Франко-бургундская культура позднего Средневековья знакома нашему поколению более всего по изобразительному искусству, прежде всего по живописи. Братья ван Эйки, Рогир ван Вейден, Мемлинг, вместе со скульптором Слютером, господствуют, на наш взгляд, в искусстве этого времени. Но некогда все было иначе. Примерно около века тому назад, когда имя Мемлинг еще писали как Хемлинк, просвещенный обыватель знал об этой эпохе в первую очередь из истории и, конечно, он читал не самих Монстреле или Шателлена, но Histoire des ducs de Bourgogne [Историю герцогов Бургундских] де Баранта[1], следовавшего за этими двумя авторами. И не воплощалась ли для большинства картина тех времен, наряду с книгами де Баранта и в гораздо большей степени, нежели в них, в Notre-Dame de Paris Виктора Гюго?

С этих страниц вставали страстные и мрачные образы. И у самих составителей хроник, и в переработке их материалов писателями-романтиками XIX в. выступает вперед все самое темное и пугающее, что было в позднем Средневековье: кровавая жестокость, страстность и алчность, кричащее высокомерие, жажда мести и горестная обездоленность. Более светлые краски вносит пестрая, кичливая суета знаменитых придворных празднеств с их напыщенным блеском затасканных аллегорий и чудовищной роскоши.

А теперь? Теперь, по прошествии отделяющих нас от той эпохи веков, перед нами сияет высокая, исполненная достоинства серьезность, глубина и умиротворенность ван Эйка и Мемлинга: мир пятисотлетней давности кажется нам просветленным, простым и веселым, истинным сокровищем внутренней сосредоточенности. Темнота и дикость стали в нашем восприятии миром и ясностью. Ибо с какими бы проявлениями жизни этого времени мы ни сталкивались вне изобразительного искусства — здесь все пронизано красотой и мудростью, будь то музыка Дюфaи и его сподвижников или творения Рюйсбрука и Фомы Кемпийского. Даже там, где жестокость и бедствия эпохи звучат в полную силу: в судьбе Жанны д'Арк и поэзии Франсуа Вийона, от этих персонажей исходит нечто такое, что возвышает и смягчает душу.

На чем же основано это глубоко идущее различие между теми образами эпохи, которые являют нам искусство — и история совместно с литературой? Только ли этому времени присуща столь заметная несоразмерность между различными сферами и формами выражения жизни? Не была ли жизненная среда, из которой вырастало чистое и проникновенное искусство живописи, иной и лучшей по сравнению с той, где пребывали князья и знать, так же как и литераторы? Находились ли они, скажем, вместе с Рюйсбруком, виндесхеймцами и народной песней в безмятежном лимбе, не переступая порога простиравшегося вокруг них пестрого ада? Или же здесь действует некое всеобщее правило, в силу которого изобразительное искусство дает более светлую картину своего времени, нежели слово поэта или историка?

Ответ на последний вопрос, безусловно, может быть утвердительным. В самом деле, образ любой из предыдущих культур сразу же становится более светлым, чем он нам представлялся, как только мы вместо того, чтобы читать, начинаем смотреть, т. е. орган исторического восприятия становится органом по преимуществу визуальным. Ведь изобразительное искусство, из которого мы в основном черпаем наше видение прошлого, не знает жалоб. Из него тотчас же улетучивается горечь и боль эпохи, которая эту боль породила. Сетования по поводу горестей мира, запечатленные в слове, навсегда сохраняют тон мучительной непосредственности и беспокойства, все снова и снова пронизывая нас грустью и состраданием, тогда как те горести, которые проникают в изобразительное искусство, тут же переходят в сферу элегического, в тихую умиротворенность.

Но когда полагают, что всеобъемлющую картину эпохи в ее подлинном виде можно составить исключительно по произведениям изобразительного искусства, в исторический подход вносят некую принципиальную ошибку. При рассмотрении бургундского периода в особенности возникает опасность заметно исказить кругозор из-за неправильной оценки соотношения между изобразительным искусством и литературой как выражением культуры эпохи.

В эту ошибку впадают, если не берут в расчет, что уже само состояние художественного наследия обусловливает весьма различную позицию наблюдателя по отношению к искусству и по отношению к литературе. Словесное творчество эпохи позднего Средневековья, за некоторым исключением, известно довольно полно. Мы знаем и его высоты, и его падения, все его жанры и формы — от самого возвышенного в нем до повседневного, от благочестивого до непристойного, от весьма отвлеченного до злободневного. Вся жизнь эпохи отражена и выражена в литературе. Но письменные свидетельства не исчерпываются литературой; наше знание дополняют сведения из сохранившихся официальных бумаг и документов. Что же касается изобразительного искусства, которое уже в силу самой его природы выражает жизнь своего времени не столь прямо и полно, то наследие его дошло до нас лишь частично и к тому же носит особый характер. Вне религиозного искусства мы располагаем лишь отдельными и немногочисленными произведениями. Светское изобразительное искусство и прикладное искусство практически почти совершенно отсутствуют; даже формы, в которых находила свое отражение взаимосвязь художественного творчества с запросами общества, известны нам недостаточно. Считанные сокровища алтарной живописи и надгробия раскрывают перед нами эту связь далеко не полно: общая картина искусства остается в изоляции и вне нашего знания пестрого разнообразия жизни этой эпохи. Для понимания функции изобразительного искусства в жизни франко-бургундского общества, а также соотношения искусства и жизни недостаточно с восхищением разглядывать уцелевшие шедевры; утраченное также требует нашего пристального внимания.

Искусство тех времен еще неразрывно связано с жизнью. Жизнь облечена в строгие формы. Она приведена в единое целое церковными таинствами и соразмерна течению суток и чередованию праздников по времени года. Труды и радости заключены в твердо установленные рамки. Важнейшие ее формы определяются религией, рыцарством, куртуазной любовью. Задача искусства — наполнять красотою формы, в которых эта жизнь протекает. Люди ищут не искусства самого по себе, а прекрасного в жизни. При этом они не стремятся вырваться, как в последующие времена, из более или менее повседневной рутины, чтобы насладиться искусством через индивидуальное его созерцание, предаться грусти или всколыхнуть душу; искусство воспринимают как приложение к жизни, долженствующее возвысить жизненную рутину. Оно хочет звучать в согласии с упоением жизнью — будь то в высочайших порывах религиозного чувства, будь то в пышных мирских развлечениях. Как собственно область прекрасного искусство Средних веков еще не осознано. В весьма большой степени — это прикладное искусство, даже в произведениях, которые мы сочли бы совершенно самостоятельными; иными словами, стремление обладать таким произведением вызвано его назначением, тем, что оно служит определенному жизненному укладу; если же, не принимая этого в расчет, художник руководствуется чистым влечением к прекрасному, то происходит это полубессознательно. Первые ростки любви к искусству ради него самого проявляются в разрастании художественной продукции; при дворах и у знати скапливаются собрания предметов искусства; они вполне бесполезны, и ими наслаждаются как роскошными безделушками, как драгоценной частью фамильных сокровищ — и лишь на этой почве вырастает чисто художественное чувство, которое полностью раскрывается в Ренессансе.

В великих художественных произведениях XV в., именно в алтарных образах и надгробиях, важность темы и назначение далеко уводили современников от ценности прекрасного как такового. Произведения эти должны были быть прекрасными, так как создавались на священный сюжет или же имели высокое предназначение. Это предназначение всегда было более или менее конкретным. Предназначение алтарного образа двояко: его выставляют во время торжественных праздников, чтобы оживить благочестие толпы; к тому же он хранит память о благочестивых донаторах, чьи молитвы непрестанно возносят их коленопреклоненные изображения. Известно, что Поклонение Агнцу Хуберта и Яна ван Эйков открывали для обозрения лишь изредка. Когда магистраты нидерландских городов выставляли для украшения зала суда в ратуше картины, запечатлевшие либо принятие знаменитого судебного решения, либо отправление правосудия: такие, как Суд Камбиза Герарда Давида в Брюгге, или Правосудие императора Оттона Дирка Боутса в Лувене[1*], или ныне утраченные брюссельские картины Рогира ван дер Вейдена, — перед глазами судей представало торжественное и кровавое наставление по отправлению их служебных обязанностей. Насколько велика была чувствительность к сюжету красовавшихся на стенах картин, явствует из следующего происшествия. В 1384 г. в Лелинхеме состоялась встреча, которая должна была привести к заключению перемирия между Францией и Англией. Герцог Беррийский, который любил пышное убранство и на которого, очевидно, были возложены все необходимые приготовления, велел увешать голые стены старой капеллы, где должны были состояться высокие переговоры, шпалерами с изображением славных битв древности. Но когда Джон Гонт, герцог Ланкастерский, впервые войдя в часовню, увидел их, он пожелал, чтобы картины сражений были убраны: тем, кто стремится к миру, негоже иметь у себя перед глазами изображения брани и разрушений. И вывешены были новые шпалеры, изображавшие орудия пыток из Страстей Господних[2].

