В ТБИЛИСИ
«Их тогда пришло трое: Инна Кириллова, Николай Троянов и Павел Луспекаев. И хотя все трое, несомненно, имели, что предъявить зрителю, тем не менее, Луспекаев резко выделялся среди них и обаянием, и темпераментом, и органичностью, да и, попросту говоря, степенью одаренности».
Так написал о появлении трех выпускников Щепкинского театрального училища в Тбилисском русском драматическом театре имени А.С. Грибоедова один из его ведущих актеров Мавр Пясецкий. Степень одаренности, увы, действительно была не равнозначной. Забегая вперед, скажем, что творческая судьба Николая Троянова в этом театре в общем-то сложилась удачно, хотя главных ролей ему не поручали. Он был прирожденным исполнителем ролей второго плана, типичным «эпизодником». Судьба Инны сложилась драматичней: ей не поручали почти ничего…
Зато Павел с первых же дней своей работы оказался в центре творческих устремлений театра. 3 ноября 1950 года, то есть менее чем через полгода после окончания «Щепки», мы видим его на премьере спектакля «Калиновая роща» по пьесе Александра Корнейчука в качестве исполнителя Мартына Кандыбы – главного персонажа. Успеху спектакля по довольно-таки посредственной пьесе и при явно вялой режиссуре способствовало, конечно, участие в нем молодого, не примелькавшегося и, к тому же, яркого артиста.
«Худощавый, длинный, не очень складный – таким он предстал перед зрителем в тот день, – вспоминал Мавр Пясецкий. – И сразу же подкупил всех предельной органичностью своего существования в образе».
В газетах, как грузино-, так и русскоязычных, появились лестные рецензии. О Павле заговорила театральная публика Тбилиси. Многие ли актеры поколения, к которому принадлежат Павел Борисович, могут похвалиться столь удачным началом сценической карьеры?.. Иным, верней – очень многим, не менее талантливым, чем Павел Борисович, приходилось ждать или добиваться главной роли долгие-долгие годы. Вспомним, к примеру, мытарства гениального Смоктуновского – человек едва не потерял веру в свое призвание!..
А Павел Борисович в том же 1950 году помимо «Калиновой рощи» занят еще в одном спектакле, да каком! В «Живом трупе» по пьесе самого Льва Николаевича Толстого он играет адвоката Петрушина. И опять – полный успех.
Следующий, 1951 год, и вообще, как говорится «забит под завязку» премьерами: Павел исполняет центральные роли в спектаклях «Битва за жизнь» М. Волина и Е. Шатрова, «Бесприданница» и «Волки и овцы» Островского, «С любовью не шутят» Кальдерона.
Спектакль «Битва за жизнь» зрительского успеха не имел и игрался перед почти пустым залом. Причина неуспеха предопределялась пьесой – безумно «правильной» в идеологическом отношении и совершенно беспомощной по художественным достоинствам. Точнее: полным отсутствием оных. Неудача усугублялась режиссурой – монотонной, неизобретательной. Вины Павла Луспекаева в провале спектакля не было – роль Жоржа, бесстрашного борца за мир, сыграна им была вполне прилично.
После премьеры этого спектакля Павел впервые в жизни испытал раздвоение… нет, не личности, а восприятия действительности. Виновата была пресса. Павел ожидал полного разноса, а газеты превозносили спектакль. Причем дружно хвалили именно те эпизоды, за которые было особенно стыдно.
«Так, а за что же его хаять? – хитровато прищурившись, отрезал все тот же Мавр Пясецкий, к которому Павел сунулся со своими недоумениями. – Там же что ни слово, то пра… – он придержал вторую половину слова, – …вильно. А за то, что правильно, не ругают, молодой человек, а хвалят. По головке гладят».
С этого дня играть в спектакле «Битва за жизнь» стало тягостной повинностью.
Неудовлетворенность ролью Жоржа Павел с лихвой восполнял исполнением ролей Вожеватова в «Бесприданнице», Москателя в спектакле «С любовью не шутят» и Горецкого в пьесе «Волки и овцы». Тут было все для заслуженного успеха: и убедительная драматургия, властно обязывающая режиссера искать верные сценические решения, и ярко и правдиво выписанные образы… Классика – как своя, русская, так и «забугорная», итальянская, – не подвела. Предоставляя постановщикам и актерам богатейший материал, она провоцировала на фантазию, выдумку, импровизацию и на репетициях, и на спектаклях.
Странно, размышлял Павел, во всем этом нуждался в первую очередь спектакль «Битва за жизнь». Но стоило явиться на его репетиции, фантазия словно заключалась в клетку, из которой не выпорхнуть, не воспарить. И совершенно наоборот – на репетициях «Бесприданницы», спектаклей «Волки и овцы» или «С любовью не шутят» – словно открываются какие-то клапаны, срабатывает какой-то «чертик», распахиваются неведомые просторы…
Немало довелось Павлу пошляться по кривым и крутым улочкам старого Тбилиси, прежде чем он понял: дело в том, что правильность, о которой говорил Пясецкий, и является клеткой. Сфантазируй, отступи чуть-чуть… и от пьесы-то, собственно, ничего не останется, даже пшика. Хрупкий механизм эта правильность.
Как только Павел осознал это, спектакль сделался для него ненавистным. Его трясло от негодования, которое вызывало в нем это, с позволения сказать, «произведение», его пустота, напыщенность и фальшь. Стыдно было и за себя, и за своих партнеров, и вообще за театр. Павел мечтал, чтобы спектакль поскорей сняли с репертуара ввиду явного неуспеха у публики, но его упорно держали на сцене. Более того, поговаривали, что выдвинут на Сталинскую премию и наверняка получит ее.
– А как будет выглядеть «лицо» репертуара, изыми из него этот спектакль? – вопросом на вопрос объяснял сей парадокс Мавр Пясецкий, к которому Павел обратился со своим мучительным недоумением. – Что останется на афише?
Павел представил. «Лицо» репертуара действительно выглядело непривычно: бесприданница как бы увещевала волков и овец с любовью не шутить.
– Так-то, молодой человек, – улыбнулся Мавр.
Вообще-то мысленно представленное «лицо» репертуара нравилось Павлу больше, чем то, которое было на самом деле. В реальности получалось так, будто то, что хорошо, держали на сцене как бы из милости: мол, надо же что-то держать. Тем же, что плохо, – украшали сцену.
