Заканчивая ученичество, все будущие мастера оказываются перед дилеммой: никто на самом деле не обучил их процессу творчества как такового, да и не существует ни книг, ни учителей, способных этому научить. Стараясь, как могут, более активно и с фантазией применять полученные знания, они развивают собственный творческий путь, собственную манеру — ту, что наилучшим образом соответствует их темпераменту и той области, в которой они трудятся.

В процессе творческого развития мастеров мы можем различить некоторые закономерности и извлечь полезные для всех нас уроки. Девять описанных ниже историй раскрывают девять разных подходов, девять разных способов приблизиться в одной и той же цели. Изложенные методы применимы к любой области человеческой деятельности, потому что связаны с творческими силами мозга, которые даны всем нам. Постарайтесь проникнуться каждой из них, обогатив свое понимание процесса обретения мастерства и расширяя собственный творческий арсенал.

С детства Джон Колтрейн, мальчишка из американской Северной Каролины, относился к музыке как к хобби. Беспокойному парню требовался выход для энергии, буквально распиравшей его. Сначала он научился играть на альтгорне, потом перешел на кларнет, но в итоге остановился на альт-саксофоне. Джон играл в школьном оркестре и, по воспоминаниям тогдашних знакомых, ничем не выделялся среди прочих участников.

В 1943 году семья Колтрейнов переехала в Филадельфию. Вскоре после этого Джону случилось побывать на концерте великого джазового саксофониста Чарли Паркера, создателя стиля бибоп. Игра Паркера заворожила его. Никогда раньше ему не доводилось слышать ничего подобного, он и представить не мог, что в музыке есть такие возможности. У Паркера была своеобразная манера: его пальцы буквально летали над клавишами саксофона, а во время игры он не то пел, не то гудел, так что звук инструмента смешивался со звуком человеческого голоса. Слушая, как играет Паркер, можно было, казалось, почувствовать то же, что чувствует сам музыкант.

С этого момента Джон Колтрейн точно помешался. Стать последователем Паркера, научиться играть так же, но по-своему — отныне это стало целью его жизни.

Колтрейн, разумеется, не был уверен, что сумеет достичь в игре на саксофоне таких же высот, но знал, что Паркер уделял большое внимание изучению теории музыки и неутомимо упражнялся на инструменте. Колтрейн и в этом был на него похож — он не отличался общительностью и больше всего, пожалуй, любил учиться, расширяя свои познания. Парень стал брать уроки сольфеджио и теории музыки в небольшой частной консерватории. А кроме того, он теперь играл днем и ночью, в каждую свободную минуту, с таким рвением, что мундштук иногда становился красным от крови. В свободное от занятий время Джон заходил в местную фонотеку и слушал там классическую музыку, жадно впитывая звуки. С фанатичным упорством он разучивал гаммы, доводя всю семью до безумия. Взяв за основу учебник игры на фортепьяно, он разучивал все эти упражнения на своем саксофоне, осваивая тонкости западной музыки.

Позже Джон стал выступать с оркестрами в Филадельфии, добившись первого громкого успеха в оркестре Диззи Гиллеспи. Гиллеспи предложил Колтрейну перейти на тенор-саксофон, чтобы звук больше напоминал Чарли Паркера, и Джон за несколько месяцев, в результате долгих часов занятий, овладел новым инструментом.

В последующие пять лет Колтрейн переходил из оркестра в оркестр, каждый со своим стилем и репертуаром. Переходы сказались на нем благотворно — это была возможность познакомиться и впитать, кажется, все мыслимые музыкальные стили. Но одновременно проявились и некоторые проблемы. Когда подходило время соло, Джон нервничал и зажимался. Он тяготел к рваному, синкопированному ритму, который не вполне подходил к стилю большинства оркестров, где ему приходилось играть. Чувствуя неуверенность в себе, всякий раз, солируя, он начинал имитировать чужую манеру исполнения. Если суммировать, Джон постоянно экспериментировал с новым звучанием. Многим начинало казаться, что во всех этих метаниях молодой Колтрейн так никогда не обретет собственного лица.

В 1955 году Майлс Дэвис, лидер самого знаменитого джаз-квартета того времени, решил пригласить Колтрей- на в свой коллектив. Разумеется, он знал, что этот молодой человек занимается на саксофоне часы и дни напролет и потому владеет блестящей техникой. Но Дэвис уловил в игре Колтрейна что-то необычное, сумел услышать рвущийся наружу новый, неповторимый голос. Он всячески подбадривал Колтрейна, убеждая его смело и без оглядки идти своим путем. Временами Дэвис жалел о своем выборе — музыкант, которого он взял, с трудом вписывался в его команду. У Колтрейна была странная, изломанная, угловатая манера, не похожая на текучий стиль остальных музыкантов. Быстрые пассажи он чередовал с протяжными звуками, когда подолгу тянул аккорды, так что создавалось впечатление, будто саксофон звучит одновременно несколькими разными голосами. Никто прежде не достигал подобного эффекта. Окраска звука тоже была совершенно необычной; Колтрейн захватывал мундштук каким-то особым способом, очень плотно, и слушателям казалось, что к звуку инструмента примешивается низкий голос самого музыканта. В его игре чувствовались тревога, агрессия, придававшие музыке особую напряженность.

Хотя многих это необычное новое звучание отпугивало, некоторые критики находили в нем что-то притягательное, волнующее. Один критик в своем описании игры Колтрейна заметил, что из его саксофона вылетают «пласты музыки», как если бы Джон проигрывал одновременно множество нот, целые группы, неразделимые в едином потоке, сметающем слушателя. Но, даже обретя признание и известность, Колтрейн не почивал на лаврах. Он продолжал сомневаться и искать. Все эти годы, не оставляя постоянных упражнений и музыкальных экспериментов, он искал что-то неуловимое, что едва ли мог передать словами. Он яростно пытался сделать звук своего инструмента уникальным, неповторимым, стремился передать через него самую суть своей личности, немедленно выразить все, что чувствует, что бурлит у него внутри, — зачастую это были переживания духовные и трансцендентальные, облечь которые в слова вряд ли возможно.

Возможно, помехой были глубокие знания, которые стесняли и ограничивали музыканта. В 1959 году Колтрейн расстался с Майлсом Дэвисом и организовал собственный квартет. Теперь ничто не препятствовало ему почти все время экспериментировать и пробовать, пока он не нашел наконец звук, которого искал.

Его композиция «Гигантские шаги» из первого альбома с тем же названием разрушала все существующие музыкальные условности. Сложные переходы тональностей, отстоявших друг от друга на терцию, создавали впечатление лихорадочных скачков. (Такие переходы тональностей через терцию получили название «замены Колтрейна», их теперь используют в джазовых импровизациях музыканты по всему миру.)

Теперь ему хотелось вернуться к мелодичной музыке, найти что-то свободное и более выразительное. В поисках он неожиданно для себя обратился к музыке своего раннего детства — негритянским спиричуэлс. В 1960 году Колтрейн создал невероятно популярный хит, расширенную версию композиции «Мои любимые вещи» из нашумевшего бродвейского мюзикла «Звуки музыки». Он исполнил ее на сопрано-саксофоне в необычном стиле, напоминавшем и о музыкальной культуре Вест-Индии, и о спиричуэлс, но с характерными «колтрейновскими» изменениями гармонии и тональных планов. Это была причудливая смесь экспериментальной и популярной музыки, не похожая ни на что, сделанное до него.

Колтрейн превратился в своего рода алхимика, совершающего почти невозможное путешествие в поисках самой сущности музыки. Он всей душой желал заставить музыку глубже и точнее передавать бушующие в нем чувства, с ее помощью установить связь с подсознанием. И он мало-помалу продвигался к своей цели. В балладе «Алабама», написанной в 1963 году в ответ на акцию куклуксклановцев, взорвавших негритянскую церковь в городе Бирмингем, штат Алабама, Колтрейну удалось передать свою боль и смятение. Казалось, это не просто музыка, а настоящее воплощение тоски и безысходности.

Годом позже вышел новый альбом Колтрейна «Высшая любовь». Записан он был за один день, одухотворенная музыка звучала как религиозное откровение. Здесь было все, к чему так долго стремился музыкант, — длинные, гипнотизирующие слушателя импровизации (для джаза тогда это было в новинку), но вместе с тем динамичная игра, интенсивный звук и блестящая техника, которой он так славился. В этом альбоме Колтрейну удалось выразить ту духовную составляющую, которую невозможно было передать словами. Мгновенно став сенсацией, он привлек к музыке Колтрейна внимание множества новых почитателей.

Те, кому довелось побывать на его живых концертах в то время, восторженно рассказывали о неповторимости испытанных впечатлений. Вот как описал это саксофонист Джо Макфи: «Я думал, что умру от переполнявших меня чувств... думал, что вот-вот взорвусь, прямо на месте. Все шло по нарастающей, возбуждение росло, и я подумал: Боже Всемогущий, я этого не вынесу!» Публика сходила с ума, охваченные волнением люди плакали, настолько напряженным и глубоким было звучание. Казалось, саксофон Колтрейна напрямую подключен к его душе, передавая самые глубинные его чувства и переживания. Он вел за собой аудиторию, куда хотел.

Внимание к феномену Колтрейна было всеобщим, что бы он ни делал, немедленно принималось и входило в музыкальную практику как новейшее веяние — долгие композиции, большие группы, использование бубнов и колоколов, влияние Востока и многое другое. Человек, десять долгих лет изучавший и впитывавший всевозможные стили и направления в джазе и вообще музыке, теперь сам стал законодателем для других. Головокружительная карьера Джона Колтрейна была, к сожалению, недолгой, она оборвалась в 1967 году, когда сорокалетний музыкант умер от рака печени.

В эпоху Колтрейна джаз был настоящим торжеством личности в музыке. Благодаря таким мастерам, как Чарли Паркер, соло стало центральной частью любой джазовой композиции. Именно в сольных партиях музыкант выплескивал свой собственный неповторимый голос. Но что это за голос, так ясно и отчетливо звучащий в произведениях великих мастеров? Словами это передать слишком трудно, почти невозможно. Музыкантам удается донести до слушателей что-то глубинное, передать часть своей личности, неповторимого психологического склада, даже своего подсознания. Это чувствуется в стиле игры, в уникальных, неповторимых ритмах и интонациях. Но этот голос не начнет звучать лишь на том основании, что кто-то чувствует себя личностью и раскованно держится. Если человек пытается играть и выразить себя, но не обладает ничем, кроме этих двух качеств, он не извлечет из инструмента ничего, кроме шума. Джаз или любое другое направление в музыке — это язык со своей грамматикой и словарем. Поразительный парадокс заключается в том, что людям, стремящимся выразить в музыке свою индивидуальность — и Джон Колтрейн тому ярчайший пример, — сначала приходится полностью подавлять, подчинять себя во время длительного ученичества. В случае Колтрейна этот процесс был разделен на две почти равные части — за десятью с лишним годами усердного учения последовал настоящий взрыв, десятилетний период поразительного творчества, продолжавшийся до конца его жизни.

Посвятив так много времени обучению, отработке техники, перенимая всевозможные стили и манеры игры, Колтрейн овладел богатейшим словарем. Пропустив все это через себя, он сроднился с инструментом настолько, что мог теперь сосредоточиться на более высоких целях. Он стремительно перерабатывал освоенные стили, преломляя их своей индивидуальностью. При такой открытости к новому и готовности экспериментировать и пробовать Колтрейн, будто по наитию, совершал одно музыкальное открытие за другим, используя любые идеи, которые ему импонировали. Терпеливый честный труд дал плоды, вместе со звуками музыки этот артист совершенно естественно выплескивал свою душу. Его индивидуальностью было отмечено все, за что он ни брался, от блюзов до мелодий бродвейских шоу. Неповторимый голос Колтрейна — тревожный, напряженный — отражал всю его врожденную уникальность, однако обрести этот голос удалось в результате длительного и сложного процесса. Обнажая скрытые обычно переживания и эмоции и открывая их слушателям, Колтрейн добивался потрясающей силы воздействия.

В этом случае вы лишаете себя возможности изучить основы, не успеваете как следует освоить язык профессии, почувствовать себя в ней, как рыба в воде. То, что мы ошибочно принимаем за творческие силы и оригинальность, нередко оказывается копированием манеры других либо собственными потугами, за которыми, увы, ничего не стоит. Однако публику обмануть очень трудно. Она безошибочно чувствует отсутствие искры, подражательность, желание привлечь к себе внимание — и отворачивается или, похвалив снисходительно, через минуту забывает своего кумира.

Любой, посвятив десяток лет освоению правил и приемов в своей области, отрабатывая их, овладевая ими, исследуя их и сродняясь с ними, неизбежно обретет собственный неповторимый голос и непременно сумеет создать что-то неповторимое и талантливое.

Сколько себя помнил, В. С. Рамачандран (род. 1951) приходил в восторг, замечая любые странные явления в природе. Как рассказывалось в первой главе, еще школьником он полюбил собирать морские ракушки на побережье неподалеку от своего дома в Мадрасе. Рассматривая их, мальчик обращал внимание на самые необычные, удивительные раковины, такие как у плотоядной улитки мурекса. Он с удовольствием пополнял экземплярами свою коллекцию.

Став старше, мальчик не утратил интерес к аномальным явлениям, перенеся его на химию, астрономию и анатомию человека. Вероятно, интуитивно он догадывался, что аномалии в природе существуют не случайно, что все, не вписывающееся в рамки, способно поведать много любопытного. Может, в чем-то он и себя ощущал таким же феноменом, аномалией — со своим страстным увлечением наукой он не был похож на прочих мальчишек, самозабвенно гонявших мяч. Как бы то ни было, юноша взрослел, но его увлеченность необычным и странным не ослабевала.

В 1980-е годы, уже будучи преподавателем психологии зрительного восприятия в Калифорнийском университете Сан-Диего, Рамачандран узнал о явлении, которое вызвало его глубочайший интерес, — речь идет о так называемом синдроме фантомной конечности. Люди с ампутированной конечностью нередко продолжают чувствовать ее и даже испытывать боль в утраченной ноге или руке. Занимаясь научными исследованиями в области психологии зрения, Рамачандран специализировался на оптических иллюзиях — случаях, когда мозг неверно оценивает и перерабатывает информацию, получаемую от глаз. Фантомные конечности тоже представлялись иллюзией, но куда более масштабной, при которой мозг посылал сигналы в несуществующее место. Почему мозг посылает такие сигналы? Что вообще феномен фантомной конечности способен поведать нам о работе мозга? И почему до сих пор таким поразительно странным явлением почти никто не заинтересовался? Эти вопросы не давали Рамачандрану покоя; погрузившись в их изучение, он прочел практически все, что было написано на данную тему.

