* * *
Мы все в ловушке собственного образа мыслей и подхода к людям. Мы так привыкаем видеть мир таким, каким мы его видим, что начинаем думать, что он именно таков.
Для тех, кто зарабатывает тем, что находит и рассказывает интересные истории на кино- и телеэкранах, подобные шоры могут быть опасны. Кроме того, так ведь скучно.
Пожалуй, для меня очень важно каждый день «включать» любопытство еще и для того, чтобы смотреть на мир глазами других людей, так, как я иначе не смог бы его увидеть. Напоминание, насколько иначе мир представляется другим людям, очень просветляет. Чтобы рассказывать интересные и разнообразные истории, необходимо уметь охватить эти точки зрения.
Взять, к примеру, хотя бы несколько фильмов из тех 17, над которыми мы с Роном Ховардом вместе работали – я как продюсер, а он как режиссер.
Например, «Ночная смена», в которой персонаж Майкла Китона заправляет бизнесом девушек по вызову из нью-йоркского морга, или «Родители», герой которого Стив Мартин пытается маневрировать между работой и отцовскими обязанностями. Или «Обратная тяга» (Backdraft), об отваге пожарных и умении за долю секунды принимать решение, и «Игры разума», история математика Джона Нэша, лауреата Нобелевской премии, страдавшего шизофренией. А также «Гринч – Похититель Рождества» с Джимом Керри, который воплотил на экране придуманного Доктором Сьюзом Гринча, и «Фрост против Никсона», драматичная история телевизионных интервью с экс-президентом Ричардом Никсоном.
В этих шести фильмах мир показан глазами беспутного сотрудника морга, забавного, но самокритичного отца семейства, команды бесстрашных пожарных, блестящего математика, страдающего психическим заболеванием, мультяшного злодея, хитрого тележурналиста и потерявшего позиции бывшего президента.
Это идеальное разнообразие характеров, широкий спектр ракурсов, истории, в которых есть и комедия, и героика, и трагедия; это фильмы, где действие происходит в Принстонском университете в годы холодной войны или в горящем небоскребе в восьмидесятые, в холодильной камере нью-йоркского морга или среди американских загородных пейзажей. Казалось бы, между ними нет ничего общего, но они не только выпущены одной компанией, Imagine, – их сняли мы с Роном.
Именно так я хотел работать в Голливуде всегда. Я не хочу снова и снова выпускать один и тот же фильм с немного измененными персонажами, даже неосознанно5.
Так какое это имеет отношение к моему разговору с главой Департамента полиции Лос-Анджелеса Дэрилом Гейтсом?
Любопытство. Не знаю, как остальные в кинобизнесе не дают себе засохнуть, но мой секрет – любопытство, и в частности, мои сеансы любопытства. Разнообразие в мою работу и жизнь привносит именно оно.
Это инструмент, которым я пользуюсь, чтобы находить разных персонажей и истории, которые я смогу создать сам. Некоторые могут представить себе Дэрила Гейтса. Мне же необходимо встретиться с кем-то вроде него. Чтобы увидеть, как мир выглядит для него, я должен побыть с ним рядом. Мне нужно задавать ему вопросы и не только слушать, как он отвечает, но и видеть, как меняется при этом выражение его лица.
У моих сеансов любопытства eсть важное правило. Пожалуй, оно даже несколько парадоксальное: я никогда не устраиваю их с целью найти идею будущего фильма. Я разговариваю потому, что мне интересна тема или собеседник. Благодаря таким беседам я накопил запас жизненного опыта и точек зрения.
На самом деле отправной точкой к новому фильму или идее часто становится не разговор, а наоборот. Идея фильма или телешоу может появиться у кого-то в Imagine, у режиссера или сценариста, либо у меня, а возможности идеи открываются благодаря какому-нибудь из сеансов любопытства, который состоялся у меня несколько лет назад. Да, от этих бесед во многом зависело многообразие и богатство материала снятых за сорок лет фильмов, но изначально шоу или картины из таких разговоров не вырастают.
