Значительное внимание в романе «Мастер и Маргарита» отведено театральной теме. Лиходеев, Семплеяров, Римский, Варенуха, как и характер взаимоотношений Варьете с бюрократической иерархией, занимают в романе даже большее по объему место, чем описание действий основных героев. Создается впечатление, что сцена с сеансом магии является лишь поводом для развернутого гротескного показа закулисной театральной жизни тридцатых годов. Можно полагать, что, как и у других «пластов», у этого также имеются свои прототипы из реальной жизни; это же относится и к Варьете, под которым угадывается какой-то конкретный театр.

Место расположения Варьете описано в романе настолько подробно, что в качестве прототипа этого заведения исследователями четко определен Цирк Мюзик-холл (ныне – Театр Сатиры), имевший до этого наименования «Театр Буфф», «Кафе-буфф Омон», «Театр Омон» – по фамилии его владельца М. Г. Омона (в различных справочных изданиях он упоминается и как Михаил Григорьевич, и как Шарль Омон). Это место, как и жилой дом неподалеку – совсем рядом с «квартирой 50», – было куплено Омоном на рубеже веков; туда он перевел свой «буфф» из дома Лианозова в Камергерском переулке. Художественный театр въехал в освободившееся здание, которое после реконструкции по проекту Шехтеля при немалом вкладе морозовских средств стало одним из лучших по оснащению театральных помещений Европы.

Понятно, что, поскольку Горький и Андреева, жизнь которых была тесно связана с Художественным театром, определились в качестве прототипов Мастера и Маргариты, то речь в романе идет, скорее всего, именно об этом театре. В пользу такой версии может свидетельствовать и то обстоятельство, что, познакомившись в неназванном переулке на Тверской, Мастер и Маргарита скоро оказались у Кремля, в Александровском саду. Ближайший к этому месту переулок на Тверской – Камергерский, на котором расположен МХАТ.

В качестве еще одного связующего звена с МХАТ, теперь уже в сфере творческой деятельности Булгакова, можно рассматривать и неоконченный «Театральный роман», создававшийся сразу после разрыва писателя с театром осенью 1936 года, где этот театр показан практически без зашифровки. Поскольку одновременно с этим осуществлялась работа и над пятой редакцией романа «Мастер и Маргарита», то не исключено, что в занимающем в нем столь значительное место «театральном пласте» также выведены реальные личности в ракурсах, в которых в условиях 1937 года и в более узких сюжетных рамках более «открытого» «Театрального романа» их показать было просто невозможно.

Предвижу возмущенные возражения, что-де нельзя сравнивать флагман и гордость отечественной культуры с каким-то балаганом, в виде которого предстает перед читателем Варьете в описании Булгакова. Но как к своему «флагману» относились его собственные корифеи, свидетельствует выдержка из письма художника К. А. Сомова к А. А. Михайловой от 21 марта 1910 года: «Третьего дня я был приглашен в ночное кабаре „Летучую мышь“ – в подвале. Этот кабачок основан артистами Художественного театра. Маленькое помещение с маленькой сценкой. Начало в 12 ч. ночи <…> Программа так себе: комические танцы, пародия на Дункан и на Ландовску <…> Кинематограф из жизни Художественного театра. Много знакомых и знаменитостей Москвы <…> Книппер, Москвин, Качалов, Гордон Крэг <…> Заведение уютное, но скучноватое и слишком, или, лучше сказать, совсем добродетельное, ни капли эротизма ни на сцене, ни в кабачке».

Этот же кабачок, открытый 29 февраля 1908 года, описан в яркой и очень содержательной статье Н. Думовой:

«Для часов досуга и отдыха, для взаимного увеселения и забавы артистов Художественного театра… сняли и приспособили… подвал в доме Перцова в Курсовом переулке напротив храма Христа-Спасителя.

Станиславский в роли фокусника демонстрировал чудеса белой и черной магии: на глазах у публики снимал „с любого желающего“ сорочку, не расстегивая ни жилета, ни пиджака. Книппер покоряла зрителей вызывающе-дерзким шармом парижской шансонетной „этуали“. Выходил на сцену Москвин, загримированный под „балаганное чудо“ – знаменитую в те годы женщину с бородой Юлию Пастрану…

Гвоздем программы был „цирковой балаган“. Изображая сеанс модной тогда борьбы, навстречу друг другу выбегали Качалов – грациозный, щупленький французик в трогательных дамских панталонах и актер МХТ В. Ф. Грибунин – дюжий ямщик в рубахе, с засученными портами… Оба то и дело норовили сплутовать, но их плутни выдавал по глупости слуга при балагане – И. М. Москвин, старательный дурак вроде рыжего в цирке, который то подымал, то опускал занавес, при этом всегда не вовремя.