Павел хотел поделиться с Пясецким и этим недоумением, но тот уже уходил от него по нарядному, всегда многолюдному Головинскому проспекту. На Пясецкого обращали внимание прохожие. В столице Грузии он пользовался немалой и благосклонной известностью. После полугода работы в театре и на Павла обращали внимание, особенно женщины, но он относил это на счет своего громадного роста и внешности. Город понравился ему с первого дня проживания. Все было по-южному ярко, пестро, шумно и весело. Воздействие войны ощущалось здесь даже меньше, чем в Москве. Можно сказать, что и вовсе не ощущалось.Поместили молодых актеров в небольшом общежитии при театре. Наконец-то у Павла и Инны появилась своя комната. Из нее они длинными запутанными переходами внутри театра попадали в свою гримерную и после спектакля возвращались обратно. По ночам они прислушивались к разнообразным звукам, доносившимся из глубин огромного здания: где-то свистело, вздыхало и хлопало. Свистело, наверно, от сквозняков. Они же заставляли «вздыхать» задники и занавес сцены. А хлопал, вернее, топал, ночной сторож, обожавший побродить по пустым помещениям.
В первое утро Инна и Павел проснулись от истошного вопля:
– Мацони-и! Мацони-и!
Вопль звучал так, будто человека, исторгавшего его, обложили голодные волки, и если какой-то Мацони не поспешит на помощь, непременно разорвут и сожрут его.
Павел и Инна метнулись к окну и выглянули во двор. Посреди двора стоял ишачок, обвешанный сумами, из которых торчали горлышки кувшинов, а возле ишачка топтался мужчина с черпачком в руке. Он-то и производил трагические вопли. Вскоре к мужчине и ишачку потянулись жители ближайших домов с бидончиками и крынками. Мужчина оказался, как выяснилось позже, торговцем кислой кавказской простокваши, мацони по-грузински…
Неожиданно Павел передразнил мацонщика, усилив трагическое звучание его голоса. Инна рассмеялась и крикнула: «Дебют состоялся!»Через пару дней они и неразлучный с ними Коля Троянов отправились в Пантеон великих граждан Грузии посетить в первую очередь могилу того человека, именем которого был назван театр, в котором молодым актерам предстояло служить. Сперва по узкой улочке, вымощенной булыжником, а потом по тропинке, вырубленной в гранитном склоне горы Мтацминда, они добрались до церквушки отца Давида. Справа от нее, на гранитной естественной площадке, расположился Пантеон.
Могила Александра Сергеевича Грибоедова находилась в нише, вырубленной в скале. Над могилой был вознесен крест с мраморной фигурой молодой женщины, горестно опустившейся на колени. Это, конечно, была юная вдова Нина Чавчавадзе. Коля, зашедший с торца, торжественно прочел: «Ум и дела твои бессмертны в памяти русской. Но для чего пережила тебя любовь моя!..»
Думал ли Павел Борисович, склонившись у надгробия великого драматурга, что через много лет на репетиционной площадке БДТ подготовит одну из лучших ролей из бессмертной комедии «Горе от ума», подготовит вдохновенно и блистательно, и… не сыграет ее?.. В любом случае, о комедии вспомнили и он, и Инна, и Николай. А когда актеры помнят о пьесе, это означает, что они хотят играть в ней.
Рядом – могила самой Нины. И тут же ее отца – поэта Ильи Чавчавадзе. От обилия знакомых и знаменитых фамилий на надгробиях: Важа Пшавела, Николоз Бараташвили, Акакий Церетели… – благоговейно перехватывало дыхание.
Добрались и до вершины горы, на выступе которой устроен Пантеон. Со смотровой площадки город был виден как на ладони. Он повторял собой извивы котловины, по центру которой неслась мутная своенравная Кура. Над городом колыхался зной. Казалось, еще немного, и он вспыхнет. Город обступили бурые высоты.
Спускаться оказалось трудней, чем подниматься. Инна с опаской посматривала на Павла – не заболели ли ноги? Но ничто в его поведении пока об этом не давало о себе знать. Проголодались ужасно. Откуда-то с боковой улочки потянуло невыразимо вкусным запахом свежеиспеченного хлеба. Притягиваемые этим божественным ароматом, Инна, Павел и Коля очутились вскоре перед приземистым строением без окон. Люди входили туда с пустыми руками, а выходили со стопками румяных с пылу с жару лепешек.
Павел галантно распахнул дверь, пропуская вперед жену, Инна шагнула внутрь и в ужасе отшатнулась, едва не сбив с ног шедшего за ней Павла. В полутора метрах от входа, в земляном полу зияло какое-то отверстие, из которого дышало малиновым жаром. Вокруг этого отверстия, словно черти в преисподней, хлопотали несколько невысоких худощавых мужчин. Один из них оглянулся на вошедших.
– Э-э, дэвушк! – ободряюще осклабился он. – Зачэм бояцца? Ныкто тэбя нэ зажарыт. Такым красавыцам с мужэм далжно быть жарко.
Другой, который шуровал в отверстии, выметнул наружу стопу горячих лепешек, наколотых на крючок с деревянным черенком. Теперь стало ясно, что Павел, Инна и Коля забрели в пекарню, где пекли хлеб, по-местному – шоты. На стенки своеобразной печи в форме огромного кувшина на-шлепывалось тесто, моментально превращавшееся в лепешки-шоты. Новоявленные тбилисцы, глотая слюнки от нетерпения, закупили целую гору шотов. Несколько штук съели тут же, возле шотной. Еще несколько в духанчике, оказавшемся поблизости, а остальные принесли домой. Всю ночь в комнате держался бесподобный аромат свежего хлеба. В эту ночь спалось особенно сладко. Болезнь, затаившаяся в стопах Павла, не напомнила о себе…Оказавшись на расстоянии доброй полутора тысячи километров от Москвы, Павел не терял связей со своими друзьями-щепкинцами, оставшимися в столице. Чаще других он, очень не любивший писать письма, общался с Алей Колесовой и ее мужем Сергеем Харченко. От них он узнал, что предполагается создать новый театр – Советской Армии, под него даже строится здание в виде пятиконечной звезды, в чем убедиться, конечно, могут лишь летчики, пролетая над Белокаменной, а пока театр достраивается, труппа будет играть в Одессе.
По тому, как Аля и Сергей писали об этом, можно было предположить, что они ведут переговоры с руководством труппы о своем переходе из Малого театра в Театр Советской Армии. Так оно впоследствии и оказалось.
Через Алю Павел поддерживал отношения с Зубом, живо интересовавшимся его успехами на тбилисской сцене. От нее же поступило тревожное сообщение, что у Константина Александровича возникли серьезные проблемы со здоровьем – стало сдавать сердце.
Не реже, чем Але и Сергею, Павел писал Жеке Веснику. В письмах к нему он не касался никаких житейских вопросов – только о творчестве, о работе над новой ролью. Письма заканчивались неизменно: «Ну, вот и все. Давай быстрее приезжай – есть о чем поговорить».
