Я считаю, что актерский технический уровень у нас намного превышает средний режиссерский уровень.

Так или иначе, актер вынужден демонстрировать то, что он умеет, чтобы быть на плаву. А режиссер может спрятать свою беспомощность в профессии за множество других людей – за оператора, художника, композитора… – и за огромное количество приспособлений.

Поэтому одна из самых наказуемых вещей – это попытка самоутверждения за счет артиста… Это то же самое, что самоутверждаться за счет ребенка. Актера нужно бесконечно любить и не только говорить ему приятные слова, хотя это тоже очень важно. Нужно заботиться о быте каждого актера в экспедиции. В этой любви нет мелочей… Ибо не только режиссер, но и сам актер даже не представляет себе, на что он способен, если чувствует, что его любят, благожелательно и уважительно относятся к его труду, к тому, на что он себя тратит.

Бергман говорит – а я его очень уважаю и считаю одним из законодателей в современном кинематографе, – что его интересует не то, что артист играет, а то, что скрывает. Именно это касается его существа. Если попытаться прикоснуться к существу артиста, не задев оборонительных звоночков и колокольчиков, всей той сети, которая поставлена им «на подступах» к сокровенному, то окажется очень интересным даже самый на первый взгляд однозначный артист…

Абсолютная аксиома: качество актера заключается не в том даже, как он играет, а в том, как он подыгрывает. Только тот актер, который умеет «потратиться», когда стоит спиной к камере, когда он не важен и может играть вроде бы как угодно, но изнутри помогает своему партнеру, – это высочайшего класса профессионал и огромной души человек.

Актер не в состоянии играть ничего «вообще». Он может играть конкретного человека в конкретных обстоятельствах, в сложных, но конкретных взаимоотношениях с людьми, его окружающими. И поэтому он на редкость зависим от материала фильма, от той реальной почвы, которой так часто не хватает в сценариях. Конечно, он привносит в роль свои жизненные наблюдения, свое знание, свое представление о человеке, которого предстоит играть. Но актер не может бесконечно, вопреки воле авторов, отыскивать новое в одном и том же типаже, который сценаристы с какой-то трогательной заботой и нежностью волокут из фильма в фильм.

Мастер-класс в музее-усадьбе А. П. Чехова «Мелихово»

Действительно, серьезная беда, когда актер, однажды найдя органичный образ и удачно его использовав, становится его жертвой. То есть когда режиссеры, размышляя о том, кто будет играть тот или иной характер, выбирают того, кому этот характер уже удавался. Так возникают клише, разрушающие актерское существо, которое требует сжигания мостов, жаждет ролей неожиданных для зрителя и для себя, хочет являться перед залом в ауре новых характеров с новыми красками. И в этом заключается класс актера.

Мне, как любому актеру, хочется играть. Мои герои могут быть отдалены от нашего времени веками, могут быть нашими современниками – главное, чтобы нам были понятны, дороги их чувства, переживания, мысли. Тогда интересно актеру, тогда есть зачем идти в кинотеатр зрителю.

Актер не хочет и не должен играть одно и то же! Ведь каждый раз, после очередной «типажной» роли, он в очередной раз понимает, что он плохой актер. Для того чтобы чувствовать себя (и быть!) актером хорошим, надо играть разных людей: героев и негодяев, обывателей и чудаков, гениев и тупиц. А приходится играть то, что предлагают, что сыграно уже многократно.

Конечно, можно в достаточной степени механически исполнять предложенный рисунок, но если он не освещен внутренним осознанием, пониманием, состраданием человеческим по отношению к персонажу, это хоть и может обмануть того или иного «поверхностного» зрителя, но никогда не обманет зрителя серьезного, а самое главное – не обманет самого актера.

Кстати, именно так, от одноплановости ролей, возникает так называемая «личная тема актера». Ее крестными отцами являются режиссеры, которые пользуются только некоторыми красками его дарования. Как я уже говорил, они надеются, что актер, уже игравший нечто подобное, быстрее поймет, что от него требуется. Может, и так. Только результат от этого лучше не станет – банальная роль только усугубит банальность фильма.

Казалось бы, куда проще – не играй, если роль не нравится. Откажись, если не хочешь повторяться, жди предложения по душе.

Жди… Пока о тебе забудут. Или бери, что дают.

