В развитии искусства Позднего Рима можно более или менее отчетливо различить две стадии. Первая — искусство конца принципата (III в.) и вторая — искусство эпохи домината (от начала правления Диоклетиана до падения Римской империи). В художественных памятниках, особенно второго периода, заметно угасание античных языческих идей и все большее выражение новых, христианских.

После кратковременного правления Пертинакса и купившего у преторианцев трон Дидия Юлиана империя переживала междоусобные войны. Сильная милитаризация, начавшаяся с воцарением Септимия Севера, наложила отпечаток на римскую культуру и искусство всего III в. В годы военной монархии Северов и беспрестанных переворотов, когда в течение столетия более 50 императоров сменились, убивая один другого, монументальные формы в искусстве или приходили в упадок, или получали, напротив, гипертрофированное выражение. Нагляднее всего это выступало в архитектурной практике III в., когда то создавались громадные термы Каракаллы и мощные крепостные стены Аврелиана, то надолго прекращалась строительная деятельность. В характере скульптурных портретов также заметны резкие перемены: порой лица изображались во всей индивидуальной неповторимости, порой начинали приобретать черты почти обожествленности, отрешенности от всего земного. В поисках средств воплощения духовных качеств человека, проявившихся отчасти уже в искусстве поздних Антонинов, в смене художественных манер и борьбе различных течений и стилей проходила жизнь архитекторов, скульпторов и живописцев последнего столетия принципата.

Императоры III в., стремясь угождать скорее не общественным, но частным вкусам и потребностям городских жителей, создавали не огромные как ранее, форумы или храмы, а исключительные по размерам и великолепию термы, в которых римляне любили проводить время. Монументальными оказывались теперь уже не государственные, официальные учреждения, а сооружения для малоимущей массы населения — термы или бани. Начавшие строиться при Септимии Севере и законченные при Каракалле термы превзошли остальные здания этого типа и величиной и убранством. От акведука Марция к ним был проведен пересекавший Аппиеву дорогу над «аркой Друза» акведук Антонинов. Ограда терм замыкала площадь 337 м X 328 м. По сторонам от центрального северо-западного входа располагались ряды двухэтажных небольших комнат, возможно, банных, предназначавшихся для индивидуального пользования. Боковые участки ограды заканчивались широкими, но плоскими экседрами с вытянутыми абсидальными помещениями, фланкированными двумя различных планов залами. Центральную часть противоположной входу стены занимала сильно уплощенная экседра, включавшая огромные, вмещавшие 80 тыс. литров воды цистерны, рядом с которыми были построены библиотеки.

Основное здание терм (216 Х112 м), как и общий план, подчинялось строгой симметрии. Дополнительные помещения располагались по обе стороны от центральной оси, на которой находились вместительный бассейн холодной бани (фригидарий) в зале с двумя абсидами, затем обширный (58 м X 24 м) центральный, перекрытый тремя крестовыми сводами салон, называемый «базиликой», меньшая размерами теплая баня (тепидарий) и затем большая (34 м в диаметре) круглая зала горячей бани (кальдарий), перекрытая куполом на восьми мощных столбах, и рядом паровые ванны, или турецкие бани (лаконики). Симметрично этим основным банным залам к бассейну примыкали вестибюли, раздевальни (аподитерии), просторные (50 м X 20 м) прямоугольные открытые палестры для занятия гимнастикой, залы для чтений, философских собеседований. Много различных помещений имелось во втором этаже основного здания. Между центральным зданием терм и оградой росли высокие деревья, располагались цветники, статуи и бюсты. Многокрасочные мозаики, разноцветные, покрывавшие бетонные конструкции плиты облицовочного мрамора, скульптурные памятники усиливали ощущение великолепия терм, влекли сюда тысячи римлян.

В первой четверти III в. в Риме было воздвигнуто много значительных зданий и прославлявших императора триумфальных арок. Создавались храмы Исиде, Серапису, Гелиогабалу. Распространением восточных культов объясняется также появление в Риме Митреумов. Украшал город и выстроенный на склонах Палатина многоколонный, в несколько ярусов, Септизониум. На Римском Форуме в память покорителя Парфии была поставлена между рострами и курией триумфальная, высотой 20,88 м, из травертина и кирпича, облицованных мрамором, арка Септимия Севера. Три ее пролета — центральный и соединявшиеся с ним поперечными проходами более низкие боковые не обрамляли, однако, таких значительных и красивых видов, как арка Тита или арка Адриана в Афинах. Место для этого внушительного монумента было выбрано не очень удачно. В боковых пролетах имелись ступени, центральный был замощен. На аттике сохранились посвятительные надписи Септимию Северу и Каракалле с заметными следами переделки четвертой строки после удаления имени убитого Каракаллой брата Геты. Четыре громадные несущие аттик колонны покоятся на высоких постаментах, имеющих рельефы с батальными сценами — легионеры ведут пленных парфян. В использовании для декора нижних элементов сооружения обнаруживаются, как и в Адрианеуме, построенном Антонином Пием, восточные художественные влияния. Богато украшена скульптурой вся арка: на мощном замковом камне основного пролета — фигура Марса, над боковыми арками — изображения других божеств; в центральных тимпанах — летящие Виктории, в крайних — речные божества. Рельефы сосредоточены преимущественно над заниженными пролетами. На узком фризе, над замковыми камнями малых арок, показан триумф, а на четырех основных панелях — отправление в поход, взятие Ктесифона, Селевкии на Тигре и других городов, сцены сражений римских воинов с парфянами. Повествование сюжетных рельефов развертывается от боковой, левой со стороны форума арки направо; сцены с другой стороны смотрятся также слева направо. В выборе сюжетов нетрудно заметить следование историческим композициям, украшавшим триумфальные колонны. И расположение их вызывает скорее желание не пройти сквозь арку, а обойти ее. Если рельефы арки Тита, согласованные с реальным под ней движением, были частью архитектуры, ее пластической плотью, то здесь внутренних рельефов нет; более того, поперечные проемы перебивали направленность основных пролетов. Так в самой сущности памятника обнаруживались противоречия его элементов, нарушение связи архитектуры и скульптуры. В 204 г. была воздвигнута и перекрытая балкой, а не сводом арка аргентариев, купцов, в знак почтения их к Септимию Северу. Сохранилась также часть арки императора Галлиена (262 г.) на месте ворот в стене Сервия. Имевшая вначале три пролета, эта арка была посвящена императору и его жене Салонине неким Аврелием Виктором.