Душа молодого артиста жаждала общения с себе подобными душами. Чтоб говорить о своем деле без оглядки, на какие бы то ни было авторитеты и без присмотра старших, умудренных житейским опытом коллег. Хотя иногда такой присмотр и не помешал бы: Павел частенько высказывал такие неожиданные суждения, за которые в то время можно было очутиться от Москвы и подальше, чем в Тбилиси. Главная опасность заключалась в независимости его суждений, в их естественности…
В 1952 году репертуар Павла Луспекаева еще более разросся. Он играл в пяти спектаклях: «Ревизоре» Гоголя, «Раках» С. Михалкова, «В одном городе» А. Софронова, «Макаре Дубраве» А. Корнейчука и «Не называя фамилий» В. Минко.
Все роли, по свидетельству очевидцев и местной прессы, были сыграны Павлом Борисовичем очень хорошо. Особенно выделяли Хлестакова. Можно только пожалеть, что для нас, зрителей, эта роль Луспекаева утрачена навсегда. На кинопленку спектакль не сняли, а видео тогда не существовало. Но сохранились подробности о работе артиста над двумя ролями – проходимца Ленского в спектакле «Раки» и подхалима Поцелуйко в спектакле «Не называя фамилий».
Успеху первой постановки немало, конечно, способствовало то, что одним из основных партнеров молодого актера оказался Мавр Пясецкий – прекрасный, как мы уже знаем, актер и превосходный доброжелательный человек. К тому же он был и сопостановщиком спектакля. Но, несмотря на это, работа поначалу шла трудно. Никак не удавалось подобрать стержень, на который можно бы «насадить» роль. Павел метался, мучился, места себе не находил…
Как это нередко случалось, выручил личный жизненный опыт. Неожиданно вспомнился переезд из Москвы в Тбилиси после окончания «Щепки». Переезд состоял из двух этапов. Сперва заехали в Луганск – навестить родителей Павла. Серафима Абрамовна и Борис Власьевич жили небогато, тесно. Большую часть времени молодые люди проводили в скитаниях по городу, уже полностью залечившему раны, оставленные немецким нашествием, и ставшему еще более красивым, чем до войны. Однажды забрели в пивную недалеко от железнодорожного вокзала, в которой подавали вкуснейшее пиво, а к нему раков – жирных, огромных, «как бегемоты»…
Продолжили путь в Тбилиси через Ростов-на-Дону. Ехали в одном купе плацкартного вагона с шахтером средних лет из Воркуты и его дебелой властной женой, предвкушавшими «знатный», как они выражались, отдых во «всесоюзной здравнице», то есть – в Сочи. Все время в пути супружеская пара занималась тем, что спала, ела или играла в подкидного. На каждой станции жена выходила на перрон и тут же накупала груды провизии у местных жителей, встречавших проходящий поезд. От обилия кур, жареной баранины, сала, помидоров и огурцов, поглощаемых всего лишь двумя людьми, у вчерашних студентов текли слюнки и сводило в желудке, но соседи по купе ни разу не предложили им присоединиться к своей трапезе, хотя в первые же минуты выспросили о них все и знали, что ребята сидят на хлебе и воде.
Наевшись, супруги играли в карты, лениво подтрунивая друг над другом, потом непременно засыпали. От их спаренного храпа можно было спятить. Пытаясь унять его, Павел и Коля по очереди свистели, но это ни к чему не приводило. Может быть, потому, что свист терялся в шуме поезда.
Примерно за час перед остановкой в Туапсе в вагоне появился молодой человек интеллигентной внешности, с ромбиком на лацкане пиджака, свидетельствовавшем о наличии высшего образования, и со скромными, но полными достоинства и уверенности манерами. Супруги из Воркуты, только что сытно закусившие, перебрасывались в карты. Их уже клонило ко сну настолько, что лень было переговариваться.
Бросив на супругов как бы случайный взгляд, молодой человек нерешительно остановился, и Павел заметил, как изменился его взгляд, до этого тусклый и рассеянный. Сейчас это был зоркий взгляд человека, оценивавшего обстановку и людей, оказавшихся перед ним. Это длилось всего лишь две-три секунды, после чего взгляд сделался прежним.
Молодой человек вежливо спросил, нельзя ли ему присоединиться к играющим. Супруги вопросительно переглянулись, подозрительно осмотрели молодого человека и… согласились. Словно предчувствуя дальнейшие события, Павел, Инна и Коля принялись следить за игрой.
В первой партии молодой человек проиграл, что сильно огорчило его и несказанно обрадовало супругов. Они предложили сыграть еще. Словно сомневаясь в своих способностях, молодой человек согласился и… опять проиграл. Супруги торжествовали. «А еще с высшим образованием!» – отчетливо читалось на их физиономиях.
Однако следующую партию выиграл молодой человек. Это раззадорило супругов. Они и думать забыли о сне. Попытку молодого человека удалиться они незамедлительно пресекли. Появились любопытные из соседних купе. Среди них оказался еще один молодой человек, которого Павел до этого не видел. Он пристроился за спиной шахтера, напротив первого молодого человека и только по такому же оценивающему взгляду, в какое-то мгновение стрельнувшему из-под ресниц, Павел догадался, что эти люди действуют заодно. Хотя держались они так, будто никогда до этого не видели друг друга. Позже и Инна, и Коля признались, что они были убеждены в этом вплоть до самой развязки происшествия.
С трудом выиграв еще одну партию, молодой человек раздосадовано заявил, что так просто играть – скучно. Вот если бы на «интерес», пусть копеечный. Супруги вопросительно переглянулись и согласились. Воспряв духом, молодой человек оживился и… проиграл одну партию за другой три раза подряд. Сумма в «банке» увеличивалась в геометрической прогрессии, но молодой человек безропотно выкладывал денежки – сперва медь, потом серебро, а затем уж и ассигнации. Павел понял, что началось самое интересное…
Короче: позволив супругам из Воркуты выиграть солидную сумму и тем самым раззадорив их алчность, молодой человек вдруг отыгрался полностью, да еще и с процентами, вернув проиграное. Супругам бы, заподозрив неладное, вовремя остановиться, смирившись с «потерей малого, но, как говорят в Одессе-маме и в Ростове-папе, «жадность фраера сгубила».Втянув их в игру еще несколькими крупными проигрышами, в конце концов, молодой человек обчистил тружеников «кайла и вагонетки» так, что у них осталось лишь на обратную дорогу, да и то потому, что деньги спрятаны были в таком месте на теле супруги, откуда их прилюдно извлекать неприлично.
Первым исчез, будто в воздухе растворившись, молодой человек с университетским ромбом. Несколько погодя, посочувствовав потрясенным супругам настолько сокрушенно, что те не усомнились в его искренности, растворился и второй молодой человек, задержавшись, как догадался Павел, для того, чтобы прикрыть, случись что, отход своего товарища.