Однажды — уже в 1991 году — Рамачандран узнал об эксперименте доктора Тимоти Понса, сотрудника Национального института здравоохранения. Возможные перспективы эксперимента поразили его. Работа Понса основывалась на исследованиях, проведенных в 1950-е годы канадским нейрохирургом Уайлдером Пенфелдом, составившим карту человеческого мозга и наметившим на ней области, ответственные за чувствительность различных частей тела. Оказалось, что такая же схема приложима и к приматам.

Понс работал с обезьянами, у которых были повреждены двигательные нервные волокна, идущие от мозга к одной из передних конечностей. Тестируя активность разных областей мозга, исследователь, прикасаясь к кисти больной конечности, не отметил в соответствующей части мозга нервной активности, которую ожидал увидеть. Зато, когда он дотрагивался до морды обезьян, отвечали не только те нейроны, что соответствовали лицевой зоне. Клетки мозга, отвечавшие за поврежденную лапу, тоже внезапно резко активировались. Получалось, что нервные клетки, управлявшие чувствительностью лапы, каким-то образом перебрались в область, отвечавшую за морду. Конечно, узнать это наверняка было невозможно, но создавалось впечатление, что обезьяны испытывают какие-то ощущения в парализованной лапе при прикосновении к морде.

Вдохновленный этим открытием Рамачандран решил провести опыт, поразительный по своей простоте. Он разыскал молодого парня, потерявшего левую руку по локоть в результате автомобильной аварии, теперь парень страдал фантомными болями в ампутированной конечности. Рамачандран дотрагивался до ног и живота пациента ватной палочкой. Тот реагировал совершенно адекватно, ощущая все прикосновения. Но, когда исследователь прикоснулся к щеке, молодой человек одновременно почувствовал касание и к большому пальцу ампутированной руки. С помощью ватной палочки удалось обнаружить и другие области на лице, соответствовавшие разным местам на руке, которой не было. Результаты удивительно точно совпадали с данными эксперимента Понса.

У этого простого опыта оказались далекоидущие последствия. В нейробиологии всегда считалось, что связи мозга формируются при рождении или в первые годы жизни и сохраняются неизменными навсегда. Результат, полученный Рамачандраном, опровергал это мнение. По всему выходило, что после травмы мозг парня сумел измениться, создав за сравнительно короткое время заново целые системы связей. Это означало, что наш мозг может быть куда более пластичным, чем полагали ученые. Что, если удастся научиться использовать эту способность к изменениям на благо, для излечения?

После проведенного им эксперимента Рамачандран решил расширять свои познания. Он перевелся на отделение нейробиологии в Калифорнийский университет Сан-Диего и теперь посвящал все свое время изучению необычных неврологических расстройств. Спустя некоторое время он решил провести следующий опыт с фантомными конечностями. Многие пациенты с ампутированными конечностями испытывают странные, чрезвычайно неприятные ощущения сродни параличу. Они

ощущают отсутствующую руку или ногу, хотят пошевелить ею, но не могут, чувствуя при этом, как ее сводит мучительно болезненной судорогой. Исследователь предположил, что еще до ампутации конечности мозг начинает воспринимать ее как парализованную и впоследствии продолжает воспринимать ее именно так. Возможно ли, учитывая высокую пластичность мозга, убедить его «отучиться» от этого воображаемого паралича? И Рамачандран провел еще один невероятно простой эксперимент, чтобы проверить свои догадки.

Он сконструировал аппарат, используя для этого зеркало, которое нашлось у него в кабинете. Отрезав крышку от большой картонной коробки, он проделал в передней стенке два отверстия для рук. Потом поставил внутрь зеркало. Пациентам велели просовывать в одно отверстие здоровую руку, а в другое — культю ампутированной руки. Далее зеркало переставляли, пока отражение здоровой руки не оказывалось на месте культи. Двигая здоровой рукой и наблюдая за ее отражением на месте ампутированной, пациенты почти сразу испытывали облегчение — чувство, что рука парализована, проходило! Большинство больных, повторяя дома сеансы с коробкой и зеркалом, к немалому своему облегчению, окончательно излечивались от фантомного паралича.

И снова значение небольшого открытия оказалось громадным. Мозг не просто оказался пластичной структурой — выяснилось, что различные ощущения куда сильнее связаны между собой, чем считалось до сих пор. Мозг не представлял набор отдельных модулей, разных для каждого ощущения — вместо этого все они, оказывается, пересекались друг с другом. В данном случае чисто зрительный стимул преобразовался в тактильные и осязательные ощущения. Но помимо этого эксперимент ставил под сомнение всю концепцию боли. Выходило, что боль — своего рода субъективное представление организма о том, что именно он испытывает, о том, насколько он здоров. Таким мнением можно манипулировать, организм можно обмануть, и опыт с зеркалом это подтверждал.

Рамачандран продолжил эксперименты. Теперь пациент видел вместо своей руки отражение руки студента, благодаря системе зеркал, подставленных на место культи. Больному не объясняли, что именно делается и с какой целью, но студент шевелил рукой, и наступало облегчение, паралич проходил. Эффект возникал при одном взгляде на движение руки. Такой результат заставлял задуматься о том, что боль — вещь чрезвычайно субъективная и с ней можно справиться.

В последующие годы Рамачандран совершенствовал творческий подход к своим опытам, доведя их до уровня настоящего искусства и став одним из ведущих нейробиологов мира. За это время им была разработана целая стратегия. Он занимался поиском любых аномалий и отклонений в нейробиологии и смежных областях, таких, которые явно бросали вызов здравому смыслу и общепринятым в науке представлениям. Единственным критерием отбора была возможность доказать, что феномен реален (штуки вроде телепатии в эту категорию не входили), может быть объяснен в терминах современной науки и имеет важные смыслы, выходящие за пределы одного поля. Если другие исследователи не обращали внимания на такое явление, считая его слишком странным или необъяснимым, — тем лучше, тогда все в его руках, и никаких конкурентов.

И еще.

Эти люди — рабы методик, полагающиеся на аппаратуру, а не на собственный интеллект. Очень быстро они становятся воинствующими консерваторами, не желая ставить под удар свой покой и нарушать устойчивое состояние неожиданными выводами. Сам он предпочитал работать с ватными палочками и зеркалами, ведя долгие и подробные беседы со своими пациентами.

Так он узнал о еще одном интригующем неврологическом расстройстве, апотемнофилии — странном стремлении физически здорового человека к ампутации конечности (многие из них действительно добиваются операций). Одни исследователи считали, что это расстройство — не что иное, как крик о помощи, желание обратить на себя внимание, другие интерпретировали его как форму сексуального извращения или объясняли, что в детстве больной мог видеть ампутированную ногу или руку, и это произвело на него такое сильное впечатление, что стало идеалом. Все объяснения сводились к тому, что истинная причина — нарушение психики, никто не допускал возможности того, что в основе могут лежать реальные, возможно, весьма болезненные ощущения.

Побеседовав с множеством таких пациентов, Рамачандран пришел к неожиданным выводам, опровергающим устоявшиеся представления. Во всех случаях речь шла об ампутации левой ноги — уже достаточно курьезное наблюдение. Из разговоров с больными Рамачандран сделал уверенный вывод, что они не преследуют цель обратить на себя внимание, не являются сексуальными извращенцами, а скорее действительно испытывают реальное физическое желание совершить действие, объяснимое неким очень реальным ощущением. Все они указывали авторучкой на ноге совершенно определенное место выше колена, с которым хотели бы расстаться.

Проведя простейший тест на чувствительность кожи на раздражение электротоком (исследование, при котором отмечается реакция на слабый болевой раздражитель), Рамачандран обнаружил, что везде реакция совершенно нормальна, за исключением участка кожи на той самой ноге, от которой человек хотел избавиться. Чувствительность зашкаливала, реакция перехлестывала через край! Пациент воспринимал эту часть ноги, мягко говоря, слишком явно, слишком интенсивно, и это утомляло настолько, что ампутация казалась единственным избавлением.

Рамачандран продолжал работать с этой проблемой и сумел обнаружить повреждение в отделе мозга, ответственном за то, как мы ощущаем свое тело. Это повреждение ведет к нарушению «схемы тела» и бывает врожденным или возникает в младенчестве. Получается, мозг человека с неповрежденным телом способен создать образ, не соответствующий реальной картине. Стало ясно, что наше восприятие самих себя намного более субъективно и непостоянно, чем всегда считалось. То, как мы ощущаем собственное тело, — это ментальное построение, конструкция, созданная мозгом, которая может сломаться или расшататься. Это значит, что и

, и эта конструкция тоже может выйти из строя. Последствия открытия, сделанного Рамачандраном, выходят далеко за рамки нейробиологии, простираясь в область философии.

Всех животных можно условно разделить на две категории — назовем их «специалистами» и «оппортунистами»*. «Специалисты», такие как ястребы или орлы, наделены одним доминирующим навыком, от которого зависит их выживание. В тот период, когда они не охотятся, они могут переходить в режим полной релаксации. «Оппортунисты» не обладают столь четкой специализацией. Вместо этого у них имеется другой навык: искать всякую возможность и хвататься за нее, приспосабливаясь к любым изменениям среды. Они пребывают в постоянном напряжении, чутко реагируют на различные внешние стимулы.

Мы, люди, — крайнее выражение этого второго типа, эволюционные «оппортунисты», наименее специализированные из всех представителей животного мира. Вся наша нервная система и мозг заточены под поиск благоприятных возможностей и удобных случаев. Вряд ли наш древний и примитивный предок начинал с того, что мысленно планировал создать орудие, помогающее охотиться или собирать пищу. Скорее он просто набредал на необычный камень, острый или длинный (аномалию), и относился к этому как к возможности. Когда он подбирал камень с земли и крутил в руке, в голову приходила идея использовать его как орудие. Такой склад человеческого ума — источник и основа наших творческих сил, и развить их мы можем только благодаря свойству нашего мозга.

Но часто мы встречаем людей, подходящих к творчеству с неверных позиций. Обычно это те, кто совсем молод и не обладает опытом, — они начинают с того, что ставят перед собой амбициозные цели: развить бизнес, совершить открытие или изобрести что-то. Им кажется, что такой подход сулит деньги и признание. Потом они начинают искать способы достижения поставленной цели. Такой поиск может пойти в тысячах разных направлений, на каждом из которых можно преуспеть, но можно и истощить силы, так и не найдя ключа к поставленной всеохватной, помпезной цели: уж слишком от многих условий зависит успех.

Люди опытнее, мудрее, такие как Рамачандран, относятся к категории «оппортунистов», то есть тех, кто действует по возможностям, предоставляемым им жизнью. Они начинают не с постановки какой-то расплывчатой цели, а с поиска неких событий или явлений, за которыми улавливается перспектива, — это может быть наблюдение, странный факт, не вписывающийся в рамки общепринятых представлений и при этом интригующий. Такие факты привлекают их внимание, притягивают к себе, как заостренный камень необычной формы. Они не знают наверняка, какая перед ними стоит цель, не придумывают сразу же применение факту, значение которого разгадали, но готовы без предубеждения следовать туда, куда приведет их открытие. Глубоко копнув, они обнаруживают что-то, бросающее вызов прежним представлениям и открывающее бесконечные перспективы для дальнейших теоретических исследований и практического применения.

Занимаясь поиском таких событий, чреватых богатыми возможностями, необходимо выполнить ряд условий. Хотя начинать вам предстоит в определенной области, в которой вы уже поднаторели и прекрасно разбираетесь, не позволяйте себе привязываться именно к данной отрасли. Наоборот, непременно читайте книги и журналы, посвященные другим направлениям. Может статься, в совершенно иной отрасли вас привлечет интересная аномалия, и вы выявите ее последствия, имеющие значение для вашей собственной специальности. Вам следует сохранять полную открытость и непредвзятость — ни одна деталь не должна ускользнуть от вашего внимания как мелкая или неважная.

Если вам кажется, что сделанное вами открытие может иметь большие перспективы, упорно старайтесь довести дело до конца, утроив усилия. Лучше проверить десяток таких явлений и только в одном случае сделать важное открытие, чем разработать два десятка идей на вид успешных, но тривиальных. Представьте, что вы — превосходный охотник, бдительный, постоянно всматривающийся в мир в поисках факта или явления, приоткрывающего завесу над скрытой доселе реальностью и имеющего далеко идущие последствия.

С детства братья Уилбур (1867-1912) и Орвилл (1871— 1948) Райты проявляли повышенный интерес к движущимся частям любых механизмов, особенно затейливых механических игрушек, которые их отец, епископ евангелической церкви, часто привозил из путешествий. Мальчики с огромным воодушевлением разбирали игрушки, стараясь понять, что же заставляет их двигаться. Потом они снова собирали их, причем зачастую еще и вносили усовершенствования в конструкцию.

Хотя мальчики неплохо успевали, школьного аттестата ни один из них не получил. Им хотелось жить в мире машин, а из наук их всерьез интересовали лишь те, что были связаны с конструированием новых механизмов. Братья Райт были сугубыми практиками.

В 1888 году их отцу потребовалось срочно напечатать брошюру для церкви. Чтобы помочь ему, братья собственноручно смастерили небольшой печатный пресс, использовав шарнир от складного верха старой коляски, ржавые рессоры и прочий утиль. Пресс работал великолепно. Вдохновленные успехом, братья усовершенствовали модель, подобрав более качественные детали, и открыли собственную типографию. Люди, сведущие в книгопечатании, поражались превосходному печатному станку, который сконструировали братья, — он позволял печатать до тысячи страниц в час, вдвое больше обычного.

Но Райты не хотели останавливаться на достигнутом. Неугомонный дух не давал им почить на лаврах, и в 1892 году Орвилл нашел, наконец, отличное приложение их силам. С изобретением безопасного велосипеда (первая модель велосипеда с двумя колесами одного размера) Америку охватила настоящая велосипедная лихорадка. Братья тоже приобрели по велосипеду, участвовали в гонках и стали настоящими фанатами велоспорта. Вскоре, однако, велосипеды потребовали ремонта. Видя, как они возятся во дворе, друзья и знакомые стали обращаться к ним с просьбами починить их машины. За несколько месяцев братья досконально изучили конструкцию и решили открыть в родном Дейтоне (штат Огайо) собственное заведение по продаже, ремонту и даже модификации новейших моделей велосипедов.