Сенсацию произвел и хитроумный технический трюк. В середине вмонтированного в пол сцены вращающегося круга укреплена и движется вместе с ним, будто резво скачет, деревянная лошадь. Слуги в униформе, стоя по краям на неподвижном полу, держат обтянутые бумагой обручи, которые лихо прорывает танцующая на спине лошади „юная наездница“ в короткой пышной юбочке – почтенный и респектабельный артист МХТ Г. С. Бурджалов.

И еще один „конный“ номер. „Униформисты“ в красных ливреях выстроились шпалерами, музыка играла торжественный марш. На сцену вышел Станиславский в цилиндре набекрень, с огромным наклеенным носом и широкой бородой. Картинно раскланявшись с публикой, он эффектно щелкнул бичом над головой (этому искусству Константин Сергеевич учился всю предыдущую неделю в свободное от спектаклей время), и на сцену, хрипя и кося горящим глазом, вылетал дрессированный жеребец – А. Л. Вишневский.

Под конец вся труппа во главе с Книппер, Качаловым, Москвиным, Лужским, Грибуниным „выехала“ на сцену на игрушечных лошадках, отплясывая веселую кадриль».

Но самое интересное то, что в кабаре был превращен не только зал в доме Перцова, но и зрительный зал самого Художественного театра в Камергерском переулке. Вот что писал, например, К. А. Сомов А. А. Михайловой 9 марта 1910 года:

«Вчера вернулся с „капустника“ в 5 ч. утра, вечер начался около 10 часов. Было всего очень много милого и смешного. Сначала первый акт „Прекрасной Елены“ с Книппер в роли Елены, со множеством вставок и острот местного театрального, их собственного характера. Этот акт прошел так себе. Потом было отделение дивертисмента: танец апаш, пение русской песни Плевицкой <…> Балет в одном действии, соч. Коли Званцева, нечто вроде Вампуки, с идиотским сюжетом, музыка связана из самого неожиданного: упражнение из Kehlfertigkeit [для беглости голоса] переходит в увертюру „Тангейзера“, чтобы тотчас измениться в танец Цыбульки и т. п.

Переодетые в юбки толстые актеры в танцовщиц, например Грибунин, глупые па и прыжки. Пушка, из которой стреляют засунутым в нее актером со сцены в галерею, очень забавный трюк с бесконечными глупыми объяснениями актера Балиева. Сестры Париссон – Москвин, Лужский и еще два актера в костюмах bebe комическое дефилирование всех пьес их репертуара. Последнее отделение – цирк с декорацией и нарисованной на ней публикой: Берейтор – Станиславский, Лошадь – Вишневский, Клоун – очень остроумный Балиев. Семья акробатов – Уралов, Москвин в зеленом трико с громадными грудями, белой прической и невозможно неприличной улыбкой – проделывала разную чепуху с гирями. Укротительница змей и зверей – частью чучел, частью переодетых в шкуры актеров, – одетая в мужской гусарский костюм и белый парик, – все тот же Москвин. Его в конце концов поедают звери – сваливают, чучела падают на него, из-за решетки в зверей стреляют пистолетами – очень смешно.

Все заканчивается громадной кавалькадой всей труппы – амазоны и амазонки, приделанные к талии картонные лошади с налепленными крошечными ногами – Книппер, Коренева, Качалов и др., человек 20. И в зале происходила чепуха и развлечения (служили в красных смокингах, белых передниках метрдотели: Вишневский, Леонидов и другие актеры труппы). Зало было обращено в кабаре, мы с Гиршманами сидели за отличным столиком и все великолепно видели. Сбор в пользу фонда артистов их театра великолепный, говорят, тысяч 30 чистого дохода».

«Зало было обращено в кабаре»… Другой художник, М. В. Добужинский вспоминает:

«На первой неделе Поста в МХТ устраивался всегда традиционный капустник – „похмелье после масленой“, и я получил приглашение посетить это редкое зрелище. Капустники были закрытые, и [прошло] лишь два года, как театр стал пускать на них публику по особым приглашениям: хотя билеты раздавались с большим выбором, но присутствовала „вся Москва“ – капустники становились событием сезона.

Душой всевозможных дурачеств, пародий и экспромтов был Никита Балиев (игравший всегда только маленькие роли в театре), который был тогда в своем расцвете как выдумщик и балагур. Из капустников (и актерских вечеринок в доме Перцова), где, кроме Балиева, расточали свое весьма талантливое остроумие артист Н. Н. Званцев, режиссер Суллержицкий и весельчак, друг всей Москвы, скрипач Аверино, – и родилась впоследствии „Летучая мышь“».