Крепостные, толщиной 3,50 м, стены Аврелиана, воздвигнутые из кирпича для защиты города от варваров — одно из самых монументальных сооружений III в. Позднее, при Аркадии и Гонории, они реставрировались и укреплялись. На протяжении общей длины 19 км через каждые 30 м располагались кубические башни с площадками для катапульт; при строительстве использовались такие значительные, оказавшиеся на линии стен и укреплявшие своими массивами их толщу памятники, как акведук Клавдия у Порта Маджоре, части амфитеатра Кострензе, пирамида Цестия и другие.

Круглая купольная конструкция нашла в конце III в. воплощение в так называемом храме Минерва Медика, возможно, нимфее (датируется иногда началом IV в.), воспринимающемся как своеобразная реакция на примитивизацию архитектурных форм. Многоугольный в плане интерьер усложнен нишами в каждой из десяти (за исключением входной) сторон. Купольное покрытие восходит к традициям Пантеона, но светового отверстия в его центре не было и интерьер освещался крупными арочного типа окнами. Использование не верхнего характерного для античности света, а бокового также свидетельствует о новых принципах, распространившихся затем в центрических постройках IV в. и затем в средневековье.

Перемены на протяжении столетия происходили и в пластическом искусстве. Многократное изменение стилистических форм привело к выражению довольно крайних тенденций. В одних изваяниях, где использование буравчика получало широкое применение, под угрозой казалась сама каменная основа произведения. В других, напротив, мастера утверждали нерушимость мраморного блока, из которого высекалась форма, и, пренебрегая тонкостями моделировки, по существу также предавали забвению принципы пластики. Кризис скульптуры ярко выразился в III в. в рельефных украшениях арок, алтарей и саркофагов.

В рельефах арки Септимия Севера развивались «живописные» тенденции, проявившие себя уже в декоре колонны Марка Аврелия. Многофигурность сцен, измельченность и дробность всех элементов композиции, частое применение буравчика в изображении вьющихся волос и складок одежд — все создает впечатление сложной светотеневой игры, уничтожающей ощущение пластического объема. Фигуры воинов кажутся изваянными наспех, небрежно, они сходны одна с другой, хотя в движениях их есть некоторое индивидуальное своеобразие. В украшении арки Септимия Севера участвовали скульпторы противоборствовавших художественных течений. Фигуры речных божеств в тимпанах арки исполнены в традициях адриановской пластики, с сохранением красивых пластических объемов.

Отчетливы несходные тенденции и в рельефах саркофагов с разнообразными сюжетными сценами: охотой на львов, битвами с варварами, вакханалиями, свадьбами. Поверхность саркофага Людовизи, где изображено сражение, кажется разрыхленной и подвижной. Напротив, застылыми воспринимаются персонажи ватиканского саркофага с философом. Порой различные методы использовались в одном памятнике. Мастера второй четверти III в. стали своеобразно изображать волосы: мраморная форма не буравилась для обозначения завитков, но покрывалась^ большим количеством мелких насечек, создающих впечатление зыбкой мерцающей поверхности.

Скульптурный портрет в III в. претерпевал особенно заметные изменения. В статуях и бюстах Септимия Севера, Юлии Домны, Каракаллы и Геты еще сохранялись технические приемы поздних Антонинов, но смысл образов стал уже иной. Настороженность и подозрительность сменили философскую задумчивость персонажей второй половины II в. Напряженность давала о себе знать даже в женских и детских лицах того времени. В портретах позднего Каракаллы и особенно во второй четверти III в. уплотнились объемы, мастера отказывались от буравчика, исполняли волосы насечками, добивались особенно экспрессивной выразительности широко раскрытых глаз. В бюстах Филиппа Аравитянина, а также Деция и Требониана Галла эмоциональность образов, усиленная плотностью форм, достигла вершины. Стремление скульпторов-новаторов такими средствами повысить художественное воздействие своих произведений вызвало в годы Галлиена (середина III в.) реакцию и возврат к старым методам. Два десятилетия портретисты снова изображали римлян со вьющимися волосами и курчавыми бородами, стараясь хотя бы в художественных формах возродить старые манеры и этим напомнить о былом величии пластики. Бюсты Галлиена, портрет Постума из Эрмитажа дают представление о характере галлиеновского «возрождения». Однако после этого кратковременного и искусственного возврата к антониновским формам уже в конце третьей четверти III в. снова выявилось стремление скульпторов передавать предельно лаконичными средствами эмоциональную напряженность внутреннего мира человека. В годы кровавых междоусобиц и частой смены боровшихся за трон императоров портретисты воплощали оттенки сложных духовных переживаний в новых, родившихся тогда формах. Постепенно их все больше интересовали не индивидуальные черты, но те порой неуловимые настроения, которые уже трудно было выразить в камне, мраморе, бронзе.

