоваться «Нимфеями» Клода Моне, я не могу избавиться от ощущения несбывшегося, нереализованного. Огромные полотна Моне словно бы не насыщают восторженное сознание, и глаза, не в силах остановиться долго на их зыбкой поверхности, будто скользят по ней в поисках более устойчивых впечатлений. Он и сам чувствовал исчерпанность пути: «Эти пейзажи, где есть только вода и отражения, становятся для меня каким-то наваждением».

А Кайботт! Даже собратья по искусству не оценили в должной мере его живопись, даже проницательный Золя не увидел в его картинах ничего, кроме «буржуазной живописи» и «жалких вещей». Он навсегда остался в тени импрессионистов, своих прославленных друзей. О нем вспоминают скорее как об одаренном любителе, добром и щедром друге, коллекционере. Мемуаристика, критика и искусствоведческая традиция оставили Кайботта «на полях» истории искусства.

В эскизе, как и в самой картине «Парижская улица, дождь», город узнается сразу. И не по известным памятникам, но исключительно по «необщему выражению» своего облика, по этому горько-жемчужному колориту (снова «серая роза» Волошина!), «парижским» абрисам домов и по особой неодолимой жгучей энергии, наполняющей этот город, – энергией, которая не позволяет парижанам сутулиться под дождем, словно разгибает им спины и дарит новую, не веселую, но деятельную бодрость.

Не случалось прежде в живописи этой щемящей городской печали, этого нерва, потаенного мотива Большого Города, того, что уже давно, со времен Гюго и Бодлера, жило в прозе и поэзии. Это мелькало, разумеется, в «Вокзалах» Моне, парижских видах, но не становилось основным мотивом картины.

А Кайботт написал Париж, населенный теми, о ком размышляли и о ком писали Мериме, Флобер, Мопассан, Золя, а главное – показал Париж, словно бы увиденный глазами этих писателей и их персонажей. И, будто угадывая облик героев не написанных еще книг, именно ими населил свои холсты. Смешно было бы искать (и тем более находить) в персонажах картины прототипов литературных героев. Просто это люди «оттуда», увиденные глазами времени и подаренные потомкам. «Милый друг» Мопассана будет написан только через семь лет, но в картине Кайботта тот самый Париж, унылый и суровый и вместе с тем пленительный, где разворачивается первая часть романа. В двух шагах отсюда, на улице Бурсо, как был уже случай упомянуть, жил нищий служащий конторы Северной железной дороги Жорж Дюруа, совсем неподалеку – Константинопольская улица, место его свиданий с Клотильдой; поблизости бродят и персонажи романа Золя «Человек-зверь», в промозглом воздухе дождливого Парижа тянутся цепи воспоминаний, ассоциаций, словно некая литературно-живописная субстанция Времени и Места, само вещество французской культуры 1870–1880-х сгущаются в полотне Кайботта. Картина написана близ моста Европы, с Дублинской площади, куда выходят изображенные на холсте улицы Тюрен и Клаперон. Эту площадь пересекала и Санкт-Петербургская улица, где жил Мане, и художники, надо думать, постоянно встречались в этих местах.

В музее Мармотан маленький этюд выделяется среди сияющих красок Моне своей смутной и поэтической печалью, в нем странная, чуждая импрессионистического мерцания значительность, фигуры растворены во влажном воздухе, их меньше, это концентрация действительно мгновенного впечатления, построенного, однако, со строгостью и силой.

Персонажи разобщены и замкнуты в горделивой самодостаточности. Даже пара на первом плане – господин в цилиндре (автопортрет и вместе предвестник, чудится, и прообраз Дюруа) и опирающаяся на его руку дама смотрят не друг на друга, а куда-то за пределы картины, а разделяющий их просвет нарисован так упруго и совершенно и так занимает взгляд зрителя, что становится равноправным «персонажем» холста.