Не правда ли, в этих описаниях просматривается определенная параллель с булгаковским Варьете?.. Во всяком случае, после ознакомления с ними мысль о показе писателем прославленного театра в таком гротескном ракурсе не кажется совсем уж нелепой. Правда, мне могут возразить, что все описанное выше относится к началу века и что у современников Булгакова изображенное им варьете вряд ли могло вызвать прямые ассоциации с мхатовскими капустниками. Не скажите… Например, академик Д. С. Лихачев, живший в начале века в Петербурге, вдали от Художественного, издавая в 1989 году свои «Заметки и наблюдения», счел нужным включить в них такую запись из своих записных книжек:

«Многое вышло из „капустников“ Художественного театра. Н. Ф. Балиев был конферансье на этих капустниках, а затем основал „Летучую мышь“ (у храма Христа Спасителя в известном доме Перцова). Реалистические постановки МХАТа не только притягивали, но и отталкивали – даже артистов самого МХАТа, которые искали отдушины в своих „капустниках“».

Следует отметить, что академик Лихачев упоминает о Театре именно как о МХАТе, то есть как об уже академическом театре; следовательно, эта запись была сделана им самое раннее в булгаковское время. И сам факт, что академик счел эту мысль достойной опубликования уже в наши дни, в конце восьмидесятых годов, безусловно свидетельствует, что «кабаре» Художественного воспринималось как нечто более значимое, чем просто развлечение.

И все же, если прямо сейчас, без всякого перехода взять и вдруг заявить, что в фабуле романа не только присутствуют неединичные признаки, характерные именно для МХАТ, но что над оформлением некоторых из них Булгаков работал в буквальном смысле по нескольку лет, отказывался от них и снова включал в текст, то такое заявление, скорее всего, будет воспринято как безответственное. Ведь кто только не анализировал содержание романа – в их числе не просто специалисты в области драматургии, но и имеющие самое непосредственное отношение именно к этому театру… Один из них, В. Я. Виленкин, на воспоминаниях которого построена немалая часть жизнеописаний Булгакова, не только работал в МХАТ одновременно с писателем, но и присутствовал у него на квартире при чтении окончательной редакции «Мастера и Маргариты». Самым компетентным из таких специалистов является, безусловно, заведующий литчастью МХАТ А. М. Смелянский – автор глубоких работ о творчестве М. А. Булгакова. Но ни о каких содержащихся в романе рефлексиях, пусть хоть отдаленно связанных с МХАТ, в работах исследователей речь не идет вообще.

И тем не менее можно не только обосновать сформулированную выше посылку, но и более того – показать, что «мхатовская» тема присутствовала в романе уже с первых строк самой первой его редакции, написанной в 1928–1929 годах и впоследствии уничтоженной самим Булгаковым.

Вспомним – во время полета на метле Маргарите встречается неназванный театр на улице Арбат; явно речь идет о театре им. Евг. Вахтангова, что отмечается в работах исследователей. Однако к этому следует добавить одну существенную деталь: этот театр был создан и первое время функционировал как Третья студия Художественного театра.

Видимо, убедившись, что МХАТ в «Мастере и Маргарите» слишком зашифрован и стал плохо узнаваем, Булгаков в написанный в 1939 году эпилог ввел дополнительный ключ, на который, к сожалению, исследователи не обратили внимания. В частности, в комментарии Г. А. Лесскиса к роману сказано буквально следующее: «Варьете. – В Москве не было театра с таким названием. Полагают, что Булгаков имел в виду Мюзик-холл (1926–1936) на Б. Садовой (теперь там помещается Театр сатиры) и сад „Аквариум“ („Летний сад при Варьете“). Театр имел не 2500 мест, указанные в романе, а только 1766».

К сожалению, комментатором допущена невнимательность: ни в одной из тридцати двух глав окончательной редакции романа, которую он комментирует, количество мест в Варьете не указано вообще. А цифра появляется только в эпилоге, причем дважды, но не 2500, как указывает Г. А. Лесскис, а 2000. Вот как выглядят эти дублирующие друг друга места:

«Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах».

«Бросил Бенгальский Варьете, ибо понимал, что представать ежевечерне перед двумя тысячами человек <…> слишком мучительно».

Однако творческая динамика развития этой темы не ограничивается рамками окончательной редакции и эпилога. Она впервые появилась в третьей редакции романа, опубликованной под названием «Великий канцлер», где встречается трижды (глава «Белая магия и ее разоблачение»): «Зал шевельнулся, и четыре тысячи глаз сосредоточились именно на клетчатом»; «Две тысячи голов были задраны кверху»; «Две тысячи ртов в зале издали звук „ах!“».