Все больше появляется возникших еще во II в. росписей христианских катакомб. Вначале они напоминали декоративные композиции в римских домах, включали даже персонажей языческой мифологии; затем все заметнее в их сюжетику входят христианские мотивы. Художники постепенно меняют заказчиков и все чаще работают для приверженцев новой религии. В годы Александра Севера были украшены фресками катакомбы Аврелия с мозаичной напольной надписью о роде Аврелия, с отвечающими языческому искусству фигурами Амура и Психеи в первом помещении и фреской на стене, изображающей сотворение Адама и прародителей в раю.

В сюжетных росписях, как и в декоративных композициях катакомб, римские мастера средствами античной живописи начинали решать новые задачи. Христианские идеи и чувства все чаще пронизывали создаваемые ими произведения.

В III в. станковые картины, как и ранее, были довольно редки, но все же встречались. Очевидно, нельзя недооценивать здесь влияния созданных уже во II в. фаюмских портретов, энкаустическая техника которых была хорошо известна римским художникам. От III в. сохранился, правда, без лица Геты, счищенного кем-то после его убийства, редкий семейный групповой портрет Септимия Севера, Юлии Домны и Каракаллы. Художник выбрал для него широко распространенный в первые века круглый формат, о популярности которого свидетельствуют, в частности, росписи керченского саркофага с изображением мастерской портретиста. Живопись этого станкового произведения убеждает в еще не иссякшей силе античного художественного способа выражения чувств, хотя эмоциональность портрета связана уже не только с воздействием фаюмских образов, но и с начинавшим проявлять себя раннехристианским искусством.

Более, нежели живопись красками, в III в. распространилась мозаика, заполнявшая дома и общественные сооружения и переходившая с полов на стены и своды. Черно-белые и многокрасочные мозаичные сцены найдены в Риме и других центрах Апеннинского полуострова. Великолепны мозаики сицилийской виллы у Пьяцца Армерина с пейзажами, портретами, батальными и разнообразными сюжетными сценами. Особенно же большое количество мозаик сохранилось на территории римской Африки.

Города Северной Африки уже во II в. поражали размахом своего строительства, а годы правления выходца из Лептис Магна Септимия Севера можно назвать временем расцвета различных видов искусства этой провинции. В тревожном III в. ее художественные мастерские были, возможно, более активными, чем в Риме и других центрах Апеннинского полуострова, где жители постоянно пребывали то в состоянии кровавых битв, то в смутном ожидании перемен власти. В архитектуре североафриканских городов заметны специфические черты, хотя в делом зодчие придерживались стилевых норм, господствовавших в столице. На планировку городов, особенно Тимгада, наложила отпечаток система разбивавшихся легионерами военных лагерей. Обилие земли позволяло создавать широко раскинувшиеся, украшенные многочисленными портиками площади, подобные форуму в Тимгаде, громадные рынки, амфитеатры, лишь немного уступавшие, как в Фисдрусе, по величине и великолепию Колизею, вместительные термы, а также сложные в планах и прихотливые по формам, непохожие на римские триумфальные арки.

Храмы поражают многоколонными портиками, высокими подиумами, многоступенчатыми, ведущими ко входу лестницами. Чувствуется напряженность архитектурных форм, монументализация всех элементов: громадных плоскостей высоких стен, могучих стволов колоннад, гипертрофированную мощь которых слегка смягчает некоторая, очевидно, восточного происхождения, декоративность. В орнаментальных узорах аркады Форума Северов в Лептис Магна, а также пышных растительных капителях колонн, украшающих арки и амфитеатры, проступали местные художественные особенности.

Расцвет архитектуры в Северной Африке III в. способствовал развитию искусства мозаики. На полах домов и общественных сооружений выкладывались сложные орнаментальные и сюжетные композиции. В них не только отразилось воздействие художественных стилей, господствовавших в восточных эллинистических и римских центрах, но и проявились местные вкусы и манеры как в выборе сюжетов и изображении людей, животных, растений, так и в экспрессивной яркости тонов.

Своеобразна и скульптура этой провинции. Правда, мастера начала III в., следуя за столичными ваятелями антониновской эпохи, часто использовали буравчик и создавали зыбкую и мерцающую поверхность мрамора, но во многих памятниках нашла воплощение и присущая только североафриканской художественной школе титаническая напряженность и мощь пластических форм. Портретисты второй четверти III в. вместо бурава применяли скарпель для изображения волос насечками и этим еще более усиливали ощущение плотности камня. Лишь в рельефах посвятительных и надгробных стел, в скульптурном декоре пилонов базилик сказывалось тяготение к живописной трактовке пластической формы. Экспрессивность африканского толка сочеталась в этих произведениях с декоративностью восточного характера. Исключительно широк был и сюжетный диапазон скульпторов. На рельефах триумфальных арок, пилонов и цоколей можно видеть не только мифологические образы борющихся Геркулеса и Антея, сцены гигантомахии и поразительные по своей экспрессивности лики Скиллы или горгоны Медузы, но исполненные с исключительной достоверностью скульптурные портреты Септимия Севера, Юлии Домны, Каракаллы и Геты, причем и здесь лицо последнего бывает повреждено.

