Художественная идеализация

1. Еще более реалистичны изображения разбойников у Урса Графа и др.

2. Интересно, что для Шопенгауэра сущность эстетического воздействия заключается в избавлении от «воли». Ницше, который уже ясно сознавал действующее на заднем плане «сексуальное вытеснение» («Генеалогия морали»), цитирует известное высказывание об этом (из работы «Мир как воля и представление»): «Мы испытываем то безболезненное состояние, которое Эпикур славил как высшее благо и состояние богов: ибо в такие мгновения мы сбрасываем с себя унизительное иго воли, мы празднуем субботу каторжной работы хотения, и колесо Иксиона останавливается». К этому Ницше замечает: «Какая пылкость речи! Какие картины мучения и долгого пресыщения! Какая почти патологическая конфронтация времен: „таких мгновений“ и постылого „колеса Иксиона“».

3. В «Теогонии» Гесиода, в которой Сфинкс упоминается впервые в литературе, она происходит от связи живущей в подземной пещере Аримерланда Эхидны с ее собственным сыном. «Порождением подземной Эхидны» именуется она и у Еврипида [169].

4. Предшествующая этому переходная психологическая ступень с особой очевидностью отображена на знаменитом терракотовом рельефе из Теноса, который, как считается, изображает Сфинкс как богиню смерти, уносящую лучше годы жизни, годы расцвета [169, IV, 1370]. (См. также «Гарпии надгробья из Ксантоса» [169, 1/2, 1846]). Это отношение Сфинкс к смерти становится легко понятным, если мы вспомним о том, что ведь и великий египетский сфинкс в Гизе есть не что иное, как могила, и отличается он от других «животных гробов», таких, например, как Слоновые аллеи захоронений эпохи Мин в Китае, только особой комбинацией человека и животного, т. е. подчеркивает происхождение человека из животной утробы в смысле героического мифа. Чисто генитальное значение тела Сфинкс (как родильного органа) прослеживается, наконец, в позднегреческих эротических сосудах для мазей в форме Сфинкс, описываемых Илбергом, предназначенных, очевидно, для женского употребления [169, IV, 1384] (например, прекрасная ваза в форме Сфинкс из Санта Марии ди Капуа в Британском музее).

То же самое мы видим в древнеперуанской керамике, которая тоже свидетельствует о том, что фигура сфинкса первоначально представляет собой сосуд, и именно сосуд, в котором хранился сам человек и из которого он вышел. Таково примечательное изображение одного «сфинксообразного» человека с зубами хищного зверя и чешуей змеи, у которого из глаз вырастают усики-щупальца (по Фурману [76; табл. 57]); или таблица 31 из Гамбурского музея народоведения, к которой Фурмани дает следующее примечание: «Очень необычное изображение с человеческой головой, которая, кажется, вырастает из животного сзади. Относительно обширная внутренняя полость в теле животного, которое похоже на животное с предыдущего изображения (см. таблицу 30), может указывать на то, что тело человека еще скрыто в животном».

Изображение на таблице 30 из Венского музея натуральной истории, представляющее уже более продвинутую стадию выхода из полости животного, довольно сильно напоминает кентавра, психологическое значение которого в нашем смысле подтверждается замечанием Фурмана о том, что верховая езда в Перу неизвестна, поэтому «смысл этого изображения еще требует прояснения». Во всяком случае, при этом становится понятным «возникновение» всадника, который представляет не что иное, как связанного с матерью и поэтому наиболее сильного, высокого, могущественного, важного человека (короля, вождя, правителя). (Когда мексиканские аборигены увидели испанских завоевателей на их лошадях, они решили, что конь и всадник составляют неразделимое целое.) Инфантильным прототипом этих почти «психотических» регрессий к животному телу являются не только детские лошадки-качалки и кони на палочке, но, еще более однозначно, так называемая «игра в лошадку», когда ребенок ногами и нижней частью тела движется подобно лошади (скачет), а верхней частью тела изображает человека-всадника.

Примитивное застревание в этом состоянии очень образно символизируется в «Иллюстрированных галлюцинациях» одного шизофреника, опубликованных Бертшингером [14].

5. В «Лаокооне» Лессинг говорит, что у древних (греков) «прекрасные люди создавали скульптуры, и государство своими прекрасными скульптурами было обязано прекрасным людям».

6. То, насколько неполным было это вытеснение женщины, еще просматривается в брачных раздорах отца богов Зевса с богиней-матерью Герой, которые уже у Гомера не лишены комизма и которые оправдывают фигуру божественного «подкаблучника», которого Оффенбах изображает как жаждущего приключений супруга.

В христианстве этому соответствует ведьма (букв, чертова бабушка), полноправная госпожа преисподней (см. с. 127). В Индии это устрашающая Дурга.

7. Фрейд указывал на то, что положение мумии в гроб человеческой формы намекает на возврат в материнскую утробу (по Тауску [191, 24]).

8. Для уже называвшейся работы «Микрокосмос и макрокосмос». Ср. у ф. Адама Ван Шелтема [170, 115] «Круг как материнская форма орнаментики бронзового века».