Наконец, супруги осознали, что с ними стряслось, бросились за помощью к начальнику поезда. Но было уже поздно – поезд «причалил» к перрону вокзала Туапсе, где сходили многие пассажиры. Затеряться среди них и исчезнуть в городе было проще простого…
…Лишь только Павел мысленно «прокрутил» все это происшествие, как тут же понял, что должно стать стержнем, основой исполняемой им роли проходимца Ленского в спектакле «Раки». Этот острый, моментально и точно оценивающий все и всех взгляд, этот безошибочный расчет, ставка на беспечность и на худшие душевные качества людей, намеченных им в жертвы. Этот человек всех, с кем сводит его судьба, меряет одной меркой: а чем тут можно поживиться?..
На следующей репетиции Мавр Пясецкий не узнал своего молодого партнера. Найдя необходимый стержень, создав в себе то, на что можно «опереть» текст, Павел обрел и уверенность. Роль что говорится «пошла». Он репетировал настолько самозабвенно и исступленно, что даже видавший виды Мавр как-то в шутку сказал ему, что он должен заказать себе табличку «Огнеопасно» и с ней приходить на репетиции. На следующую репетицию Павел явился с табличкой «Огнеопасно» на груди, а когда ему было сделано замечание за то, что его табличка внесла излишнее оживление, он тут же вывесил другую: «Просьба не шуметь»…
Несколько схожая ситуация складывалась и при работе над ролью подхалима Поцелуйко в спектакле «Не называя фамилий», тоже далеко не идеальном драматургическом творении. Образ Поцелуйко, однако, получился у драматурга довольно-таки жизненным, типичным, и Павел с удовольствием работал над ним. Казалось, все шло неплохо, но чего-то все-таки недоставало, какой-то мелочи, которая явилась бы завершающей точкой.
Однажды, проходя мимо ЦК Компартии Грузии, Павел заметил двух мужчин, с пыхтением вылезающих из служебного автомобиля. Один из них был с портфелем – неимоверно пузатым. Павла поразил и этот портфель, и то, как мужчина нес его – как некое доказательство нужной и полезной деятельности, как щит, оберегающий от посягательств недругов. А что, если снабдить Поцелуйко портфелем, да не только пузатым, но и огромным – этаким символом мнимой служебной значительности?!.
Постановщику спектакля Георгию Гвиниашвили предложение Павла понравилось. Прожженный профессионал, он сразу увидел, чего можно добиться с этой деталью в руках, изобретательно используя ее и к месту и не к месту, как «оживет» от этого роль. А с другой стороны, не покажется ли столь откровенная символичность детали слишком вызывающей, подозрительной?..
Победил художник, а не чиновник – Гвиниашвили согласился с актером. Был срочно изготовлен портфель неимоверной величины. Едва Павел появился с ним на репетиции, всем и в первую очередь режиссеру стало ясно, что образ Поцелуйко обрел наконец-то желаемую завершенность…
Художественные преувеличения, гипербола, к которым художники нередко обращаются для того, чтобы предельно заострить, максимально обнажить затронутую ими проблему и тем самым привлечь к ней пристальное внимание публики, вещь опасная. Необходимо обладать огромным чувством такта и ощущением меры, чтобы преувеличение, использованное с благими намерениями, не превратилось в ложь и клевету. А такое случалось раньше, случается теперь и, скорее всего, будет случаться впредь.
Вспомним о подобных преувеличениях в поэзии Некрасова, в прозе русских писателей-«реалистов» так называемого второго эшелона, в живописи передвижников… – ведь если бы не было Пушкина, Толстого, Венецианова… можно было бы подумать, что Россия сплошь состояла из мерзостей, а народ ее из мироедов, красноносых священников, забитых Арин – матерей солдатских, оборванцев-бурлаков, пьяниц-бродяг Челкашей и так далее, и тому подобное. Кто же тогда строил фабрики и заводы, наводнил Европу дешевой пшеницей, осваивал необъятные пространства Крайнего Севера и Сибири и добрался даже – через Чукотку, Аляску, Канаду и индейские территории Америки – до благословенной Калифорнии (пьяницам и бродягам это под силу, господа-«реалисты»?), кто же, наконец, коня на скаку останавливал и в горящую избу входил?..
Такие, с позволения сказать – «художественные» – преувеличения сбивали народ с толку и давали разного толка экстремистам и радикалам, начиная от «неистового Виссариона» и кончая Лениным и Троцким, бестрепетно спровоцировавшим гражданскую войну в отечестве, которое вспоило и вскормило их, бесстыдно спекулировать на мнимом «народном горе» в своих целях. Ну, а господа Некрасовы, саловы, перовы, репины, горькие… богатели, со всеми вытекающими отсюда последствиями…
О том, какими, в конце концов, получились спектакли «Раки» и «Не называя фамилий» и каких творческих побед с помощью своих художественных преувеличений добился Павел Борисович, сохранилось авторитетнейшее свидетельство. Вот что вспоминал Леонид Викторович Варпаховский:
«В день моего приезда в Тбилиси я пошел вечером на спектакль Русского драматического театра имени А.С. Грибоедова «Раки» по пьесе Сергея Михалкова. Поначалу мне все показалось не очень убедительным и интересным. Но вот на сцену вышел молодой актер, игравший роль афериста Ленского. Это был Павел Луспекаев. С его выходом все вдруг ожило. Неожиданно для себя я стал следить за спектаклем затаив дыхание. Передо мной возникла удивительная личность. Черты жулика и проходимца соединялись с благопристойными манерами молодого джентльмена, а татуировка на руках – с нагрудным университетским значком. Но самым удивительным был его взгляд. Это был взгляд оценщика из комиссионного магазина. С первого же выхода он производил внимательный, незаметный для окружающих осмотр квартиры, мебели, домашней утвари, прикидывая в уме, что сколько стоит. Таким же взглядом он смотрел на людей, населяющих квартиру. Словом, с момента появления Луспекаева стало интересно, смешно и немного страшно».
То, что выдающийся режиссер театра говорит о Павле дальше, достойно быть выделенным в отдельный абзац. Вот прочтите:
«Он, приковывал к себе внимание – той магической силой, которую я испытывал на себе в театре, когда видел Михаила Чехова или Николая Мариусовича Радина».
Поставить молодого, по сути, начинающего артиста в один ряд с величайшими мастерами сцены – это ли не наивысшая похвала!..