Но ведь мало того, что актер хочет играть, не может не играть. Это еще и его работа. Играть – его профессия, его способ зарабатывать на хлеб. Конечно, можно стыдливо забыть об этом, целомудренно закрыть глаза и даже словом не обмолвиться…

И все же я уверен, что, даже получая роли, которые так или иначе опробованы, актер всегда может «пойти в глубину», найти новые краски, новые характерности. В этом случае, скорее всего, режиссеры, приглашающие актера на конкретную роль, «знающие» его способности и видевшие в подобных ролях, будут сопротивляться. Потому что им-то нужно то, что он уже неоднократно делал, актер же стремится найти что-то новое. Но вот здесь-то и выяснится, кто на съемочной площадке настоящий: актер или режиссер со своим набором методов выкручивания рук актеру и жестким требованием того, чтобы его клише незамедлительно «украсило» картину?

Да, кардинально эту ситуацию не переломить. А потому хорошие актеры играли и будут играть в картинах хороших и похуже, а то и попросту в плохих.

В силах актера только одно: все свое мастерство, весь темперамент, всю фантазию и наблюдательность использовать в роли так, чтобы обогатить ее содержание.

Тогда даже эпизод станет искусством…

Вообще, на мой взгляд, профессия актера – это профессия женская, даже если этот актер – Шварценеггер. От количества мышц это не зависит. Актер больше всего боится своих коллег – и их «закулисного мнения» о себе, и их благодатного или уничтожающего партнерства на площадке. А когда актер отыгрывает свой кусок, этот его взгляд на режиссера и на всех, кто рядом… – это же собачий взгляд.

Во-первых, жизнь актера – вечная конкуренция. Актер, даже прославленный, всегда ревниво относится к партнерам. Доходит до смешного, когда представление актера о том, какой должна быть сцена, наталкивается на совершенно иной взгляд партнера на ту же самую сцену. Возникает, можно сказать, почти неслышимый и невидимый конфликт, а иногда даже и шумный, открытый. И здесь чрезвычайно важна роль режиссера, который сумеет незаметно подвести обоих к своему решению, изящно введя в заблуждение и заставив думать, что это решение каждого из них.

Для меня первая задача на съемках – чтобы артисты привыкли, притерлись друг к другу. Для этого есть много способов – вместе почитать книги, вечерние чаепития, футбол… Например, на «Обломове» мы садились и просто читали вслух. Это было потрясающе! Читали Бунина и Чехова, казалось бы, никакого отношения не имеющих к «Обломову», ну и Гончарова, конечно. Причем не только произведения, но и письма, записные книжки и прочее. И через три-четыре вечера начались вопросы: а что, если это так сделать, а это так?

Опосредованное обсуждение конкретного дела, сцены или сценария, на мой взгляд, очень продуктивно. Потому что ассоциативный ряд, возбуждаемый, скажем, художественным произведением той самой эпохи, даже не имеющим прямого отношения к тому, что ты должен играть или снимать, чрезвычайно плодотворен.

У актера очень сильно развит звериный, животный инстинкт. Вот, казалось бы, ты уводишь актера в какую-то нужную тебе сторону, а у него свое свербит, причем работа не останавливается ни на минуту. Актер как бы всегда идет по следу, ищет… И ночью мне эти «мастера перевоплощения» звонят все время.

Когда хорошему актеру на пробах предлагаешь сыграть открытый темпераментный кусок, он, только вчера прочтя сценарий, уже так «лупит»! И если у него яркий темперамент, наработанная техника, он думает уже про себя: вот это я дал! Но он пустой, как барабан, у него внутри ничего нет, он просто умеет эксплуатировать свои внешние данные и свой профессионализм.

И только потом, когда вы начинаете работать вместе и через месяц возвращаетесь к той самой сцене, решение которой, казалось бы, уже найдено после первого прочтения сценария, все происходит на абсолютно другом уровне внутренней загрузки.

Профессиональный актер всегда может «с ходу» обмануть зрителя, но не себя и не меня. В конце же пути, после многих поисков, сомнений, отказов от удачных, казалось бы, наработок и так далее, он находит нечто такое, что может быть по внешней форме тем же, что и в начале, но внутренне, по энергетике и по концентрации, будет совсем другим.

Футбол с коллегами – лучший отдых между съемок. Февраль 2013. Одесса

Меня, например, больше интересуют не слезы в глазах актера, а их рождение. Когда актер в драматической сцене не знает, что ему играть, он сразу плачет, и все охают: ох, как он играет! А у него просто легко текут слезы. Настасья Кински, к примеру, чуть что – сразу плачет. Однако сами по себе слезы еще ни о чем не говорят.