Удивительная картина: искушенный зритель ХХ века может угадать в ней даже отдаленные прообразы магриттовских фантазий, хотя ничего сюрреалистического нет в этих одиноких, рассеянных непогодой, упруго прорисованных фигурках, в этом тихом дожде, в возвышенной гармонии грустно и строго выстроенного мира. Фонарный столб, продолженный вздрагивающим на мокром асфальте отражением, делит картину точно пополам, словно создавая некую ось этой маленькой вселенной, действительно исполненной кругового движения: от очертаний зонтов до пейзажа и жестов людей. Здесь возникает странная камерная планетарность, завершенность, будто за пределами этого пейзажа кончается и сама планета.

Угрюмо и прекрасно красноречие деталей: пейзаж наполнен предельно выразительными и скупыми «иероглифами» людей и предметов, в которых реализуется напряженная внутренняя жизнь внешне замкнутых персонажей.

Кайботт – демиург, в его искусстве собственная художественная модель мира. В картине «Маляры» (1877) феерическая, словно у ренессансных перспективистов, игра вертикалей и диагоналей образует почти геометрическую абстракцию. Пустынный простор уходящей к горизонту улицы с крошечными и, как часто у Кайботта, одинокими фигурками, остающимися странно близкими благодаря этой спрессованности пространства, делают картину почти сегодняшней и позволяют вновь вспомнить о Магритте. И Париж, Париж – несомненный и узнаваемый, даже на этой безликой улице!

После смерти отца Гюстав вместе с Марсиалем – младшим братом-музыкантом – поселился в просторной квартире на бульваре Осман. Из всех знаменитых мастеров XIX века только один Кайботт писал тот Париж, который, пусть отдаленно, связывается с жизнью Пруста, – так уж судила история.

Хотя сам Марсель Пруст едва ли уловим в Париже. Но, вероятно, он есть – «Париж Пруста». Во всяком случае, опубликованы альбомы, посвященные прустовскому Парижу; осенью 2001 года в музее Карнавале открылась выставка «Au temps de Marcel Proust» («Во времена Марселя Пруста»), на которой показали коллекцию связанных с жизнью писателя вещей, собранных известным торговцем картинами Селигманом: предметы, портреты и множество картин – средних, салонных, показывавших, однако, реальный светский Париж прустовского времени. Этот околохудожественный вздор оказался вдруг на редкость красноречивым. Словно бы процесс прорастания великой прозы из тривиальных пустяков открылся с необычной очевидностью. Что может быть банальнее пресловутых Petites Madeleines (пирожных мадлен), но на таких мелочах, рассыпанных и по сегодняшнему Парижу, настояны его книги.

«Прустовский Париж» слишком растворен в суетливом блеске центральных кварталов, Елисейских Полей.

И все же.

Кайботт, напомню еще раз, жил с братом на бульваре Осман, что соединил Большие бульвары с площадью Сент-Огюстен и устремился дальше на запад. Он проходил в каких-нибудь трехстах шагах от фасада вокзала Сен-Лазар, именно на нем возникла череда роскошных «Больших магазинов» – «Printemps», «Lafayette», которые в наше время заполонили целые кварталы. Мозаичные фасады «Printemps» дышат подлинной обольстительной роскошью «Дамского счастья» Золя, и тень Октава Муре, лукавого поэта миллионной торговли, словно витает над сверкающими прилавками нынешнего универмага. Словом, бульвар Осман стал фешенебельной улицей нового Парижа в непосредственной близости от вокзала, шикарных магазинов и еще одного, не слишком известного здания, вносящего эпическую и горькую ноту в калейдоскопический светский блеск этого квартала.

Около самого бульвара между улицами Анжу и Паскье – тихий сквер Людовика XVI, в глубине которого возведено здание, напоминающее вместе и мавзолей, и античный храм. Здание строгого вкуса, в него приходят нечасто, его суть и смысл остались где-то на полях истории, но, стоя в его сумрачном зале, я вспоминаю о многом и не слышу суеты бульвара Осман. Здесь, на давно исчезнувшем кладбище Святой Магдалины (Мадлен), в годы Террора хоронили жертв режима: Людовик XVI, Мария-Антуанетта, Шарлотта Корде, жирондисты – здесь те, кто, с точки зрения якобинцев, были «врагами нации» и заслуживали позора и забвения.