Значению произведения искусства, исстари заключавшемуся в том, что цель его определяется предметом изображения, в немалой степени отвечает портрет. Живые чувства, которым служил портрет: любовь к родителям и семейная гордость, в новейшие времена дополненные прославлением героев и культом собственного "я", — действенны до сих пор, тогда как дух, некогда наполнявший аллегорические сцены отправления правосудия и превращавший их в нравоучительные образцы, уже улетучился. Портрет нередко служил средством для знакомства друг с другом при обручении. С миссией, которую Филипп Добрый в 1428 г. отправляет в Португалию, чтобы посватать себе невесту, едет и Ян ван Эйк, которому поручено написать с натуры портрет принцессы. Время от времени возобновляется легенда о том, что знатный жених уже при одном взгляде на портрет незнакомой принцессы в нее влюбляется, как это якобы произошло при сватовстве Ричарда II Английского к шестилетней Изабелле Французской[3]. Порою речь идет и о выборе невесты путем сравнения нескольких портретных изображений. Когда юный Карл VI, король Франции, должен был жениться и колебался между дочерьми герцогов Баварского, Австрийского и Лотарингского[2*], одному превосходному живописцу было поручено написать портреты каждой из трех принцесс. Портреты показывают королю, и он останавливает свой выбор на четырнадцатилетней Изабелле Баварской, которую находит красивее прочих[4].

Практическое назначение произведения искусства нигде не выступает столь заметно, как в надгробных памятниках, где мастерство скульптора того времени находило для себя богатейшее поле деятельности. Но и помимо искусства скульптуры: острая необходимость иметь зримый образ умершего должна была быть удовлетворена уже во время церемонии погребения. Иногда специально выделялся живой человек, чтобы представлять умершего: при погребении в Сен-Дени Бертрана дю Геклена в церкви появляются четыре верховых, закованных в латы рыцаря, "reprеsentants la personne du mort quand il vivoit" ["представляющие особу умершего, каковым он был при жизни"][5]. Счет, относящийся к 1375 г., упоминает о погребальном обряде в доме Полиньяка: "cinq sols a Biaise pour avoir fait le chevalier mort a la sеpulture"[6] ["пять солей Блэзу, представлявшему на похоронах усопшего рыцаря"]. На королевских похоронах это чаще всего кожаная кукла, облаченная в королевское платье, причем делается все, чтобы достичь наибольшего сходства[7]. Иной раз, как кажется, в траурной процессии насчитывается несколько подобных изображений. Внимание толпы сосредоточивается на лицезрении таких фигур[8]. Посмертные маски, возникающие в XV в. во Франции, по-видимому, ведут свое происхождение от этих пышно наряженных кукол.

Заказ на художественное произведение делается почти всегда с намерением чисто житейского свойства, с практической целью. Тем самым фактически стирается грань между свободным художественным творчеством и изготовлением произведений прикладного искусства, вернее, эта грань пока что вовсе отсутствует. Что касается самой личности мастера, здесь тоже не делается различий. Множество художников с яркой индивидуальностью, из тех, что находятся на придворной службе во Фландрии, Берри и Бургундии, сочетают писание картин не только с иллюминированием рукописей и раскрашиванием статуй; они не жалеют усилий, расписывая гербы и знамена, создавая костюмы для участников турниров и образцы парадной одежды. Мельхиор Брудерлам, первый живописец Людовика Мальского, графа Фландрии, а затем и его зятя, первого герцога Бургундского, расписывает пять седел для графского дома. Он изготовляет и раскрашивает механические диковины в замке Эден, с помощью которых обливали или обсыпали прибывавших туда гостей. Он работает над походным экипажем герцогини. Он руководит пышным украшением кораблей, собранных герцогом Бургундским в 1387 г. в гавани Слейса для экспедиции против Англии, предприятия, которому так и не суждено было осуществиться. Ни свадебные церемонии, ни похороны князей не обходятся без привлечения к работе придворных художников. В мастерской Яна ван Эйка расписывают статуи, сам же он изготовляет для герцога Филиппа карту мира, на которой можно было видеть с изумительной ясностью и изяществом выписанные города и страны. Хуго ван дер Гус многократно воспроизводит изображение папского герба на щитах, которые помещают на городских воротах Гента по случаю дарования городу папского отпущения грехов[9]. О Герарде Давиде известно, что он должен был снабдить произведениями живописи решетки или ставни помещения в здании гильдии пекарей (broodhuis) в Брюгге, куда в 1488 г. был заключен император Максимилиан, — дабы как-то скрасить пребывание монаршей особы в неволе[10].

Из общего числа произведений искусства, вышедших из рук больших и малых художников, мы располагаем лишь частью, и к тому же весьма специфической. В основном это надгробия, алтарные образы, портреты и миниатюры. Из произведений светского искусства, кроме портретов, сохранилось очень немногое. Из декоративного и прикладного искусства до нас дошло кое-что из предметов церковной утвари, облачение, отдельные образцы мебели, другие жанры в общем не сохранились. Насколько расширился бы наш взгляд на характер искусства XV в., если бы мы могли поместить сцены купания или охоты Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена[3*] рядом с их многочисленными Оплакиваниями Христа и Мадоннами[11]. О целых разделах прикладного искусства мы едва имеем представление. Рядом с церковными ризами нам следовало бы видеть придворные наряды, расшитые драгоценными камнями и колокольцами. Нам необходимо было бы взглянуть на щедро изукрашенные корабли, о которых миниатюры дают лишь весьма неполное, схематическое представление. Не многими вещами Фруассар так восхищался, как красотой кораблей[12]. Вымпелы, богато украшенные гербами, развевавшиеся на верхушках мачт, иной раз были такой длины, что касались воды. Эти невероятно длинные и широкие вымпелы можно видеть на мачтах кораблей, изображенных Питером Брегелом[4*]. Корабль Филиппа Смелого, над украшением которого трудился Мельхиор Брудерлам в 1387 г. в Слейсе, весь сиял синевою и золотом; большие геральдические щиты украшали высокую кормовую надстройку; паруса были сплошь покрыты изображениями маргариток и вензелями герцогской четы с девизом "Il me tarde" ["Не терпится"]. Знать старалась перещеголять друг друга в стремлении украсить как можно более пышно суда этой несостоявшейся экспедиции. Для художников настали хорошие времена, как говорил Фруассар[13]; они зарабатывали столько, сколько хотели, и их еще не хватало. Фруассар утверждает, что многие велели полностью покрывать мачты своих кораблей листовым золотом. Ги де ла Тремуй особенно не жалел расходов: он истратил на это более двух тысяч ливров. "L'on ne se povoit de chose adviser pour luy jolyet, ne deviser, que le seigneur de la Trimouille ne le feist faire en ses nefs. Et tout ce paioient les povres gens parmy France..." ["Нельзя было ничего ни измыслить, ни выдумать для еще большего великолепия, чего бы господин де ла Тримуй в своих кораблях уже не распорядился бы сделать. И все это оплачивали бедняки по всей Франции"].

Что более всего бросилось бы нам в глаза в этом исчезнувшем светском декоративном искусстве, так это, без сомнения, его пышная, блестящая экстравагантность. Дошедшим до нас вещам черты экстравагантности присущи весьма в большой степени, но, поскольку мы именно это свойство тогдашнего искусства ценим меньше всего, мы меньше всего и уделяем ему внимания. В искусстве этого времени мы хотели бы наслаждаться лишь глубочайшею красотою. Все, что представляет собой лишь блеск и великолепие, лишено для нас притягательной силы. Но именно блеск и великолепие неудержимо влекли к себе человека этой эпохи.

