Я уже говорил о великом значении общего плана. Что же дает нам его протяженность во времени?

Прежде всего – чем длиннее общий план, тем больше уверенность зрителя, что в это вкладывается некий смысл. И тем важнее план, который придет на смену. Им можно подтвердить ощущение, созданное «до», или, наоборот, опровергнуть, создав новую эмоцию.

Театральная сцена сама по себе – это и есть длинный общий план. Впрочем, и там вы можете заставить зрителя смотреть только то, что вам надо. Таким образом в театральную сцену вы вводите крупный план. И не обязательно при этом лучом света высвечивать того или иного актера или выводить его на авансцену. Как известно, «короля играет свита», и на том, кто должен быть в центре внимания зрителя, вы концентрируете всеобщий интерес. Хотя, конечно же, в театре вы не можете влиять на зрителя до той степени, чтобы он каждый момент следил только за тем, что вам сейчас важно. В любую минуту, тем более если он не очень увлечен происходящим действием, может начать рассматривать все, что ему захочется, – угол сцены, порванный задник, а вот чья-то нога появилась из кулисы…

Длинный общий план на экране – это как театральная сцена. И режиссерский класс заключается в отсутствии в таком плане монтажных склеек.

Монтажная склейка – это всегда насилие. И гениальный Эйзенштейн своим «монтажом аттракционов», с одной стороны, превратил кинематограф в невероятное оружие, а с другой – предоставил полную власть над картиной продюсеру. Потому что посредством монтажа из любой картины можно сделать абсолютно противоположное тому, что режиссер хотел снять.

Без оперативного вмешательства в общий план с помощью монтажной склейки вы можете даже эффективнее концентрировать энергию, но только в том случае, если вы сами этот общий план довели до такого состояния, что в нем нет ничего из того, что бы вы не хотели показать своим зрителям.

За счет внутрикадрового монтажа вы сами заставляете зрителя следовать за вашим решением кадра. Но само движение камеры, ее самостоятельность – еще одна степень ответственности перед зрителем. Почему? Потому что я при этом как бы говорю: «Нет, дорогой друг, ты будешь смотреть это, а потом будешь смотреть вот то». Я тем самым делаю те смысловые акценты, которые считаю необходимыми.

Итак, чем больше длина плана, тем он сильнее. Чем длиннее действие эпизода (десять секунд… пятнадцать!.. минута!.. две минуты!!!), тем больше ответственности на режиссере. Если в следующем кадре после длинного плана вы показываете руку, которая берет бокал, это имеет гигантское значение. И соответственно никакой укрупненный «психологический жест», никакая акцентированная атмосферная деталь здесь уже не могут быть случайными.

У кинокамеры в раздумьях…

Кадр из фильма Никиты Михалкова «Солнечный удар». 2014 г.

Зато у вас здесь появляется возможность отправить зрителя по иному пути, как бы запутывая его. Вы как бы говорите: «Опа! Он сейчас пойдет туда, что ложно, потому что главное – в другой стороне». Но, поняв свою ошибку, зритель срочно (и уже самостоятельно!) начнет искать единственно верный путь. Это автоматически обострит его внимание к действию, повысит градус напряжения и в целом усилит воздействие кадра.

То есть вы, как карманник, хлопаете зрителя по левому плечу, а из правого кармана вынимаете бумажник.

Сегодня в телевизионной сфере главное для режиссера – не перепутать направление «луча» камеры, быстро и грамотно определить, кто куда смотрит, чтобы «восьмерка» совпала… Вот мы и видим зачастую одни говорящие головы. Один в Костроме снялся, другой в Краснодаре, а в фильме – гляди ж ты – в одной сцене играют и даже общаются. То есть при современных технологиях им, чтобы пообщаться в фильме, на съемочной площадке не надо общаться. Но и отношений в сцене (а порой и во всем фильме!) нет: они никогда в жизни не возникнут, потому что атмосфера – это есть обмен энергетикой, взаимопроникновение энергетики.

Как правило, «сериальные режиссеры» длинного общего плана боятся как огня – при нынешнем уровне подготовки он раскрывает халтуру.