Был ли культурный упадок?

Идеология всегда была соблазном историков. Применение концепций современности к прошлому приводит к заблуждениям. Так произошло с принятием многими учеными концепции «культурного переворота», который будто бы превратил Спарту в закрытое милитаристское общество, враждебное всем прогрессивным влияниям. Подтверждение этому обстоятельству находят в постепенном исчезновении или упрощении образцов изобразительного искусства, найденных в Спарте. И сравнение их с афинским изобилием, наполнившим нынешние музеи.

Для подобной концепции все основания замкнуты на музейные экспозиции. В то же время, перемещение культурных ценностей и во времена Античности имело место не в меньшей мере, чем в войнах XX века. Если представить себе, что наши отдаленные потомки станут раскапывать остатки нынешней цивилизации, то им придется определить центрами античного искусства не только Афины и Рим, но и Нью-Йорк, Лондон, Париж, Санкт-Петербург.

Если сравнивать искусство Афин и Спарты периода архаики, то невозможно выделить лидера. Между тем, такое сравнение как раз вполне правомерно, поскольку сравнивается то, что уже не имело смысла перемещать: изменились культурные стандарты и вкусы, и материал архаики был оставлен современным археологам. Значит, именно в предметах повседневного быта мы только и можем видеть правду истории. Вовсе не в предметах роскоши.

Тут нас подстерегает другая проблема. Архаичное искусство трудно датировать, но еще труднее понять его истоки. Датировки кажутся исследователям настолько необходимыми, что они теряют чувство реальности и доходят до указания времени создания предметов материальной культуры с точностью до десятилетия. Но ведь минуло две с половиной тысячи лет! Можно наверняка сказать, что в добыче археологов слишком много того, что можно по произволу перемещать по временной шкале как минимум на сотню лет. Поэтому крайне затруднительно говорить о том, кто в рамках столетия был основателем того или иного культурного стиля или новатором в применении каких-то изобразительных приемов.

Еще одна проблема: более примитивные образцы можно выдать за праформы, а можно – за поделки неумелых мастеров, работавших на периферии культурного ареала или в провинции, где вкусы были менее притязательны. Одни образцы могут быть созданы придворными мастерами с привлечением иностранных учителей, другие – инородным провинциальным населением для местных нужд. Это также создает возможность для произвольных суждений, которые противопоставляют «развитые» Афины «неразвитой» Спарте. В Спарте, где влияние иностранцев было минимально, правда истории более очевидна, чем в Афинах, где перекрещивались торговые пути всего Средиземноморья.

Архаичная Спарта погребена под пластами иных культур и предоставляет не так много возможностей, чтобы судить о том, кто и как создавал предметы искусства, которые теперь собираются по крохам. Спарта к тому же значительно менее изучена, чем Аттика. Земля Лаконии таит в себе еще немало открытий. Мы можем делать лишь некоторые предположения, которые предстоит подтвердить или опровергнуть новыми научными исследованиями.

В сравнении с крито-микенской культурой, все изображения греческих мастеров 8 в. примитивнее и безыскуснее. В то же время они родственны в неумелом изображении человека в миниатюрных произведениях. Микенцы и минойцы создавали реалистичные росписи в своих погребениях и, возможно, во дворцах (в последнем случае они сохранялись с меньшей вероятностью), но вазопись была символической. Также и у греков роспись керамической посуды в раннюю архаику ограничивалась геометрическими бордюрами и самыми примитивными попытками отобразить сюжет с участием человека.

В 7–6 вв. до н. э. в Спарте и во всей Греции наблюдается стремительный культурный подъем, оставляющий «гомеровский период» далеко позади. И снова загадка. Если вазопись и архитектора испытывают подъем, то резьба по кости и скульптура остаются архаическими. Как будто автохтонные жители упорно придерживаются своих стандартов. Удивительно, но после 6 в. резьба по кости в Спарте вообще исчезает из археологических находок, а скульптура отражается преимущественно в бронзе. Хотя керамические и каменные изваяния могли быть распространены не менее, в силу их традиционности и более доступной технологии. Но затем уровень бронзовых изделий также резко снижается, возвращаясь к стандартам ранней архаики.

Казалось бы, все это – обоснование культурного упадка. Но само отсутствие каменных изваяний при достоверно установленном факте бурного развития архитектуры в Спарте говорит о том, что перемещение культурных ценностей имело место – после государственного упадка Спарты. Архитектуру перемещать с места на место почти не возможно. А скульптура, не говоря уже о более «легковесных» произведениях, во все века разносились по белу свету торговцами и завоевателями.

В 6 в. до н. э. по свидетельству Павсания были построены самые известные архитектурные памятники Спарты – храм «Афины Меднодомной», портик Скиада близ агоры, «трон Аполлона» в Амиклах. Когда Спарта и весь Греческий мир пали в жестоких междоусобицах и оказался подчиненным Риму, Афины еще остались культурным центром. Спарта превратилась в глухую провинцию, которой богатство было уже не по карману. Здесь сохранилась лишь местная экзотика, имитирующая прежние спартанские обычаи. Духовная архитектура для истории оказывается более хрупкой, чем каменная. Ну а богатства Греции стали услаждать Рим.