А вот как оценил Л. В. Варпаховский спектакль «Не называя фамилий:
«Я не люблю смотреть спектакли помногу раз. Даже в тех случаях, когда это необходимо по работе. Но когда Луспекаев играл в комедии Минко «Не называя фамилий» роль подхалима Поцелуйко, я не мог ни разу пропустить его первый выход. В каком бы конце города я ни находился, я бежал в театр, чтобы еще раз посмотреть, как выйдет на сцену Поцелуйко – Луспекаев и какие он будет проделывать удивительные манипуляции со своим огромным кожаным портфелем, как он будет при этом абсолютно серьезен и искренен. Он был замечательным комиком…»
Опыт работы над ролью Ленского, отложившись в душе Павла Борисовича, пригодился много-много лет спустя, когда актер делал роль полицмейстера в спектакле Александра Белинского по повести Н. В. Гоголя «Нос». Убедитесь в этом сами со слов режиссера:
«Нас подружил Николай Васильевич Гоголь. Первая встреча произошла на репетициях телеспектакля «Нос». Спектакль не получился. Но Луспекаев!.. Он играл полицмейстера. Когда он приносил Ковалеву нос, разворачивал тряпочку и рассказывал о бедственном положении своей семьи, о том, что с ними живет «теща, то есть мать моей жены», о «мальчике, который подает большие надежды», и тому подобное, то весь этот громадный гоголевский монолог был железно подчинен одной сквозной задаче: выпросить у Ковалева деньги. Какие бы интонационные или пластические находки ни рождались у Луспекаева на каждой репетиции, при каждом дубле они всегда были подчинены задаче».
В одном случае, все «железно подчинено одной сквозной задаче»: оценить, обмануть, завладеть… В другом – выпросить… Точно найденное решение психологической сути образа получило развитие – более тонкое, более драматическое, с куда более глубоким социальным подтекстом.
Не пропал без пользы и опыт работы над ролью подхалима. Поцелуйко, получил через много лет и через тысячи километров от Тбилиси весьма неожиданное развитие.
Мы обращались уже к воспоминаниям Ивана Ивановича Краско о работе над спектаклем «Поднятая целина» в Большом драматическом театре на Фонтанке. Обратимся еще раз. Как мы помним, в этом спектакле роль Нагульнова исполнял Луспекаев, Давыдова – Лавров, а Разметнова – Иван Иванович, тогда просто Ваня.
«Роль… казалась мне малоинтересной, самостоятельных задач в ней не было, – так, присутствие при Давыдове, Нагульнове, Щукаре, и я все не мог увлечься ею».
Особенно раздражал юного актера портфель, с которым он должен был появляться во всех эпизодах со своим участием. Деталь эта, как и роль, тоже казалась ему ненужной. Но однажды Товстоногов спросил его, а что «за должность такая – председатель сельсовета и кто кому здесь начальник?».
«Я бойко ответил, что Давыдов как председатель колхоза находится под моим началом, а Нагульнов, секретарь партячейки, наш комиссар. Так что все мы тут одинаковые начальники, да я еще, может, и самый главный – так сказать, советская власть в Гремячем Логе, вроде Калинина.
– И все трое в дружеских отношениях? – в раздумье продолжал Товстоногов.
– Конечно.
– Так в этом же все дело! Вы должны быть с ними на равных. А сейчас я вижу не Разметнова с друзьями, а молодого артиста Ваню Краско, который почтительно, снизу вверх, смотрит на своих знаменитых коллег, Луспекаева и Лаврова».
Это преамбула к тому, о чем мы говорили выше.
«…с этого дня Павел Борисович стал заводить со мной разговоры и о жизни вообще, и – как бы мимоходом – о Разметнове, – вспоминал далее Краско. – Постепенно разметновская «портфеля» в руках перестала мне мешать. Как так – не нужный предмет? Наоборот, это атрибут власти, ни у кого больше такого нет. А раз я власть, надо эту власть как-нибудь осуществлять».
Нет никаких сомнений в том, что, побуждая Краско обыгрывать «портфелю», Павел Борисович вспомнил о портфеле Поцелуйко.
В первом случае портфель, увеличенный до непотребных размеров, символизировал мнимую значительность «личности» подхалима Поцелуйко. Во втором – власти, тоже, как выяснилось впоследствии, оказавшейся довольно-таки мнимой. И в обоих случаях – точно найденная и верно обыгранная деталь, безотказно работающая на создаваемый образ.
А теперь – в развитие темы – самое время вспомнить о детали, придуманной Луспекаевым на съемках фильма «Капроновые сети» и обогащенной им же в «Республике «Шкид». Помните прямой пробор, которым «кающийся грешник» Степан разделил свою шевелюру. Здесь удачно осуществленная деталь работает лишь на внешний облик. Не то в «Республике «ШКИД». Там пробор работает на характер. Когда могучий Косталмед, убедившись после удара табуреткой, что пробор не нарушен, добродушно говорит: «Не шалите!» – невольно возникает вопрос: а как бы он повел себя, окажись пробор испорченным?.. Появляется ощущение тревоги, неуверенности, непрочности, что заставляет пристальней всмотреться в этот образ. Не в этом ли секрет того, что крохотная по экранному времени роль была замечена зрителями?..
Для молодых – и не только! – людей с замашками гуляк, с наклонностью к богемному образу жизни, с отчаянным и неустрашимым характером Тбилиси подходил как нельзя лучше. Обилие укромных уголков с небольшими уютными духанчиками располагало к бродяжничеству. Павел полюбил город, пользовался любым случаем получше узнать его.
Первое время он всюду таскал с собой Инну. Им было хорошо на этих извилистых горбатых улочках. Оба «балдели» от местных наименований: Авлабар, Верийские и Ортачальские сады, Дезертирский базар, Ишачий мост…
Пока бродили по улицам, все было более или менее сносно. Мужчины обращали внимание на Инну, стройную, молодую, красивую, но держались в рамках приличий, впрочем, в весьма относительных. Стоило же зайти в духан, как возникали проблемы. Каждая веселая компания, находившаяся в это время в духане, настойчиво, назойливо даже, старалась заполучить Инну и Павла к себе. Попытки отговориться, остаться вдвоем, натыкались на агрессивную обидчивость. Выручало одно простое средство: когда Павел поднимался во весь свой огромный рост, присутствующие умолкали.
Но однажды Павел и Инна вошли в духан, когда там никого не было. Сидели, съели по шашлычку под груду пахучей зелени, попивали отличное кахетинское вино, обсуждали очередную роль, предложенную Павлу в театре.
Неожиданно в духан ввалилась группа молодых грузин, человек пять. Они не видели Павла в рост и, следовательно, не могли верно оценить его физические данные.
Инна, естественно, оказалась в центре жгучего, прямо-таки раскаленного, внимания. На Павла же не обращали внимания, будто его тут и не было. Заметив, как запересыпались в его зрачках золотистые опасные искры, что всегда предупреждало о назревающем взрыве бешенства, Инна поспешила увести мужа. Не тут-то было. Мужчины пригласили их пересесть за их стол. Пытаясь смягчить отказ, Инна улыбнулась, благодаря за оказанную честь в самых изысканных выражениях. Павел мрачно насупился. Почему-то он не захотел прибегнуть к своему безотказному способу отшить назойливых приставал. Немедленно последовало повторное приглашение – более настойчивое, с угрозой даже.
– А катились бы вы, знаете куда? – взорвался Павел.
В духане наступила гробовая тишина.