Казалось, лучшего для двух чудо-механиков и придумать нельзя. Они вносили в конструкцию велосипедов различные изменения, проводили испытания, выявляли удачи и неудачи, а потом придумывали все новые модификации. Братья стремились сделать свои велосипеды более маневренными, обтекаемыми, улучшить их настолько, чтобы это кардинально изменило технику езды, давая ощущение уверенности.

Недовольные новейшими разработками, Райты решили, что пришла пора сделать новый, логичный шаг: собрать велосипед собственной конструкции. Задача была не из простых и требовала месяцев упорного труда: им предстояло многому научиться, чтобы сконструировать машину с соблюдением всех правил, — малейшее нарушение технологии грозило ужасными последствиями. Для того чтобы освоить дело до тонкости, братья приобрели новейшие инструменты, закупили одноцилиндровый мотор... и вскоре стали признанными велосипедных дел мастерами, выпускающими велосипеды под собственной торговой маркой. Те, кто ездил на велосипедах братьев Райт, мгновенно чувствовали преимущества их моделей, а предложенные ими технологические изменения вскоре стали промышленным стандартом.

В 1896 году, оправляясь после полученной травмы, Уилбур прочитал газетную статью, которая вдохновила его, определив направление дальнейшей жизни на многие годы. Речь в публикации шла об Отто Лилиентале, ведущем конструкторе летательных аппаратов, — сообщалось, что он погиб при крушении своего планера. На фотографиях были изображены планеры конструкции Лилиенталя. Похожие на древних, распростерших крылья птиц, планеры заворожили Уилбура. Наделенный мощным воображением, он представил себя в полете, и у него захватило дух. Но больше его поразило другое: в статье говорилось, что за долгие годы испытаний, совершив сотни полетов, Лилиенталь так и не сумел существенно увеличить длительность пребывания в воздухе и внести необходимые исправления в конструкцию — возможно, именно это в итоге и стоило ему жизни.

Через несколько лет газеты запестрили сообщениями о пионерах авиации, многие из которых уже вполне, казалось, приблизились к цели создать летательный аппарат с мотором. Теперь процесс напоминал гонки — кто скорее добьется успеха? Уилбуру становилось все интереснее, и он обратился в Смитсоновский институт в Вашингтоне с просьбой выслать ему всю доступную информацию и публикации по аэронавтике и летательным аппаратам. Получив литературу, он несколько месяцев изучал ее, знакомился с математическими и физическими выкладками, чертежами Леонардо да Винчи и проектами планеров XIX века. К этому добавились учебники по орнитологии: Уилбур стал внимательно изучать птиц и наблюдать за их полетом. Чем больше он читал, тем больше проникался странной уверенностью в том, что они с братом имеют все шансы победить в этой гонке.

На первый взгляд идея казалась абсурдной. Созданием летательных аппаратов занимались серьезные специалисты, эксперты с невероятным опытом и хорошим техническим образованием, дипломами колледжей и университетов. Все это давало им неоспоримое преимущество перед недоучками Райтами. Конструирование и строительство летательного аппарата было к тому же дорогостоящей затеей, в которую пришлось бы вложить сотни тысяч долларов, а закончиться все могло крушением. Фаворитом пока был Сэмюел Лэнгли, секретарь Смитсоновского института, получивший колоссальный правительственный грант и уже совершивший успешный запуск беспилотного аэроплана с паровым двигателем.

Авиаторы того времени исходили из предпосылки, что самое главное — поднять машину в воздух с помощью какого-нибудь мотора помощнее, считая, что остальное можно подработать в процессе, добившись первых успехов. Полет, если он состоится, произведет впечатление, поможет привлечь внимание общественности и добиться финансирования. Однако такое видение проблемы вело к многочисленным крушениям, постоянным переделкам, поискам других, более совершенных двигателей, новых материалов и новым крушениям. Поиски ни к чему не приводили, а причина этого была проста. Уилбуру было прекрасно известно: когда что-то конструируешь, залог успеха — многократное повторение. Лишь пропустив через свои руки множество велосипедов, чиня их, переделывая, а потом обкатывая, чтобы почувствовать их в работе, — лишь после всего этого братья сумели разработать новую конструкцию велосипеда, превосходившую все прочие. Летательные аппараты никак не могли провести в воздухе более минуты, и потому их конструкторы оказывались заложниками порочного круга — не имея возможности как следует полетать, чтобы в полной мере опробовать свои машин, почувствовать, что в них нужно улучшить, они были обречены на провал.

В рассуждениях конструкторов Уилбур обнаружил еще один изъян, шокировавший его: проблема устойчивости решалась в корне неверно. Все они представляли что-то вроде корабля, парящего в воздухе. Любой корабль изначально сконструирован так, чтобы двигаться как можно более ровно, любая качка может оказаться смертельно опасной для него. Опираясь на эту аналогию, конструкторы придавали крыльям своих аппаратов слегка изогнутую форму, напоминающую букву V, стремясь таким образом компенсировать резкие порывы ветра и помочь летящей машине держаться прямо. Но Уилбур чувствовал, что аналогия с морскими кораблями ошибочна. Гораздо точнее и правильнее было бы сравнение с велосипедом. Велосипед неустойчив по определению, от крена его удерживает ездок. Пилот летающей машины, представил Райт, должен иметь возможность без всякого риска для себя делать виражи, накренять ее, поворачивать, направлять вверх или вниз, не придерживаясь обязательного горизонтального положения. Попытки обезопасить машину от порывов ветра на самом деле оборачивались серьезным риском, так как лишали пилота возможности выровнять аппарат и лететь дальше.

Вооруженному такими знаниями Уилбуру было несложно убедить брата в том, что следующим этапом в их работе должна стать летающая машина. Он предложил вложить в проект все деньги, которые приносил им велосипедный магазин. Денег было немного, но это только подстегивало — от них требовалась большая изобретательность, чтобы использовать подручные материалы, отбракованные детали и даже лом, так как это позволяло не выходить за рамки скромного бюджета. Вместо того чтобы сразу начать с постройки аппарата для проверки своих идей, братья медленно и последовательно трудились, оттачивая проект до мелочей, — в точности так же, как делали это в случаях с печатным прессом и велосипедом.

На первом этапе братья конструировали воздушные змеи, определяя с их помощью, какой должна быть идеальная форма планера. Только после этого, взяв полученные результаты за основу, они приступили к работе над самим планером.

Им хотелось научиться летать самим. Общепринятый способ — запускать планер с вершины холма — они сочли слишком рискованным. Вместо этого было решено перенести испытания в долину Китти Хоук, Северная Каролина, место, известное на все Соединенные Штаты своими сильными, постоянно дующими ветрами. Там, на дюнах песчаного побережья, Райты могли подниматься в воздух с небольших возвышений, летать невысоко над землей и приземляться на мягкий песок.

Только в 1900 году братья провели больше испытательных полетов, чем Лилиенталю удалось провести за много лет. Они продолжали постепенно отрабатывать конструкцию, подбирая все более совершенные материалы и конфигурации, — например, для увеличения подъемной силы изменили форму крыльев, сделав их длиннее и тоньше. К 1903 году сконструированный ими планер мог пролетать значительные расстояния, почти не отклоняясь от курса. Он и в самом деле немного напоминал летающий велосипед.

Пришло время для финального этапа — добавления к проекту мотора и пропеллеров. Как и раньше, изучив проекты соперников, братья выявили в них еще один недочет: те копировали пропеллеры с пароходных винтов, стараясь добиться устойчивости. Проведя собственные исследования и расчеты, Райты решили изогнуть лопасти, взяв за образец птичье крыло, — такая форма могла увеличить подъемную силу. Подбирая легкий мотор для своего аппарата, изобретатели поняли, что не смогут уложиться в свой скромный бюджет. Тогда они собрали мотор сами, обратившись за помощью к механику, работавшему в их магазине. В целом летательный аппарат обошелся им меньше чем в тысячу долларов — несравнимо дешевле, чем у любого из их соперников.

Семнадцатого декабря 1903 года Уилбур поднял пилотируемый аппарат над песками Китти Хоука на целых пятьдесят девять секунд, совершив первый в истории управляемый полет на летательном аппарате с мотором и с человеком на борту. В последующие годы проект дорабатывался, а время в полете неуклонно росло.

Изобретение аэроплана представляется одним из величайших достижений техники в нашей истории, имеющим колоссальные последствия для человечества в будущем. Реальных прецедентов или моделей, на которые можно было бы опираться, конструируя летательный аппарат, прежде вообще не существовало. Это была невероятная, труднейшая задача, которая требовала для своего выполнения высочайшего уровня изобретательности и мастерства.

В истории мы можем наблюдать два кардинально разных подхода к ее решению. С одной стороны, солидная группа инженеров и конструкторов с прекрасным образованием и опытом научной работы. Они рассматривали проблему умозрительно, воспринимая ее как череду теоретических задач: как запустить аппарат, как преодолеть сопротивление ветра и пр. Эти опытные люди сосредоточились на технологии и занимались разработкой самого, на их взгляд, важного: конструировали мощные двигатели, модифицировали дизайн крыла, основываясь на серьезных лабораторных исследованиях. Деньги для них не были проблемой. Огромную роль играла специализация — для каждого отдельного элемента конструкции и для работы с разными материалами нанимали профессионалов. Чаще всего конструктор не брал на себя роль пилота, испытательные полеты тоже проводили другие люди.

Но вот за дело взялись два молодых человека с совершенно другой историей. Для них главным удовольствием и стимулом в работе была возможность делать и испытывать все собственноручно. Они сами проектировали аппарат, сами строили и испытывали его. Их проект зависел не от новейших достижений науки и техники — для них залогом успеха стало громадное количество практических испытаний, приводящее к оптимальному накоплению опыта и знаний. Работая, они на ходу выявляли недочеты и ошибки, чтобы тут же исправлять их, и, таким образом, имели возможность почувствовать свой аппарат, который вовсе не был для них абстракцией. Упор делался на не отдельные узлы конструкции, а на общее восприятие полета, не на мощность мотора, а на управляемость машины в целом. Денег катастрофически не хватало, поэтому приходилось проявлять чудеса изворотливости и изобретательности, чтобы добиться оптимальных результатов с минимальными средствами.

Различие в двух этих подходах можно лучше понять, рассмотрев аналогии, которые были использованы при разработке проектов. Абстрактные мыслители в качестве прообраза своей машины выбрали морское судно, объясняя это тем, что оба устройства перемещаются в некой среде (в одном случае это вода, в другом — воздух), не опираясь на твердую почву. Это заставило их сделать основной упор на разработку проблемы устойчивости. Братья Райт выбрали велосипед, в первую очередь обращая внимание на роль ездока (или пилота), на удобство управления аппаратом и общую его функциональность. Акцент на пилоте, а не на среде позволил братьям выйти на правильное решение задачи, поскольку привел к созданию аппарата, которым можно было маневрировать в ходе полета. На основе этой машины впоследствии нетрудно было создавать и более мощные, сложно устроенные аэропланы.

Вы должны понимать:

В действительности оно является источником многих наших логических построений и творческих решений. Наш мозг развился и увеличился до теперешних своих размеров именно благодаря сложным движениям рук. Занимаясь изготовлением орудий, подчас из сложных для обработки материалов, наши предки научились думать и выработали модель мышления, далеко вышедшую за рамки исключительно ручного труда. Принципы, на которых базируется техническое мышление, можно свести к следующему: что бы ты ни создавал, над чем бы ни работал, необходимо самому провести испытания и испробовать свое творение в деле. Занимаясь исключительно теоретическими выкладками и отделяя свое детище от себя, невозможно получить представление о ее функциональности. Вкладывая свой труд, не жалея усилий, вы чувствуете, что создаете. Кроме того, это позволит вовремя заметить и устранить ошибки и недочеты проекта. Не стоит уделять все внимание разработке отдельных узлов конструкции, самое важное — представлять, насколько согласовано они будут взаимодействовать, воспринимать конечное изделие как единое целое.

В итоге вы победите, добившись успеха благодаря своей искусной работе, а не знанию конъюнктуры. Одним из критериев такой искусной работы является умение создавать вещи не громоздкие, а элегантные, простые и изящные из подручных материалов, а это высокий уровень творчества. Вышеупомянутые принципы задействуют естественные качества вашего мозга, так что лучше и безопаснее с ними считаться и не нарушать их.

Окончив в 1973 году Школу архитектуры в родной Валенсии, Сантьяго Калатрава ощутил беспокойство при мысли о том, что настало время приступать к работе в качестве архитектора. Раньше он представлял, что станет художником, но затем архитектура привлекла его более широкими возможностями — она позволяла творить что-то не менее интересное, чем скульптура, но при этом еще и функциональное, способное привлечь внимание широкой публики.

Архитектор — странная профессия. Когда дело доходит до реализации проекта, приходится считаться с множеством условий и ограничений — значение имеют и пожелания заказчика, и бюджет, и имеющиеся в наличии материалы, и природный ландшафт, и даже политическая ситуация. В законченных произведениях великих мировых архитекторов, например Ле Корбюзье, можно видеть отпечаток их индивидуальности, их личного стиля. Но многие и многие другие вынуждены идти на бесконечные уступки обстоятельствам, отходя при этом от первоначального замысла.

Калатрава чувствовал, что еще не слишком свободно ориентируется в профессии, не владеет терминологией настолько, чтобы суметь утвердить себя. Наниматься на работу в архитектурную фирму он не хотел из опасения, что бурлящие в нем творческие силы будут безвозвратно погребены под давлением рутины и коммерции.

Тогда молодой человек принял нетривиальное решение: поступить в Высшее техническое училище Швейцарской Конфедерации в Цюрихе и получить второе, на этот раз инженерное, образование. Он хотел стать инженером, чтобы самому разбираться в том, что и в каких пределах

допустимо при проектировании зданий и строительных конструкций.

Желая приблизиться к своей цели, молодой человек стал изучать проекты космических спутников НАСА, разные части и детали которых могли складываться и разворачиваться для удобства использования в космическом пространстве. Для разработки подобных проектов требовалось незаурядное знание принципов машиностроения и инженерного искусства.

Окончив училище в 1981 году и получив диплом инженера, он приступил наконец к практической деятельности. Теперь он отлично ориентировался в технических аспектах ремесла, представляя, что требуется, чтобы довести проект до реализации, но тому, что касалось собственного творчества, научить не мог никто. Пришлось самому нащупывать пути и учиться на собственных ошибках.