Франко-бургундская культура на исходе Средневековья относится к разряду таких, в которых пышность норовит изгнать красоту. Позднесредневековое искусство верно передает дух этой эпохи, дух, который шел своим путем до конца. Все, что мы выше рассматривали как важнейший признак позднесредневекового мышления: образное воплощение всего возникавшего в сфере идей, вплоть до всех вытекавших последствий, т. е. перегруженности мышления бесконечной системой формальных представлений, — все это также является сущностью искусства этого времени. Искусство тоже стремится к тому, чтобы не оставить ничего неоформленного, не воплощенного в образы, неукрашенного. Пламенеющая готика — это словно бесконечно длящийся заключительный органный аккорд: она растворяет все формы в самоанализе, каждая деталь прорабатывается без устали, каждой линии противопоставляется контрлиния. Это безудержное прорастание формы за пределы идеи; становящиеся узором детали захватывают все поверхности и все линии. В этом искусстве господствует тот horror vacui [страх пустоты], который, вероятно, может быть назван характерным признаком близящихся к концу духовных периодов.

Все это означает, что границы между роскошью и красотою стираются. Украшение и декор не служат прославлению естественной красоты, но, разрастаясь, угрожают заглушить ее вовсе. По мере отдаления от чисто изобразительного искусства безудержный рост формальных элементов декора все более заслоняет содержание. В скульптуре, поскольку здесь дело касается создания отдельно стоящих фигур, меньше остается места для разрастания форм: фигуры, украшающие Моисеев колодезь[5][*], или plourants [плакальщики] на гробницах своей строгой, скромной естественностью соперничают с Донателло. Но как только искусство скульптуры получает декоративные задачи или же вторгается в сферу живописи и, при меньших размерах рельефа, передает целые сцены, оно тоже становится беспокойным и перегруженным. Глядя на дижонскую дарохранительницу, где резные детали работы Жака из Берзе соседствуют с живописью Брудерлама, нельзя не ощущать дисгармонии. В живописи, чисто изобразительной, царят простота и спокойствие; в резьбе, по самой природе декоративной, фигуры трактуются орнаментально, формы вторгаются одна в другую, что заметно контрастирует со спокойствием живописи. Такого же рода различие между живописью и гобеленом. Ковроткачество, хотя оно и берет на себя задачи изобразительного искусства, будучи обусловлено техникой изготовления, ближе стоит к искусству декоративному и не может уклониться от повышенной потребности в украшательстве: гобелены переполнены фигурами и цветом, формы все еще остаются весьма архаичными[14]. Еще более мы отдаляемся от изобразительного искусства, когда подходим к одежде. Несомненно, это тоже искусство. Но здесь чистую красоту уже намеренно перевешивают роскошь и украшения; кроме того, Superbia увлекает искусство костюма в область страстей и чувств, где свойства, составляющие сущность высокого искусства — соразмерность и гармония, — вообще исчезают.

Такой преувеличенной роскоши, какую являл собою костюм в период с 1350 по 1480 г., мода последующих времен более никогда не знала, во всяком случае в столь всеобщей и столь устойчивой форме. Позднее мода также бывала экстравагантной, как, например, одежда ландскнехта около 1520 г. или костюмы французской знати около 1660 г., однако безудержная чрезмерность и перегруженность, характерные для франко-бургундского платья в течение целого столетия, не знают равных. Здесь можно видеть, на что оказалось способно свойственное этой эпохе чувство прекрасного, предоставленное самому себе и лишенное ограничений. Придворный костюм украшен был сотнями драгоценных камней. Все размеры были до смешного утрированы. Высокий дамский чепец (эннен) походит на сахарную голову; волосы на висках и со лба убирают или же удаляют, так что лоб кажется до странности выпуклым, и это считают красивым; вдруг появляется декольте. Мужская мода еще более изобилует всякими чрезмерными несуразицами. Это столь длинные носки башмаков (poulaines), что, скажем, после битвы при Никополисе рыцари вынуждены были срезать их, чтобы иметь возможность бежать; это затянутые талии и шарообразные рукава в виде пуфов, высоко вздымающиеся на плечах; это упленды, свисающие до пят, и камзолы, настолько короткие, что едва доходят до бедер; это высокие, островерхие или цилиндрические колпаки, шапки и шляпы, с тканью, причудливо драпирующей голову и напоминающей то ли петушиный гребень, то ли языки пламени. Чем более торжественно, тем более чрезмерно, ибо вся эта роскошь свидетельствует о занимаемом положении, "estаt"[15]. Траурное одеяние, в котором Филипп Добрый после гибели своего отца встречает в Труа короля Англии, столь длинно, что касается земли, — при том, что герцог восседает высоко в седле[16].

Изобилие роскоши достигает вершины во время придворных празднеств. Нам памятны описания бургундских придворных празднеств, например того, которое происходило в Лилле в 1454 г., когда присутствующие давали обет на поданном к столу фазане выступить в крестовый поход против турок, или торжественного бракосочетания Карла Смелого и Маргариты Йоркской в 1468 г. в Брюгге[17]. Ничто, на наш взгляд, не может дальше отстоять от настроения тишины и святости, которыми веет от живописи Гентского или Лувенского алтаря[6*], чем выставляемая напоказ варварская монаршая роскошь. Из описаний всех этих entremets, с их пирогами, внутри которых наигрывали музыканты, с их богато оснащенными кораблями и пышными замками, с обезьянами, китами, великанами, карликами — и неотъемлемыми от всего этого затасканными аллегориями — мы представляем все это не иначе как в высшей степени безвкусный спектакль.

И тем не менее мы почти во всех отношениях чересчур уж преувеличиваем степень расхождения между двумя крайностями: искусством духовным и светским. Прежде всего нужно отдавать себе отчет в том, какова была функция праздника в общественной жизни эпохи. Праздник все еще сохранял нечто от той функции, которую он выполняет у примитивных народов; он был суверенным выражением культуры, формой, посредством которой люди сообща выражали величайшую радость жизни и воплощали свое чувство единства друг с другом. Во время великих обновлений общества, как это было, скажем, в годы Французской революции, праздник нередко вновь берет на себя важные социальные и эстетические функции.

Всякий современный человек, избирающий себе отдых по своему вкусу, в состоянии когда угодно прибегнуть к источнику возобновления своих жизненных сил, к источнику чистых наслаждений радостью жизни. Во времена же, когда средства духовного наслаждения были еще слабо распространены и малодоступны, для этого нужно было действовать сообща. Именно такую возможность и предоставлял праздник. И чем более резким был контраст с убогостью повседневной жизни, тем, следовательно, более необходимым был праздник, тем сильнее должны были быть средства, способные — через пьянящее ощущение красоты, через удовольствие — смягчить гнет реальности, без чего жизнь казалась бы нестерпимо тусклой. Пятнадцатое столетие — время тяжелой депрессии и глубокого пессимизма. Выше говорилось уже о постоянном ощущении бесправия, о чинимых насилиях, о гнетущей боязни адских мучений и судебных преследований, о непрестанной угрозе чумы, пожара и голода, о страхе перед кознями диавола и порчей, насылаемой ведьмами. Несчастный люд нуждался, дабы противостоять всему этому, не только в ежедневном поминании обещанного Небом спасения и уповании на неослабную заботу и милость Господню; время от времени требовалось также пышное и всеобщее, прославляющее подтверждение красоты жизни. Жизненных радостей в их первичных формах игр, питья, песен и танцев здесь было уже недостаточно; все это должно было быть облагорожено причастностью красоте, стилизовано во всеобщем радостном действе. Ибо отдельный человек еще не мог обрести удовлетворение в чтении книг, в слушании музыки, в переживании произведений искусства или в любовании природой; книги были слишком дороги, природа — полна опасностей, искусство же было как раз составной частью празднества.

Собственными, изначальными источниками красоты народных празднеств были только песни и танцы. Краски и формы заимствовали из церковных праздников, к которым народные праздники непосредственно примыкали, — а уж первые имели их в изобилии. Процесс высвобождения бюргерского празднества из церковных форм и обретения им собственного декора с XV в. завершается с появлением "редерейкеров"[7*]. До этого только княжеские дворы были в состоянии устраивать чисто светские празднества, широко привлекая искусство и обставляя празднования всяческой роскошью. Но богатства и роскоши для праздника еще не достаточно; самое необходимое здесь — это стиль.