Но это отдельный разговор…

Мне представляется важным находить чисто человеческие точки соприкосновения с актерами. Благодаря этим взаимосвязям актера с режиссером, с оператором, да и со всей съемочной группой, на площадке актер чувствует себя совершенно свободно.

При этом режиссеру всегда следует помнить: доверяя, освобождаясь, актер может сделать очень многое, но… далеко не все. И поэтому постоянная работа с актером дает режиссеру еще одно важное преимущество – он точно знает, чего этот актер не может. Ведь зачастую, находясь под обаянием актера, убежденного в том, что он может все, пока режиссер разберется, чего тот все-таки не может, приходится потратить очень много времени. А его у нас всегда так мало.

Но в другой ситуации я могу пригласить на роль и актера, которого никогда раньше не снимал, но в котором почему-то на все сто уверен. Ведь актер – это «материализованная фантазия» режиссера. А потому я придерживаюсь той точки зрения, что сценарий должен быть изначально сориентирован на определенного актера. Имеется в виду общий образ. Когда мы работаем над сценарием и по ходу сюжета является вдруг тот или иной персонаж, мы часто задаем друг другу вопрос: «Он как кто?» И тут могут быть названы самые разные люди: актеры, политические деятели, спортсмены, общие знакомые… – неважно, так или иначе мы все равно приходим к выводу, что такая-то роль была бы хорошо сыграна таким-то. Хотя вовсе не обязательно, что он согласится сниматься. Но при создании сценария невероятно важно иметь перед глазами живой образ хорошо знакомого авторам человека…

Владимир Набоков говорил, что читатель должен не читать, а смотреть и видеть, что написано. Великие писатели для меня тем и велики, что, когда читаешь их произведения, мгновенно видишь все их образы и ситуации. И чем выше писатель, тем более емко и ярко, объемно и почти физиологически ощутимо видишь все перед собой, как на экране.

Однажды ассистентка по актерам у меня спросила: «Он как кто?» – и я ответил: «Ну вот, это такой Гафт. Только блатной». Тогда я и не предполагал, что он согласится сниматься в двадцатисекундном эпизоде.

Кстати, именно то, что я получал актерское образование и сам много работал как актер, и дает мне некоторое право столь подробно говорить об этой удивительной профессии, но главное – дает более ясное и отчетливое понимание актеров на своей площадке. И прежде всего это понимание того, что актер и режиссер должны постоянно по отношению друг к другу находиться в состоянии внутренней «подогретости», когда каждый взгляд, каждый импульс режиссера претворяется актером в жизнь, а каждое душевное колебание актера режиссером не может быть пропущено.

Есть талантливые, сильные актеры, которые обычно подминают под себя всех остальных. И таких иногда приходится даже умышленно обидеть, заставить на мгновение испытать то чувство, которое испытывают из-за них другие. А есть актеры, которых ни в коем случае нельзя обижать, – тогда они теряются и ничего не могут сделать.

Есть актеры, не терпящие чужой воли, – с ними нужно соглашаться, но исподволь все делать по-своему. Но в любом случае нельзя, невозможно отделять актера от его личности.

Когда я в качестве режиссера нахожусь на площадке, то думаю, что сыграю в сто раз лучше, чем все артисты, вместе взятые, включая женщин, старух и собак. А когда я на площадке в качестве актера, то убежден, что режиссер ничего не понимает, я все сделал бы гораздо лучше. Но я понимаю, что как в первом, так и во втором случае это серьезное заблуждение.

Скажу об одной черте нашего времени в связи с рассуждениями об актерском ремесле и об искусстве вообще.

Мы живем во времена подмен. Это удивительно и очень печально. Сегодня при помощи средств массовой информации и Интернета возможно убедить зрителя, читателя, слушателя, конечно же поверхностного и не особо подготовленного (а таких, к сожалению, если не большинство, то очень много), что такой-то предмет – картина или музыкальное произведение, спектакль или фильм – является новым словом в живописи, музыке, театре или кинематографе, что это потрясающая глубина, невероятный талант, новый киноязык и многое другое.

Действительно, едва ли не каждый новый спектакль, где над именем Гоголя, Чехова, Островского или Горького совершается волюнтаристское надругательство, пользуется изрядным успехом у зрителя, который невольно присоединяется к сонму воспевающих спектакль журналистов, критиков и всех тех, кто называется «богемой», «культурной элитой». Хотя, на мой взгляд, истинной элитой, каковой в нашей стране может быть только элита духа, большинство этих персон не является.