Первый большой заказ Калатрава получил в 1983 году: его попросили оформить стены уже существовавшего здания — огромного ангара для известной в Германии текстильной компании «Эрнстинг». Архитектор решил обшить все здание необработанным алюминием — это придало ангару единый и законченный вид. Падавшие с разных сторон солнечные лучи создавали разные световые эффекты, иногда совершенно поразительные. Основной частью композиции должны были стать огромные двери трех погрузочных эстакад, расположенных с разных сторон здания. Наличие дверей такого размера давало Калатраве возможность испробовать свои идеи подвижных частей в зданиях.

Итак, не зная пока толком, с чего начать, молодой архитектор стал набрасывать эскизы дверей. Калатрава с детства хорошо рисовал и постоянно делал какие-то наброски, в результате он мог быстро и очень точно изобразить все что угодно. Рисовал он почти с той же скоростью, что и думал, мгновенно перенося на бумагу приходящие в голову образы.

На своих акварельных набросках он почти безотчетно изображал все, что приходило на ум. Неизвестно почему ему представился выброшенный на берег кит, и он изобразил его. Отталкиваясь от этого образа, Калатрава превратил кита в ангар; пасть кита открывалась, образуя гигантскую дверь.

Теперь архитектор понял, почему в голову ему пришел кит: словно кит, поглотивший библейского пророка Иону, ангар на его рисунке изрыгал из пасти груженые грузовики. На полях эскиза Калатрава нацарапал ремарку: «Здание как живой организм».

Рассматривая рисунок, Калатрава обратил внимание на глаз кита, довольно большой, сбоку от пасти-двери. Это показалось ему интересной метафорой, намечавшей совсем новое направление, над которым стоило подумать. На полях эскиза стали появляться наброски всевозможных глаз, постепенно превращавшихся в двери.

Рисунки становились все более проработанными, детальными и напоминавшими архитектурные сооружения — теперь Калатрава изображал складское здание и двери в более точных пропорциях, но принцип открывания и закрывания дверей по-прежнему напоминал моргание гигантского глаза. В итоге появился проект складных поднимающихся дверей, которые округлыми очертаниями в самом деле напоминали глазные веки.

Калатрава продолжал работать, на свет появилось множество эскизов и набросков, а когда он разложил их по порядку, можно было увидеть интересное развитие его идей: от вольного, подчас неосознанного полета фантазии ко все более и более точным рисункам, уточняющим замысел.

Рассматривая череду набросков, можно было почти так же ясно видеть, как проявляется творческая мысль, — сродни тому, как в лотке с химическими реактивами постепенно проявляется фотография. Подобный подход очень импонировал Калатраве. Возникало ощущение, будто он творит что-то живое. Этот процесс пробуждал в нем бурю эмоций, позволял окунуться в мир всевозможных метафор, мифологических и фрейдистских.

Окончательный проект ангара оказался необычным и впечатляющим. Калатрава придал зданию вид греческого храма, неровная алюминиевая поверхность которого напоминала колонны. Двери воспринимались как сюрреалистические конструкции, а в сложенном виде усиливали сходство с храмовыми воротами. Весь дизайн при этом прекрасно соответствовал назначению постройки и ее функциональности. Проект имел большой успех и сразу же привлек общее внимание к создавшему его архитектору.

Теперь крупные и престижные заказы следовали один за другим. Работая над все более и более масштабными проектами, Калатрава явно видел подстерегающие его впереди опасности. На выполнение такого проекта, от первых эскизов до постройки здания или конструкции, требовалось порой лет десять, а то и больше. За это время то и дело возникали непредвиденные обстоятельства и проблемы, каждая из которых грозила изменениями в исходном проекте, подчас искажая его до неузнаваемости. Дополнительные проблемы создавали большая стоимость проектов и необходимость исполнять требования множества людей. В подобных условиях любая самобытность нивелировалась, а его стремлению выразить свое видение и выйти за рамки общепринятого грозила серьезная опасность. Приходилось все время быть начеку. В какой-то момент Калатрава почувствовал потребность вернуться к тому способу работы над проектами, который он применял, работая над ангаром.

Архитектор даже сильнее развил свой метод. Он всегда начинал с рисунков. Рисование рукой казалось весьма необычным стилем работы в наступающую эру компьютерной графики, доминировавшую в архитектурном дизайне уже в середине 1980-х. Будучи квалифицированным инженером, Калатрава прекрасно понимал, какие преимущества предоставляет компьютер при тестировании устойчивости и прочности конструкций. Но, полагаясь только на компьютер на всех этапах работы, он не смог бы творить так же легко, как делал это с помощью карандаша или кисти. Использование монитора свело бы к нулю волшебный процесс рисования набросков, обеспечивавший ему почти прямую и непосредственную связь с подсознанием. Рука и мозг Калатравы действовали согласованно, будто сообщники, и эту реальную, почти первобытную связь невозможно было воспроизвести через компьютер.

Его наброски к каждому проекту исчислялись теперь сотнями. Он начинал все в той же вольной манере, не задумываясь о том, что появляется на бумаге, строя многочисленные ассоциации. Отталкиваясь от какого-то переживания, мысли, эмоции, он ждал, пока не забрезжит творческая идея. Затем возникал зрительный образ, сначала неясный и смутный. Например, когда он работал над проектом музея искусств в Милуоки, первым пришедшим в голову и перенесенным на бумагу образом была взлетающая птица. Этот образ красной нитью прошел через весь эскизный этап, и в конце концов крыша здания обрела два крыла — громадные ребристые солнцезащитные панели, способные подниматься и опускаться в зависимости от интенсивности освещения, напоминают гигантскую доисторическую птицу, готовую вот- вот взлететь с озера Мичиган.

В основе большей части таких ранних вольных ассоциаций Калатравы лежат наблюдения за природой — растения и деревья, человеческие фигуры в разных позах, скелеты животных. Может, именно поэтому нетрудно было точно вписать здания в окружающий ландшафт. В процессе работы очертания конструкций постепенно вырисовывались, а общий замысел уточнялся, приобретая все более реалистичные черты. Уточняя детали, архитектор строил модели из глины и дерева, иногда совершенно абстрактные скульптурные формы, которые в последующих вариантах приобретали очертания конструкции. Все эти рисунки и скульптуры были для него способом освободить подсознание и выразить те мысли, которые невозможно передать словами.

Неуклонно приближаясь к финальной стадии, к этапу строительства, Калатрава, разумеется, вновь вступал в стадию стандартов и ограничений, связанных, например, с выбором материалов и бюджетными расчетами. Однако, начав работу по-своему, он и к этим жестким требованиям относился как к творческой задаче: как подобрать материалы для выражения своих первоначальных замыслов, как сделать, чтобы все это заработало? Если, к примеру, речь шла о вокзале, он думал над тем, как добиться, чтобы платформы и движение поездов были включены в общую картину, составляя единый образ. Подобные вызовы вдохновляли его.

Чтобы с этим справиться, он поддерживал в себе постоянное недовольство. Рисунки всегда оказывались недостаточно выразительными. Их необходимо было все время дорабатывать, совершенствовать. Стремясь к совершенству и постоянно подогревая в себе чувство неудовлетворенности, Калатрава добивался того, чтобы проект постоянно жил, — всякий раз, как кисточка касалась бумаги, рождались новые ассоциации. Если Калатрава чувствовал, что проект все равно утрачивает жизненную энергию, это означало, что нужно что-то срочно менять или даже начинать все заново. Такой подход требовал от него не только безграничного терпения, но и мужества, потому что порой приходилось уничтожать результат многих месяцев работы. Однако сохранять и поддерживать в себе живые творческие силы было неизмеримо важнее.

Через много лет, когда Калатрава подводил итог, оглядываясь на все свои творения, он испытал странное чувство. Все, что было создано, казалось ему появившимся извне. Будто не он создал эти сооружения силой своего творческого воображения, а сама природа привела его к поразительно органичным и эффективным формам. Проекты пускали корни в его душе в виде эмоций или

идей, медленно прорастали в рисунках, всегда живые и изменчивые, как растущий и распускающийся цветок. Ощущая такую жизненную силу, он преображал это чувство, превращая в сооружения, вызывающие восторг и изумление у всех, кто видел их и пользовался ими.

Процесс творчества — вещь неуловимая, ускользающая, научить этому невозможно. Именно потому мы, как правило, остаемся с этой проблемой один на один и должны придумать что-то, соответствующее нашей индивидуальности и профессии. Часто случается, впрочем, что мы берем неверное направление, особенно когда на нас давят, требуя быстрых результатов и угрожая неустойками, так что страх отравляет нам душу. В рабочем процессе, который придумал для себя Сантьяго Калатра- ва, ясно различимы важные элементы и принципы, которые могут иметь широкое применение, — элементы, опирающиеся на природные особенности и сильные стороны человеческого разума.

Прежде всего, для творческого процесса необходимо предусмотреть начальную стадию, не ограниченную сроками. Дайте себе время мечтать и искать, возьмитесь за дело в свободной, непринужденной манере. В этот период позвольте проекту заявить о себе в сильных эмоциях: пусть они естественным образом выплескиваются наружу, когда вы сосредоточенно обдумываете свои идеи. Позднее вы всегда успеете сузить круг идей и без труда сделаете проект реалистичным и рациональным. Но если начать работу под давлением и в спешке, думая только о том, как бы раздобыть денег, опередить соперников или произвести хорошее впечатление, ассоциативные силы мозга могут не включиться, и работа быстро превратится в безжизненное дело, обреченное на неудачу.

Желательно обладать широкими познаниями не только в своей, но и в других областях — это предоставит мозгу больше возможностей для создания ассоциаций и связей.

Кроме того, чтобы процесс творчества не умирал, ни в коем случае не позволяйте себе впадать в благодушное состояние, считая, что начальный этап подошел к концу. Напротив, поддерживайте в себе неудовлетворенность работой, постоянное стремление к совершенствованию своих идей, неуверенность в себе — вы не знаете точно, куда двигаться дальше, а неопределенность подстегивает творческий потенциал и сохраняет свежесть восприятия. Любое сопротивление или препятствие на пути нужно рассматривать как дополнительную возможность улучшить то, что вы делаете.

Наконец, вы должны научиться ценить неторопливость как добродетель.

Неважно, месяцы или годы требуются на выполнение вашего проекта, вы всегда будете томиться нетерпением и желанием поскорее добраться до конца. Сумев переломить эту ситуацию, превратить нетерпение в его же противоположность, вы окажете величайшую услугу себе и своим творческим силам. Научитесь испытывать радость и удовольствие от самого процесса работы, наслаждайтесь постепенным вынашиванием идеи — пусть она вызревает неторопливо и естественно, пока не приобретет окончательные очертания. Не затягивайте этот процесс искусственно, чтобы не создавать ненужных проблем (нам всем нужны четкие сроки), и все же, чем дольше вы позволите проекту напитываться ментальной энергией, тем богаче и содержательнее он станет. Представьте, как в будущем вы оглядываетесь назад, на сделанное за эти годы. В этом ракурсе несколько лишних недель, месяцев, даже лет, отданных процессу творчества, не будут восприниматься так болезненно или мучительно. Все эти муки — иллюзия, которая исчезнет, оставшись в прошлом. Время — ваш могущественный соратник.

Отец Марты Грэхем, доктор Джордж Грэхем, принадлежал к числу врачей-новаторов, занимавшихся в 1890-е годы лечением психических заболеваний. В семье говорить о работе отца было не принято, но одну вещь все же обсуждали открыто, и Марту это очень заинтересовало, даже восхитило. Работая со своими пациентами, доктор Грэхем за много лет научился судить о состоянии их психики по мимике, позам и жестам. По тому, как они ходили, жестикулировали или что-то рассматривали, он мог догадаться о степени расстройства. «Тело не лжет», — часто говорил он дочери.

Учась в старших классах школы калифорнийского городка Санта-Барбара, Марта заинтересовалась театром. Но как-то раз, в 1911 году, Джордж взял семнадцатилетнюю дочь в Лос-Анджелес на представление знаменитой танцовщицы Рут Сен-Дени. С этого момента Марта забыла обо всем и мечтала только, чтобы тоже стать танцовщицей. Под впечатлением от рассказов отца она давно интересовалась проблемой выражения чувств без слов, исключительно с помощью движений и жестов. Узнав в 1916 году, что Сен-Дени вместе со своим партнером Тедом Шоном открыла школу танцев, Марта отправилась туда и стала одной из первых ее учениц. Хореография Рут и Теда по большей части представляла собой так называемый свободный танец, движения были несложными и естественными. Девушки, иногда с шарфами, плавно двигались под музыку и принимали изящные позы, их пластика напоминала танцевальные номера Айседоры Дункан.

Поначалу Марта не подавала больших надежд. Она стеснялась и в танцклассе предпочитала держаться на заднем плане. Телосложение ее тоже не было идеальным для танца (Марта была не такой хрупкой и грациозной, как следовало бы балерине), да и движения она усваивала довольно медленно. Но вот наконец ей поручили первый сольный танец, и ее учителя были искренне удивлены: девушка излучала энергию, которой от нее никто не ожидал. Она была обаятельна, обладала харизмой. Сен- Дени сравнила ее с «юным смерчем», вылетающим на сцену. Все, чему ее научили, трансформировалось в другую пластику, не плавную, а более драматичную, даже воинственную.

Грэхем стала одной из лучших учениц, затем солисткой труппы, теперь она сама преподавала в школе «Дени- шон», получившей название по именам ее создателей. Однако со временем Марте стало тесно в рамках предлагаемого стиля — он не соответствовал ее темпераменту. Решив на время расстаться со школой, она уехала в Нью- Йорк, где стала зарабатывать на жизнь уроками танцев по методу, усвоенному в школе. В 1926 году Тед Шон, который, по-видимому, так и не смог смириться с уходом Марты из труппы, удивил ее неожиданным ультиматумом: она должна заплатить 500 долларов за право преподавать, использовать методику школы и другие материалы. В случае отказа ей под страхом уголовного преследования запрещалось демонстрировать любые наработки Теда и Рут как на занятиях, так и на сцене.

Для Марты это означало серьезные осложнения. Ей исполнилось тридцать два — не тот возраст, чтобы начинать все сначала как танцовщице. Все ее сбережения составляли не больше полусотни долларов, следовательно, о выполнении условия Теда нечего было и думать. Она уже пыталась заработать, танцуя в популярных бродвей- ских шоу, и это настолько ей не понравилось, что Марта поклялась никогда больше этого не делать. Однако, взвесив все, она кое-что придумала. Ее воображение давно занимал некий танец, подобного которому в мире не было, через него она могла бы выразить все свои потаенные чувства — сразу как хореограф и танцовщица. Танец этот даже отдаленно не напоминал то, чему ее учили в школе («Пустое, выспреннее кривляние», — думала она), и был напрямую связан с ее представлениями о современном искусстве — экспрессивный, в чем-то противоречивый, полный мощи и ритма.