Церковный праздник обладал таким стилем благодаря самой литургии. В жесте, объединявшем всех ее участников, красиво и выразительно воплощалась ее возвышенная идея. Священное достоинство и высокий, непоколебимый ход праздника не могли быть разрушены, даже если порой отдельные черты его неумеренно разрастались, доходя до бурлеска. Но откуда должно было заимствовать свой стиль придворное празднество? Какая идея лежала в его основе, которая затем могла бы обрести свое выражение? Здесь не могло быть ничего иного, кроме рыцарских идеалов, ибо именно на них формально покоился уклад всей придворной жизни. Но был ли рыцарский идеал связан с собственным стилем, имел ли он, так сказать, собственную литургию? Да, все, что касалось церемоний посвящения в рыцари, орденских статутов, турниров, старшинства в соответствии с рангом и титулом, принесения присяги на верность, рыцарской службы; вся эта игра с участием герольдмейстеров и герольдов, гербы и знаки — все это вело к возникновению стиля. И поскольку придворное празднество складывалось из этих же элементов, оно, безусловно, обладало для современников величественным, преисполненным достоинства стилем. Да и в наше время те, кто вовсе не испытывают внутреннего тяготения ко всему, что связано с существованием монархии или знати, при виде пышной, торжественной официальной церемонии не могут не поддаться сильному впечатлению от этой своего рода светской литургии. Каким же впечатляющим зрелищем для людей, находившихся во власти рыцарских идеалов, должны были быть эти величественные, ниспадающие до земли одеяния, сверкающие и переливающиеся яркими красками!

Но придворное празднество желало все-таки большего. Оно хотело довести до крайней степени воплощение грезы о героической жизни. И вот здесь стиль отказывал. Арсенал рыцарского воображения, церемоний и пышности уже не был наполнен истинной жизнью. Все это уже стало литературщиной, дряблым возрождением прошлого, превратилось в пустую условность. Перегруженность пышностью и этикетом должна была скрывать внутренний упадок форм старого жизненного уклада. Рыцарские представления в XV в. утопают в романтике, которая все больше и больше делается пустою и обветшалою. И это — источник, из которого придворные празднества должны были черпать вдохновение для устраивавшихся представлений? Могла ли всему этому дать стиль литература, столь же лишенная стиля, неупорядоченная и выдохшаяся, как и рыцарская романтика, находившаяся на стадии вырождения?

Под таким углом зрения и нужно оценивать привлекательность entremets. Это своего рода прикладная литература, причем единственное, что могло бы сделать ее переносимой: ее беглое, поверхностное скольжение над всеми ее пестрыми образами, — уступает место назойливому изображению чисто вещественного.

Сказывающаяся во всем этом тяжеловесная, варварская серьезность как нельзя более подходит Бургундскому двору, который, соприкоснувшись с Севером, казалось, утратил свой более легкий и более гармоничный французский дух. Торжественно и важно принимается вся эта невероятная роскошь. Грандиозный праздник, устроенный герцогом в Лилле, был завершением и венцом множества званых обедов и ужинов, которые давали придворные, стараясь перещеголять друг друга. Начиналось все это довольно незамысловато и с небольшими затратами, но затем приглашенных становилось все больше и больше, росли роскошь и обилие яств, так же как и число увеселений во время застолья; хозяин передавал венок одному из гостей, и наступала его очередь; цепочка тянулась от простых рыцарей к крупным владетелям, от них, при все возрастающих затратах и все большем великолепии, — к знати, пока, наконец, очередь не доходила до герцога. Для Филиппа это было нечто большее, чем блистательный праздник: дело шло о даче обетов участвовать в крестовом походе против турок для отвоевания Константинополя, который пал всего год тому назад. Этот крестовый поход был громогласно провозглашен герцогом как его жизненный идеал. Для подготовки к празднеству герцог назначил комиссию во главе с Жаном де Ланнуа, рыцарем ордена Золотого Руна. Оливье де ла Марш также принимал в ней участие. Как только он касается всех этих вещей в своих мемуарах, его охватывает торжественное настроение. "Pour ce que grandes et honnorables ?uvres desirent loingtaine renommee et perpetuelle memoire" ["По причине того, что великие и почетные деяния жаждут долгой славы и памяти вечной"] — так начинает он повествование об этих великих событиях[19]. В обсуждениях неоднократно участвуют виднейшие и ближайшие советники герцога; даже канцлер Никола Ролен и первый камергер Антуан де Круа были привлечены как советники, пока не было достигнуто согласие, как именно должны быть обставлены "les cerimonies et les misteres" ["эти церемонии и мистерии"].

Обо всем этом великолепии сказано было так много, что, пожалуй, здесь нет необходимости повторяться. Даже путешествие по морю не служило препятствием для желавших увидеть это грандиозное представление. Помимо приглашенных гостей, присутствовало немало знати в качестве зрителей, большинство в масках. Сперва гости прохаживались, дивясь выполненным скульпторами всякого рода красотам, позже пришел черед представлениям и живым картинам. Де ла Марш исполнял главную роль Святой Церкви в пышном представлении, где он восседал в башне на слоне, коего вел великан-турок. На столах громоздились грандиозные декорации: карак, под парусами и с экипажем; лужайка, обрамленная деревьями, с родником, скалами и статуей св. Андрея; замок Лузиньян с феей Мелузиной; сцена охоты на дичь поблизости от ветряной мельницы; уголок лесной чащи с движущимися дикими зверями; наконец, собор с органом и певчими, которые, попеременно с помещавшимся в пироге оркестром из 28 музыкантов, приятными мелодиями услаждали присутствующих.

Здесь для нас интересно, какова мера того вкуса — или безвкусицы, — которую выражало все это. В самом материале мы видим не что иное, как мешанину из мифологических, аллегорических и морализирующих персонажей. Но каково было их воплощение? Бесспорно, более всего жаждали причудливой необычности. Горкумская башня, украшавшая стол на свадебном пиршестве в Брюгге в 1468 г., достигала высоты в 46 футов[20]. Про кита, который предстал взорам присутствующих, де ла Марш говорит, что "et certes ce fut un moult bel entremectz, car il y avoit dedans plus de quarante personnes" ["и впрямь потеха эта была весьма прекрасна, ибо вмещалось в нем более сорока душ"][21]. Что до щедрого употребления различных механических чудес, то с ними никак не вяжутся наши представления об искусстве: живые птицы, вылетающие из пасти дракона, поражаемого Гераклом, и всякие прочие диковины. Комическая сторона всего этого находится на весьма низком уровне: в Горкумской башне кабаны играют на трубе, козы исполняют мотет, волки играют на флейте, четыре громадных осла выступают солистами — и это пред Карлом Смелым, который был известен как тонкий ценитель музыки!

И все же я не стал бы сомневаться в том, что среди всех этих праздничных сооружений, этих громоздких предметов, этого неумеренного, изумляющего великолепия попадалось немало подлинных произведений искусства. Не будем забывать о том, что люди, которые наслаждались всей этой пригодной для Гаргантюа роскошью и посвящали ей свои серьезнейшие раздумья, были заказчиками Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Это и сам герцог, и канцлер Ролен, донатор алтарей в Отене и Боне[8*], Жан Шевро, заказавший Семь таинств Рогиру ван дер Вейдену, де Ланнуа. Скажем больше: изготовителями этих и подобных чудес были как раз вышеназванные художники. Если по случайности мы не знаем этого в отношении Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, то знаем о прочих, работавших над украшением подобных же празднеств: Коларе Мармьоне, Симоне Мармьоне, Жаке Дарe. Для внезапно назначенного ранее, чем предполагалось, празднества 1468 г., чтобы успеть все выполнить к сроку, привлечен был весь цех живописцев: в Брюгге были срочно затребованы мастера с подмастерьями из Гента, Брюсселя, Лувена, Тирлемона, Монса, Кенуа, Валансьена, Дуэ, Камбре, Арраса, Лилля, Ипра, Куртре и Ауденарде[22]. То, что выходило из их рук, никоим образом не могло быть уродливым. Тридцать оснащенных парусами кораблей с гербами герцогских владений, шестьдесят женщин в различных нарядах, свойственных всем этим местностям[23], и в руках у всех клетки с птицами и корзины с фруктами; ветряные мельницы и охотники на пернатую дичь — стоило бы отдать не одно заурядное произведение религиозного жанра, чтобы увидеть все это.

Да, нужно было бы, невзирая на возможные обвинения в кощунстве, пойти еще дальше, утверждая, что это бесследно ушедшее искусство украшения пиршественного стола должно быть так или иначе воссоздано в нашем воображении — если мы хотим понять Клауса Слютера[24] и его окружение.

Переход благородных произведений скульптуры в предметы праздничного убранства предстает перед нашими взорами в пожертвованиях, таких, например, как коленопреклоненное изображение Карла VI, которое он сам получил к Новому, 1404 году от своей супруги Изабеллы Баварской[25], или скульптурное изображение св. Георгия с герцогом Бургундским, принесенное Карлом Смелым в дар церкви св. Павла в Льеже в качестве искупления за опустошения 1468 г.[9*] Как болезненно затрагивают здесь наше чувство прекрасного искусность и совершенство, расточительно сведенные к грубой роскоши.