Причем идет подмена далеко не только формы, идет подмена самих точек отсчета. Происходит будто бы химическое замещение всех краеугольных элементов произведения, в том числе столпов мировоззрения наших классиков, естественно, детально отраженных и в их драматургии.

Я не против новых форм. Всё имеет право на существование. Но только в том случае, когда ты являешься автором всего. Когда же ты берешь «Горе от ума» или «Мертвые души», «Братьев Карамазовых» или «Идиота», ты одновременно получаешь – хочешь этого или нет, по меньшей мере квинтэссенцию мировоззрения и творчества великого писателя – единую и нераздельную. Но эта квинтэссенция тебя, оказывается, и не устраивает. Она слишком тяжела и неудобна. Можно и по-другому сказать: чересчур тонка, неуловима для тебя. И вот ты перекраиваешь «постмодернистскими» портняжными ножницами всю чудную ткань его творчества. Или подгоняешь, как сводные сестры Золушки… свои толстые пятки к хрустальному башмачку.

Оставьте классиков в покое! Я иногда представляю себе, что сделал бы Достоевский с режиссером, который поставил его «Братьев Карамазовых» в том виде, как они идут в наши дни. Или что бы сделал, скажем, Гоголь, увидев то, что сотворили с его «Мертвыми душами».

Имейте уважение к культуре и духу страны, в которой вы зачем-то проживаете. Попробуйте поставить спектакль так, чтобы в зрительном зале все плакали и смеялись. Добейтесь того, чтобы это стало художественным произведением, действительно волнующим людей! Вы сегодня эпатируете залы столь бесцеремонно и разнузданно только потому, что чувствуете полную безнаказанность – не даст вам по голове тяжелой тростью Гоголь, потому что нет его в живых, и Достоевский не плюнет в лицо.

А ведь именно с подобного псевдоискусства и начинается то трагическое разрушение в сознаниях и душах, которое предшествует порой и более серьезным потрясениям в обществе, чем эти эпатажные взвизги, принимаемые нынче многими за эталон настоящего творчества. Хотя я убежден, что фуфло только на время может притвориться настоящим. Рано или поздно всем станет понятно, что это фуфло. И настоящее может быть объявлено фуфлом только очень ненадолго, со временем народ разберется во всем.

То же и с актерским делом. Эта нетребовательность, актерская и режиссерская, я уверен, заняла столь обширные ниши на кино– и телеэкранах ненадолго.

Постоянное играние общего места – самое страшное, на мой взгляд, для искусства. Вообще уголовник, вообще мент, вообще проститутка, вообще домработница, вообще бедная старушка-мама и т. д. Все «вообще».

Плюс очевидное отсутствие репетиций. Это самая опасная беда! (Кстати, кто не знает: репетиционного периода в сегодняшнем российском кино и на телевидении нет совершенно.) Актер может, конечно, дома репетировать, может и не репетировать, а будучи достаточно одаренным, просто «с листа взять»… Но мы же все понимаем (особенно те, кто занимается профессией), что актер может обмануть определенного зрителя и определенного режиссера, а при некотором навыке в самообмане – даже себя, но он не обманет истину, потому что, прежде чем любая фраза (даже самая простая!) будет в кадре сказана, она должна родиться в существе актера!

Еще Михаил Чехов раз и на века для нас открыл, что само слово не имеет значения, значение имеет импульс, энергия, рождающая слово. А энергия может быть аккумулирована только репетициями.

Почему же в наши дни только очень немногие удосуживаются заниматься ремеслом, так скажем, подробно? Да потому что падение уровня актера абсолютно адекватно падению уровня зрителя. Не бывает так, что зритель требователен, а актер халтурит. Зритель его просто не примет, да он даже не станет актером. Но то, что называется «хроникой убывающего плодородия», как раз и есть тот процесс, который происходит сегодня в российском искусстве. Поспешность одних и невнимательность других, дисквалификация и любительщина покрывают одним серым покрывалом всё: и тех, кто на сцене, и тех, кто в зале. Именно поэтому становится возможным и то, о чем я уже говорил, – измывательство над русской классикой.