К концу III в. творческие возможности античного Рима постепенно исчерпывали себя; все сильнее проявлялись новые идеалы, связанные с усиливавшимся христианским мировоззрением. Зодчим еще предстояло создать крупные и значительные сооружения, но особенных художественных шедевров в тот кризисный переходный период уже не появлялось. В скульптурных портретах конца III в. нарастала застылость объемов и форм; образы теряли жизненность и индивидуальную неповторимость, проникались идеей неземного величия императоров, объявивших себя в конце III в. божественными наместниками.

Искусство домината свидетельствует о глубоком кризисе античных пластических форм. Ощущался он и в архитектуре. Тенденция к упрощению преобладала, хотя иногда, как реакция, возникало усложнение планов. Конструктивность отличалась от республиканской: четкость объемов утрировалась, образы все чаще становились безучастно-холодными, применение декора было сдержанным. Формы курии на Римском Форуме в этом отношении особенно выразительны. Опосредствованно ее устойчивые массы призваны вызывать чувство уверенности. Кажется, что создавшие это здание люди непреклонны, но справедливы. Выходящая на Форум фасадная стена параллелепипеда курии прорезана тремя крупными окнами в верхней части и четким прямоугольником входа внизу. Остальные плоскости ее, лишенные каких-либо украшений, производят впечатление неприступности.

Компактностью цельного, почти кубического объема, поражает интерьер курии (высота 21 м, ширина — 18 м, длина — 27 м); пространство, залитое светом, проникавшим в крупные окна, воспринимается единым и монолитным. Подобно экстерьеру, воплощающему идею могущества и силы, световое и пространственное решение интерьера выдержано в том же архитектурном ключе и не менее выразительно, чем массивные внешние элементы здания. Но следует заметить, что для интерьера курии архитектор выбрал уже не плавные очертания цилиндра и сферы, как в Пантеоне, а обладающий цельностью и устойчивостью резкий объем, имеющий грани, углы. Лишь через два столетия в Софии Константинопольской внутреннее пространство, исполненное эмоциональности духовного порыва, окажется подвижным, устремляющимся от небольших сферических объемов по краям к огромному, все собирающему в себя подкупольному залу.

Желание зодчих IV в. возместить ускользавшее от них величие архитектурных форм хотя бы размерами построек определило появление законченной уже при Константине Базилики Максенция. Располагавшаяся близ Римского Форума, ориентированная с востока на запад, она занимала площадь 100 м X 65 м. Огромный, длиной 80 м и шириной 25 м, центральный неф имел державшиеся на 8 столбах и 8 проконнесского мрамора колоннах высотой 14,5 м крестовые своды. Оригинальную особенность Базилики Максенция составляет перекрытие боковых нефов коробовыми сводами юго-северной ориентации, а не западно-восточной, как центрального нефа. Необычно и существование наряду с восточным входом южного и, кроме большой западной абсиды со статуей Константина, также и северной.

Грандиозные, строившиеся с 298 по 306 г. термы Диоклетиана превзошли размерами и великолепием термы Каракаллы. Много зданий снесли, чтобы освободить для них площадь 380 м Х 370 м. Питавшиеся водой акведука Марция, они вмещали более 3000 человек. Общий план основных помещений повторял композицию терм Каракаллы, и на продольной оси располагались кальдарий, тепидарий, парадная зала «базилика» (перестроенная позднее Микеланджело в церковь) и большой бассейн фригидария. Архитектура громадных, лишенных теперь облицовки и украшений терм Диоклетиана исполнена трагической мощи. Высоко вздымаются стены, широко повисают своды, но в архитектурном образе уже нет того органического единства между массой и оформленным ею пространством, как в Пантеоне. Интерьеру недостает динамического дыхания, какое он получит позднее, в константинопольском соборе Софии.

Пример монументализации архитектурных форм в IV в. — трехпролетная арка, сооруженная в 315 г. около Колизея по случаю победы Константина над Максенцием. Этот памятник, увековечивавший уже не славу римского оружия, а междоусобную распрю императоров поздней античности, поставлен удачнее, нежели арка Септимия Севера. Величавость и стройность его не умаляют даже могучие массы соседнего Колизея. Но и здесь ощущается холодность четко разграниченных объемов. Особенно это заметно на торцах, где рельефы аттика, тондо и фриз, слегка утопленные в толщу арки, подчинены архитектурной форме. С помощью переходящего с торцов на основные стороны непрерывного фриза подчеркнуто значение арки как памятника, который надо обойти кругом.

Совершенно иной вид имеет стоящая на Бычьем Форуме, сооруженная очевидно в честь Константина квадратная в плане мраморная арка, называемая обычно аркой Януса, с двумя пересекающимися сводчатыми пролетами, образующими крестовый свод. От ее скульптурных украшений сохранились лишь замковые изображения сидящих Ромы и Юноны и стоящих Минервы и Цереры. Светотеневым эффектам, на которые был рассчитан облик арки, способствуют углубления ниш, профилированные выступы карнизов, соотношения темных пролетов со светлыми поверхностями могучих постаментов. Как в пластике сосуществовали тогда изваяния, поражавшие мощью плотных и нерасчлененных объемов, и статуи, вызывавшие иные настроения своей богатой оттенками мерцающей поверхностью, так и в зодчестве наряду со зданиями, подобными курии, возникали сложные, «живописно» решавшиеся памятники вроде арки Януса.