По сравнению с другими видами искусства изготовление надгробий носило в высшей степени служебный характер. Перед скульпторами, которые должны были выполнять надгробия для бургундских герцогов, ставилась задача не творить отвлеченную красоту, а прославлять величие государя. Задача эта определялась гораздо строже и предписывалась более тщательно, чем задания, получаемые живописцами. Последние, выполняя заказы, могли более свободно следовать своим творческим замыслам и, помимо заказов, писать все, что им хочется. Но скульптор в эту эпоху вряд ли мог сколько-нибудь далеко выходить за пределы заказа; число тем, которые он мог воплотить, было ограниченно, и они были строго обусловлены традицией. Условия герцогской службы для скульпторов были более строги, нежели для живописцев. Оба великих голландца, которых навсегда оторвала от их собственной родины притягательность художественной жизни во Франции, находились в полном распоряжении герцога Бургундского. Слютер обитал в Дижоне в собственном доме, который герцог сам для него и обставил[26], он жил там подобно знатному господину и в то же время состоял на придворной службе. Ранг "varlet de chambre de monseigneur le duc de Bourgogne" ["камердинера монсеньора герцога Бургундского"], который Слютер и его племянник Клаас ван де Верве делили с Яном ван Эйком, имел для скульпторов весьма существенное значение[10*]. Клаас ван де Верве, продолжавший работу Слютера, стал трагической жертвой на поприще придворного искусства: год за годом удерживаемый в Дижоне, чтобы завершить гробницу Иоанна Бесстрашного, вечно без денег, он в бесцельных ожиданиях погубил с блеском начатую карьеру художника и умер, так и не доведя до конца свое дело.

Зависимому положению скульптора, впрочем, противостоит факт, лежащий в самом существе этого вида искусства: как раз из-за ограниченного выбора средств, материалов, тематики скульптура естественно приближается к тому наилучшему сочетанию простоты и свободы, которое мы называем классикой, — как только резец оказывается в руке по-настоящему великого мастера, когда бы он ни работал и где бы ни находился. Хотя вкусы данного времени неизменно оказывают воздействие на скульптуру, человеческая фигура и одежда запечатлеваются в дереве или камне лишь с незначительными изменениями, и между римским скульптурным портретом эпохи цезарей, Гужоном и Коломбом в XVI в. и Гудоном и Пажу в XVIII различия гораздо менее заметны, чем в любых других видах искусства.

В это извечное постоянство искусства скульптуры немалый вклад внесли также Слютер и его круг. И все же... мы видим произведения Слютера уже не такими, какими они были задуманы и какими они были тогда. Как только мы представим себе Моисеев колодезь в том виде, в каком он поражал воображение современников, — когда папский легат в 1418 г. обещал отпущение грехов каждому, кто придет посмотреть на сие творение, будучи направляем благочестивыми побуждениями, — сразу же станет ясно, почему искусство Слютера неотделимо от искусности entremets.

Моисеев колодезь, как известно, всего лишь фрагмент. Это была Голгофа, которая по замыслу первого герцога Бургундского должна была увенчивать — и увенчивала — колодец во дворе картузианского монастыря в его любимом Шаммoле. Бывшее основной частью композиции Распятие, с Марией, Иоанном и Марией Магдалиной, еще до Революции, которая нанесла столь непоправимый ущерб Шаммолю, большей частью было утрачено. Внизу, вокруг основания, скульптор расположил шесть фигур, изображающих персонажей из Ветхого Завета, возвестивших смерть Мессии. Это Моисей, Давид, Исайя, Иеремия, Даниил и Захария; каждая из фигур снабжена бандеролью с текстом соответствующего пророчества. Все в целом носит явно выраженный характер театрального представления. Это подтверждается не столько тем, что в живых картинах или отдельных персонажах, которые бывали представлены на торжественных церемониях или банкетах, каждая фигура обязательно была снабжена бандеролью и что в качестве предмета таких представлений наиболее предпочтительный материал давали ветхозаветные пророчества о пришествии Мессии, — сколько исключительно ярко выявленным разговорным характером изображения. Тексты надписей занимают в этой группе чрезвычайно важное место. Люди побуждаются к пониманию произведения в первую очередь тем, что вбирают в себя эти изречения во всей весомости их святости. "Immolabit eum unversa multitudo filiorum Israel ad vesperam" ["И заколет его все множество собора сынов Исраилевых к вечеру" (Исх., 12, 6], — гласит изречение Моисея. "Foderunt manus meas et pedes meos, dinumeraverunt omnia ossa mea" ["Пронзили руки мои и ноги мои, иссчетали все кости мои" (Пс., 22 (21), 17— 18)] — слова из псалма Давида. "Sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coram tondente se obmutescet et non aperiet os suum" ["Как овца, ведомая на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен и не отверзает уст своих" (Ис., 53, 7)] — Исайя. "О vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus" ["Вы все, кто проходит путем, обратитесь и посмотрите, есть ли где еще боль, как боль моя" (Плач, I, 12)] — Иеремия. "Post hebdomades sexaginta duas occidetur Christus" ["И по шестидесяти двух седминах предан будет смерти Христос" (Дан., 9, 26)] — Даниил. "Appenderunt mercedem meam triginta argenteos" ["И отвесят мзду мою тридцать сребреников" (Зах., 11, 12)] — Захария. Так звучит шестикратное причитание, которое, огибая подножие, поднимается к Распятию; таков смысл всего произведения в целом. И это взаимодействие изваянных фигур и запечатленного слова звучит с такой силой, что-то столь настоятельное видится в жесте одного, в лице другого, что все в целом готово, кажется, утратить ту атараксию, которая присуща крупным скульптурным формам. При взгляде на это произведение зрителю кажется, что оно обращается к нему чересчур непосредственно. Слютер, как немногие, запечатлел священный смысл избранного им сюжета, но именно это напряжение святости кажется избыточным с точки зрения чистого искусства. Рядом с фигурами Микеланджеловских надгробий Слютеровы пророки слишком экспрессивны, слишком индивидуализированы. Быть может, мы оценили бы это как дополнительное преимущество, если бы от основной группы до нас дошло больше, нежели голова и торс Христа в их суровом величии. Однако мы видим лишь, как ангелы устремляют молитвы пророков к чему-то, что находится выше их, — удивительно поэтичные ангелы, в своей наивной грации бесконечно более ангельские, чем у ван Эйка.

Ярко репрезентативный характер шаммольской Голгофы выражался и в чем-то ином, нежели в чисто скульптурных свойствах: в особой пышности, с которой все это было исполнено. Следует представить себе это произведение во всей его многокрасочности[27], таким, каким оно было после того, как его расписал Жан Маалвеел и вызолотил Герман из Кельна. Здесь не сохранилось ни следа былого, броского, красочного эффекта. Пророки в золотых плащах высились на пьедестале зеленого цвета; мантии Моисея и Захарии были красные, плащи с внутренней стороны — голубые, у Давида — с золотыми звездами по голубому фону; Иеремия — в синем, Исайя, самый скорбный из всех, — в парчовых одеждах. Свободные места украшали золотые солнца и инициалы. Гербы также не были позабыты. Мало того, что на цоколе, под фигурами пророков, гордо красовались гербы герцогских владений, но даже на перекладинах большого креста, который был целиком позолочен, на его завершениях, выполненных в виде капителей колонн, были помещены гербы Бургундии и ФландрииПоследнее обстоятельство, очевидно, свидетельствует о духе этого сделанного по герцогскому заказу монументального произведения еще более ясно, чем медные позолоченные очки, которые Аннекен де Ашт водрузил на нос Иеремии.

Несвобода этого искусства, обусловленная зависимостью от венценосных заказчиков, трагична, но вместе с тем и возвышенна: возвышенна благодаря величию, с которым художник вырывается из тесных рамок заказа. Для надгробий в Бургундии изображение plourants вокруг саркофага уже сделалось обязательным[28]. Речь шла не о свободном запечатлении скорби в различных ее проявлениях, но о вполне трезвом изображении некоторых лиц, из тех, кто действительно сопровождал тело к месту его погребения, причем при изображении знатных персон должно было быть передано полное сходство, чтобы каждый мог сразу же увидеть, кто это. И чего только не достигали в разработке этого мотива ученики Слютера! Из-под резца скульпторов выходят преисполненные глубины и достоинства образы скорби — траурный марш, запечатленный в камне.