Размышляя о танце, Марта все чаще вспоминала отца и их беседы о теле, о языке поз и движений, распространенном среди животных. Теперь она все ясней представляла то, что хотела воплотить: танец был страстным, напряженным — полная противоположность расслабленным колыханиям учениц «Денишон». У этого танца будет свой, выразительный язык.

Марту захватили волнующие образы. Второго такого шанса ей не представится. С возрастом она станет консервативной, захочется комфорта и спокойствия. Чтобы создать что-то принципиально новое, ей нужно создать собственную школу и набрать свою труппу, разработать свою технику и систему.

Марта решила давать уроки, которые позволили бы ей опробовать новую хореографию. Она сознавала, что затея крайне рискованна и деньги, скорее всего, будут серьезной проблемой, но желание воплотить свою фантазию в жизнь подстегивало ее, заставляло идти вперед.

Первые шаги были сделаны уже через несколько недель после ультиматума Теда Шона. Марта сняла студию и обтянула стены мешковиной — будущие ученики должны знать, что она собирается учить их совершенно новой хореографии. В отличие от традиционных танцклассов, в ее студии не было зеркал. Ученикам предстояло внимательно следить за ее движениями и уточнять свои собственные, ориентируясь только на ощущения тела, — Марте не хотелось, чтобы они привыкали рассматривать собственное отражение, она добивалась, чтобы танец был обращен напрямую к зрителю.

Поначалу все это казалось невозможным, невыполнимым. Учеников было совсем немного, денег с трудом хватало, чтобы оплачивать помещение. Часто ученикам приходилось дожидаться, пока Марта придумает новые движения, которые они потом отрабатывали вместе. Однако первые выступления, хотя и не очень умелые, привлекли в студию новых учеников, и Марта могла задуматься о создании небольшой труппы.

От своих артистов Грэхем требовала железной дисциплины. Они вместе создавали новый язык танца, а это требовало полной отдачи. Неделя за неделей Марта разрабатывала упражнения, помогавшие танцовщикам чувствовать себя увереннее и открывавшие перед ними совершенно новый мир хореографии. Вместе они могли целый год трудиться над отработкой одного несложного приема, пока он не становился привычным.

В отличие от других форм танца, Марта придавала особое внимание работе с корпусом. Она говорила, что движения корпуса зарождаются в глубине таза. По ее мнению, самые выразительные движения человеческого тела появляются в результате сокращения диафрагмы и резких поворотов корпуса. Именно такие движения — движения корпусом — были в центре ее хореографии, а вовсе не руки и уж тем более не мимика (как ей представлялось, красивые жесты и «театральное» выражение лица придавали танцу излишнюю высокопарность). Со временем она разработала множество упражнений для корпуса и призывала артистов прислушиваться к глубинным эмоциям, возникающим при работе определенных групп мышц.

На начальном этапе Марту подстегивало желание создать что-то такое, чего раньше на сцене никто не видел. В классической западной хореографии, например, совершенно исключено падение танцовщика — это воспринимается как нонсенс, немыслимая, грубая ошибка: от пола можно отталкиваться, но ни в коем случае не ложиться на него! Грэхем, напротив, придумала целую серию намеренных падений — движений, когда танцовщик припадает к полу и снова поднимается в нарочито замедленном темпе. Такие па потребовали усиленных упражнений на развитие различных групп мускулатуры, непривычных для танцовщиков, а Марта продолжала развивать свои идеи: пол ей виделся как особое пространство, на котором, подобно змее, извивается танцующий артист. В ее новой системе колени артиста превратились в выразительный инструмент — своего рода шарнир, на который можно опираться, балансируя, так что возникал эффект невесомости.

Постепенно работа продвигалась, и Марта видела, как танец, который она вынашивала в своем воображении, все больше превращается в реальность. Чтобы усилить впечатление новизны, она решила сшить артистам костюмы по собственному дизайну. Костюмы эти, в основном выполненные из эластичных материалов, превращали танцовщиков в почти абстрактные фигуры, движения которых порой напоминали геометрические построения. В противоположность традиционным балетным декорациям, напоминающим волшебную сказку, спектакли труппы были оформлены в минималистском, энергичном стиле. Артисты выступали почти без грима. Все было направлено на то, чтобы фигуры в обтягивающих трико выделялись на фоне сцены, а выразительность движений была максимально подчеркнута.

Реакция на первые выступления оказалась бурной. Зрителям никогда еще не приходилось видеть ничего подобного. Многие находили хореографию Грэхем отвратительной, отталкивающей. Другим работа казалась излишне эмоциональной, извлекающей на свет чувства, о которых не принято было говорить на языке балета. Противоположные мнения свидетельствовали о силе произведенного впечатления. С годами, когда к тому, что поначалу казалось грубым и уродливым, привыкли, стало очевидно:

Не желая допустить, чтобы новое и современное превратилось в очередную догму, Марта снова и снова поражала публику неожиданными решениями, никогда не повторяясь, постоянно меняя рисунок и тематику танца. Даже спустя почти шестьдесят лет после создания труппы она не утратила способности создавать ощущение новизны и мощи, к которому всегда стремилась.

Возможно, самая большая опасность для творчества таится в остывании, угасании, которое со временем наступает в любой профессии или сфере деятельности. В науке или бизнесе определенные подходы или методы, однажды хорошо зарекомендовавшие себя, быстро становятся общепринятыми. Люди забывают, с чего все начиналось и как была принята та или иная норма, теперь они просто выполняют некий набор инструкций. В искусстве кто-то становится основоположником нового направления, стиля — актуального и животрепещущего, отражающего дух времени. Преимущество этого стиля в том, что он отличается от всего остального. Вскоре, однако, появляются подражатели. Новый стиль входит в моду, следовать ему становится престижно, к тому же само подражание может выглядеть ниспровержением и бунтарством. Так продолжается десять, двадцать лет, и вот уже новизна превращается в штамп, пустую форму, не наполненную реальным чувством. Подобных процессов не может избежать ни одно культурное явление.

Пусть даже сами того не замечая, мы изнемогаем от нагромождения омертвевших форм и стандартов, заполонивших культуру. Но эта проблема представляет грандиозные возможности для творческих личностей, и ярким примером тому служит Марта Грэхем. Все происходит следующим образом: вы заглядываете внутрь себя и находите нечто, что хотите выразить, — что-то уникальное и соответствующее вашим наклонностям. Прежде всего нужно удостовериться, что эта искра не вторична, не навеяна модой или тенденцией, но исходит из вашей души. Например, особое звучание в музыке, история, которая не была еще рассказана, книга, не подпадающая под обычные форматы и жанры. Не исключено, что вам может прийти в голову оригинальная коммерческая идея. Позвольте этой мысли, звуку, образу укорениться в себе. Ощутив возможности нового языка или метода, вы должны принять осознанное и твердое решение двигаться против течения, против тех самых стандартов, которые кажутся вам мертвыми и от которых вы стремитесь избавиться. Марта Грэхем не на пустом месте создала свою систему — она увидела и воплотила то, чего не давали ей ни классический балет, ни современная хореография того времени. Она смело опрокинула устоявшиеся формы. Следуйте ее стратегии, и у вашей работы появится своего рода система координат, позволяющая уточнить и придать этой системе окончательный вид.

Грэхем не путала новизну со стихийным самовыражением, не должны делать этого и вы.

Ваша новая идея должна опираться на все ваши познания в данной области — точнее, отталкиваться от них и даже их опрокидывать, как это было у Грэхем с системой школы «Денишон». Иными словами, ваша задача — создать новое пространство в загроможденной старыми представлениями культуре, чтобы потом суметь посадить и вырастить на этом новом пространстве какой-то достойный плод. Люди с восторгом воспринимают все новое, все, что в необычной, оригинальной форме выражает дух времени. Если вам удастся это новое создать, у вас появятся своя аудитория и возможность достичь в своей сфере настоящих высот власти.

Йоки Мацуока всегда ощущала себя не такой, как все. Дело было не в том, как она выглядела или одевалась, а в интересах, отличных от интересов других. Девоч- ке-подростку в Японии 1980-х, ей следовало тяготеть к определенному кругу вопросов, главным образом имеющих прямое отношение к будущей профессии. Но йоки росла, и круг ее интересов становился все шире. Она любила физику, математику, но биологией и физиологией увлекалась не меньше. Кроме того, она занималась спортом, отлично играла в теннис и собиралась делать профессиональную карьеру, пока этому не помешала травма. В довершение всего девушка любила работать руками и постоянно что-нибудь мастерила.

Поступив в бакалавриат Калифорнийского университета Беркли, Йоки, к большой своей радости, обнаружила дисциплину, открывавшую широкие возможности для удовлетворения ее жадных, всеобъемлющих интересов, — довольно новую область робототехники. Закончив обучение в бакалавриате, она настолько заинтересовалась этим предметом, что не захотела переключаться ни на что другое и подала документы в магистратуру по робототехнике Массачусетского технологического института. В лаборатории искусственного интеллекта, куда поступила Йоки, ей было поручено участвовать в разработке модели человекообразного робота, над которой трудились сотрудники. Вскоре задание было уточнено: девушке предстояло проектировать руки робота. Сложность и сила человеческой руки всегда вызывали ее восхищение, а шанс совместить в работе почти все свои интересы (любовь к математике, физиологии и работе руками) указывал на то, что Йоки наконец нашла свою нишу.

Начав работать, она, однако, в очередной раз убедилась, насколько отличается от других людей строем мыслей. Студенты и сотрудники лаборатории — в основном мужского пола — сводили все к вопросам инженерным, чисто техническим: их интересовало, как упаковать в корпус робота максимально возможное количество микросхем и механических приспособлений, с помощью которых он бы двигался, как человек. К роботу все они относились исключительно как к машине, аппарату. Создать его для них означало решить серию технических и конструкторских проблем, чтобы в результате получить своего рода подвижный компьютер, способный имитировать некоторые модели мышления.

У Йоки же подход был кардинально иным. Она стремилась создать нечто максимально правильное с анатомической точки зрения. Речь шла о реальном будущем робототехники, и движение к такой цели означало для нее решение куда более серьезного и сложного вопроса — как сделать руку столь же сложной и точной в движениях, как ее живой аналог? Ей казалось, что погрузиться в вопросы эволюции, физиологии и психологии человека, изучить нейробиологию для дела гораздо важнее, чем уйти с головой в инженерию и математические расчеты. Это могло осложнить ее карьеру, замедлить профессиональный рост, но Йоки твердо решила следовать своему решению и делать, как считает нужным, а там будет видно.

Девушка приняла важное решение: она постарается создать для робота такую руку, чтобы та воспроизводила человеческую максимально точно. Это была смелая и чрезвычайно трудная попытка, для которой необходимо было досконально разобраться в том, как работает каждая часть руки. Например, пытаясь воссоздать расположение многочисленных костей кисти, Йоки, рассматривая их, замечала какие-то бугры и канавки, на первый взгляд несущественные. На косточке межфалангового сустава указательного пальца обнаружился бугорок несимметричной формы, из-за которого палец оказывался слегка изогнутым. Обдумав и изучив эту, казалось бы, малозначительную деталь, Йоки догадалась, в чем ее предназначение — крепче захватывать предметы, прижимая к центру ладони. Казалось непонятым, как этот бугорок возник в процессе эволюции, имея в виду его предназначение. Может, он появился в результате случайной мутации, которая, закрепившись, в результате привела к формированию подвижной и гибкой руки, сыгравшей важную роль в нашем развитии?

Йоки стала работать над ладонью робота, это было главное в ее проекте. Для большинства конструкторов основным требованием к искусственным рукам было оптимальное сочетание силы и управляемости. В погоне за гибкостью пальцев они встраивали множество деталей в самое подходящее для этого место — ладонь, которая в результате оставалась полностью неподвижной. Разработчики программного обеспечения также ломали голову над тем, как вернуть руке маневренность. Однако неподвижность ладони, обусловленная конструкцией, не позволяла роботу, к примеру, коснуться большим пальцем мизинца. Всё неизбежно заканчивалось тем, что исследователи сдавались, в очередной раз изготовив механическую руку с сильно ограниченным набором движений.

Йоки Мацуока подошла к проблеме с другой стороны. Она поставила перед собой цель выяснить, что именно придает кисти подвижность, и почти сразу стало ясно, что одно из необходимых требований — гибкая, мягкая ладонь. Серьезные размышления привели к уверенности, что всякого рода детали нужно прятать куда-то в другое место. Вместо того чтобы помещать их в кисть, Йоки поняла, что необходимо наделить максимальной подвижностью каждую ее часть, и особенно важной в этом смысле оказалась маневренность большого пальца, обеспечивающего хватательные движения. Такой подход мог усилить руку и добавить ей силы.

Продолжая исследования, девушка постепенно узнавала все больше нового об устройстве этого удивительного механизма — руки человека. Остальные разработчики косились на нее с недоумением, не понимая, к чему копаться во всех этих биологических мелочах. Это пустая трата времени, не раз говорили ей. В итоге, однако, ее анатомически правильный испытательный стенд — как она назвала свою разработку — был принят к производству. Подход Мацуоки оказался перспективным, подтвердил ее правоту, принес признание и известность и открыл новое направление в изготовлении протезов.

Но это было лишь самое начало изучения строения руки и ее воссоздания. Закончив магистратуру и получив диплом робототехника, Йоки вернулась в Массачусетский технологический институт, где приступила к работе над диссертацией по нейробиологии. Теперь, вооруженная представлениями о нервных импульсах, позволяющих осуществлять сложнейшее взаимодействие между мозгом и рукой, она замахнулась на новую цель: создать искусственную руку, соединенную с мозгом и благодаря этому не только действующую, но и ощущающую все, как если бы она была настоящей. Для достижения этой цели Йоки, как и раньше, ставит перед собой задачи высочайшего уровня, исследуя влияние связи «мозг — рука» на наше мышление в целом.

Она проводит эксперименты, наблюдая, как люди с закрытыми глазами управляются с неизвестными им предметами. Пока испытуемые ощупывают предметы, Йоки снимает показания со сложных датчиков, улавливающих нервные импульсы, возникшие в мозге. Исследовательница надеется нащупать связь между действиями человека и процессами абстрактного мышления, протекающими в мозге при решении разного рода задач. Ей хочется добиться, чтобы в руке-протезе возникали осязательные ощущения.