– Девушка, подождите, пожалуйста, на улице, – нарушил тишину широкоплечий парень, явно признанный авторитет в компании.
Инна протестующе дернулась.
– Выйди! – сквозь зубы процедил Павел, да так, что Инну будто сквозняком вымело из помещения. Трепеща от страха, она прислушивалась к шумам и звукам, доносившимся из духана. Минуту спустя вырвался резкий гомон, Инна не поняла ни слова – гомонили на грузинском языке. Но вот донеслось понятное, родное: «Ах вы… мать вашу!..»
Раздался несусветный грохот. Еще минуту спустя из духана вырвались двое и опрометью скрылись в ближайшем дворе. Из разбитого носа одного ручьем хлестала кровь.
Тишина наступила неожиданно. Инна, терзаемая худшими предположениями, не смела заглянуть в духан. Когда же осмелилась, на пороге появился Павел. Под правым глазом горел густо-фиолетовый фингал.
Глаза азартно и весело блестели. Инне почудилось, что в них догромыхивали раскаты грома только что отбушевавшей грозы.
– Уходим, – коротко обронил он.
Любопытство все-таки пересилило – Инна заглянула в духан. Все столики в нем были перевернуты, а стулья разбросаны. Среди этой немудреной мебели, издавая стоны и прочие звуки, шевелились три поверженных тела…
«Бежали робкие грузины», – почему-то пронеслось в голове Инны, когда она вспомнила о двух мужчинах, оставивших поле брани в самом ее начале.
На другой день был спектакль. Павел еле скрыл под густым гримом злополучный синяк. В театре заговорили о его похождениях…
С того дня Инна стала уклоняться от прогулок по городу, особенно от посещений злачных мест. Коля Троянов не слишком оказался расположенным к бродяжничеству из-за изнуряющей жары – в Тбилиси даже зимой было тепло, примерно, как в сентябре в средней России, – и Павел уходил из дому один. Случалось, что вечером он не ведал, где и с кем проснется утром…1953 год принес Павлу Борисовичу по-настоящему крупную творческую победу – в спектакле «Чайка», поставленном Леонидом Викторовичем Варпаховским, он сыграл роль писателя Тригорина. Успеху предшествовал крайне напряженный и мучительный процесс постижения сути этого чрезвычайно сложного образа во время изучения литературного первоисточника и на репетиционной площадке. Трудности усугублялись несколькими привходящими обстоятельствами. Первое из них заключалось в том, что на роль Тригорина Павел был приглашен в общем-то в какой-то степени случайно, не от хорошей, скажем так, жизни.
«Когда мне пришлось ставить в Тбилиси «Чайку», в труппе не было исполнителя на роль Тригорина, – вспоминал Варпаховский. – Я долго думал и решил предложить эту роль Луспекаеву, считая, что талант может все, хотя на первый взгляд он был очень далек по своим человеческим данным от этого образа».
Второе обстоятельство состояло в том, что до Павла роль Тригорина исполняла целая плеяда выдающихся актеров, в первую очередь Константин Сергеевич Станиславский и Василий Иванович Качалов на сцене прославленного МХАТа. Тягаться с такими гигантами было, конечно, страшновато. «Ну какой же из меня получится Тригорин?» – с самого начала твердил Луспекаев. Не исключено, что, если бы ставил не Варпаховский, а кто-нибудь из штатных режиссеров театра, он бы отказался от роли. Но непреклонная направляющая воля Леонида Викторовича иного выбора, как только работать над ролью, не оставляла.
Смущали и замечания Антона Павловича Чехова, сделанные им Станиславскому и Качалову после просмотра спектакля в разные годы.
Очевидно, покритиковав кого-то из исполнителей других ролей, Чехов сказал Константину Сергеевичу: «Вы же прекрасно играете. Но только не мое лицо. Я этого не писал. У него клетчатые брюки и дырявые башмаки».
А Василия Ивановича озадачил коротким замечанием: «Удочки у Тригорина должны быть самодельные».
Каким же видел своего героя Антон Павлович? Образ салонного льва и фата, каким играли его Станиславский и Качалов, Чехова явно не устраивал. Почему?..
Варпаховский и Луспекаев погрузились в изучение дополнительных материалов. Начали, естественно, с писем Чехова. И – первая находка. 24 октября 1887 года Антон Павлович писал брату Александру: «Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами – поди-ка найди сии элементы во всей России… Я же хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела, никого не обвинил, никого не оправдал…»
Письмо подтверждало вывод Варпаховского и Луспекаева, что трактовка образа Тригорина, предложенная Станиславским и Качаловым, действительно не устраивала Чехова.
Поиски продолжились – и еще одна находка: был найден малоизвестный фотопортрет, на котором Чехов был снят в довольно-таки затрапезном виде: волосы его растрепаны, галстук завязан крайне небрежно и, наконец, на нем красовались клетчатые, поношенные панталоны.
Чем больше всматривались в эту фотографию Варпаховский и Луспекаев, тем сильней убеждались: Тригорину далековато до амплуа светского льва и фата. У него потому и удочки самодельные, что он совершенно не следит за своей внешностью, что одет небрежно и что страстно увлекается рыбной ловлей – это его отдушина в каждодневном писательском труде. Шастать по магазинам, чтобы приобрести снасти фабричного изготовления, ему просто некогда.
«Павел Борисович, – пишет Варпаховский, – долго и внимательно всматривался в этот портрет, потом сам себе смастерил удочки, надел клетчатые брюки, рваные ботинки и сразу же утратил фатовской тон, который так мучил его на репетициях».
Верно найденный внешний облик роли вызвал к жизни и верное решение внутреннего.
«Постепенно у него начали появляться черты писателя-мученика, которому, увы, недостает воли, – продолжает Леонид Викторович. – Сущностью образа стало безволие. Именно отсутствие воли помешало Тригорину стать большим писателем и служило причиной его странного поведения с женщинами. Все нанизывалось на этот стержень…»
Роль «пошла». «Труднейший монолог о творчестве во втором акте, занимающий несколько страниц печатного текста, Павел играл каждый раз как бы впервые, и я видел, что он действительно страдает муками творчества».
Не в малой степени этому способствовало то, что, как сообщает Леонид Викторович, «Павел умел в своих ролях использовать собственные жизненные переживания. Так и в данном случае, он, видимо, вытащил из своих личных кладовых муки писательского творчества, которые он испытывал в студенческие годы, когда писал детективную прозу».
Чувствуете меру доверия, установившуюся между пожилым опытнейшим режиссером и молодым актером? Далеко не каждого, с кем довелось работать, посвящал Павел Борисович в секреты своего тайного увлечения.
Работа близилась к завершению. И вот настал момент, когда Варпаховский с полным на то основанием мог заявить: «Роль, сделанная Луспекаевым, превратилась, как говорил в таких случаях Немирович-Данченко, в роль созданную ».