Любопытство подстегивает меня следовать за своими увлечениями и помогает не отставать от событий в науке, музыке, поп-культуре. Важны не только сами события, но и отношение к ним, взгляды на происходящее и все, что им сопутствует. В 2002 году я выпустил «Восьмую милю» о хип-хопе в Детройте. Мне тогда исполнился 51 год. Искра вспыхнула, когда я увидел выступление Эминема на церемонии вручения премии Video Music Awards. Я следил за творчеством хип-хоп-музыкантов уже два десятка лет, и желание снять фильм о мире хип-хопа возникло у меня в 1980-х, когда я познакомился с Чаком Ди из Public Enemy, Слик Риком, Beastie Boys и Расселом Симмонсом, который основал лейбл звукозаписи Def Jam. Замысел «Восьмой мили» кристаллизовался, когда продюсер Джимми Айовин пригласил Эминема в офис, и мы втроем обсуждали, каким могло бы быть кино про хип-хоп. Эминем целых сорок минут фактически молчал. Наконец я сказал ему: «Включайся! Что скажешь? Жги!» Он посмотрел на меня, а потом рассказал историю своей жизни, историю о том, как он рос в Детройте. Его рассказ был положен в основу фильма.
Что может быть дальше от бурного, злого, взрывного и мощного мира рэп-музыки, чем хладнокровный и упорядоченный, четко выстроенный мир агентурной разведки? Как раз во время съемок «Восьмой мили» мы параллельно запускали телесериал «24 часа» с Кифером Сазерлендом в роли Джека Бауэра, агента отдела по борьбе с терроризмом, чья задача – предотвращать атаки на США.
Мы не ожидали, что настолько поймаем дух времени. Первый сезон «24 часов» уже был в производстве, когда случилась трагедия 11 сентября 2001 года (премьера первой серии была отложена на месяц по этическим соображениям). Мне нравился замысел сериала, и была близка подача в режиме реального времени, когда час сериала соответствует часу жизни Джека Бауэра. Я, кроме того, обладал знаниями для съемок такого сериала: многие десятилетия я увлекался миром разведки и агентурных операций. Я устраивал встречи с двумя директорами ЦРУ (Уильямом Колби и Биллом Кейси), с агентами израильской разведки, с британскими спецслужбами MI5 и MI6, с человеком по имени Майкл Шойер, бывшим сотрудником ЦРУ, который в 1996 году создал и курировал подразделение под кодовым названием Alec Station – секретную службу, занимавшуюся поиском Усамы бен Ладена еще до атак 11 сентября6.
И я был потрясен тем, какие колоссальные объемы информации могут держать в уме сотрудники разведки, как на высших постах, так и на передовой. Они много знают о том, как на самом деле устроен мир, а их мир при этом скрыт. Они знают о взаимосвязях и отношениях, которые для остальных из нас – тайна, и принимают решения, исходя из этой секретной информации, часто в самых экстренных ситуациях.
К тому времени, как появился сериал «24 часа», я уже многие годы интересовался разведкой и пытался понять мотивацию сотрудников этих служб и их психологию. Я много знал об этом мире и понимал, что он может стать отличной базой для захватывающей истории. В этом и заключается долгосрочная польза таких разговоров: то, чем я интересуюсь, задает для меня цепочку информации из контактов и связей, не хуже, чем сеть информаторов, которую рисуют сотрудники разведки. Потом, когда подворачивается нужный сюжет, у меня в мозгу щелкает. Благодаря своему любопытству я открыт и к такому персонажу, как Джек Бауэр в сериале «24 часа», и к полной его противоположности, молодому рэперу Джимми Смиту в «Восьмой миле», которого сыграл Эминем.
Благодаря разговору с Дэрилом Гейтсом 30 апреля 1992 года, в городе, охваченном огнем и беспорядками, я сразу же узнал этот уже встречавшийся мне типаж, когда мне предложили быть продюсером картины Клинта Иствуда «Дж. Эдгар» (J. Edgar) о карьере директора ФБР Джона Эдгара Гувера. Его сыграл Леонардо Ди Каприо. Если бы тогда, двадцать лет назад, я не попытался вникнуть в историю Гейтса, не уверен, что я бы полностью понял суть параноидального контроля Гувера, которую Иствуд и Ди Каприо так хорошо передали атмосферой, актерской игрой и даже световым решением фильма.
Чтобы снимать кино, я должен предлагать свои идеи. Это я отчетливо понял еще во время одной из первых бесед, когда работал в Warner Bros. и взял за правило заводить хотя бы одно новое профессиональное знакомство каждый день.
