Мысль поставить чеховский фильм возникла у меня достаточно случайно, и все же, думаю, это было результатом моего предшествующего кинематографического пути. Уже в «Рабе любви» в ряде сцен, рисующих быт киногруппы, мы пытались найти чеховскую интонацию, свойственную писателю ироничность, тонкость, неуловимость чеховских отношений.

Почему же мы обратились к самой неизвестной из всех чеховских пьес?

Прежде всего потому, что почти все пьесы зрелого Чехова («Три сестры», «Дядя Ваня», «Чайка») в нашем кино уже экранизированы, а постановку «Вишневого сада» вряд ли доверили бы нам, молодым кинематографистам, тем более что многие в ту пору хотели бы поставить этот фильм. С другой стороны, в «Безотцовщине» нас как раз и привлекало то, что в сравнении с другими чеховскими пьесами это произведение еще не очень зрелое, оно написано, когда писателю было всего семнадцать лет. И это давало нам право быть максимально свободными в способе его прочтения.

Мы взяли пьесу лишь как основу, трансформируя ее по ходу работы над сценарием, стараясь как бы сделать из пьесы юного писателя произведение, которое могло бы быть написано Чеховым поздним. Для этого мы использовали и мотивы других его произведений, впрочем, в очень незначительной мере: в чистом виде в сценарий вошел только один персонаж, заимствованный из иной чеховской вещи, – это сыгранный Олегом Табаковым Рашкевич из рассказа «В усадьбе». Все же остальное мы брали не столько конкретно из Чехова, сколько «из ощущений Чехова».

Издалека накапливая драматизм той или иной ситуации, мы стремились разрешать ее как можно более комедийно, гротесково. И, наоборот, в ситуациях комических – обнаруживать их внутренний драматизм. В этом не было для нас задачи чисто формального плана: поволновали зрителей – теперь давай повеселим, повеселили – поволнуем. Для нас важно было сохранить единство движения действия, свободу этого движения, чтобы ни на одну секунду не возникало ощущение указующего перста, морализаторства, нагнетания игрушечных страстей и псевдостраданий.

По пьесе Платонов погибает, убитый Софьей. Мы от этого финала отказались. Возможно, я выскажу крамольную мысль, но мне кажется ошибкой писателя то, что его Иванов застрелился. Застрелиться может человек, способный на поступок. Чеховские герои поступков не совершают. Даже когда дядя Ваня стреляет в Серебрякова, он не в состоянии его убить. Даже Треплев, покончивший с собой, до того стрелялся неудачно. Герои чеховских пьес, намеревающиеся совершить поступок, подступающие к поступку, в решающий момент все равно отступаются. И в этом, на мой взгляд, очень большая правда созданных писателем характеров. Чехов сам говорил, что не пишет ни про героев, ни про злодеев, ни про ангелов.

Таков же и Платонов. Когда-то он предал свое чувство, и это прежде всего было предательство по отношению к себе. Ему по-прежнему продолжало казаться, что все еще впереди, все возможно, он молод, здоров, он умнее, ироничнее всех вокруг, можно еще долгое время прогуливаться вальяжно по жизни, раздавая щелчки и затрещины недалеким обывателям-провинциалам. А оказалось, что жизнь уже катится под уклон и в прах разлетаются иллюзии – о том, что небывалые свершения еще впереди.

Евгения Глушенко и Александр Калягин в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино»

Ему выпал случай совершить поступок. Софья, женщина, которую он любил, к которой стремился, сказала ему: соверши самое большое по отношению к себе, к миру – соверши благородный поступок. Благородный, потому что поступишь по совести. Это будет больно твоей жене, это будет больно моему мужу, но ты совершишь поступок.

Платонов поступка не совершает – не потому, что жалеет других, просто уже не способен его совершить. И, как человек слабый, он обвиняет в этом всех других – только не себя. Они, а не он виновны в том, что прошла впустую его жизнь!..

Неудача постигает Платонова даже тогда, когда он пытается покончить с собой – бросается с обрыва в реку. Если бы он утонул, мы могли бы его счесть если не героем, то по меньшей мере честным и мужественным человеком, который предпочел смерть тусклому существованию в обывательской среде. Это бы был поступок! Но, поднимаясь из воды, доходящей до пояса, он только жалуется: здесь мелкое дно, его никто не предупредил, он ушибся… Из сочетания противоречивых черт: душевной широты и ограниченности, проницательности и слепоты, человеческой высоты и малости – вырисовывается для нас этот характер во всем его сложном объеме и глубине.