Но может быть, мы заходим чересчур далеко, говоря о наличии определенной дисгармонии между художником и заказчиком. У нас нет никакой уверенности, что сам Слютер не рассматривал очки Иеремии как находку. В те времена вкус и безвкусица не столь уж уверенно могли быть отделены друг от друга: художественное влечение — и страсть к роскоши и раритетам еще не были обособлены. Простодушное воображение без всяких помех могло наслаждаться чем-нибудь редкостным, как если бы это представляло собою нечто прекрасное. Чувство стиля не вполне отвечало тем требованиям, которые выдвигает современное почитание Средневековья. Никакой реалистический эффект не казался чересчур грубым: делали подвижные статуи "aux sourcilz et yeulx branlans"[29] ["с двигающимися глазами и бровями"]; для представления картины Сотворения мира на подмостки доставляли живых зверей, в том числе и рыб[30]. Высокое искусство и дорогостоящий хлам преспокойно сочетались друг с другом, вызывая одинаковое изумление зрителей. В таком собрании, как Grune Gewolbe [Зеленая Кладовая] в Дрездене, взору предстает caput mortuum княжеской художественной коллекции, где этот набор некогда был составной частью общего целого. В замке Эден, одновременно сокровищнице и месте увеселений, изобиловавшем механическими шутихами, "engins d'esbatement", которые давно уже были необходимой принадлежностью княжеских развлечений, Кэкстон видел комнату со многими картинами, изображавшими историю Ясона, героя, добывшего золотое руно; для вящей убедительности там находились машины, воспроизводившие снегопад, дождь, гром и молнию, в подражание действию колдовских чар Медеи[31].

Относительно представлений и "персонажей", размещавшихся на углах улиц во время торжественных княжеских въездов, воображение оказывалось способным на что угодно. Наряду со сценами на священные сюжеты в Париже в 1389 г., во время въезда Изабеллы Баварской в качестве супруги Карла VI, можно было видеть белого оленя с позолоченными рогами и короной на шее; он возлежал на "lit de justice" ["ложе правосудия"], поводил глазами, двигал рогами, ногами и, наконец, высоко поднимал меч. Тогда же с башни Notre Dame спускался ангел "par engins bien faits" ["с помощью искусных орудий"]; он показывался как раз в тот момент, когда проезжала королева; проникая сквозь прорезь в пологе из голубой тафты с золотыми лилиями, которым был перекрыт весь мост целиком, он увенчивал Изабеллу короной и исчезал так же, как появлялся, "comme s'il s'en fust retourne de soy-mesmes au ciel" ["словно бы он сам собой вернулся на небо"][32]. Такое нисхождение было излюбленным номером при торжественных въездах и во время особых представлений не только к северу от Альп[33]: Брунеллески проектировал подобные же устройства. В XV в., по-видимому, не находили вовсе ничего смешного в том, что на сцене появлялась лошадь с седоком, — по крайней мере, Лефевр де Сен-Реми повествует без тени улыбки о появлении четырех трубачей и двенадцати лиц благородного звания "sur chevaulx de artifice", "saillans et poursaillans tellement que belle chose estoit a veoir"[34] ["на особо сделанных лошадях", "подпрыгивавших и подскакивавших так, что видеть сие было прекрасно"].

Различение, требуемое нашим чувством прекрасного и столь облегченное для нас разрушительным временем, между всей этой причудливой мишурой, которая исчезла бесследно, и отдельными произведениями высокого искусства, — различение это едва ли существовало для современников. Художественная жизнь в "бургундские времена" еще целиком была включена в формы общественной жизни. Искусство состояло на службе. Оно выполняло в первую очередь социальную функцию, которая прежде всего заключалась в том, чтобы выставлять напоказ роскошь, подчеркивать значительность определенной личности — и не художника, а заказчика. Это не устраняется тем фактом, что в религиозном искусстве роскошь и величие призваны были устремлять ввысь мысли о священных предметах, а заказчик выставлял свою персону на передний план, будучи побуждаем к этому благочестием. С другой стороны, светская живопись вовсе не всегда была столь высокомерной, как то, казалось бы, требовалось придворной напыщенностью. Чтобы лучше понять, как искусство и жизнь сочетались друг с другом, входили друг в друга, нам не хватает, ни больше ни меньше, среды, которая окружала искусство; да и наши знания о самом искусстве этого времени чересчур фрагментарны. Двор и церковь — это еще не вся жизнь эпохи.

Поэтому особую важность представляют для нас немногочисленные произведения искусства, в которых нашли выражение стороны жизни, выходящие за рамки и того и другого. Одно такое произведение своей ценностью затмевает все остальные: это портрет четы Арнольфини. Здесь искусство XV в. предстает перед нами в своем наиболее чистом виде; здесь мы вплотную приближаемся к загадочной личности такого мастера, как Ян ван Эйк. На этот раз художнику не нужно было выражать ни сияющее величие божественного, ни угождать спеси знатных господ: это были его друзья, запечатленные на полотне по случаю их свадьбы. Был ли это в действительности Жан Арнульфен, как его называли во Фландрии, купец из Лукки? Это лицо, которое ван Эйк писал дважды[35], кажется нам наименее итальянским из всех когда-либо виденных. Однако упоминание об этом полотне: "Hernoul le fin avez sa femme dedens une chambre" ["Эрнуль изящный с женою в комнате"] — в перечне картин Маргариты Австрийской за 1516 г. представляется убедительным аргументом в пользу того, что на этом портрете изображена именно чета Арнольфини. В этом случае говорить о "бюргерском портрете", собственно говоря, в общем не следовало бы. Ибо Арнольфини был знатным господином, которого герцог неоднократно привлекал к участию в обсуждении важных вопросов. Как бы то ни было, изображенный здесь человек был другом ван Эйка. Это подтверждается изящной и остроумной авторской сигнатурой, помещенной прямо над зеркалом: "Johannes de Eyck fuit hic[11]*, 1434"[36]. Ян ван Эйк был здесь. Притом только что. Звонкая тишина этой уединенной комнаты как будто все еще хранит звучание его голоса. Внутренняя теплота и тихая умиротворенность, которые впоследствии сумеет передавать только Рембрандт, заключены в этой картине, словно в сердце самого художника. Здесь вдруг предстает перед нами тот вечер Средневековья, о котором мы знаем и который все же так часто напрасно ищем в литературе, истории и вере этого времени: счастливое, благородное, ясное и простодушное Средневековье народной песни и церковной музыки. Сколь далеки мы здесь от грубых страстей и разнузданного веселья!

И вот наше воображение, чего доброго, попытается увидеть некоего ван Эйка вне шумной и пестрой жизни своей эпохи, простодушного мечтателя, который пробирается по жизни, устремив глаза долу и погруженный в самого себя. Но будем осторожны, иначе из всего этого выйдет своего рода искусствоведческая новелла: как герцогский "varlet de chambre" [камердинер] вынужден был, смиряя себя, служить знатным сеньорам; как собратья его должны были скрепя сердце пренебрегать высоким искусством, чтобы участвовать в придворных празднествах и украшении флота.

Ничто не оправдывает подобных представлений. Искусство братьев ван Эйков, которым мы восторгаемся, творится в гуще той самой придворной жизни, которая нас так отталкивает. То немногое, что мы знаем о жизни этих художников, характеризует их как вполне светских людей. Герцог Беррийский был в прекрасных отношениях со своими придворными живописцами. Фруассар видел его дружески беседующим с Андре Боневе в великолепном замке Мегон-сюр-Иевр[37]. Братья Лимбурги, три замечательных миниатюриста, радуют герцога новогодним сюрпризом: новым иллюминированным манускриптом, который оказывается "un livre contrefait, d'une piece de bois blanc paincte en semblance d'un livre, ou il n'a nulz feuillets ne riens escript"[38] ["книгой-обманкой, из цельного куска светлого дерева, разрисованного наподобие книги, где не было листов и вовсе не было ничего написано"]. Ян ван Эйк, без сомнения, вращался в гуще придворной жизни. Для тайных дипломатических поручений, которые он выполнял для Филиппа Доброго, требовался человек со знанием света. По свидетельству современников, он литературно образован, читает классиков, занимается изучением геометрии. Не без странности прячет он в греческих буквицах свой скромный девиз: "Als ik kan" ["Как могу"].