В других экспериментах, когда испытуемые с помощью специального чипа управляют виртуальной рукой, она обнаружила, что, если человеку удается воспринять эту руку как часть своего собственного тела, она подвластна ему в большей степени.

Добиться, чтобы искусственная рука все чувствовала, — лишь одна из задач, которые решает Йоки Мацуока, трудясь над своим протезом. И пусть над конструкцией руки, управлять которой будет мозг, придется работать еще не один год, работа будет завершена, и уже сейчас очевидно, что возможности применения такого биопротеза выходят далеко за пределы робототехники.

Во многих отраслях и сферах мы можем видеть одну и ту же болезнь, название которой методический ступор. Вот что это означает: чтобы изучить какой-либо предмет или процесс, особенно если он действительно сложен, нам приходится вникнуть во множество подробностей и деталей, техник и методик, с помощью которых обычно принято решать подобные проблемы. Но если не проявить в этом осторожности, незаметно для себя можно попасть в ловушку, подходя к решению разных задач с одних и тех же позиций, используя одни и те же привычные методы и даже не пытаясь взглянуть на проблему по-новому. Таким путем идти заведомо проще. Но

Мы намеренно суживаем свой кругозор, становимся ограниченными, узколобыми.

Такой методический ступор возникает у людей, трудящихся в самых разных областях, если они теряют способность приподняться над рутиной и увидеть самую главную цель своей работы, самую важную проблему, да и вообще задуматься, ради чего они этим занимаются.

Йоки Мацуока сумела задать себе эти вопросы, и это помогло ей выйти на передний край науки и технологии в своей отрасли. Такое осознание возникло у нее как протест против ограниченности взглядов, царивших в робототехнике. Для нее с самого начала было привычным и естественным мыслить масштабно, не ограничиваясь решением мелкой, узкоспециальной задачи, а постоянно ища решения на более высоком уровне: почему живая рука настолько совершеннее и пластичнее любого протеза? как движения руки связаны с нашими ощущениями и процессами мышления? Ориентируясь в работе на такие серьезные вопросы, она исходила из того, что решать мелкие технические проблемы бесперспективно, если не стараться приблизиться к пониманию картины в целом. Подняв проблему на более высокий уровень, Йоки сумела освободиться от штампов и взглянуть на решение проблемы в совершенно иной плоскости: почему кости руки имеют именно такую форму и расположены так, а не иначе? что позволяет ладони быть настолько податливой? как осязание связано с общими процессами мышления? Поиск ответов на эти вопросы позволил ей добиться глубокого понимания предмета, не утратив при этом чувства цели.

Воспользуйтесь ее опытом как примером для подражания.

Чувствуя, что ваша работа начинает буксовать и стопориться, сразу же вспоминайте об этой большей задаче, о главной побудительной цели. Именно она, эта цель, определяет вашу часть исследования и потому открывает массу путей и направлений, в которых вы можете продолжить движение. Постоянно напоминая себе об этой цели, вы сумеете уберечь себя от фетишизации каких-то приемов или подходов, а также от чрезмерного увлечения мелкими, не представляющими интереса банальностями. Таким образом вы сможете максимально полно использовать возможности своего мозга, который устроен так, что ищет связи между предметами на все более и более высоком уровне.

Летом 1995 года Пол Грэм услышал по радио рекламный сюжет, где говорилось о великолепных перспективах и безграничных возможностях интернет-торговли, в те времена еще практически не развитой. Заказчиком рекламы была компания «Нетскейп», которая пыталась привлечь интерес к своей деятельности накануне первого публичного предложения своих акций. Сюжет показался интересным, однако слишком неопределенным и расплывчатым. В тот момент Грэм находился на распутье. Окончив гарвардскую аспирантуру и защитив диссертацию по информатике, он продумал схему на будущее: устроиться консультантом по вычислительной технике, подзаработать, потом бросить все это и заняться по- настоящему любимым делом — искусством, живописью, — а когда деньги закончатся, подумать о следующей работе. Теперь, дожив до тридцати одного года, Пол понял, что устал от неопределенности и больше не может заниматься надоевшим консультированием. Поэтому перспектива быстро и хорошо заработать с помощью Интернета внезапно показалась чрезвычайно заманчивой.

Созвонившись со старым знакомым по Гарварду, программистом Робертом Моррисом, Грэм сумел увлечь его идеей поработать вместе над организацией собственного дела, хотя в тот момент и сам понятия не имел, что именно они будут разрабатывать и с чего следует начинать. Пообсуждав эту тему несколько дней, друзья постановили, что попробуют написать программу, с помощью которой фирмы могли бы начать торговать через Интернет. Вскоре, однако, стало ясно, что на пути к выполнению этого решения возникают многочисленные препятствия. В те времена компьютерная программа, чтобы пользоваться спросом, должна была ориентироваться на Windows. Два искушенных хакера много знали про эту операционную среду, но никогда не занимались написанием программ для нее. Они предпочитали программировать на языке Лисп, а вместо Windows использовали Unix — операционную систему с открытым кодом.

Посовещавшись, друзья приняли решение написать пока программу для Unix, а затем можно будет без труда перевести ее в другой формат. Но, уже начав работу, они вдруг представили последствия: запустив программу в Windows, они вынуждены будут общаться с пользователями и доводить свою работу на основании обратной связи с ними. Это означало, что им придется волей-неволей программировать в Windows долгие месяцы, если не годы. Перспектива показалась Полу и Роберту столь ужасной, что они всерьез задумались об отказе от своей идеи.

Как-то утром Грэм, переночевав на полу в квартирке Морриса на Манхэттене, проснулся, повторяя слова, пришедшие ему в голову во сне: «Можно управлять программой, щелкая по ссылкам». Вдруг он резко выпрямился и сел, осознав, что стоит за этой фразой, — возможность создать такую программу для интернет-магазина, которая сама будет управлять собой на веб-сервере. Люди смогут скачивать ее и использовать через «Нет- скейп», щелкая по ссылкам на страницах. А это означало, что у них с Моррисом есть шанс избежать обычного в то время пути — написания программ, которые пользователи скачивают на свои компьютеры. Появлялась реальная возможность вообще избежать утомительной привязки к нелюбимой операционной системе. Раньше ничего подобного никто не делал, однако это решение казалось ему совершенно реальным и, более того, очевидным. В полном восторге Пол рассказал о своем откровении Моррису, и они согласились попробовать. Первую версию закончили уже через несколько дней — она отлично работала. Было ясно, что у их интернет-программы есть все шансы на успех.

Еще несколько недель они доводили программу до ума, а потом нашли инвестора, который за 10-процентную долю в их бизнесе согласился вложить 10 тысяч долларов, необходимых для того, чтобы начать дело. Поначалу самым трудным оказалось заинтересовать предложением коммерсантов. Их программа представляла собой первую интернет-программу, помогавшую начать свой бизнес. Медленно и не сразу, но дело пошло.

Как выяснилось позже, новизна идеи, к которой пришли Грэм и Моррис из-за своей нелюбви к системе Windows, имела многочисленные и совершенно непредвиденные последствия. Работая непосредственно в Интернете они обрели возможность создавать непрерывный поток новых версий программного обеспечения и сразу же их тестировать. Они могли, общаясь с клиентурой, получать мгновенную обратную связь и улучшать программы за считаные дни, а не в течение долгих месяцев, как это бывало раньше с программами для настольных систем. Не имея опыта в коммерции, Грэм и Моррис не подумали о том, чтобы нанять торговых агентов для продвижения продукта. Вместо этого они сами звонили по телефону потенциальным покупателям. Занимаясь продажами, они первыми слышали жалобы или предложения от потребителей, а следовательно, узнавали из первых рук о недостатках программы и могли сразу их исправить. А поскольку продукт они предлагали уникальный и неожиданный, можно было не беспокоиться насчет конкурентов, да и украсть идею никто не мог: других безумцев, желавших попробовать сделать что-нибудь подобное, не находилось.

Естественно, на своем пути друзья наделали немало ошибок, но их идея была слишком мощной, чтобы рухнуть. В 1998 году они продали свою компанию, получившую название «Виавеб», за 50 миллионов.

Спустя несколько лет, оглядываясь на прожитое, Грэм был поражен тем, какой путь проделали они с Моррисом. Это напомнило ему истории многих других изобретений, например микрокомпьютеров. Микропроцессоры, благодаря которым и были разработаны микрокомпьютеры, изначально создавались для светофоров и торговых автоматов. Вначале никто не задумывался о возможности создания мощных вычислительных устройств. Люди, первыми попытавшиеся это сделать, были осмеяны, а созданные ими компьютеры даже не заслуживали этого названия — такими были слабыми и маломощными. И все же они продолжали работать, сначала помогли небольшой группе людей, а потом — постепенно, медленно — идея становилась все более популярной. Очень похожая ситуация была и с транзисторами, которые в 1930-е и 1940-е годы использовались для военной промышленности. Только в начале 1950-х сразу несколько человек пришли к мысли использовать эту технологию для общедоступных транзисторных радиоприемников и в результате набрели на идею самого, возможно, распространенного электронного устройства в истории.

Во всех этих случаях самым интересным был процесс, приводивший к данным изобретениям: как правило, изобретатели имели дело с уже существующей и доступной технологией, затем им приходила мысль, что эту технологию можно применить для других целей, и, наконец, они пробовали самые разные варианты и прототипы, пока не выходили на верный путь.

Огромное значение для такого процесса играет желание и умение изобретателя взглянуть под непривычным углом на повседневные, привычные вещи, увидеть их в новом свете и представить новое применение для них. Для тех же, кто тяготеет к привычному, традиционному взгляду, старые подходы настолько привычны, что гипнотизируют их, не давая видеть новые возможности. Они продолжают держаться за старые формы, иногда уже пустые. Зачастую наличие гибкого и способного приспосабливаться к новым обстоятельствам ума — главное, что отличает успешного изобретателя или предпринимателя от остальной массы людей, желающих что-то создать.

Заработав на «Виавебе», Грэм загорелся новой идеей и стал писать очерки для своего сайта — вести своеобразные блоги. Эти очерки помогли ему завоевать популярность среди молодых хакеров и программистов по всему миру. В 2005 году его пригласили выступить перед студентами в Гарвардском компьютерном обществе. Вместо того чтобы докучать им и себе ненужными разглагольствованиями о преимуществах тех или иных языков программирования, Грэм решил обсудить идею технологии запуска стартапов* и поговорить, почему одни затеи удается успешно развить, а другие проваливаются. Лекция была настолько успешной, а идеи, высказанные Грэмом, настолько вдохновляющими, что студенты забросали его вопросами и рассказами о собственных идеях стартапов. Слушая их, Грэм понял, что некоторые идеи совсем небезнадежны и вполне могут увенчаться успехом, но все эти ребята отчаянно нуждаются в руководстве и помощи.

* Стартап (от англ. startup) — как сама вновь созданная фирма (чаще интернет-компания), так и процесс ее создания или запуска. Здесь — инновационный проект.

Грэму всегда хотелось попробовать свои силы в раскручивании и инвестировании чьих-нибудь идей. Самому ему при работе над проектом очень помог инвестор- меценат, потому содействие другим казалось единственным способом выразить свою благодарность. Все упиралось лишь в то, с чего начать. У большинства инвесторов- меценатов к тому времени, как они решали помочь новичку, имелся опыт в данной или смежных областях, а начинали они обычно с малых сумм, запуская, так сказать, пробный шар. У Грэма опыта в подобных делах не было вовсе. Отталкиваясь от этого недостатка, он принял решение, которое на первый взгляд казалось полной нелепицей — одновременно вложить в десять проектов ни много ни мало 15 тысяч долларов. Чтобы определить, кому именно помогать, Пол решил объявить о своем предложении и затем выбрать из присланных проектов десяток самых перспективных и сильных — в течение нескольких месяцев он будет опекать новичков, курируя их проекты до того момента, когда они полностью будут готовы к реализации своей идеи. За это он планировал получать 10 процентов от каждого удачного стартапа.

На первый взгляд желающим начать свое дело предлагалась система обучения, но на деле цель у Грэма была другой — устроить самому себе интенсивный курс по инвестированию вновь создаваемых компаний. Пока что бизнес-консультант и инвестор из него был никакой, но и ученики были никакими предпринимателями — так что они стоили друг друга.

И снова Грэм пригласил Морриса присоединиться и принять участие в новом деле. Уже через неделю-другую соратники поняли, что набрели на весьма плодотворную и мощную идею. Набравшись опыта во время создания «Виавеба», они приобрели способность давать дельные и ясно сформулированные консультации. Отобранные начальные проекты выглядели довольно перспективными. Да и модель, которую они придумали и применили, чтобы побыстрее научиться чему-то, сама по себе представляла интерес. Большинство инвесторов могли поддержать не более нескольких проектов в год: они слишком загружены и заняты собственными делами, чтобы позволить себе намного большее количество подопечных. Но что, если Грэму и Моррису именно эту поддержку начинающих, эту систему ученичества сделать своим основным делом? Это позволило бы им предлагать свои услуги «массовым тиражом». Можно же найти не десятки, а сотни подобных проектов. В процессе работы они и сами наберутся опыта, научатся обходить различные подводные камни и смогут в итоге набрать еще больше клиентов-новичков.

Свою новую компанию друзья назвали «Y-Комбинатор» и относились к ней как к исключительной возможности совершить переворот в мировой экономике.

Своих подопечных Грэм и Моррис знакомили со всеми премудростями, всеми принципами, которыми овладевали по ходу дела, — говорили о преимуществах поиска новых применений существующих технологий и о том, что необходимо интересоваться до сих пор неудовлетворенными потребностями общества. Рассказывали, как важно поддерживать с клиентами максимально тесную связь, не мудрить, стараясь мыслить как можно более ясно и реалистично, пытаться создавать продукт высочайшего качества, ставя во главу угла не желание побыстрее и побольше заработать, а качество своей работы.

Подопечные учились, а вместе с ними учились и сами учителя. Как ни странно, они обнаружили, что по-настоящему успешным предпринимателя делают не его идеи и не то, какой университет он заканчивал, а его характер, личность — желание добиться воплощения своих замыслов и воспользоваться возможностями, о которых сначала, возможно, никто и не догадывался. Именно эту отличительную особенность — живость ума — Грэм отмечал и в себе самом, и в других изобретателях. Второй важной чертой характера, определяющей успех, было незаурядное упорство.