Еще такая сейчас мода: артист сыграл, и все поаплодировали. Такая вот пошлятина, домашний любительский театр. А на самом деле всем наплевать, как он это сделал. Это проблема, которая притупляет актерское дарование, заставляя актеров принимать за правду то, что правдой не является. И актер начинает опускать планку, потому что, в общем-то, «все съедается». И режиссеру вроде нравится (да он просто знать не знает, хорошо это или плохо!). Вроде бы весь текст сказал, все слышно было, все понятно. Ну и хорошо. Спасибо, снято.

Другая крайность – когда режиссер тоже не знает, чего он хочет, но он режиссер, и потому, что бы актер ни сделал, – «нет, не то», «давайте побыстрее»… «погромче» и «немного поглубже»…

Почему я неустанно повторяю, что взаимоотношения между актерами, между актером и режиссером, между режиссером, актером и группой должны носить характер чувственный?

Да потому что эта чувственность и начинает управлять той бесценной энергией, которая влияет на зрителя. Ее конечный результат – это то, что, возникнув здесь, на сцене, передается туда – в зал. Если не возникло… монтажом, конечно, можно кое-что исправить. По крайней мере, сделать внятным пересказ фабулы. Но того трепета и волнения, которые отличают настоящее от ненастоящего, уже не будет.

Вообще, режиссер, обладающий актерской профессией, – палка о двух концах. С одной стороны – это удобно. Потому что режиссер, знающий, чувствующий, понимающий ремесло и актерскую профессию, может помочь актеру чисто технически достичь необходимого результата.

С другой стороны – бывает так, что режиссер-актер немного забывается и начинает актерствовать, интерпретируя роль самостоятельно, минуя интересы и возможности актера, играющего эту роль. Очень часто это приводит к довольно тяжелым результатам, потому что режиссер подавляет актера тем, что делает (ладно, если еще хорошо делает, а если плохо – то это только раздражает актера и «обкрадывает», лишая возможности самостоятельно мыслить и действовать).

«Солнечный удар». С Натальей Сурковой на съемочной площадке

Без лишней скромности могу сказать, что очень хорошо показываю актерам. Почему? Потому что показывать всегда легче, чем играть. На тебе меньше ответственности, ты более свободен, ты не пропускаешь все через себя, как был бы должен, будучи актером. Ты можешь достаточно формально и легко, ничтоже сумняшеся, сыграть очень глубокую и темпераментную сцену, но этим «зажать» актера. Потому что ты-то проиграл это легко и летяще (может быть, благодаря только своей безответственности!), а ему предстоит кропотливый труд на материале всего своего существа.

У меня однажды была ситуация, когда я сыграл сцену перед актрисой, у которой возникла проблема. И я чуть не погубил всю ее роль, потому что актриса расплакалась и ушла, сказав: «Я так не сыграю!» Конечно, это тешит честолюбие режиссера-актера, но по большому счету ему нужно быть невероятно осторожным, ведь методом «показа» можно запросто лишить актера уверенности в том, что он в принципе способен это сделать. И вообще заронить в него комплекс неполноценности. Так что эти «показы» – довольно опасная вещь, об этом всегда нужно помнить.

У актеров кино нет зрителей, кроме съемочной группы, в отличие от актеров в театре, которые воспринимают дыхание и энергию зрительного зала и отдают ее обратно.

Реакция зала для театрального актера – новый стимул, необходимый адреналин! Всё, он полетел! А без этого полета, без этого отрыва от земли, практически невозможно сделать ничего серьезного. Конечно, всегда можно что-то «сыграть», но сыграть так, что артист и сам не понимает, как он такое сыграл, возможно лишь тогда, когда актерский импульс слышен зрителю.

Поэтому каждый член съемочной группы, как первый зритель создаваемого фильма, должен быть правильно воспитан и настроен. Он должен понимать, что энергия каждого, включая осветителя или ассистента, даже стажера, должна быть употреблена в помощь актеру, находящемуся в кадре. Воспитание такой группы – это многолетний процесс, как приготовление коньяка, который с возрастом только приобретает и приобретает. Так и группа.

Могу совершенно искренне сказать, что бывают ситуации, при которых совет осветителя, или механика, или супертехника мне важнее, чем совет коллеги-режиссера. Это, может быть, звучит странно и парадоксально, но это именно так. Потому что совет человека, который, казалось бы, просто включает или выключает рядом свет, – это совет человека, который долгое время, так или иначе, принимал участие в этой передаче энергии из-за камеры в кадр. И в этом смысле я считаю, что воспитание группы как семьи – это и есть основополагающий процесс, который является залогом определенной атмосферы, твоей атмосферы, без которой не может быть твоего фильма.