Не будь нам предостережениями такие и подобные им указания, мы легко могли бы склониться к тому, чтобы поместить искусство братьев ван Эйков совсем не на то место, которое оно занимало в жизни XV столетия. В эту эпоху нашему взору предстают две совершенно разные сферы жизни. Одна из них — это культура двора, знати и зажиточных бюргеров, жадная к роскоши, алчная и высокомерная, красочная, кипящая бурными страстями. Другая — тихий, невзрачный мир "нового благочестия", строгие, серьезные мужчины и смиренные женщины, искавшие себе опору у братьев Общей жизни и виндесхеймцев, — мир Рюйсбрука и св. Колетты. Именно к этой сфере, согласно нашему ощущению, должно было бы примыкать искусство братьев ван Эйков, с его тихой, благочестивой мистикой. И все же искусство их, скорее всего, относится как раз к противоположной сфере. Представители нового благочестия отвергали великое искусство, которое расцветало в их время. В музыке они противились и многоголосию, и органу[39]. Сторонниками же такой музыки были окружавшие себя роскошью истые бургундцы: епископ Утрехтский Давид и сам Карл Смелый, приглашавшие руководить своими капеллами выдающихся музыкантов; Обрехт работал в Утрехте, а Бюнуа даже сопровождал герцога в его военный лагерь под Нейссом. Виндесхеймский настоятель, напротив, запрещал как бы то ни было украшать пение, и Фома Кемпийский говорит: "Коли вы не умеете петь как соловей или жаворонок, пойте как ворона или как лягушки в болоте, кои поют так, как это им дано Господом"[40]. Об изобразительном искусстве представители нового благочестия, по сути дела, высказывались значительно меньше; книги же они хотели видеть оформленными как можно проще, и без миниатюр, изготовлявшихся в угоду художествам[41]. Даже в таком произведении, как Поклонение Агнцу, вероятнее всего, они усматривали только гордыню.

Впрочем, было ли разделение между этими двумя сферами жизни действительно столь резким, как кажется? Выше уже говорилось об этом[42]. Лица, принадлежащие к придворному кругу, и люди строго богобоязненной жизни постоянно соприкасаются. Св. Колетта и Дионисий Картузианец общаются с герцогами; Маргарита Йоркская, вторая жена Карла Смелого, проявляет живой интерес к "реформированным" монастырям Бельгии. Беатриса ван Равестейн, одна из первых дам Бургундского двора, носит роскошное платье поверх власяницы. "Vestue de drap d'or et de royaux atournemens a luy duisans, et feignant estre la plus mondaine des autres, livrant ascout a toutes paroles perdues, comme maintes font, et monstrant de dehors de pareil usages avecques les lascives et huiseuses, portoit journellement la haire sur sa chair nue, jeunoit en pain et en eau mainte journee par fiction couverte, et son mаrу absent, couchoit en la paille de son lit mainte nuyt"[43 ]["Одетая в золотошвейные одежды, убранная королевскими украшениями, как то подобает ее высокому рангу, и казавшаяся самой светской дамой из всех; обращавшая слух свой ко всякой пустой речи, как то многие делают, и тем самым являя взору внешность, полную легкомыслия и пустоты, — носила она каждый день власяницу, надетую прямо на голое тело, нередко постилась, принимала лишь хлеб и воду, и, в отсутствие мужа, немало ночей спала на соломе в своей постели"]. Самоограничение, ставшее для представителей нового благочестия фактором повседневного существования, знакомо также и знатным придворным — однако лишь временами и как следствие слишком широкой жизни. Когда Филипп Добрый после грандиозного празднества в Лилле направляется в Регенсбург, чтобы встретиться с императором, всякого рода обеты послушания дают многие придворные, в том числе и дамы, "qui menerent moult belle et saincte vie"[44 ]["кои жизнь вели весьма прекрасную и святую"]. — Авторы хроник, с такой солидной обстоятельностью описывающие всю эту пышность и великолепие, не перестают то и дело выражать свое отвращение к "pompes et beubans" ["блеску и роскоши"]. Даже Оливье де ла Марш задумывается после лилльского празднества о "les oultraigeux exces et la grant despense qui pour la cause de ces banquetz ons este faictz" ["безобразном расточительстве и изрядных затратах, кои были сделаны ради этих пиров"]. И он не находит в этом никакого "entendement de vertu" ["разумения добродетели"] — за исключением представления, одним из персонажей которого была Церковь; впрочем, находится некий придворный умник, растолковывающий ему, почему все это должно было происходить именно так[45]. Людовик XI из своего пребывания при Бургундском дворе выносит презрение ко всяческому проявлению роскоши[46].

Круги, в которых и для которых творили художники, были совершенно иными, чем круги, причастные к движению нового благочестия. Хотя расцвет живописи, так же как и расцвет нового благочестия, уходит своими корнями в общественную жизнь бюргерства, никак нельзя назвать бюргерским искусство братьев ван Эйков и их последователей. Двор и знать привлекали к себе искусство. Даже возвышение искусства миниатюры до тех вершин художественной утонченности, которой отмечены произведения братьев Лимбургов или Heures de Turin[12*] ["Туринский часослов"], обязано почти исключительно княжескому покровительству. Да и сами состоятельные бюргеры больших бельгийских городов стремились поддерживать уклад, свойственный знати. Различие между южнонидерландским и французским искусством, с одной стороны, и тем малым, что начиная с XV в. стали звать искусством северонидерландским[13]*, лучше всего вырисовывается как различие в среде: там — богатая, зрелая жизнь Брюгге, Гента, Брюсселя, проходящая в постоянном соприкосновении с двором; здесь — такой затерянный в сельской местности городишко, как Харлем, во всем приближающийся к тихим городкам на Эйсселе, оплоту нового благочестия. Если мы можем рассматривать искусство Дирка Боутса как харлемское (правда, все, что от него сохранилось, выполнено было на юге, куда влекло и его тоже), тогда простота, строгость и сдержанность, свойственные его манере, могли бы считаться истинно бюргерскими — в противоположность аристократизму, помпезной роскоши, блеску и элегантности фламандской живописи. Харлемская школа действительно стоит ближе к бюргерски-серьезному отношению к жизни.

Работодателями в великом искусстве живописи были, насколько мы знаем, почти исключительно представители крупного капитала того времени. Это и сами государи, и высокая придворная знать, и крупные парвеню, которыми так богат бургундский период и которых влекло ко двору так же, как и всех прочих. Могущество Бургундии покоилось именно на привлечении денежных кругов и на повышении финансовой мощи аристократии, которую осыпали дарами и которой оказывали монаршее покровительство. Жизненные нормы этих кругов — галантные рыцарские идеалы, расцвеченные пышностью ритуалов ордена Золотого Руна, роскошью турниров и празднеств. На такой проникновенно-благочестивой картине, как Семь таинств из музея в Антверпене, имеется герб Жана Шевро, епископа Турне, указывающий на него как на вероятного заказчика. Жан Шевро наряду с Роленом был ближайшим советником герцога[47], ревностным почитателем ордена Золотого Руна и поборником грандиозных замыслов устройства крестового похода против турок. Типичным крупным капиталистом этого времени является Питер Бладелейн, чей простой и суровый облик известен нам из триптиха, украшавшего алтарь церкви в Мидделбурге, небольшом городке, основанном им во Фландрии[14]*. От сборщика податей в своем родном Брюгге он возвысился до генерального казначея герцога Бургундского. Благодаря хорошему управлению и бережливости он улучшил финансы. Бладелейн стал казначеем ордена Золотого Руна, был произведен в рыцарское достоинство; ему была поручена важная дипломатическая миссия: в 1440 г. он должен был выкупить из английского плена Шарля Орлеанского; ему было доверено распоряжаться денежными средствами в будущем крестовом походе. Богатства его вызывали изумление современников. Он использовал свои средства для работы по постройке дамб — о чем до сих пор напоминает Бладелейнспольдер между Слейсом и Зейдзанде — и для основания нового города Мидделбурга во Фландрии[48].

Йодокус Вейдт, считающийся донатором Гентского алтаря, и каноник ван дер Пале — оба принадлежали к самым богатым людям своего времени; де Круа и де Ланнуа[15]* были нуворишами из аристократии. Современников более всего поражало возвышение канцлера Никола Ролена, "venu de petit lieu" ["выходца из низов"], достигшего высочайшего положения в качестве юриста, финансиста и дипломата. Крупнейшие бургундские договоры с 1419 по 1435 г. были делом его рук. "Soloit tout gouverner tout seul et a part luy manier et porter tout, fust de guerre, fust de paix, fust en fait des finances"[49] ["Он имел обыкновение самолично управлять всем и все обдумывать и решать самовластно, будь то дела войны, мира или финансов"]. Он скопил не слишком безупречными методами несметные богатства, которые расходовал на всякого рода пожертвования. Люди, однако, говорили с ненавистью о его алчности и высокомерии, ибо не верили в благочестивые чувства, побуждавшие его делать такие пожертвования. Ролен, столь благочестиво преклоняющий колена на луврской картине Яна ван Эйка, которую он предназначал для своего родного города Отена, и столь же благочестиво коленопреклоненный на картине Рогира ван дер Вейдена, заказанной для больницы в Боне, неизменно считался человеком, для которого существует только земное. "Он всегда собирал урожай только лишь на земле, — говорит Шателлен, — как будто земля дана была ему в вечное пользование, в чем рассудок его заблуждался; но он не желал устанавливать ни меры, ни грани в том, чего близящийся конец уже являли взору его преклонные лета". А Жак дю Клерк говорит: "Le dit chanceliier fust repute ung des sages hommes du royaume a parler temporellement; car au regard de l'espirituel, je m'en tais"[50] ["Означенный канцлер почитался одним из мудрейших людей королевства в отношении преходящего, ибо если коснуться духовного, то здесь я умолкаю"].