Но дело еще и в том, что не только Платонов не способен совершить поступок. Уже и Софья – иная. Это уже совсем не та чистая и искренняя гимназистка, от которой «пахло речной водой», в которую был так безоглядно влюблен тот Платонов.

Нынешняя Софья давно погружена во «внешний мир», требующий своих внешних проявлений, причем определенно в ущерб тому былому внутреннему трепету и самой тайне внутренней жизни. Как говорил Грибоедов: «Есть жизнь внутренняя, гораздо интересней, чем внешняя». Теперь же Софья видит идеалом своей жизни абсолютно внешние и гениально высмеиваемые Чеховым пошлости. Это ее желание пойти кормить крестьянских детей в поля и то, что они с идеальным, придуманным ею Платоновым будут работать, работать, «до пота, до изнеможения», он будет учителем, она будет ему помогать и так далее. И этот образ, который она сама себе создает, идеальный образ жизни женщины-труженицы, любимой и любящей жены, в ее изложении превращается в удивительную ложь и фальшь. Потому что представить себе эту Софью, уже эту, а не ту, о которой Платонов еще говорит с неподдельной нежностью (впрочем, заканчивая свой монолог уже весьма саркастически, с немецким акцентом: «…и стал обыкновенным шеловеком…»), вот эта новая Софья, сегодняшняя, абсолютно не способна сама совершить то, к чему призывает. И это очевидно.

Это в результате и обрушивает Платонова. Даже не отсутствие сил и возможностей совершить поступок, а – совершить поступок ради того, что практически уже не стоит этого поступка. Ведь Софья сама уже не чувствует той лжи и фальши, в которой живет. Отвергнутая Платоновым, она преспокойно возвращается к мужу и к той самой жизни, от которой «мечтала бежать», увлеченная, как выясняется, не собственной осознанной потребностью, а просто… очевидным превосходством по интеллекту и силе появившегося в стае «нового самца».

Антонина Шуранова в роли генеральши Войницевой и Никита Михалков в роли доктора Трилецкого

Очень важным для образного мира картины я считаю появление в ней фигуры мальчика. Она возникла неожиданно, буквально за несколько дней до начала съемок, когда я вдруг почувствовал, что необходимо найти контрапункт существованию персонажей пьесы, словно некий кислород, которым мог бы дышать зритель. Сценарий был давно готов, но я ощущал, что не хватает еще какого-то небольшого усилия, чтобы взломать перед зрителем шоры мирка этих слабых людей, показать, что за его пределами существует какая-то иная жизнь, иной мир. Так возник этот мальчик. Честно говоря, я чрезвычайно горжусь этой идеей. Это не просто сценарная находка, это плод ощущения готовой картины.

Здесь мне пришлось даже серьезно поспорить с моим другом и соавтором Александром Адабашьяном, он считал мальчика инородным вкраплением в пьесу, не вытекающим из ее драматургии. Это действительно так, появление мальчика никак логикой развития действия не обусловлено, но я уверен в том, что в данном случае можно и нужно было пойти на нарушение драматургической ткани, этого требовал смысл целого. И это решение, несомненно, придало фильму ощущение движения жизни – неуследимой и непредсказуемой, с ее глубинными течениями, всегда оставляющей людям надежду.

И такое решение, мне думается, очень сродни миросозерцанию Чехова.

Вообще, поэтическую структуру творчества Чехова можно сравнить с айсбергом, подводная часть которого намного мощнее и глубже, чем то, что мы видим. А еще чеховская драматургия, впрочем, как и проза, напоминает мне тропинку в траве. Ее практически не видно, все подтексты, все смыслы потаенны, а ведь – если приблизить глаз – это очень ясные, причем двойные, и тройные, и далее ветвящиеся смыслы, но они совершенно не видны извне и сразу. Только если мы подходим ближе и ступаем на тропинку, мы ее начинаем физически чувствовать. Но если смотришь на нее со стороны, то можно просто не заметить.