В 1815 году прах королевской четы был перевезен в усыпальницу Сен-Дени, а на месте былых могил зодчие Лаба и Фонтен возвели храм, получивший название Капелла Покаяния (La Chapelle Expiatoire). Многое соединилось в этом помпезном, надменном и бесконечно печальном здании: холодная театральность, истинный трагизм и тот леденящий ужас и бессильный гнев, что возникают в коридорах и камерах Консьержери. Ужас революции, опустошенный пафос Реставрации, запоздалое раскаяние.

И только в крипте перед алтарем, поставленном на том именно месте, где двадцать один год пролежали останки Людовика XVI, монарха, заплатившего страданиями и гибелью за грехи своих предшественников, бесславно правившего, но достойно и гордо принявшего смерть, в холодном сумраке подземелья возвращается это ощущение беспощадности истории и творивших ее людей.

А совсем рядом, по другую сторону бульвара Осман, жил Марсель Пруст. Нигде ни он, ни его друзья не упоминали о том, что из его окон можно разглядеть деревья сквера Людовика XVI, да и вообще к далеким историческим реминисценциям этот погруженный в историю лишь собственной жизни писатель вовсе не был склонен.

А я помню дождливый мартовский день, когда, разыскивая квартиру Пруста, мы нашли под заветным номером только вывеску респектабельного банка. Никакого объявления. Банк, и ничего более.

Но Пруст не тот писатель, мимо квартиры которого его поклонники могут пройти безропотно. Оказалось, банк просто не хочет видеть докучливых любителей литературы, но и отказать им не имеет права, поскольку квартира Пруста, так сказать, национальное достояние. И дама, ведавшая приемами посетителей, с тем странным, чисто парижским соединением неудовольствия и безупречной любезности, гарнированной обязательной улыбкой, сообщила, что после двух часов квартиру можно будет посмотреть. На лестницу, такую прустовскую, изогнутую, мраморную, великолепную, увы, не пустили, и первый раз в жизни я пожалел, что еду на лифте, а не поднимаюсь пешком.

Кокто рассказывал о пробковой обивке стены за латунной кроватью, о столе со стопкой школьных тетрадей и бесчисленными аптечными склянками, о «театрофоне» (аппарате, позволяющем слушать спектакли некоторых театров), о пыли, о столике черного дерева с теснящимися на нем фотографиями кокоток, герцогов, герцогинь и лакеев из аристократических особняков; и о запахе антиастматического порошка, запахе склепа…

Но вот окно. И действительно, были из него видны мокрые прозрачные ветви деревьев сквера, пустого и холодного, ледяное дыхание страшных лет Террора словно бы доносилось оттуда, несопрягаемые эпохи соприкасались в сознании каждого, как я в те минуты, вспоминавшего и Свана, и Эвариста Гамлена, этих бессмертных героев французской литературы, неразделимых в сознании читающего человечества.

И тут, в квартире, я еще раз подумал, что не сами стены, а «намоленное» пространство между ними возвращает нам былое. Остались обои в выходящей на бульвар рабочей комнате Пруста, осталась анфилада уже недоступных для посетителей и перестроенных помещений. Здесь помогает лишь любовь и память.

И то, что из окна его виден и храм-мавзолей Бурбонов, и суетная толпа, а в пустых комнатах осталось безмолвие, страдание и дыхание гения, – в этом, наверное, Париж Марселя Пруста.

И просто – Париж.

У вокзала Сен-Лазар кольцуют практически все автобусные маршруты «двадцатых» (то есть первых) номеров – от 21 до 29, словно здесь и в самом деле потайное начало города, его динамики, поездок, дорог. Сюда они устремляются, как к сердцу Парижа, с разных его концов. Здесь нет знаменитых архитектурных ансамблей, но это место нельзя не любить, в нем мерещится особая парижская бодрость, преодоление апатии, чувство Времени и Места. Мане, Золя, Пруст, импрессионисты, герои книг и картин и сами их творцы, забытый свист локомотивов и увековеченные Клодом Моне дымы под сводами дебаркадеров Сен-Лазар – все это здесь, реальное, воображаемое, оставшееся в памяти. Все то, что возвращает кварталу Европы им же рожденные мифы.