Один раз я выгнал из группы человека, который во время съемки посмотрел на часы – мол, скоро обед? Все. Он не мог работать в нашей команде, потому что не делился своим вниманием, своей энергией с артистом перед кинокамерой.

Шаляпин как-то сказал: «Я не плачу в своих ролях, я оплакиваю своих героев…»

Артисты, которые входят в роль так, что их потом колотун бьет, – больные люди. Говорят: «Ах! Как она играла! Ее даже в больницу после увезли!» Это плохая актриса.

Есть, конечно же, и внутренняя жизнь актера, и то, что Станиславский называл актерской школой переживания, но есть еще и мастерство с техникой, и они всегда должны быть в арсенале актера.

Актер – ведь это некая «субстанция». И человек, и не человек. У него есть дом, семья, обязанности, гражданская позиция, но он все отдаст и отодвинет ради хорошей роли. Если, конечно, это настоящий актер.

Когда в Московском художественном театре случались выходные, Иван Михайлович Москвин приезжал в театр, выпивал с реквизитором, брал у него детский гробик, нанимал извозчика и ездил с этим гробиком по городу, рыдая. Старушки крестились, женщины утирали слезу… Вот – квинтэссенция актерства.

Рахмет (Алексей Горбунов) и Глеб Пожарский (Никита Михалков) в фильме «Статский советник». 2005 г.

Кстати, я по природе своей – не актер. Мне бывает интересно сыграть какую-то роль в чужом кино – в «Статском советнике», к примеру, но и там для меня был важнее определенный месседж, вложенный в уста моего героя. Я сам написал этот текст, так что Глеб Пожарский скорее мое драматургическое, а не актерское творение.

Актерская школа измеряется не по вершинам, а по среднему уровню. Вот почему наша русская гениальная актерская школа – лучшая в мире. Именно по среднему уровню мы высоко стоим. (Итальянская актерская школа – это очень средняя школа представления, по которой разбросаны вершины – Марчелло Мастроянни, Витторио Гассман, Эдуардо Де Филиппо. Между вершинами и всеми остальными почти нет единения.) Наверное, поэтому теория и школа Станиславского действительно гениальны. Это как среднее учебное заведение для людей со средними способностями.

Однако достичь верхнего предела – того, что по силам актеру по-настоящему талантливому, можно, видимо, только пройдя еще и школу Михаила Чехова, и школу Шарля Дюллена, пока малоизвестную, но замечательную. Приведу только одно из ее, на мой взгляд, блистательных положений: если у актера есть внешний недостаток, он должен сделать его любимым для зрителя.

Это потрясающе точно.

К примеру, именно уникальная природная фактура Луи де Фюнеса или Фернанделя, не обладающих «героическими» внешними данными, стала столь неотразимой для зрительского почитания.

Сегодня актеру достаточно иметь более или менее смазливую или знаковую внешность и органично произносить текст. А вот взять, как говорится, характер за рога, и не бояться быть страшным, смешным, и в этом находить удовольствие, создать оригинальный образ?..

Этим-то и занималась всегда русская актерская школа, лучшая в мире. Посмотрите, как Сергей Шакуров играет Брежнева! Высший актерский пилотаж. Бесстрашен и талантлив. Горжусь. Браво, Сережа!

Перечислить великих актеров навскидку мне было бы трудно.

Я не видел на сцене ни Чехова, ни Москвина, ни Тарханова, ни Качалова… Да, конечно, остаются пленки, но все это не то – театрального актера надо видеть на сцене.

А из тех, кого видел, с кем встречался на съемочной площадке, назову нескольких: Михаил Ульянов, Олег Янковский, Роберт де Ниро, Мерил Стрип, Джин Хэкман…

Никогда не забуду Андрея Александровича Попова – работать с ним было счастьем. Это был великий артист…

И еще – вроде меня нельзя обвинить ни в национализме, ни в тенденциозности, но все же я считаю, что самые великие артисты, независимо от того, в какой стране они родились и на каком языке говорят, проходили русскую театральную школу.

И пора наконец прекратить разговоры: «Вот раньше были такие артисты! А сейчас уже среди молодых нет никого и не будет…»

Все у нас есть. В России огромный актерский резерв, просто нужно дать возможность людям из провинции немножко подвинуть те «медийные лица», которые бессменно маячат на телеэкране и в кино.