Что же касается цифры 2500, то она действительно присутствует в романе, но только не в окончательной редакции, а в ранних; в черновой, написанной в ноябре 1934 года: «Тут зал шевельнулся, и пять тысяч глаз сосредоточились на клетчатом»; «Две с половиною тысячи человек, как один, вскрикнули. Песня про самовар и Машу прекратилась»; в первой полной рукописной, законченной в 1936 году: «Пять тысяч глаз сосредоточились на Коровьеве», «Две с половиной тысячи человек в кабаре как один воскликнули…», и во второй полной рукописной редакции (1937–1938 гг.): «И эти две с половиной тысячи народу вытекали из узких выходов здания в великом возбуждении…», «Он знал, что эти две с половиной тысячи человек сегодня же ночью распустят по Москве такие рассказы о сегодняшнем небывалом представлении, что… ужас, ужас!».

Как видим, эта тема, весьма интенсивно прорабатывавшаяся в ранних редакциях, в окончательной редакции была опущена и вновь возродилась в эпилоге, куда Булгаков не механически перенес имевшиеся наработки, а, сохранив суть, облек ее в новую форму. В прежних вариантах вместимость Варьете передавалась через части тела – глаза, головы, рты публики. Очень эффектно, броско; и вот именно этот отказ от внешней эффектности в эпилоге, как и глубокая проработка этой темы на протяжении целого ряда лет, как раз и свидетельствует о том, что назначение этих элементов носит скорее информационный (ключевой) характер, чем сугубо беллетристический.

Поскольку количеству посадочных мест в Варьете Булгаков в процессе создания романа придавал явно не второстепенное значение, имеет смысл разобраться, какие же театры Москвы имели в тридцатые годы по две и более тысячи мест.

Оказывается, таких театров было только два: ГОТОБ-второй (ГОсударственный Театр Оперы и Балета) и… МХАТ! Если же сделать выборку театров по количеству 2500 мест, то остается вообще только один – МХАТ. Понятно, что такая цифра слишком явно указывала на этот театр, поэтому, по-видимому, Булгаков и решил все-таки остановиться на цифре 2000, спрятав ее в эпилоге.

МХАТ упоминается в тексте одной из первых черновых редакций романа, причем как бы вскользь, но в прямой увязке с Варьете: «…у здания Варьете стояла, все время меняясь в составе, толпа. Началось с маленькой очереди, стоявшей у двери „Ход в кассу“ с восьми часов утра, когда только-только устанавливались очереди за яйцами, керосином и молоком. Примечательно появление в очереди мясистых рож барышников, обычно дежуривших под милыми колоннами Большого театра или у среднего подъезда Художественного в Камергерском. Ныне они перекочевали, и появление их было весьма знаменательно».

В последующих редакциях эта рефлексия была снята, но с заменой на более изящную, лексическую. Двенадцатая глава романа, где повествуется о представлении шайки Воланда в Варьете, называется «Черная магия и ее разоблачение». Собственно, «разоблачения» черной магии не произошло – мы, смертные, против ее козней бессильны. Но словечко это, вынесенное в название главы, фигурирует в ней десять раз – слишком часто, чтобы на него не обратить внимание. И, осмелюсь сказать, даже несколько навязчиво для произведения такого уровня – если только не предположить другую, ключевую его нагрузку:

Конферансье Жорж Бенгальский:

«…Маэстро Воланд в высокой степени владеет техникой фокуса, что будет видно из самой интересной части, то есть разоблачения этой техники, а так мы все как один и за технику, и за ее разоблачение, то попросим господина Воланда!»

Далее, Бенгальский же:

«Попросим же маэстро Воланда разоблачить нам этот опыт».

Семплеяров:

«– Все-таки желательно, гражданин артист, чтобы вы незамедлительно разоблачили бы перед зрителями технику ваших фокусов.

– Пардон! – отозвался Фагот. – Я извиняюсь, здесь разоблачать нечего, все ясно.

– Нет, виноват! Разоблачение совершенно необходимо. Без этого ваши блестящие номера оставят тягостное впечатление. Зрительская масса требует объяснения.

– Зрительская масса, – перебил Семплеярова наглый гаер, – как будто ничего не заявляла? Но, принимая во внимание ваше глубокоуважаемое желание, Аркадий Аполлонович, я, так и быть, произведу разоблачение. Но для этого разрешите еще один крохотный номерок?

– Отчего же, – покровительственно ответил Аркадий Аполлонович, – но непременно с разоблачением! <…>

– Вот, почтенные граждане, один из случаев разоблачения, которого так настойчиво добивался Аркадий Аполлонович!»

Интересно, что к такому концентрированному использованию этого слова Булгаков пришел не сразу. В «Великом канцлере», например, в главе «Белая магия и ее разоблачение» оно, кроме названия главы, в самом описании отсутствует совсем. Вот как выглядит в той редакции одно из соответствующих мест: «Итак (тут конферансье зааплодировал в совершеннейшем одиночестве) попросим мосье Воланда раскрыть нам этот опыт».