За прошедшие годы «Y-Комбинатор», зарекомендовал себя как чрезвычайно успешный проект, и он продолжает развиваться, темпы его роста поражают. В настоящее время его оценивают в 500 миллионов долларов, не ставя под сомнение грандиозный потенциал и перспективы дальнейшего развития.

Как правило, в своих представлениях о творческих способностях и изобретательности мы исходим из неверных предпосылок. Нам кажется, что творческие люди должны непременно искриться новыми идеями, а потом дорабатывать и совершенствовать их, причем процесс этот происходит последовательно во времени. На самом деле все обстоит куда запутаннее и сложнее. Творчество походит на природный процесс, который можно назвать поворотом эволюции. В эволюции случайности и непредвиденные обстоятельства играют колоссальную роль. Например, перья эволюционировали из чешуи рептилий, но их первоначальным назначением, скорее всего, было согревать птиц. (Птицы эволюционировали из рептилий.) Впоследствии, однако, те перья, которые сначала просто грели птиц, видоизменились так, что смогли обеспечивать полет. Для наших собственных предков-приматов, ведших древесный образ жизни, кисть руки эволюционировала в связи с необходимостью проворно хвататься и крепко держаться за ветки. Спустившись с дерева на землю, наши предки обнаружили, что такими развитыми руками очень удобно хватать камни и палки, делать орудия и жестикулировать, общаясь.

Не исключено, что даже наш язык впервые появился исключительно как средство общения, но потом эволюционировал, развился, позволив нам рассуждать логически. Можно допустить, что и сам по себе человеческий разум тоже представляет собой продукт случайного поворота эволюционного развития.

Человеческое творчество в целом следует по схожему пути — возможно, почти все, создаваемое нами, обречено появляться на свет именно так.

— в случае с Грэмом это было сначала услышанное по радио объявление, а потом вопросы студентов после его лекции. Если мы достаточно опытны, а момент назрел, такая случайность способна высечь искру и породить интереснейшие ассоциации и мысли. Рассматривая конкретные материалы, с которыми собираемся работать, мы вдруг видим, что можно использовать их другим, неожиданным способом.

Если этот вариант кажется стоящим, мы устремляемся по этому пути, хотя и не знаем наверняка, куда он приведет нас. Таким образом, процесс развития идеи от ее рождения до осуществления не прямолинеен, а извилист и напоминает корявые, изогнутые ветви дерева.

Урок прост — истинная творческая сила в открытости и гибкости нашего ума. Видя или переживая что-то, мы должны уметь взглянуть на это под разными углами зрения и увидеть новые возможности, помимо лежащих на поверхности. Давайте учиться замечать, что окружающим нас вещам можно найти новое, необычное применение. Не станем цепляться за первоначальные идеи из простого упрямства или самолюбия. Вместо этого будем двигаться, чутко улавливая малейшие подсказки, исследуя и используя разные ветви и возможности. Благодаря этому мы когда-нибудь сумеем превратить перья в материал для полета. Значит, дело не в том, что у разных людей творческие задатки отличаются, а в нашем взгляде на окружающий мир и в том, насколько нам просто переосмыслить то, что видим. Творчество и способность быстро применяться к обстоятельствам неразделимы.

В 1798 году Наполеон Бонапарт вторгся в Египет, попытался захватить и колонизировать его, однако попытка провалилась, так как в игру вступили британцы, искавшие союза с Францией. Годом позже война все еще тянулась. Один из солдат, укреплявших французский форт в районе египетского городка Розетта, копая, наткнулся на камень. Рассмотрев находку, он увидел, что базальтовая плита сплошь покрыта древними письменами. Одной из причин вторжения Наполеона был его жадный интерес ко всему древнеегипетскому — полководец вез с собой в Египет французских археологов и историков, дабы те могли сразу на месте изучать реликвии, которые он надеялся обнаружить.

Изучив базальтовую плиту, названную Розеттским камнем, французские ученые мужи пришли в восторг. На нем были выбиты надписи на трех языках — сверху египетские иероглифы, в середине — так называемое демотическое письмо (им пользовались простые жители Древнего Египта), а внизу — древнегреческий. Переведя греческий текст, исследователи выяснили, что он представляет собой благодарственную надпись, прославляющую фараона Птолемея V (203-181 до н. э.). В конце текста имелась приписка, из которой они поняли: одна и та же надпись повторяется на трех языках, то есть содержание ее в демотическом и иероглифическом написании было идентично греческому. Лингвисты неожиданно получили возможность, пользуясь греческим текстом как ключом и подсказкой, расшифровать две другие версии. Иероглифическим письмом никто не пользовался с 394 года н. э., секрет его был давно утерян. Тех, кто когда-то читал на нем, давным-давно не было в живых — язык стал мертвым и не поддавался расшифровке, а содержание многочисленных текстов в храмах и на папирусах, казалось, так навсегда и останется тайной. И вот теперь появилась надежда, что секреты письмен будут раскрыты.

Камень переправили в Каир, но затем, в 1801 году, Англия одержала в Египте победу, вытеснив оттуда французские войска. Зная о Розеттском камне и его огромной ценности, англичане вывезли его из Каира в Лондон, где он и по сей день хранится в Британском музее.

Изображения с камня начали расходиться по Европе, и вскоре лучшие европейские умы бились над загадкой — каждый надеялся первым расшифровать иероглифы и приоткрыть завесу тайны. Первые же шаги в расшифровке принесли и первые успехи. Некоторые иероглифы были окружены прямоугольными рамками, так называемыми картушами. Исследователи определили, что в картуши заключены имена царственных особ. Одному знатоку — дипломату из Швеции — удалось выделить имя Птолемея в демотическом тексте и, отталкиваясь от этого, определить, каким звукам соответствуют некоторые знаки. Но постепенно энтузиазм, вызванный находкой, угасал, многим уже начало казаться, что египетским иероглифам вообще не суждено быть расшифрованными. Чем дальше кто-либо из исследователей заходил в решении этой головоломной задачи, тем больше вставало новых вопросов. Система записи, сами символы казались неприступными.

В 1814 году в схватку с иероглифами Розеттского камня вступил новый участник — английский доктор Томас Янг стремительно захватил лидирующие позиции. Медик по профессии, Янг, тем не менее, превосходно разбирался во многих науках, был настоящим энциклопедистом. С разрешения английских властей ему был предоставлен полный доступ ко всем египетским текстам и предметам, вывезенным англичанами из Египта, не говоря о самом Розеттском камне. Человек состоятельный, Янг имел возможность посвящать изысканиям все свое время. Итак, с головой окунувшись в исследование, Янг вскоре добился некоторого прогресса.

К проблеме Янг подошел как математик. Пересчитав, сколько раз то или иное слово — к примеру, «Бог» — встречается в греческом тексте, он выбрал слово, повторяющееся столько же раз в демотическом варианте, исходя из предпосылки, что это то же самое слово. Янг изо всех сил старался подогнать результаты под свою схему — если, скажем, предположительный эквивалент слова «Бог» казался несоразмерно длинным, он делал вывод, что некоторые символы, возможно, просто не произносились. Предположив, что все три текста идентичны и представляют собой дословный перевод, он начал подбирать соответствия словам, стоявшим в одинаковых позициях. В чем-то он оказался прав, но, как выяснилось, гораздо чаще заблуждался. Однако Янгом были сделаны открытия огромной важности: что демотическое и иероглифическое виды письма связаны — одно из них является упрощенным скорописным вариантом; что демотическое письмо использует фонетический алфавит для передачи иностранных имен, но по большей части представляет собой систему пиктограмм. К сожалению, дальше Янгу пойти не удалось, его исследования зашли в тупик, и к расшифровке иероглифов ему так и не удалось приблизиться. Спустя несколько лет он отступился от решения этой задачи.

Тем временем на сцене появилось еще одно действующее лицо — молодой человек, у которого, казалось, не было никаких перспектив выиграть эту гонку. Молодой француз Жан-Франсуа Шампольон (1790-1832) был родом из небольшого городишки близ Гренобля. Он рос в небогатой семье, где был седьмым ребенком, и в школу пошел позже других. Однако у Шампольона была одна отличительная особенность — с ранних лет его интересовала история древних цивилизаций. Ему хотелось узнать все о происхождении народов, и потому он взялся учить древние языки — греческий, латынь, древнееврейский, — удивительно быстро овладев ими уже к двенадцати годам.

Интерес его к Древнему Египту тоже проявился рано.

Приступив к изучению Древнего Египта в школе, мальчик живо почувствовал какое-то непостижимое сродство с этой ушедшей цивилизацией. С детства ему была свойственна яркая зрительная память. Он отлично рисовал. Текст в книгах (даже написанных по-французски) мальчик воспринимал как рисунки, а не алфавит. Когда он увидел иероглифы в первый раз, ему показалось, что он уже знаком с ними. Вскоре мысль об иероглифах и его личной связи с ними стала почти навязчивой идеей.

Для того чтобы добиться успеха наверняка, Шампольон решил изучить коптский язык. После 30 года до н. э., когда Египет стал римской колонией, старый демотический язык постепенно исчез, и на смену ему пришел коптский — по сути, смесь греческого и египетского. Когда Египет завоевали арабы, обратив его в ислам и сделав арабский государственным языком, оставшиеся в стране христиане продолжали говорить на коптском. К временам Шампольона на этом древнем языке говорила небольшая горстка христиан, главным образом монахи и священнослужители.

В 1805 году один такой монах был проездом в городке Шампольона, они познакомились и подружились. Монах обучил мальчика начаткам коптского наречия, а спустя несколько месяцев, вернувшись в город снова, привез ему учебник грамматики. Мальчик трудился днями и ночами, изучая язык с невиданным рвением. В письме он сообщал брату: «Я больше ничего не делаю. Я вижу сны на коптском... Я стал настолько коптом, что перевожу на коптский язык все, что приходит в голову». Позднее, приехав в Париж, Шампольон познакомился с другими монахами и напрактиковался до такой степени, что, по отзывам, говорил на умирающем языке так же свободно, как его носители.

Не имея в распоряжении ничего, кроме скверной репродукции Розеттского камня, юноша принялся атаковать его со всех сторон, выдвигая всевозможные гипотезы, но все они впоследствии оказались ложными. В отличие от других исследователей, Шампольон, однако, не остывал к затее, его энтузиазм оставался все таким же пылким. Дела для него осложнились политическими обстоятельствами. Выросший на гребне Французской революции, он поддерживал Наполеона, даже когда тот лишился власти. После восшествия на французский престол Людовика XVIII Шампольон поплатился за свои бонапартистские пристрастия, потеряв должность профессора и даже оказавшись в ссылке. Годы лишений и болезней вынудили ученого на какое-то время забыть о Розеттском камне. Но в 1821 году, вернувшись в Париж, Шампольон немедленно возобновил исследования, углубившись в расшифровку с не меньшим интересом и рвением, чем раньше.

Отойдя на какое-то время от изучения иероглифов, теперь он получил возможность посмотреть на них по- новому, свежим взглядом. Загвоздка, как ему показалось, крылась именно в том, что все ученые подходили к проблеме с позиций математики. Но Шампольону, свободно говорившему на десятках языков и читавшему тексты на многих мертвых наречиях, было понятно, что развитие каждого языка — процесс довольно стихийный, язык формируется под влиянием множества факторов, изменяясь с приходом новых социальных групп и обретая новые черты с течением времени.

Они сложны. Теперь взгляд Шампольона на иероглифы стал другим, более цельным и объемным. Целью его было определить, что за тип знаков они собой представляют, — пиктограммы (грубо говоря, картинки, обозначающие предметы), идеограммы (картинки, обозначающие определенные идеи), своеобразный фонетический алфавит или, может быть, смесь всех трех типов.

Не переставая размышлять об этом, ученый попробовал сделать то, о чем, как ни странно, никто до него не додумался,— он сравнил количество слов в греческой и иероглифической частях. В греческом тексте Шампольон насчитал 486 слов, а в иероглифическом — 1419 знаков.

До этого момента исследователь исходил из допущения, что иероглифы — это идеограммы, так что каждый символ обозначал некую идею или слово. Однако расхождение при подсчете делало эту гипотезу несостоятельной. Тогда Шампольон попытался выявить группы иероглифических символов, которые могли бы обозначать слова, но таких оказалось только 180. Обнаружить явного нумерологического соответствия между двумя текстами никак не удавалось, и единственно возможным предположением в этом случае стал вывод о том, что иероглифическое письмо — смесь идеограмм, пиктограмм и фонетического алфавита, что делало расшифровку куда более сложной, чем предполагалось до сих пор.

Тогда Шампольон решил сделать еще одну попытку, которую кто угодно счел бы безумной и бесполезной, — оценить демотическое и иероглифическое письмо, используя для этого свой необычный дар зрительно воспринимать текст как графическое изображение. Он стал рассматривать тексты, обращая внимание только на очертания букв и символов. При этом ученый внезапно стал замечать интересные закономерности и соответствия: например, один из иероглифов, похожий на птицу, немного напоминал знак демотического письма — сходство с птицей здесь было менее явным, реалистичное изображение уступило место более абстрактному. Благодаря своей феноменальной фотографической памяти Шампольон смог сопоставить сотни знаков, находя подобные соответствия, хотя и не мог пока понять, что значит хоть один из них, они оставались просто образами.

Вооруженный своими познаниями, Шампольон бросился в атаку. Он стал внимательно рассматривать картуш с демотической части Розеттского камня, который, как выяснили его предшественники, содержал имя фараона Птолемея. Держа в голове множество параллелей, обнаруженных между иероглифами и демотическими знаками, ученый представил, как приблизительно должны выглядеть иероглифы, чтобы обозначить имя Птолемея. К своему удивлению и радости, он обнаружил такое слово! Это был первый успешно расшифрованный египетский иероглиф. Зная, что имя фараона было, вероятно, записано фонетически (как и все иностранные имена), Шампольон вычислил эквиваленты звуков в слове «Птолемей» и для демотического, и для иероглифического письма. Теперь, определив буквы «П», «Т» и «Л», он нашел другой картуш из папируса, про который догадывался, что там речь о Клеопатре. Это помогло добавить еще новые буквы. В именах Птолемея и Клеопатры звук «Т» был передан двумя разными символами. Для кого-то это могло означать провал гипотезы, но Шампольон понял, что речь идет о так называемых гомофонах — разных способах передачи на письме одного и того же звука (например, звука «Ф» в английских словах phone и fold). Узнавая значения все новых букв, исследователь постепенно определил имена всех царских картушей, какие только мог найти, — они стали для него бесценным кладом информации об алфавите египтян.