Растаскиванием наследия Спарты можно объяснить и тот факт, что лучшие лаконские росписи по керамике и лучшие произведения из бронзы найдены не на территории Лаконии. Традиционно это объясняют тем, что вазопись и бронзовое литье предназначались для экспорта. Но разве не могла Спарта обеднеть по причине вывоза из нее всего, что скупщики сочли заслуживающим внимания? Это не умаляет заслуг мастеров, творивших в Аттике. Как раз там не было никакой нужды в лаконских бронзах и киликах. Потому они там и не появились. Зато появились в других местах, где и обнаружены были в нашу эпоху археологами. В самой же Спарте остались в основном более примитивные и архаичные изделия. Нечто подобное произошло и с Афинами, которые продали все свои ценности, пытаясь добиться военной победы и строить новые корабли – взамен потопленных врагом. Все золото Парфенона было отдано ради победы, которая все же не досталась афинянам.

Откуда взялось утверждение, что в Спарте прекратилась резьба по кости? Всего лишь из того, что в раскопанном святилище Артемиды Орфии в более поздних слоях этот вид изделий полностью отсутствует. Но почему же вывод делается в отношении Спарты целиком? Если завтра будет раскопано другое святилище, то выводы, возможно, придется пересмотреть. А пока имеет право на жизнь альтернативная гипотеза: о смене принадлежности храма или статуса приношений. Скажем, первоначально храм мог быть невзрачными руинами микенского периода, куда местные жители приносили те предметы, которые было принято жертвовать богине – резные изделия из кости. Позднее храм был взят под патронаж семьями гоплитов. И они предпочли другие приношения – небольшие свинцовые отливки, изображающие преимущественно богиню или воина со щитом. Уменьшение приношений было связано с вступлением Спарты в беспрерывные войны, начиная с 5 в. до н. э.

Еще одна версия, которую стоит рассмотреть, связана с функцией денег, которую в товарном обмене сначала выполняли достаточно простые костяные изделия. Потом они были заменены унифицированными свинцовыми отливками, которые были проще в изготовлении. Такая смена целесообразна, ибо избавила от необходимости ввозить в Спарту слоновую кость, из которой изготовлялись костяные «деньги». Кроме того, свинцовые отливки унифицируются формой. В святилище Артемиды Орфии их найдено более сотни тысяч. Эти отливки своей многочисленностью и малым числом вариаций фигурок очень подходят на роль денег.

Костяные изделия, обнаруженные в святилище, говорят о том, что в 7 в. до н. э. в общине, жертвовавшей в храм, преобладали изделия ориентализирующего стиля – попытки подражания восточным образцам. И в то же время, налицо попытки собственного переосмысления чужих образцов. Мастера, ориентированные на военное сословие, пытались модифицировать заимствованные образцы на новый лад и сделать их более привлекательными.

Примером дорисовывания сюжета по своему произволу могут служить плакетки из слоновой кости. Фигуры всадников на них явно вставные, а лошади перерисованы с образцов. Конские пропорции выглядят вполне приемлемо, а всадник втиснут в пространство плакетки. Ему явно не хватает места.

Привнесенная фигура воина – от местного колорита, фигура лошади – от заимствованных или ранее освоенных образцов. Здесь мы видим воинскую доминанту, которой пытались дополнить некий прежний стандарт предметов искусства. Лошадь без воина уже не устраивала спартанских резчиков по кости.

Второй метод составного формирования изображения – совмещение деталей двух фигур. «Дедалическое лицо» (мрачный архаический анфас, изготовленный древним мастером, который мог быть учеником легендарного Дедала) и пристроенная к нему фигура грифона или сфинкса – относятся к разным культурным стандартам.

Очевидно, что центральным в изображении сфинкса с женским лицом является заимствованный «дедалический» образ так называемой Артемиды Орфии. Он размещается по центральной оси изображения, а к нему достраивается фигура сфинкса, заимствованная из восточных сюжетов. Соединение двух изображений требует придать шее сфинкса странную форму натужной вывернутости, чтобы заменить его профиль лицом в анфас.

Слева для примера приведено «классическое» изображение «дедалической» фигуры. Справа снова мы видим осевое расположение головы в профиль, вполне возможно, заменяющей анфас сфинкса. Неискушенность мастера заставила его оставить сфинкса лысым – волосы и корону негде было разместить, голова химеры уперлась в край плакетки.

Для сравнения представим изображение монументального сфинкса из Аттики, относящееся к середине 6 в. до н. э., на котором разворот головы в анфас решен вполне органично. Также органично выглядит коринфский сфинкс того же периода. Здесь же можно заметить, что форма крыльев повторена как на множестве прочих изображений, включая бронзовые миниатюры. А у изготовителя плакетки явно не хватило места: крылья сфинкса пришлось сузить, превратив их в рудиментарный отросток и доведя образ до карикатурного.

Представленные закономерности говорят не только о сложности освоения миниатюрной резьбы по кости, но и о том, что спартанские мастера пытались соединять архаичные «дедалические» образы с образами, почерпнутыми, скорее всего, из восточных источников, где сфинксы и грифоны изображались на высоком уровне мастерства.

Резьба по кости вышла из употребления не по причине культурного упадка, а по причине смены представлений о том, что нужно приносить в храм богини. Сложность работ по кости не позволяла часто навещать Орфию, поэтому с появлением свинцовых отливок и простых в изготовлении керамических масок (применявшихся, вероятно, в каких-то мистериях), надобность в костяных миниатюрах отпала.

Развитие резьбы по кости не состоялось в силу двух причин: 1) это ремесло имело потребителя не в «верхах» спартанского общества, а в простонародье (соответственно, не было необходимости прикладывать дополнительные усилия, когда появились свинцовые отливки), 2) приношение богине требовали сохранения канона, а не изобретения новых приемов, что исключало из приношений предметы искусства. Таким образом, в данном случае нет никаких оснований говорить о каком-то упадке. Просто это направление изобразительного искусства не получило развития за его ненадобностью в спартанском обществе.