В тексте романа это слово впервые появляется (трижды) в более позднем варианте этой главы, написанном в ноябре 1934 года: «Итак, попросим мосье Воланда разоблачить нам этот опыт»; «Все-таки нам было бы приятно, гражданин артист, – интеллигентным и звучным баритоном проговорил Аркадий Аполлонович, и театр затих, слушая его, – если бы вы разоблачили нам технику массового гипноза…»; «Пардон, – отозвался клетчатый, – это не гипноз, я извиняюсь. И в частности, разоблачать тут нечего». При доработке первой полной редакции это слово используется уже шесть раз, во второй полной редакции оно было введено и в четырнадцатую главу.

Приведенные факты, характеризующие динамику работы Булгакова над этим словом на протяжении без малого пяти лет, свидетельствуют о том, что его появление в последней редакции носит явно не случайный характер.

Объяснение этому содержится в воспоминаниях старейшего работника театра В. В. Шверубовича, речь в которых идет о Борисе Ливанове и отце автора воспоминаний В. И. Качалове:

«Оставаясь наедине с Василием Ивановичем или в кругу самых близких гостей, Борис талантливо „разоблачал“ вчерашних гостей, имитировал не только их внешние данные, но и их лексику, их словесные штампы, вид и качество их темперамента».

Ливанов овладел мастерством изображения «…характерных, по большей части смешных свойств объектов его „разоблачений“ <…> Да надо сказать, что лучшие, умнейшие деятели театра были достаточно умны, чтобы не обижаться, а если и обижались и огорчались очень иногда жестокими их „разоблачениями“, то умели это не показать».

Как видим, Вадим Васильевич, используя это слово, берет его в кавычки, подчеркивая этим самым, что взято оно не из собственного лексикона, и что хождение оно имело именно в кругу артистов МХАТ. То есть имеются все основания говорить о специфическом, чисто мхатовском словесном штампе, которым Булгаков сигнализирует о присутствии в романе «мхатовской» темы.

…Летом, в средние [числа июня по старому] стилю <…> из Ермолаевского переулка вышел гражданин.

Никем, к сожалению, за пятнадцать лет не востребованный результат скрупулезной работы М. О. Чудаковой по реконструкции части уничтоженной до 28 марта 1930 года первой редакции романа, где действие датируется июнем, ставит под сомнение приведенный выше вывод о 19 июня 1936 года как увязанной с фактом смерти Горького дате финала. Действительно, Булгаков – не Воланд, и в 1928–1930 годах он не мог предвидеть дату смерти Горького. Датировка времени создания первой редакции сомнений не вызывает – и не только потому, что даты работы над романом проставлялись в черновиках рукой Булгакова; часть сохранившегося текста написана рукой Л. Е. Белозерской, второй жены писателя. А их пути окончательно разошлись уже в 1932 году, за четыре года до смерти Горького.

Проработка этого вопроса привела к выводу о том, что речь фактически идет о двух различных и независимых друг от друга системах дат, первая из которых обыгрывалась в более ранних вариантах; затем писатель, отказавшись от нее, ввел другую. Как оказалось, датировка действия в обеих системах месяцем июнем является чистым совпадением.

Прежде чем перейти к разбору этого вопроса, приведу полностью соответствующую часть реконструированного М. О. Чудаковой текста первой редакции первой главы «Шестое доказательство» (в угловых скобках – восстановленные М. О. Чудаковой части):

«…Летом, в средние [числа июня по старому] стилю примерно [в то самое время, когда прода]ются плетеные корзинки, наполне[нные до верху] мятой гнилой клуб[никой и тысячи мух] вьются над нею… боясь [навлечь на] себя гнев, все [же осмелюсь утверждать, что это началось] на целых две недели [раньше, не …] июня 193[4]5 года, […июня] 193[4]5 года … из Ермолаевского переулка вышел гражданин».

В следующей редакции, датируемой 1931 годом, начало событий в романе приурочивается к 14 июня. Как видим, здесь Булгаков сохраняет преемственность с первой редакцией. Однако в редакции 1932–1936 годов он сдвигает события на конец июня, примерно на две недели, что также корреспондируется с содержанием реконструированной части:

«Сохранилась авторская „Разметка глав“, датированная 6 октября 1933 года, в которой, в частности, имелась такая запись: «10. Иванушка в лечебнице приходит в себя и просит Евангелие вечером. 23/VI. Ночью у него Воланд. 11. Евангелие от Воланда». Финальные главы имели следующую последовательность: «17. 26/VI. Возвращение Степы. 18. Выпуск Босого. 19. Следствие у Иванушки. Бой с Воландом. Город горит. К вечеру самоубийство. 21. Полет. Понтий Пилат. Воскресенье».