Нужно ли в облике заказчика Мадонны канцлера Ролена искать отражение его лицемерной сущности? Выше уже говорилось[51] о загадочном сочетании мирских грехов: высокомерия, алчности и распущенности — с истовым благочестием и серьезною верой у Филиппа Бургундского и Людовика Орлеанского. К этому же нравственному типу данной эпохи следует, пожалуй, причислить и Никола Ролена. Не так-то просто выявить сущность этих натур, принадлежавших столь далекому веку.

В живописи XV столетия грубо земное соприкасается с крайним выражением мистического. Вера здесь столь непосредственна, что никакие образы не кажутся для этого чересчур чувственными или чересчур приземленными. У ван Эйка и ангелы, и евангельские персонажи облачены в тяжеловесную роскошь негнущихся одежд, расшитых золотом и каменьями; чтобы устремиться ввысь, он еще не нуждается в развевающихся тканях и взметенных членах барокко.

Но хотя вера эта сильна и вполне непосредственна, при этом она вовсе не примитивна. В именовании художников XV столетия примитивистами кроется опасность непонимания. "Примитивисты" может означать в данном случае лишь зачинателей, поскольку никакие другие более ранние художники такого рода нам неизвестны; иными словами, значение термина здесь чисто хронологическое. Обычно же наблюдается склонность полагать, что эти художники были примитивны по своему духу. А это совершенно неверно. Дух этого искусства — это дух самой их веры, как он уже был нами описан выше: стремление к наиболее полному образному воплощению всего того, что связано с верой.

В предшествующую эпоху священные изображения пребывали в бесконечной недосягаемости, замкнутые и неподвижные. Затем пришел пафос внутренней близости. В песнопениях и потоках слез расцвел он в мистике XII столетия, прежде всего у св. Бернарда. Господа брали приступом, рыдая от умиления. Чтобы еще глубже почувствовать страсти, которые испытал Господь, Христа и святых облекали в цвета и формы, которые воображение черпало из земной жизни. Через все небеса устремился щедрый поток всевозможных человеческих образов. И все больше и больше этот поток дробился на бесконечные мелкие ответвления. Постепенно во все более тонкой разработке деталей священное получало образное воплощение до самых мельчайших подробностей. Своими ищущими руками люди совлекали небо на землю.

На первых порах слово довольно долго опережало по своей изобразительной силе и пластическое искусство, и живопись. В то время когда скульптура все еще сохраняла схематичность более архаичного стиля, будучи ограничена материалом и темами, литература начала уже описывать и телесную сторону, и переживания крестной драмы. Meditationes vitae Christi [Размышления о жизни Христа], уже около 1400 г. приписывавшиеся Бонавентуре[52], стали образцом того патетического натурализма, где сцены появления на свет и младенчества, снятия с креста и оплакивания сияли живыми красками; где описывалось, как Иосиф Аримафейский взбирался по лестнице, чтобы надавить на руку Христа и вытащить гвоздь.

Тем временем развивается также и техника живописи; изобразительному искусству это дает определенные преимущества, но и не только это. С искусством ван Эйков живописное воплощение священных предметов доходит до такой степени проработанности и натурализма, которая если и может быть в чисто искусствоведческом смысле названа началом, то, во всяком случае, с точки зрения истории культуры означает конец. Земное воплощение божественного достигает здесь крайнего напряжения: мистическое содержание готово уже выскользнуть из созданных образов, оставив после себя лишь наслаждение красочностью и разнообразием формы.

Таким образом, натурализм ван Эйков, который в истории искусств обычно считают предвестием Ренессанса, скорее следует рассматривать как завершающее раскрытие позднесредневекового духа. Это — то же самое натуралистическое изображение священных предметов, которое мы наблюдаем во всем, что имеет отношение к культу святых, а также в проповедях Йоханнеса Брюгмана, в пространных рассуждениях Жерсона и в описаниях адских мучений у Дионисия Картузианца.

Это всякий раз форма, угрожающая заглушить содержание и препятствующая его обновлению. В искусстве ван Эйков содержание вполне остается средневековым. Новые идеи там не встречаются. Искусство это есть крайность, конечная точка. Средневековая система понятий разрослась и достигла небес; теперь оставалось ее только украшать и расцвечивать.

Современники ван Эйков, приходившие в изумление перед этим великим искусством живописи, осознавали две вещи: верное изображение сюжета — и непостижимую искусность, изумительную точность деталей, полнейшую верность природе. С одной стороны — признание, которое более лежит в сфере благочестия, нежели в области художественного восприятия; с другой стороны — наивное удивление, которое, по нашим представлениям, не поднимается до художественных ощущений. Генуэзский литератор Бартоломео Фацио — первый, чьи сделанные около 1450 г. художественно-критические описания ныне частью утраченных работ Яна ван Эйка нам известны. Он прославляет красоту и целомудренность в изображении Девы Марии, волосы архангела Гавриила, "кои даже превосходят естественные"; святую строгость аскезы, которую излучает лик Иоанна Крестителя; то, что делает "живым" Иеронима. Кроме того, он восхищается перспективой в изображении кельи Иеронима, солнечным лучом, который проникает сквозь щель, купальщицей, которая отражается в зеркале, каплями пота на теле другой купальщицы, горящею лампой, ландшафтом с путниками и горами, лесами, деревнями и замками, бесконечными далями горизонта и затем снова зеркалом[53]. Слова, посредством которых выражает он свои чувства, выдают изумление и восторг. С удовольствием дает он себя увлечь безудержному потоку живописных образов; о красоте всего целого он не задается вопросом. Это все еще средневековый подход к средневековому произведению.

Когда столетие спустя внедрились ренессансные представления о прекрасном, именно чрезмерная разработка самостоятельных деталей во фламандском искусстве стала считаться его основным недостатком. Если португальский художник Франсешку ди Оланда, который свои взгляды на искусство излагал в форме бесед с Микеланджело, действительно передавал мнение великого мастера, то этот последний сказал следующее:

"Фламандская живопись нравится всем благочестивым людям более, нежели итальянская. Последняя никогда не исторгает из глаз у них слезы, первая же заставляет рыдать навзрыд, что ни в коем случае не есть следствие силы и заслуг этого искусства — виновна в этом лишь повышенная чувствительность сих благочестивых людей. Фламандская живопись особенно по вкусу женщинам, прежде всего пожилым или же весьма юным, а равно монахиням и монахам, а также тем знатным людям, которые не чувствуют истинной гармонии. Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать облик предметов и большею частью то, что способно вызывать восторг и восприниматься как нечто бесспорное, каковыми кажутся изображения святых и пророков. Как правило, пишут они то, что обычно называют пейзажами, — и при этом со многими фигурами. Но как это ни приятно для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни симметрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор — и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей, дабы отдавать ей все свои силы".

Благочестивые люди здесь — люди, средневековые по своему духу. Для этого гиганта прежняя красота стала уделом малых и слабых. Не все, однако, судили подобным образом. Для Дюрера и Квинтена Матсейса, а также для Яна ван Скорела, который, как говорят, приникал в поцелуе к алтарной створке с Поклонением Агнцу, это старое искусство вовсе не было мертвым. Но Микеланджело здесь как раз в наиболее полном смысле выражает ренессансный подход. То, что он отбрасывает во фламандском искусстве, — это как раз существеннейшие черты позднесредневекового духа: повышенная сентиментальность, видение каждой детали как самостоятельной вещи, каждого замеченного свойства как чего-то существенного, способность быть захваченным множественностью и пестрым разнообразием увиденного. Всему этому сопротивляются новые воззрения Ренессанса на жизнь и искусство, воззрения, которые могут быть осуществлены, как это всегда и бывает, лишь ценою временной слепоты к предшествующей красоте или истине.