Еще появлялись новые спортивные сооружения: в 309 г. Максенций в память об умершем сыне построил на Аппиевой дороге, близ гробницы Цецилии Метеллы, огромный (482 м X 79 м) ипподром для 18 тыс. посетителей, размещавшихся на десятирядных ступенях. Образцы жилой архитектуры IV в. найдены археологами в Остии. В доме Амура и Психеи кирпичные стены помещений облицованы плитками цветного мрамора, полы выложены мозаиками, в двориках, обнесенных колоннами, имеются фонтаны. В другом остийском доме Фортуны Аннонарии хорошо сохранился зал с абсидой и статуей, фонтанами, арочными входными пролетами.

В IV в. активизировалось строительство христианских церквей — базилик (св. Иоанна Латеранского, св. Петра в Ватикане), катакомб и круглых в плане мавзолеев. Гробница дочери Константина Констанцы (или Константины) с 24 гранитными колоннами, несущими купол 22,5 м диаметром, имела в стенах полукруглые и квадратные ниши. Мозаики, украшавшие здесь уже стены, а не только пол, были связаны с христианской символикой. В архитектуре этих христианских сооружений многое взято от античных зданий; новшеством же было усложнение внутреннего пространства и введение освещения не сверху, а с помощью большого количества окон в стенах.

Много памятников создавалось в IV в. в Константинополе, Салониках, Спалато и других городах — резиденциях императоров. К первому десятилетию века относится огромный дворец Диоклетиана в Спалато, Во всем облике этого комплекса, в неприступности ограды; мощности башен, четкости планировки выступили черты нового художественного осмысления архитектурного образа — обнаженность и резкость форм, свойственные поздней античности. В верхних частях башен имелись окна, а стены со стороны моря, куда выходил дворец, завершались арочными пролетами, смягчавшими суровый характер сооружения.

Колоннада и арочные покрытия перистиля вели к императорским покоям и служили продолжением главной улицы в южной части дворца. Богато был декорирован перекрытый полуциркульным сводом храм Юпитера, ориентированный входом на восток и представляющий собой простиль на высоком цоколе с подземной криптой. Для строительства этого памятника светского зодчества применялись белый камень, кирпич, гипс, проконесский цветной мрамор. Грубые поверхности покрывались мозаиками, штукатуркой, мраморными плитками. Использовались приемы, распространившиеся позднее в архитектуре византийской: кладка стен, сочетавшая камень и кирпич, а при возведении купольных конструкций веерообразная укладка кирпича. Строители стремились придать великолепие зданиям дворца. Однако мастерство декора в годы Позднего Рима угасало, грубой становилась резьба консолей и архивольтов арок. Повсеместным было тогда и застывание форм, проявившееся во всех материалах, в частности в деревянной резьбе, украшавшей боспорские саркофаги. Упрощенная трактовка мотивов, несколько варваризированное осмысление образов свойственны памятникам и близкой Риму Далмации, и отдаленного Пантикапея.

Выбор Галерием резиденцией города Салоники — в то время крупного морского порта, привел к интенсивному строительству. В восточных областях Римской империи тяготели к круглым планам и купольным перекрытиям, особенное развитие получившим в византийскую эпоху. Купол большой залы ротонды в Салониках имел диаметр 24,15 м. Триумфальная арка с изображением тетрархов — Диоклетиана, Максимилиана, Галерия и Констанция, воздвигнутая в честь победы над персами, сильно отличалась от римских. В основе ее — четкий четырехфасадный план, близкий плану римской арки Януса, но центральное пространство перекрыто купольным сводом, а не крестовым, как в монументе на Бычьем форуме.

В IV в. Рим терял свое значение. В 330 г. Константин переехал в Византии и город, хотя долго еще даже в официальных документах именовался по-старому, стал называться Константинополем. Новую столицу, населенную в основном греками, римлянами и выходцами из восточных провинций, называли вторым Римом. Константинополь не мог соперничать с Римом своей архитектурой, но немало замечательных памятников было создано и там: капитолий, Форум, огромный ипподром, акведуки, водосборные цистерны, триумфальные колонны, церкви святой Ирины и святой Софии. Центр политической жизни сосредоточивался в описанном позднее Константином Багрянородным великолепном императорском дворце. Последователи Константина продолжали украшать столицу. Валент в 368 г. провел акведук, и сейчас проходящий по городу к древним термам. При Феодосии появилось много скульптурных монументов, в частности конных статуй.

Пластические новшества получили развитие в исторических рельефах триумфальных арок и декоративных, на алтарях и саркофагах. Принцип подробного рассказа сохранялся в рельефах арки Константина. Сюжетное повествование на узкой, около метра высотой, полоске фриза, окружавшего монумент, начинается на торцовой, обращенной к Палатину западной его части отправлением из Милана войск против Максенция, затем переходит на южную, восточную и северную стороны. Человеческие фигуры в этих рельефах потеряли свое пластическое совершенство. Рядом с образами на соседних круглых медальонах времени Адриана они кажутся предельно упрощенными, распластанными на поверхности, измельченными. Те же черты свойственны и декоративным рельефам на торцовых сторонах арки.