Из этого отрывка следует, что финал датировался воскресеньем 27 июня. Немаловажно также, что разница между показанными в «Черном маге» и «Великом канцлере» датами – 14 июня и 27 июня – составляет 13 дней, то есть равна разнице между датами по «старому» и «новому» стилям. Создается впечатление, что, начав в первой (1928–1930 гг.) редакции обыгрывание какой-то даты в «старом» и «новом» стилях, в последующих редакциях Булгаков продолжает поиск наиболее приемлемого варианта.

Поиск ответа на вопрос, какое именно событие было положено в основу рассматриваемой системы зашифровки даты, был необходим, хотя и непрост. Ведь без ответа на этот вопрос не могло быть уверенности в том, что дата финала в последней редакции определена правильно. Но то, что ответ был найден в результате проработки совершенно другого и, казалось бы, не имеющего никакого отношения к системе дат в романе аспекта, является свидетельством того, что направление «расшифровки» романа было взято правильно.

А дело было так. В процессе «дошлифовки» предварительного вывода о том, что в романе под видом Варьете показан МХАТ, было обнаружено, что, несмотря на переход в окончательной редакции на другую систему временных меток, в ней в скрытом виде сохранилось то же сочетание дат 14/27 июня, которое Булгаков обыгрывал начиная с первых редакций.

В мемуарах основателя музея МХАТ писателя Н. Д. Телешова есть следующие слова: «И зима 1897 года, и весна 1898 года целиком ушли на подготовительные работы. На 14 июня (! – А. Б.) назначено было первое общее собрание труппы в подмосковной дачной местности Пушкино, где при даче Архипова сняли сарай, который наскоро превратили в подобие театра, с маленькой сценой, с крошечным зрительным залом. Здесь и произошло рождение Художественного театра».

Честно признаюсь, что уровень адреналина в крови при виде даты 14 июня в тексте нисколько не поднялся. Но при виде названия дачной местности Пушкино охотничье чутье все-таки сработало, подсказывая, что в воспоминаниях Телешова содержится какой-то важный ключ к чему-то, что долго ускользало… Листаю роман, последнюю редакцию… Вот он, этот диалог Римского и Варенухи по поводу загадочной пропажи Лиходеева:

«Тут администратор подпрыгнул и закричал так, что Римский вздрогнул:

– Вспомнил! Вспомнил! В Пушкине открылась чебуречная „Ялта“! Все понятно. Поехал туда, напился и теперь оттуда телеграфирует!»

Надеюсь, читатели поймут мои эмоции, но в этом месте я тоже был готов подпрыгнуть.

Теперь – только листай: «По материальным исчислениям было выгоднее производить репетиции и прожить лето вне города; и для здоровья это было полезнее. На счастье, один из членов Общества искусства и литературы, Н. Н. Архипов (впоследствии режиссер Арбатов), предложил в распоряжение нашего театра довольно большой сарай, находившийся в его имении, в тридцати верстах от Москвы, около дачной местности Пушкино. Мы… приспособили сарай для наших репетиций». Это – уже сам К. С. Станиславский.

Дальше – больше (свидетельство В. И. Немировича-Данченко): «На тридцатилетнем юбилее Художественного театра по новому стилю 27 октября (выделено самим В. И. Немировичем-Данченко. – А. Б.), а по тогдашнему в России – 14-го, Станиславский в своей речи, говоря о нашем с ним тесном тридцатилетнем союзе, несколько раз называл меня „супругой“, что вот он с труппой уезжает в Америку, а супруга остается дома беречь хозяйство, что поэтому роль супруги не такая видная, как его – мужа. На это я в своей речи под хохот нашей юбилейной аудитории возражал: я говорил, что супруга – это он, а я – муж, и что это очень легко доказать. День 14/27 октября, – говорил я, – это день первого представления и, так сказать, день крестин, „октябрины“ Художественного театра, а не рождения. Рождение было за несколько месяцев до того в деревне Пушкино, недалеко от дачи Алексеева „Любимовки“, в специально приспособленном особняке со сценой (с годами сарай превратился в „особняк“ – вот так рождаются легенды. – А. Б.). Это там впервые собралась вся труппа, там произнесено было первое вступительное слово, там на первых репетициях раздавалось „уа, уа“ нашего детища. По всему этому местом рождения надо считать Пушкино и днем рождения – 14/27 июня» – и здесь выделено В. И. Немировичем-Данченко. Прошу обратить внимание на то обстоятельство, что основатель МХАТ оперирует именно теми датами, которые Булгаков использует в ранних редакциях романа. Впрочем, наоборот: Булгаков оперирует данными Немировича-Данченко; это – существенно.