И далее – уже о премьере: «Успех его в Тригорине превзошел все ожидания. На сцене свободно жил и действовал заново рожденный человек, за поступками и действиями которого зрительный зал следил, затаив дыхание. Это была крупная победа актера. Помню, на премьере «Чайки» известный художник Василий Иванович Шухаев, немало повидавший на своем веку, соратник Бенуа, Рериха, Бакста, Коровина и Головина, сказал о Луспекаеве – Тригорине: «Трудно себе представить, чтобы можно было выбрать на роль Тригорина более неподходящего артиста. Но в то же время невозможно представить, чтобы эту роль можно было сыграть лучше».
На другой день после премьеры «Чайки» вся театральная общественность Тбилиси бурно обсуждала спектакль. У касс образовалась очередь. Такого ошеломляющего успеха театр не переживал уже давно. Павел стал знаменитым. Его узнавали на улицах, наперебой приглашали в гости. Посмотреть спектакль, о котором говорили и писали, приезжали театралы из других городов республики: Кутаиси, Рустави, Сухуми, Батуми и даже из далеких Гагр… Грузинская интеллигенция полагала своим непременным долгом ознакомиться с творческим достижением театра, пропагандировавшего русскую театральную культуру.
Благодаря новым – и весьма широким – знакомствам, Павел, а вместе с ним и Инна, и Николай Троянов, объездили всю Грузию. Летние гастроли в Краснодар с выездными спектаклями в Сочи, Туапсе и Армавире подтвердили неслучайность успеха спектакля вообще и Павла в частности.
Ритм и содержание жизни существенно уплотнились. «Он мог вызвать к себе самые противоречивые чувства, – писал об этом периоде жизни Луспекаева Мавр Пясецкий. – От безграничного восхищения его одаренностью до бешеного возмущения тем, как он тратил свое здоровье».
Здоровье Павел Борисович действительно не щадил, вел такой образ жизни, будто знал, что скоро умрет – зачем же тогда и беречься? – или что проживет до ста лет – чего же тогда бояться?.. Столь беспечное отношение к здоровью ничем хорошим закончиться, не могло: недуг ног, казалось, исчезнувший, снова напомнил о себе.
Увлеченный новой работой с Леонидом Викторовичем Варпаховским, активная и изобретательная режиссура которого полностью отвечала его творческим потребностям и возможностям, Павел не обращал внимания на проснувшуюся болезнь.Художественное руководство Русского драматического театра имени А.С. Грибоедова в лице главного режиссера А. Такаишвили настоятельно попросило Варпаховского поставить спектакль по водевилю популярного в те годы драматурга Цезаря Солодаря «В сиреневом саду». Попросило не без тайной надежды, что дерзкий москвич, взбаламутивший спектаклем «Чайка» спокойное течение театральной жизни Грузии, в этот раз потерпит поражение. Основание для этого имелось – пьеса была явно слабая, «второсортная», как отозвался о ней Мавр Пясецкий.
Знать бы главрежу, какого джинна выпускает он из кувшина, может, и не поручил бы Варпаховскому эту постановку.
Умного, проницательного и высокопрофессионального Варпаховского прискорбное обстоятельство, на которое указал Мавр Пясецкий, не смутило. Прекрасно осведомленный о состоянии дел в современной отечественной драматургии, он хорошо понимал, что рассчитывать на шедевры, подобные тем, какие создавал Чехов, не приходится, нужно работать с тем, что есть, если, разумеется, это не махровая халтура. Пьеса «В сиреневом саду» халтурой не была, просто автору не хватало таланта, а это, как говорится, дело ненаказуемое. Не всем же творить с прицелом на века.
Леонид Викторович сделал ставку на объединение актеров, занятых в спектакле, в слитный, динамично действующий на сцене ансамбль и на соответствующую этому яркую зрелищность. Основой ансамбля должен был стать дуэт Луспекаев – Пясецкий, так сильно восхитивший Леонида Викторовича в спектакле «Раки», основой зрелищности – его собственная режиссура, помноженная на мастерство декораторов и всех служителей сцены.
Обе поставленные задачи постановщик решил с блеском. Ему удалось сплотить подлинный актерский ансамбль, работавший с удовольствием, точно и безошибочно, как швейцарские часы.
Зрелищная часть тоже была продумана и разработана до мельчайших подробностей. Сложнейшие и выразительнейшие декорации позволяли осуществить замысловатейшие мизансцены. Лихо работающая бутафория подчеркивала целенаправленную работу актеров… Динамику действия усиливало участие джаз-банда, ставшего по воле режиссера активным компонентом спектакля.
Он получился ярким, веселым, «супертеатральным», как сказали бы ныне, «жизнеутверждающим», как, захлебываясь от восторга, писали тогдашние грузинские газеты.
Павел Борисович играл роль заместителя директора дома отдыха, культурника «с многозначительной, – передаем слово Варпаховскому, – фамилией Шок. Это была одна из великолепных его комедийных ролей. Юмор положения заключался в том, что в каждом отдыхающем Шок – Луспекаев видел потенциального врага, человека, который приехал только для того, чтобы снять его с работы. До сих пор не могу забыть два больших испуганных глаза и ничем не пробиваемую серьезность, с которой Луспекаев вытворял самые невообразимые кунштюки. При этом создавалось такое впечатление, что играл он не легкий водевиль Цезаря Солодаря, а драму Найденова «Дети Ванюшина». Это было невероятно смешно».
А вот как отозвался об игре Павла в этом спектакле (и о самом спектакле тоже) его партнер Мавр Пясецкий: «В явно второсортной пьесе Ц. Солодаря, из которой Л. В. Варпаховский сумел сделать хороший спектакль, Павел Луспекаев играл культурника Шока. Играл исступленно, самозабвенно, на полном серьезе и потому невероятно смешно».
Сам Мавр играл в этом спектакле роль главврача дома отдыха. Мы помним, разумеется, его рассказ о том, как он и Павел, «поощряемые и направляемые Леонидом Викторовичем Варпаховским, весело импровизировали даже во время спектакля, и, право же, спектакль от этого только выигрывал».
Что еще можно добавить к сказанному об этой работе? Вам не кажется, уважаемый читатель, что поведение культурника Шока чем-то напоминает поведение афериста Ленского из прошлогоднего спектакля «Раки» и поведение полицмейстера в телеспектакле «Нос», который появится через много лет и за много-много километров от Тбилиси?..
Акцентируя на этом внимание, я далек от мысли обвинить Павла Борисовича в склонности к штампу. Упаси Господь! Совсем напротив: мое намерение – подчеркнуть, как вовремя и к месту извлекал он то, что накопилось в «его личных кладовых», мастерски используя накопленное в другом спектакле, в иных предлагаемых обстоятельствах.