Арка Константина — не только памятник, запечатлевший острые социальные противоречия Поздней империи, вылившиеся во вражду Константина и Максенция. Художественная система, нашедшая выражение в ее формах, предстала во всей своей противоречивости и двойственности. С одной стороны, сохранялись старые принципы, с другой — не скрывались ущербные идеалы, породившие опустошенные и иссохшие пластические образы. Монумент, воздвигавшийся в центре Рима, не мог не привлечь к себе внимания самых высоких художественных кругов, не говоря уже об императоре и его дворе. Плоскостные и сухие рельефы, слившиеся с архитектурной массой монумента, усилили ощущение его могучей конструкции до такой степени, что вызвали не только резкие возражения сторонников старых классицистических методов, но и испугали своей откровенной суровостью приверженцев нового стиля. Яростная и непримиримая борьба двух художественных течений, раздиравшая искусство агонизировавшего Позднего Рима, нашла свое воплощение в формах и декоре этого поистине замечательного произведения. По-видимому, было заключено соглашение, по которому арка Константина, сохранившая конструкцию и довольно большое количество рельефов нового стиля, украшалась еще статуями и рельефами времен Траяна, Адриана, Антонина, выступив как своеобразный хранитель традиций II в., воспринимавшихся в годы Константина уже как история.

Новые пластические принципы дают о себе знать и в рельефах арки Галерия в Салониках, помещенных на плоскостях пилястров несколькими ярусами, разделенными широкими поясами с орнаментами в виде розетт, пальметт и листьев. Фризообразностью и сюжетами, связанными с победой над варварами, переходами сцен с одной стороны пилястра на другую, со сглаживанием углов, композиции напоминают рельефы триумфальных колонн.

В рельефах пилястров большой арки заметно тяготение скульптора к сочным светотеневым эффектам; при боковом освещении фигуры вырисовываются на фоне глубоких темных провалов, и сцены обретают драматичность и напряженность. Более плоскостны пластические формы в полусферических медальонах, утопленных в толщу арки, с портретами императора и его семьи. Эти медальоны поддерживают маленькие фигурки, для устойчивости упирающиеся ногой в украшенную рельефными орнаментами дугу архивольта. Тектоническое и декоративное понимание материала здесь искусно дополняют друг друга и свидетельствуют о мастерстве скульптора.

Уплощение форм, утрата чувства перспективных сокращений и: пластического совершенства фигур проявились и в памятниках Константинополя, особенно в рельефах постамента египетского гранитного обелиска высотой 19,59 м, привезенного из Гелиополиса Феодосием для украшения ипподрома. В композиции юго-восточной стороны, где император стоит в ложе с короной в руке в обществе двух наследников, пожилого с выразительным лицом мужчины за его спиной и охранниками с копьями, почти не ощущается глубинности. Скульптор уже привык к плоскостности, и хотя ему пришлось размещать людей в два ряда, он, очевидно, даже не стремился создать впечатление пространственности. Искусству того времени свойственны схематизм и однообразный повтор фигур. В строгой, очевидно, подчиненной официальному этикету сцене с присутствием божественного императора передано охватывающее персонажей настроение торжественности, благочестивой сдержанности, почти скованности. Византия продолжит и разовьет далее это темой подобострастия.

Примечательно, что сказавшаяся здесь тенденция позднеримской пластики к застылости форм, схематизму не всегда приводила к полному эмоциональному оскудению художественной сущности произведений. Иногда подобная статичность даже способствовала выражению и утверждению величественности образов. Стилевые и сюжетные качества композиций дополняли друг друга, действовали как бы в унисон. Несомненно, однако, что такая возвышенно-неземная характеристика, почти божественность персонажей могла быть лучше, чем в пластике, воплощена в иллюзорно-живописном искусстве мозаик, фресок, икон. Человек выступал здесь уже не как гражданин, но как подданный, и не только манера его поведения, движений, застывших и скованных, свидетельствовала о забвении идеалов гражданственности, но и весь стилевой строй рельефа, выдержанный в тонах официально-сдержанных, приличествующих тогдашнему этикету. Процесс, начавшийся в годы Августа, здесь получил свое логическое завершение. Обезличенные, уподобленные один другому персонажи органично слиты с постаментом громадного египетского обелиска, одновременно и давящего сверху на всю эту массу людей, и вонзающегося в небо своим острием.

Рельефы константинопольского обелиска богато украшены орнаментами. На прямоугольных клеймах балюстрады, за которой изображены император и императрица, скульптор показал в одном случае косую решетку, в другом — рельефные, оживленные завитками диагонали. Декорированы и нижние клейма балюстрады под жертвователями. Узоры в таких рельефах поздней античности, а в дальнейшем средневековых и ренессансных, воспринимаются как бы существующими отдельно от фона, положенными на него, как на поверхность. Ранее изображение и фон ощущались как единое целое, но в рельефах Поздней империи эти элементы становились все более самостоятельными. Уже в памятниках архитектуры древнего Рима исчезали органичность, целостность и единство материала, когда для остова конструкций использовался грубый бетон, а для облицовки — плитки разноцветного мрамора.

Чем более утрачивались античные художественные принципы, тем холоднее становились формы, жестче линии: графическими средствами, а не пластикой выражали мастера свои чувства. Рельеф с богиней Викторией из собрания Стамбульского музея, серебряные медальоны с портретом Константина и монеты с изображением его дочери Констанцы, сидящей на троне, убеждают, что графичность сменяла былую пластичность и в монументальном, и в прикладном искусстве.