Этот пассаж – из воспоминаний корифея МХАТ, изданных в 1936 году в Бостоне под названием «Из прошлого» и в том же году – в издательстве «Academia». Понимаю, что 1936 год – далеко не 1928–1929 годы, когда Булгаков впервые начал обыгрывать эту дату. Не стану приводить довод о его работе в этом театре, где в разговорах со «стариками» можно было получить такую информацию и до 1936 года. Дело не в этом – ее вряд ли стоило бы использовать для зашифровки мало кому известной даты. Ведь дата должна быть громкой, вызывать прямые ассоциации… К тому же официальной датой «рождения» МХАТ все же считается 14/27 октября 1898 года, – дата первого представления «Царя Федора Иоанновича».

Все же оказывается, что благодаря выступлению В. И. Немировича-Данченко, в котором он оспаривал мнение Станиславского, дата 14/27 июня стала если не канонической, то, во всяком случае, громкой – по крайней мере для тех, кто присутствовал 27 октября 1928 года на торжественном праздновании тридцатилетия МХАТ. Такое выступление, в котором прилюдно выплеснулась нараставшая с годами неприязнь между основателями Театра, не могло остаться незамеченным. И неотмеченным в романе, если иметь в виду Булгакова. Ведь он как автор театра не мог не присутствовать на этом празднике.

Более того – это выступление не только не осталось незамеченным; его содержание получило оригинальную интерпретацию ровно через пять лет – на праздновании очередного юбилея 27 октября 1933 года.

Вот как описывает это В. В. Шверубович:

«Приближался тридцатипятилетний юбилей театра. <…> Очень просили Ливанова взять на себя организацию капустника, но он отказался. Взамен своего участия в нем как режиссера и актера он решил выступить в нем в роли художника. Художники наших мастерских охотно пошли ему навстречу. Взяли старый задник размером 12 на 7 метров, слегка его загрунтовали, и Борис написал на нем гигантскую карикатуру.

Это было чудо театральной графики. Во всю площадь зеркала сцены МХАТа был изображен „Олимп“ Художественного театра, на огромном, „двухспальном“ троне в центре композиции восседали „супруги“ – Константин Сергеевич в виде жены и Владимир Иванович в виде мужа. Константин Сергеевич был в сильно декольтированном платье, обработанном в стиле занавеса Художественного театра, в пенсне и со своей самой обаятельной улыбкой во весь рот. Владимир Иванович – в своем официальном костюме, с булавкой в галстуке и с платочком, кокетливо торчащим из кармана пиджака. Ливанов не побоялся подчеркнуть их разницу в росте: Владимир Иванович сидел на высоких подушках, опираясь ногами о табуретку. Над ними брачные венки держал А. Л. Вишневский. Первоначально он был изображен обнаженным амуром, но потом Ливанов пожалел его и одел в тужурку. С двух сторон их охраняли две секретарши: возле Константина Сергеевича – Рипсимэ Таманцова с трезубцем, а возле Владимира Ивановича – Ольга Бокшанская с секирой. Слева от Константина Сергеевича сидели В. И. Качалов с папиросой, О. Л. Книппер-Чехова в горностае и с чайкой на груди и отвернувшийся от всех со свирепым лицом Л. М. Леонидов. Справа от Владимира Ивановича – И. М. Москвин, М. П. Лилина и М. М. Тарханов. Все эти шесть „стариков“ были изображены удивительно похоже, о позе, о выражении лица каждого можно было бы рассказывать без конца – это был тонкий и умный юмористический отчет об их настроении и отношении к своему театру.

Когда вся труппа собралась в зрительном зале и был сыгран марш из „Синей птицы“, выключен весь свет, раскрыт занавес с чайкой и освещен ливановский занавес (нам удалось подготовить этот эффект в полной тайне), раздался рев смеха и гром аплодисментов. Смех усиливался с каждой минутой – публика постепенно оценивала всю гениальность этого произведения.