А «два больших испуганных глаза»?.. Да ведь они предтеча тех «двух больших черных глаз», с которых начинается наше знакомство с таможенником Верещагиным в «Белом солнце пустыни»…
У подлинного мастера ничего не пропадает без пользы, все раньше или позже найдет свое применение…Успех спектакля «В сиреневом саду» был омрачен неожиданным и устрашающе резким обострением болезни. Это произошло не только потому, что Павлу приходилось по мере развития действия много бегать, двигаться в сложных декорациях и танцевать, но и по тем причинам, которые так возмущали Мавра Пясецкого. Павел много пил, курил, придерживался совершенно чудовищного – на износ – режима жизни.
Приступ болезни в этот раз оказался настолько серьезным, что актера пришлось положить в больницу. К несчастью, он и тут беспрерывно курил. Друзья и соседи по палате заботились и о том, чтобы было чего выпить.
«Но даже на больничной койке, – сообщал Леонид Викторович, – испытывая невероятные боли, он продолжал думать о театре, потому что театр был его главной страстью. Он писал мне: «Я думаю, что после больницы смогу сыграть любую свою роль в тысячу раз умнее, лучше, богаче ».Встретиться еще раз в репетиционном зале им не было суждено, хотя оба желали этого и надеялись на это. Вскоре после постановки спектакля «В сиреневом саду» Варпаховский покинул Тбилисский русский драматический театр имени А.С. Грибоедова и уехал в Киев, куда его пригласил художественный руководитель Русского драматического театра имени Леси Украинки народный артист СССР, выдающийся актер и режиссер Михаил Федорович Романов.
Уход Леонида Викторовича, ставшего не только еще одним любимым и уважаемым учителем Павла на сценическом поприще, но и верным, преданным старшим другом, тяжело сказался на душевном состоянии актера. Все чаще его посещает мысль о том, что пребывание его на сцене Театра имени А. С. Грибоедова, да и вообще в Тбилиси, исчерпало себя. Что «сыграть любую роль в тысячу раз умнее, лучше, богаче» на сцене этого театра уже не удастся. Что выше того, что достигнуто в здешних условиях, не подняться – равняться не на кого. Творческим людям прекрасно известно это удручающее ощущение. Однажды поселившись в душе, оно не оставит ее, пока не добьется своего либо в виде решения изменить свое существование, либо смириться с ним. Павел Борисович смиряться не желал. Все чаще и глубже задумывается он о переезде в другой город, о работе на сцене другого театра. Ему хочется работать для широкого русского зрителя.
В одном из писем Але Колесовой и Сергею Харченко, перебравшихся к этому времени в Одессу в составе труппы Театра Советской Армии, мы находим такие строчки: «Родные, Аля, Сережа, Одесса – моя мечта, возьмите меня к себе…»
А в одном из писем Л.В. Варпаховскому, посланному в Киев, звучат еще более пронзительные слова: «Настал момент, когда надо решать. Либо учиться и расти, либо получать звания и обзаводиться мебелью».
Посетивший в это время Тбилиси Евгений Весник, не изменяющийся весельчак Жека, тоже нашел своего друга недовольным собой, хотя он «много играл» и «был любим публикой».Многое, впрочем, из душевного состояния Павла Борисовича ускользнуло от не слишком внимательного взгляда Жеки, упоенного собственными успехами на столичной сцене и в кино – он и появился-то в Тбилиси, чтобы сняться в эпизоде фильма «Пять дней», который снимала здесь киноэкспедиция «Ленфильма».
Аля Колесова и Сергей Харченко не смогли помочь затосковавшему по иным возможностям и иным условиям жизни и творчества другу – «труппу театра перевели «из солнечной Одессы в дождливый Львов, – как объясняет Аля. – А здоровье у Павла уже тогда было плохое, и Львовский климат ему был категорически противопоказан».
Ссылка на львовский климат выглядит неуклюжей и неубедительной. Несколько лет спустя Павел переберется в Питер, а там дождей не меньше, чем во Львове, да и вообще климат посуровей. По какой-то другой причине, наверно, не удалось Але и Сергею устроить Павла в труппу Театра Советской Армии.
Помощь последовала из Киева. Леонид Викторович Варпаховский рассказал своему другу Михаилу Федоровичу Романову, с каким замечательным молодым актером, выпускником Театрального училища имени М. С. Щепкина, учеником Константина Александровича Зубова, ему посчастливилось работать в Тбилиси, и о желании этого актера сменить место жительства, изменить условия для творчества.
Заинтригованный рассказом коллеги, Михаил Федорович воспылал ответным желанием – познакомиться с рекомендуемым молодым актером лично и – как можно скорее. Обрадованный Варпаховский немедленно уведомил об этом Павла. Он не скрыл, что обстановка в киевском Русском драматическом театре имени Леси Украинки не менее сложна в известном смысле, чем в тбилисском Русском драматическом театре имени А. С. Грибоедова, но нажимал на то, что, переехав в Киев – Мать городов русских, Павел окажется в более привычной и желаемой для него среде.
Мастер намекал, конечно, на некоторое присутствие национализма, ощущаемое артистами русских театров в союзных республиках постоянно, где-то сильнее, где-то слабее. Всегда находились люди, не упускавшие случая куснуть «старшего брата» и по поводу, и без повода.
Приглашение Романова, переданное через Варпаховского, явилось как нельзя более кстати. Чета Луспекаевых была готова к переезду куда угодно. Поддержав мужа в стремлении испытать свое дарование на другой, более требовательной публике, Инна надеялась еще и на то, что, живя в городе, в котором нет такого обилия вина, какое выпивалось ежедневно в Тбилиси, Павел переключится на более здоровый образ жизни, а это, может быть, приведет к ограничению и в другом – в его неудержимом увлечении женщинами.
Желание сменить обстановку и уверенность, что Павла примут в театр, оказались настолько сильными, что было решено сразу же, без предварительной поездки Павла, отправиться в Киев. Ничто не держало их в Тбилиси: званий им не присудили, и мебель не была приобретена. А нищему, как известно, собраться – только подпоясаться. Провожали Мавр Пясецкий и Николай Троянов. Сознавая, что друзьям надо побыть с глазу на глаз, Пясецкий, сказав комплимент Инне и пожелав Павлу успешной работы на новой сцене, удалился. Его возраст и любовь к Тбилиси, к Кавказу не позволяли ему думать о смене театра.
Коля смотрел грустно. Да и у Павла на душе скреблись мыши. Оба прекрасно понимали, что жизнь, сведя их в стенах «Щепки», теперь решительно разводит. Для одного пять лет жизни в Тбилиси были пройденным этапом. Другому предстояло тут прожить всю жизнь…
Незадолго до отъезда Луспекаевых в Тбилиси из Москвы пришло скорбное сообщение: скончался Константин Александрович Зубов…
Назад: В «ЩЕПКЕ»
Дальше: В КИЕВЕ. У ЛЕСИ