Усиление живописно-иллюзорного, пространственного и вместе с тем отвлеченного мышления вызывало противодействие сторонников пластического художественного воспроизведения действительности и обращение их к былым принципам скульптуры. В пластическом решении декора ватиканского саркофага императрицы Елены мастера придерживались старых правил: в горельефе показаны сцены битв — конные и пешие воины, побежденные, лежащие на земле, коленопреклоненные, идущие со связанными руками. Изображения вздыбленных коней, пленников, поверженных варваров детальны и точны. В композиции и пропорциях фигур сохраняются традиции классицизма, стойко и активно сопротивлявшегося новому.

В декоре созданного несколько позже также порфирового саркофага дочери Константина Констанцы меньше объемности. Однако фон и здесь потерял значение, какое имел в античных рельефах. Темная, мерцающая поверхность порфира придает нереальность образам, вызывает чувство мистической таинственности, хотя и орнамент, и животные, и персонажи рельефа не должны бы порождать такие эмоции. Сказывается характер материала, противоположного по своей сущности теплому, впитывающему и излучающему свет мрамору. Скульпторы поздних лет античности с большой активностью искали пути спасения пластики то в обращении к подобным материалам, то в возврате к методам классицизма. Но пластику уже ничто не могло спасти. Живописно-иллюзорное осмысление мира приходило на смену пластическому, эстетические же принципы восприятия и воспроизведения действительности менялись решительно и необратимо.

Пространственно-углубленные рельефы порой сменяли в скульптуре Позднего Рима выпуклые античные композиции и особенно проявляли себя в изображениях на христианских саркофагах: возникала система обратной перспективы, распространившаяся позднее в живописи и фресках византийских мастеров.

В IV в. сосуществовали две тенденции, на первый взгляд противоположные и взаимоисключавшие друг друга, но в основе своей родственные и обе ведущие пластику к глубокому кризису. Сторонники одной манеры в своих произведениях усиливали ощущение объема, гипертрофировали его массивные формы, а на его поверхности создавали изображения лиц, складок одежды, рельефа фигуры. Утрируя чувство пластического объема, они на самом деле уничтожали его, графически воспроизводя детали на поверхностях, утративших внутреннюю органическую жизненность. Действительно, рельеф лица или фигуры эллинской классики воспринимался живым на всю глубину мраморного блока; такими были лица скопасовских героев, эту органичность сохраняли даже тронутые первым дыханием кризиса пластики образы богов и гигантов алтаря Зевса в Пергаме; персонажи греческих надгробий не воспринимались отдельно от самой мраморной плиты, от фона, не плоского, а как бы подвижного, разноглубинного. Теперь же, в IV в., утратили художественное единство не только фигуры и стенки саркофагов, подобных порфировым усыпальницам Елены и Констанцы, но и черты лица — в таких портретах, как порфировый бюст Максимина Дазы. Они стали восприниматься как самостоятельное, мало связанное с массой каменного блока графическое изображение глаз, бровей, губ. Пластика в таких внешне будто бы объемных и массивных памятниках утрачивала свою основную сущность.

Другие мастера, напротив, стремились уничтожить в произведениях ощущение массивности камня как основы его образа; буравчиком они вгрызались в толщу мрамора, показывая пышность курчавых волос, дробность складок одежд, высверливали полости в объемах камня и, подобно мраморной крошке, исчезала, таяла пластическая цельность изваяния.

В произведениях скульптуры IV в. сосуществовали сюжеты языческие и христианские; художники и поэты обращались к изображению и воспеванию не только мифологических, но и христианских героев; продолжив начавшееся еще в III в. восхваление императоров и членов их семей, они подготавливали атмосферу безудержных панегириков и культа поклонения, свойственную византийскому придворному церемониалу. Их целям и задачам нередко способствовал классицизм с его пристрастием к изящным объемам и изысканным композициям. Особенное распространение нашли его формы в украшениях серебряных и золотых сосудов, резной кости, инталиях и камеях. Выдающийся образец прикладного искусства этого стиля — костяная створка хранящегося в Лондоне диптиха Симмаха, резчик которой изобразил в красивом по пропорциям вертикальном прямоугольнике стоящую у алтаря женщину и маленькую девочку, держащую чашу и жертвенный кувшин.

В портретах IV в., как и в рельефах, кризис пластического искусства античности обнаруживался в борьбе различных художественных тенденций. Многие мастера, продолжая традиции III в., изображали зыбкие мерцающие поверхности волос насечками. В официальных же кругах, особенно близких Константину, господствовали принципы классицизма. В остийской статуе Максенция мастер вдохновлялся скульптурными типами тогатусов прошлых веков. Восходит к портретам расцвета Империи и ватиканская статуя Константина, опирающегося на копье с мечом в руке. Портретные статуи и бюсты создавались реже, чем ранее; этой чести удостаивались, очевидно, лишь императоры и видные официальные лица. Заметно снизилось и число женских портретов, а детских, которые в III в. еще появлялись, стало совсем мало.

В портретных изваяниях IV в. почти не встречались, как еще столетием раньше, обнаженные фигуры. Пластику нагого тела сменяла довольно однообразная система драпировок. Столпообразность статуи магистрата из Минервы Медика мастер усилил вертикальными складками тоги. На заре античности в драпировках тканей архаических статуй воплощалась скрытая за ними жизнь человеческого тела. На закате Римской империи за еще гибкими и волнистыми поверхностями материи чувствовалась масса окостеневающего застывающего монумента.