Потом было много и обид, и огорчений, обе секретарши, например, чуть ли не целый год не здоровались с Ливановым, да и Владимир Иванович, никак этого не демонстрируя, долго сердился на него. Но это было самым талантливым номером юбилея…»

Как можно видеть, Станиславский и Немирович-Данченко были изображены именно так, как за пять лет до этого говорил Владимир Иванович. Значит, это выступление врезалось в память, обсуждалось… Короче, тема жила. И у Булгакова были все основания считать ее достаточно узнаваемой. И то, что на завершающей стадии создания романа дата 14/27 июня была заменена на упоминание о поселке Пушкино, лишь подтверждает приведенные соображения: оказывается, что само название «Пушкино» имело в Театре еще более «канонический» характер, чем связанная с ним дата. Вот как описывает А. М. Смелянский оценку основателем МХАТ выхода Театра из затяжного кризиса в 1926 году: «Так завершился переломный сезон, в течение которого вышло „Горячее сердце“, сильно продвинулись репетиции „Женитьбы Фигаро“ и доведена была до генеральной репетиции пьеса Булгакова. Станиславский в день окончания сезона обратился к коллективу Художественного театра и назвал прошедший сезон „Вторым Пушкино“, то есть сравнил его с годом начала Художественного театра. Более высокого сравнения Константин Сергеевич в запасе не имел».

Остается удивляться, как могли В. Я. Виленкин и А. М. Смелянский не узнать в булгаковском описании Варьете театр, с которым так тесно связана их собственная судьба.

Таким образом, можно считать, что в ранних редакциях за основу для зашифровки дат и идейной нагрузки романа Булгаковым взято 14/27 июня 1898 года. Из этого следуют выводы:

– Сатирическое отображение Булгаковым на страницах романа МХАТ и его основателей произошло не в процессе работы над окончательной редакцией, а еще в 1928 году. Иными словами, с момента рождения самой идеи создания романа он в одном из своих пластов уже замышлялся как «антимхатовский».

– Поскольку точная дата начала работы над «Мастером и Маргаритой» не установлена, можно предположить, что она была во всяком случае не ранее 28 октября 1928 года.

– Отдавая должное уникальному результату работы М. О. Чудаковой по реконструкции уничтоженной Булгаковым первой редакции романа, вместе с тем полагаю возможным заполнить с учетом сделанных выводов некоторые оставшиеся пробелы в восстановленном ею тексте. По моему мнению, концовка должна выглядеть следующим образом: (в фигурных скобках – заполняемые пробелы реконструированного М. О. Чудаковой текста, курсив – добавления, вытекающие из сделанных в этой главе выводов):

«…боясь [навлечь на] себя гнев, все [же осмелюсь утверждать, что это началось] на целых две недели [раньше, не {…} 27] июня 193[4]5 года, [а 14 {…} июня] 193[4]5 года …»

Уяснение факта перехода в процессе работы над романом с одной системы датировки действия на другую дает возможность понять мотивы некоторых изменений, внесенных в его окончательную редакцию.

Речь идет в первую очередь о географическом месте, в которое по воле Воланда был перенесен Степа Лиходеев. В соответствии с первоначальным замыслом, таким местом был Владикавказ, затем Булгаков вдруг изменил его на Ялту. Причину изменения можно объяснить тем, что на протяжении почти всего времени работы над романом временной меткой служила дата 14/27 июня 1898 года как начала времени действия фабулы, а в последней редакции за основу взята дата 19 июня 1936 года как финала «московской» части. Владикавказ потому уже не мог быть включен в фабулу, что в 1931 году он был переименован в Орджоникидзе. Использование старого названия нарушало бы новую систему временных меток; использование же нового сужало бы диапазон возможных решений и делало сам факт привязки событий к конкретному периоду излишне броским, чего Булгаков, по всей видимости, стремился избежать.

Еще одно изменение, как и в случае с количеством мест, приведшее к неправильному выводу комментатора Г. А. Лесскиса: «Автор намеренно совмещает разновременные факты – так, еще не взорван храм Христа Спасителя (1931 г.), но уже введены паспорта (1932 г.), ходят троллейбусы (1934 г.), отменены продуктовые карточки (1935 г.)…» В принципе, все подмеченные Г. А. Лесскисом детали не опровергают, а подтверждают версию о 1936 годе как дате финала. Как ни парадоксально покажется на первый взгляд, но подтверждающей является именно такая деталь, как «еще не взорван храм Христа Спасителя (1931 г.)».

Дело в том, что комментатором допущена методологическая ошибка: комментируя последнюю редакцию романа, где какие-либо указания на существование Храма отсутствуют вообще, он взял эту деталь из первой редакции, созданной до 1931 года. Там действительно имеются упоминания такого рода: «Иванушка скакнул и выскочил на набережной храма Христа Спасителя», «Над храмом в это время зажглась звезда, и побрел Иванушка в одном белье по набережной…»

Действительно, когда создавалась первая редакция, храм еще стоял. Но в последней редакции финал действия романа обозначен 1936 годом, поэтому упоминание о храме было изъято.

Полагаю, что данных, указующих на МХАТ как прообраз Варьете, в романе достаточно. Но, видимо, такое изображение театра не являлось самоцелью. Поэтому остается выяснить главное – как преломились намерения Булгакова в конкретных образах романа «Мастер и Маргарита».