А однажды, в сентябре 1822 года, события стали разворачиваться невероятным образом. Все произошло за один день. В отдаленной части Египта был найден храм со стенами и изваяниями, сплошь покрытыми иероглифическими письменами. Скопированные изображения иероглифов попали в руки Шампольону. Изучая их, ученый был поражен странным обстоятельством — ни один из картушей не соответствовал именам, которые он уже идентифицировал. Решив применить к одному из них свои познания в фонетическом алфавите, он обнаружил единственную знакомую букву — «С» на конце слова. Первый символ напомнил по форме Солнце. На коптском языке, имевшем отдаленное сходство с египетским, Солнце звучало, как «Ре». В середине картуша виднелся знак в форме трезубца, подозрительно похожий на букву «М». Оцепенев от восторга, ученый понял: в картуше может быть заключено имя Рамзес. Фараон Рамзес царствовал в XIII веке до н. э., находка могла означать, что уже тогда египтяне владели фонетическим письмом, — это было поразительное, судьбоносное открытие. Однако, чтобы окончательно его подтвердить, требовались еще доказательства.

В другом картуше из храма вновь встретился уже знакомый М-образный символ. Первый знак в этом имени по форме напоминал ибиса. Шампольон, тонкий знаток истории Древнего Египта, знал, что эта птица символизирует бога Тота. Выходило, что картуш мог читаться как Тот-му-сис, или Тутмос — имя еще одного древнего фараона. В другой части храма ученый встретил слово из двух букв, соответствовавших «М» и «С». Думая по- коптски, он мысленно перевел это слово как «мис», что означало рождать. Разумеется, он сразу же обратился к Розеттскому камню и, найдя в греческой части текста фразу, говорившую о рождении, обнаружил эквивалент в секции иероглифов.

, после чего упал на пол, потеряв сознание. После двадцати лет неотступных, граничивших с одержимостью размышлений об одной и той же задаче, преодолев многочисленные препятствия, преодолевая бедность и постоянные неудачи, Шампольон разгадал тайну иероглифов за несколько коротких месяцев напряженного труда.

Когда открытие уже было сделано, он продолжал переводить слово за словом, уточняя сведения и так познавая истинную природу иероглифов. В процессе этой работы представления Шампольона о Древнем Египте совершенно изменились. Самые ранние сделанные им переводы показали, что иероглифы, как он и предполагал, представляют собой сложную комбинацию всех трех систем символов, что у египтян имелся эквивалент алфавита задолго до того, как другие народы пришли к идее письменности. Это была не отсталая цивилизация мрако- бесов-жрецов, истязавших рабов и хранивших свои мрачные тайны, зашифровывая их таинственными символами, — перед ним встал образ яркой, живой культуры со сложным, прекрасным языком и с развитой письменностью, не уступавшей, приходилось признать, античной Греции.

Когда открытие Шампольона приобрело широкую известность, он стал настоящим героем Франции. Однако доктор Янг, его основной соперник, не смирился с поражением. Он обвинял Шампольона в плагиате и вто- ричности идей, так и не найдя в себе сил смириться с мыслью о том, что такой скромный человек мог совершить столь фантастический интеллектуальный прорыв.

История соперничества Шампольона и Янга содержит простой, но важный урок, иллюстрируя два классических подхода к решению проблем. В случае Янга мы видим, что он подошел к исследованию загадки иероглифов как человек со стороны, подогреваемый честолюбивым желанием стать первым, кто откроет тайну иероглифического письма, и прославиться. Чтобы упростить себе задачу, Янг свел письменность древних египтян к аккуратным математическим формулам, решив, что они должны представлять собой идеограммы. К дешифровке он, таким образом, отнесся как к сложным вычислениям, а для этого пришлось упростить то, что впоследствии оказалось сложнейшей и многоуровневой системой письменности.

Для Шампольона все было иначе, наоборот. Им двигал искренний и неподдельный интерес к истории человечества и глубокая любовь к древнеегипетской культуре. Ему хотелось не прославиться, а докопаться до истины. В расшифровке текстов Розеттского камня он видел дело своей жизни и потому готов был посвятить этой работе двадцать лет и даже больше, только бы решить задачу. Не штурмуя проблему извне, вооружившись готовыми формулами, он вместо этого прошел долгое и сложное ученичество, освоив древние языки и выучив коптский. В результате именно знание коптского языка оказалось решающим в раскрытии тайны. Владея многими языками, Шампольон осознавал, насколько сложна их структура, отражающая сложное устройство общества. После перерыва, вернувшись в 1821 году к изучению Розеттского камня, Шампольон подошел к делу непредвзято, перейдя к стадии активного творчества. Он переформулировал проблему, взглянул на нее по-новому, комплексно. Его решение посмотреть на два текста — демотический и иероглифический — как на чисто зрительные образы можно назвать гениальным озарением. Под конец он мыслил все более масштабно, вскрыв достаточно аспектов языка, чтобы расшифровать письмена.

Многие люди в самых разных областях действуют методом Янга. И неважно, изучают они экономику, анатомию человека, гигиену или работу мозга — к делу они подходят отвлеченно, все упрощая, сводя сложнейшие проблемы к модулям, формулам, примитивной статистике, воспринимая его не как живой организм, а как комплекс изолированных органов, каждый из которых можно отсечь и препарировать. Такой подход может открыть картину реальности лишь частично, точно так же, как вскрытие трупа может рассказать что-то о человеческом организме. Но при таком упрощенном подходе исчезает жизнь, живое дыхание. Лучше следуйте примеру Шампольона. Не торопитесь. Отдавайте предпочтение комплексному, целостному подходу. Изучайте предмет своего исследования в самых разных плоскостях, со всех возможных сторон. Это придаст широту и больший охват вашим мыслям. Не забывайте, что части целого взаимосвязаны и не могут быть полностью отделены друг от друга.

В результате ваши усилия будут вознаграждены, и с тайн, над разгадкой которых вы трудились, спадет завеса.

Художницу Тереситу Фернандес (подробный рассказ о Тересите — в четвертой главе) давно интересовала алхимия — древняя наука, целью которой было превращение различных химических элементов в золото. Алхимики верили, что все процессы в природе основаны на постоянном взаимодействии противоположностей — земли и огня, Солнца и Луны, мужского и женского начала, тьмы и света. Каким-то образом увязав эти противоположности, они надеялись открыть тайны природы, обрести власть над ней, создать что-то из ничего, превратить пыль в золото.

Тересите алхимия во многом казалась похожей на искусство и на сам процесс творчества. Сначала художнику в голову приходит мысль, творческая идея. Постепенно он превращает эту идею в материальный объект, произведение искусства, а то, в свою очередь, порождает третий элемент — зрительский отклик, или эмоциональный ответ, получить который изначально хотел сам автор. Магический, волшебный процесс творчества сродни сотворению чего-то из пустоты, своего рода трансмутация элементов, превращение грязи в золото — мысль художника воплощается, материализуется и приводит к рождению сильных чувств.

Алхимия зависит от умения сочетать разные, подчас исключающие друг друга свойства, но Тересита Фернандес уверена — в ее работе сочетается множество противоречивых импульсов и побуждений. Больше всего она тяготеет к минимализму — форме, при которой художник пытается донести до зрителя свои мысли и чувства с помощью минимума средств. Ей нравятся те ограничения, которые накладывает на нее урезанная палитра выразительных средств. Одновременно с этим ей не чужды романтизм и тот интерес к работе, который и вызывает в людях сильнейший эмоциональный отклик. В своих произведениях она любит смешивать чувственность и аскетическую чистоту.

С детства Тересита всегда четко ощущала пространство и масштаб вещей. Ее завораживала алхимия превращения — оказывается, довольно тесное помещение можно расширить зрительно за счет планировки или расположения окон, так что оно будет казаться даже просторным. Дети часто с восторгом воспринимают изменение масштаба, играя в уменьшенные копии вещей из взрослого мира, но отдают себе отчет, что это лишь модели, а настоящие предметы, разумеется, намного крупнее. Как правило, становясь старше, мы теряем интерес к таким играм, но Тересита в своей композиции «Извержение» 2005 словно возвращает нас в детство, напоминая о том, как могут будоражить воображение игры с пропорциями. Композиция представляет собой не слишком большого размера плоскую напольную скульптуру, похожую на кляксу или палитру художника. Сделана она из тысяч прозрачных стеклянных бусин, уложенных на плоскости. Под бусинами находится абстрактное изображение, благодаря чему стекло играет разным цветом, а вся композиция напоминает огнедышащее жерло вулкана. Мы не видим изображения и не догадываемся, что сами по себе бусины бесцветны и прозрачны. Композиция притягивает наш взгляд, нам кажется, что в ней больше глубины, чем есть на самом деле. Используя крошечные стеклянные шарики, Тересита создает ощущение глубины и простора. Мы понимаем, что все это — лишь иллюзия, и все же это ее произведение волнует, создает напряжение.

Работая над произведениями для открытых общественных мест, художники обычно действуют в одном из двух направлений — либо предлагают формы, удачно вписывающиеся в ландшафт, либо, наоборот, создают нечто такое, что выделяется, спорит с окружением, привлекая к себе внимание. В композиции «Облачность в Сиэтле» 2006 для Олимпийского парка скульптур в Сиэтле (штат Вашингтон) Тересита Фернандес умело лавирует между двумя этими противоположными подходами. Вдоль длинного пешеходного моста, перекинутого над железнодорожными путями, она расставила большие цветные панели из стекла с нанесенными на них фотографиями облаков. Панели — а они размещены не только сбоку, но и сверху, как потолок, — полупрозрачны и испещрены рядами прозрачных кружков, сквозь которые видно небо. Прогуливаясь по мосту, люди видят над собой фотографии облаков, сквозь которые просвечивает то типичное для Сиэтла серое небо, то редкий солнечный луч, то калейдоскоп красок заката. Чередование реального и фотографического изображения заставляет сомневаться, где правда, а где вымысел, — этот мощный сюрреалистический эффект сбивает идущего вдоль панелей зрителя с толку, вызывая ощущение дезориентации.

Пожалуй, высшим проявлением алхимии Тереситы Фернандес можно назвать ее инсталляцию «Штабеля воды» (2009) в Музее искусств Блэнтон в Остине (штат Техас). Выполняя заказ, художница решала проблему оформления многоуровневого атриума — огромного открытого пространства, через которое посетители попадают в остальные залы музея. Благодаря большим световым люкам в потолке большую часть времени атриум ярко освещен, буквально купаясь в солнечном свете. Вместо того чтобы подумать о создании скульптуры, которая вписалась бы в это пространство, Тересита решила, кажется, полностью перевернуть все наши представления об изобразительном искусстве. Пребывание в музее или картинной галерее нередко связывается у людей с ощущением покоя и некоторой дистанцированно- сти — разглядывая картину или какой-то объект, они держатся на расстоянии и, немного постояв, идут дальше. Желая достичь более тесного контакта со зрителем, чем способна дать любая традиционная скульптура, художница решила обыграть в своем алхимическом эксперименте холодные белые стены атриума и непрерывный ток людей вдоль них.

Стены она покрыла лентами из тысяч отражающих акриловых полосок, окрашенных во все переходы цветов от белого до темно-синего. Посетителям кажется, будто они очутились в громадном бассейне, доверху наполненном сверкающей в лучах солнца водой. Поднимаясь по лестнице, люди видят собственные отражения, странно искаженные, как будто смотришь на них из-под воды. Присматриваясь к акриловым полоскам, начинаешь понимать, что фантастический эффект достигнут минимумом выразительных средств, но при этом остается странное, почти осязаемое ощущение, что ты погружен в воду. Таким образом, важной частью инсталляции становятся сами посетители, чьи отражения помогают создать иллюзию. Нахождение в этом нереальном, призрачном пространстве заставляет лишний раз задуматься о связях между искусством и жизнью, иллюзией и реальностью, холодным и теплым, сухим и мокрым, вызывая у зрителя интенсивную интеллектуальную и эмоциональную реакцию.

Наша культура во многом определяется набором стандартов и условностей, которым все мы вынуждены следовать. Условности эти часто выражаются в сравнении противоположностей — добра и зла, прекрасного и уродливого, страдания и наслаждения, рационального и иррационального, интеллектуального и чувственного. Вера в такие противоположности сообщает нашему миру устойчивость и чувство комфорта. Нам трудно допустить, что что-то может быть одновременно интеллектуальным и чувственным, приятным и болезненным, реальным и нереальным, хорошим и дурным, мужественным и женственным, — эта мысль ранит и тревожит. Но

Работы Тереситы Фернандес наглядно показывают, что реальное и нереальное — это концепции, существующие в наших представлениях и мыслях, а значит, с ними можно играть, управлять ими, их можно изменять и преобразовывать. Люди, которые мыслят парными категориями, веря, что существует такая вещь, как «реальное», и такая вещь, как «нереальное», и что это две раздельные сущности, смешать которые, чтобы получить нечто третье, невозможно, — такие люди, увы, творчески ограниченны, а их работы предсказуемы и недолговечны. Для того чтобы поддерживать дуалистический подход на протяжении жизни, мы вынуждены подавлять в себе протест, закрывать глаза на многие неудобные факты, но в нашем подсознании, например в снах, потребность расставлять все по полочкам на нас не давит, и тогда мы соединяем то, что наяву кажется несоединимым, и нас посещают удивительные, на первый взгляд нелепые и противоречивые мысли и чувства.

Задача творчески мыслящих людей — а значит, и ваша тоже — активно исследовать подсознательные, противоречивые зоны своей личности и изучать подобные противоречия и напряжения в мире в целом. Отражение этих противоречий в вашей работе, независимо от профессиональной среды, позволит вам оказывать мощное воздействие на окружающих, выявляя в их душах неосознанные чувства и мысли, до сих пор скрытые или подавляемые. Взгляните на общество в целом и на раздирающие его многочисленные противоречия — например, на то, как культура, проповедующая идеалы свободы, сочетается с гнетущими принципами политкорректности, зажимающими рот свободе самовыражения. В науке занимайтесь поиском идей, которые идут вразрез с существующей парадигмой или кажутся необъяснимыми из- за своей противоречивости. За этими противоречиями скрывается золотая жила — богатейший источник информации о реальности, не в пример более глубокой и сложной, чем та, что лежит на поверхности и мгновенно воспринимается. Погрузитесь в хаотичную, непостоянную область глубин подсознания, в которых встречаются противоположности, и вы будете удивлены обилием свежих и плодотворных идей, которые вас посетят.