Портретная статуя IV в., отождествляемая одними учеными с консулом 391 г. Симмахом, другими с Винченцо Цельсом, решена в принципах поздней античной скульптуры. Пластическая ее основа нарушена заметно. В многочисленных, буравчиком исполненных курчавых прядях волос, бороды и усов не чувствуется объемности формы. Основу образа в таких портретах, как и в живописных и мозаичных памятниках того времени, составляют крупные, пристально смотрящие прямо перед собой, как бы вопрошающие глаза. Высокий, с массивной головой, человек кажется безвольным, неуверенным. На лице его безмолвный вопрос, сумрачно сдвинутые брови усиливают выразительность серьезного испытующего взгляда. Раздвоенность внимания, устремленного не то в глубины собственных чувств и переживаний, не то в тревожащее будущее, усложняет характер образа, возникшего на рубеже двух великих эпох — античной и средневековой — рубеже нечетком, размытом, оставившем художественные произведения, окрашенные глубокой противоречивостью и драматизмом.

Моделировка лица постепенно переставала занимать портретистов. Духовным силам человека, особенно остро ощущавшимся в век, когда христианство завоевывало сердца язычников, казалось тесно в жестких формах мрамора и бронзы. Сознание этого глубокого конфликта эпохи, невозможность выразить чувства в материалах пластики придавали художественным памятникам IV в. нечто трагическое. Более подходящими казались теперь формы, не скованные осязаемой прочностью камня, — иллюзорные мозаики, фрески, иконы.

Широко раскрытые в портретах IV в. глаза, смотрящие то печально и властно, то вопрошающе и тревожно, согревали человеческими чувствами холодные, костеневшие массы камня и бронзы, подобно тому как сквозь все чаще использовавшиеся оконные проемы освещались то громадные интерьеры роскошных терм Диоклетиана, то скорбные ротонды мавзолеев. Материалом портретистов все реже становился теплый и просвечивавший с поверхности мрамор, все чаще выбирали они для изображения лиц менее сходные с качествами человеческого тела базальт или порфир. В мраморных же портретах предпочтение оказывалось сильно патинирующимся его сортам; больше, чем нежный, подтаивающий мрамор, любили они темную поверхность бронзы. Произведения IV в. свидетельствовали о последних попытках пластики сохранить свое значение; все заметнее становился отход от достижений античной скульптуры периода ее расцвета.

Как и пластика, изменения претерпевала живопись III–IV вв. Мощным архитектурным формам уже не соответствовали пейзажи, жанровые сценки, декоративные росписи, украшавшие здания I–II вв. Возникла новая, напоминающая мозаику техника инкрустации — выкладывания фигур крупными разноцветными плитками камня. Панели, исполненные в такой манере, представляли собой как бы крупноформатную мозаику. На одной из них, найденной в базилике Юния Басса на Эсквилинском холме и хранящейся в Капитолийском музее, изображена тигрица, терзающая быка, на другой — солнечное божество из Митреума.

В римском искусстве конца IV в. все большую роль начинали играть христианские мастера. Строившиеся храмы подчинялись принципам, в основе которых лежали новые идеи. Поле деятельности скульпторов ограничивалось лишь рельефами саркофагов и редкими изображениями Доброго Пастыря. В пластике нарастали плоскостность и графичность; учащалось использование элементов обратной перспективы. В живописи христианских катакомб рождались новые и в сюжетном, и в техническом отношении произведения, иногда еще напоминавшие декоративные росписи римских домов, но все более и более отдалявшиеся от них. Западная Римская империя и Вечный город страдали от варваров, а на территории Восточной Римской империи рождалось новое, византийское искусство, широко пользовавшееся традициями не только римской культуры, но и греческого эллинизма и создавшее позднее неповторимые по красоте архитектурные сооружения, мозаики, фрески, иконы. В течение V в., от времени правления Гонория до смерти последнего императора Ромула, в художественной жизни Римской империи не появлялось значительных памятников. В этот разрушительный для античности период формировалось христианское искусство, которому суждено было в дальнейшем возвести в различных странах Европы огромные, не похожие на античные храмы романские и готические соборы, осветить их солнечным светом, прошедшим через яркие цветные витражи, наполнить фресками и иконами, художественной утварью, украсить их статуями, создать образы, в большинстве своем, однако, не освободившиеся от тревог и сомнений, как наследства позднего Рима.

Римское искусство завершает собой многовековой путь, начатый эллинской культурой. Оно может быть определено как явление переходного периода от одной художественной системы к другой, как мост от антики к средневековью. В то же время, подобно тому, как и каждое произведение — не только звено в цепи художественного развития, но и неповторимое индивидуальное явление, римское искусство целостно и самобытно.

«Аудитория» у древнеримского искусства, особенно в годы Поздней империи, была многочисленнее, чем у греческого. Подобно новой религии, захватывавшей широкие круги населения восточных, западных и североафриканских провинций, искусство римлян воздействовало на громадное число жителей империи, включая императоров, влиятельных чиновников, рядовых римлян, вольноотпущенников, рабов. Уже в пределах империи складывалось отношение к искусству как к явлению, объединявшему людей различных сословий, рас, общественных положений.

Но в древнем Риме формировались не только общие эстетические качества, определившие характер грядущей культуры, вырабатывались и методы, которым следовали художники позднейших времен.

В европейском искусстве древнеримские произведения часто служили своеобразными эталонами, которым подражали архитекторы, скульпторы, художники, стеклодувы и керамисты, резчики гемм и декораторы садов и парков. Бесценное художественное наследие древнего Рима продолжает жить как школа классического мастерства для искусства современности.