Я был сотрудником юридического отдела уже примерно год, когда мне удалось добиться встречи с Лью Вассерманом. На том этапе, в мои двадцать с небольшим, это было выдающимся достижением, не меньшим, чем спустя десятилетия окажутся для меня встречи с Джонасом Солком и Эдвардом Теллером.
Вассерман возглавлял MCA и играл важнейшую роль в развитии кинематографа того времени, в становлении кассовых зрелищных фильмов, фильмов-событий. Когда я пришел к нему в 1975 году, у него за плечами был огромный опыт, он работал в MCA с 1936 года. Под его руководством студия заключала контракты с такими звездами, как Бетт Дэвис, Джеймс Стюарт, Джуди Гарленд, Генри Фонда, Фред Астер, Джинджер Роджерс, Грегори Пек, Джин Келли, Альфред Хичкок и Джек Бенни7.
На студии Universal Pictures у MCA вышли фильмы «Челюсти» (Jaws), а позднее – «Инопланетянин» (E. T. The Extra-Terrestrial), «Назад в будущее» (Back to the Future) и «Парк юрского периода» (Jurassic Park).
В тот момент, когда я пришел на встречу к Вассерману, он был, без сомнений, самым влиятельным человеком в кинематографе. А я, конечно, занимал последние позиции. Потребовались многие месяцы проработок, чтобы мне удалось заполучить хотя бы десять минут его времени. Я на регулярной основе разговаривал с его ассистентом Мелоди. В один момент я сказал ей: «А что если я просто приду к вам?» Так я и сделал, подыграл себе личным присутствием.
Когда я, наконец, встретился с Вассерманом, я не волновался и особенно не боялся. Я был в восторге. Для меня это была возможность научиться чему-то у человека, который, по сути, начинал свой путь в кино с еще более скромных позиций, чем я – он был билетером в кинотеатре. А ведь фактически кинобизнес придумал именно он. Конечно, думал я, я смогу у него что-то почерпнуть.
Вассерман нетерпеливо слушал, как я вещаю о своем намерении стать продюсером, и вдруг оборвал меня на полуслове.
«Послушай, приятель, – сказал он. – Ты каким-то образом пробился сюда. Ты очень заинтересован. Я это вижу. Но если и есть какие-то способы стать продюсером, например, деньги или знакомство с теми, у кого они есть, связи, друзья в киноотрасли, работающие со звездами или сценаристами, то из всех этих вариантов у тебя нет ни одного. Ты не можешь ничего купить. Ни сценария, ни книги. Ты никого не знаешь, и за тобой никто не стоит. У тебя нет рычагов. У тебя, по сути, ничего нет. Но есть единственный способ стать в этой отрасли кем-то, кем угодно, – предложить что-то свое. У тебя должно быть что-то свое».
Затем Вассерман взял со своего письменного стола блокнот и карандаш. Он шлепнул карандаш и блокнот передо мной.
«Вот желтый блокнот. Вот карандаш № 2. Возьми карандаш и блокнот и иди напиши что-нибудь. Ты должен принести идею. Потому что больше у тебя ничего нет».
Я был потрясен и изумлен. Вассерман был первым человеком из кинобизнеса, который обратился ко мне и помог пробиться через все хитросплетения кинематографа, просто сказав: «Вот что ты, Брайан Грейзер, можешь сделать, чтобы стать продюсером и вырасти за пределы юридической службы. Пиши. Иначе это только болтовня».
Я пробыл у Вассермана не более десяти минут, но казалось, что мы говорили целый час. Эти минуты разговора полностью изменили мой взгляд на кинематограф, сокрушили мою совершенно юношескую точку зрения.
Вассерман донес до меня мысль о том, что поскольку единицей обращения в Голливуде являются идеи, то и у меня должен быть некий свой запас. Он свел все к тому, что, если я не имею положения или денег, я должен полагаться на свое любопытство и воображение, как источники этих идей. Мое любопытство было дороже денег, потому что денег у меня не было.
Я не взял желтый блокнот и карандаш Вассермана. Конечно, я занервничал и положил их обратно в его кабинете. Но поступил я в итоге так, как он мне велел – стал активно включать свое любопытство, чтобы генерировать идеи.