Вверху приведен рисунок (по Краузе) для иллюстрации: изображение со знаменитого кувшина из Траглиателлы: всадники, покидающие Трою, выезжают из «лабиринта», причем хвост едущей позади лошади все еще остается в его изгибах (см. у Краузе [108]).

9. Как уже указывал Бапп [169], Прометей похищает вовсе не «небесный огонь» (например, молнии), а огнь земли (матери).

С этим мифом близко связан родственный миф о Гефесте, божественном кузнеце, который, сам будучи хромым (травма рождения при низвержении с неба!), создает людей уже не из нечистой земли (глины), а из благородного металла. См. об этом также у Маккарди [117].

10. И здесь тоже более позднее сатирическое восприятие «злосчастной женщины» (ящик Пандоры, в котором уже Преллер опознал cysta mystica, женские гениталии) связано с фрагментом древнего сказания у Гесиода, согласно которому Зевс велел Гефесту сотворить Пандору из земли, чтобы наказать Прометея за похищение огня. Рассказ Гесиода завершается словами: «Так не смог даже Прометей, избавитель от страдания, избежать гнева Зевса, и его насильно удерживают в крепких оковах, невзирая на его хитрость».

Какие именно женские оковы в их глубочайшей основе подразумеваются здесь, показывает одно из древнейших изображений Прометеева наказания с геммы из Британского музея, выполненной на так называемом «островном камне», которая опять же восходит к Криту – средоточию той художественной манеры, которую «вероятно, следовало бы назвать пеласгической» [169, III, 2, 3087].

11. И здесь процесс идеализации можно проследить от возбуждающей страх пасти Горгоны до преображенной страданием Медузы Ронданини, греческой мадонны (см. соответствующую иллюстрацию в «Лексиконе» Рошера [169,1, 2, 1716, 1717, 1723]). Ср. также работу Ференци «Символика головы Медузы» [42, 69] и дополнительное примечание Фрейда [70, 171].

12. Ср. описание и историю «лабиринтных танцев» у Краузе. Еще в римских цирковых играх, которые сохранились до наших дней в форме соревнований на беговых дорожках, имеет место бег по фиктивным лабиринтным ходам.

13. Фурман [79, 2] различает два типа сосудов: первый, не предназначенный для жидкости, оформлен по образцу животного кишечника, откуда развилась техника изготовления керамики (например, на Новой Гвинее). «Пузатый горшок представляет собой, по существу, ралистичное изображение живота человека с бесконечной спиральной линией кишок; снаружи он покрыт кожей, а внутри находится желудок, в котором, соответственно, содержится пища». Сосуды, предназначенные для жидкостей, должно быть, скопированы с вымени животного или с груди женщины (Schlauch = outre = uterus; Bocksbeutel; Beutel = франц. Bouteille = англ. Bottle), так что всякая бутылка есть вымя, которое стоит на основании «соском вверх».

14. Более поздние орнаменты на сосудах замещают первоначальное внутреннее содержимое, как это особенно отчетливо показывает перуанская керамика (см. у Фурмана [75], в особенности примечательны животные и человеческие фигуры на пузатых телах-сосудах культуры чиму, иллюстрация 6 и последующие). И орнамент на знаменитом кувшине из Траглиателлы можно понять подобным же образом – как изображение внутренностей на поверхности.

В индийской Бхагавад Гите тела именуются словом Kschetra, т. е. сосуды, плодоносящая почва, материнская утроба (по Винтерштайну [196, 197]).

15. Из совершенства и из недостатка развития дилювиального натурализма Ферворн вывел заключение о так называемом «физиопластическом» характере этого ранего искусства [188].

Раинах сформулировал это с великолепной двусмысленностью: «Proles sine matre create mater sine prole defuncta (цит. по Шелтема [170, 8]) [„Дитя да позволит матери родить, мать да позволит ребенку умереть“ (лат.). – Прим. пер.]

16. См. об этом также работы Р. Шмидта [173] и X. Кюна [113].

17. См. работы по экспрессионизму Хермана Бара [11] и Оскара Пфистера [134], а также работу Принцхорна по рисункам душевнобольных [138].

18. См. мои предварительные наброски в [152] и [153], где в сноске приводится план труда, который пока еще находится на стадии разработки.

19. Подобное же можно сказать и об исходе израильтян из Египта, об этом важнейшем «травматическом» событии их истории, от которого берет начало вся их дальнейшая судьба и которое точно соответствует первичной травме изгнания из рая. С тех пор евреи ищут эту обетованную материнскую землю, где течет молоко и мед, и не могут найти ее (Агасфер). Кроме того, изгнание из рая за вкушение запретного плода (материнской груди) отражает суровую неизбежность травмы отрыва от груди, которую человек пытается компенсировать посредством приспособления к реальности путем искусственного добывания пищи из земли (земледелие).

20. Как известно, в предании рассказывается, что перед взятием города Одиссей и Диомед похитили статую Афины, хранившую город, из адитона [помещение для хранения ценностей в древнегреческом храме. – Прим. пер.], располагавшегося под святилищем богини, через подземные каналы и шахты.

21. Психологическое отношение поэта к герою я затрагивал в моем исследовании «Гештальт Дон Жуана» [153].

22. Противоестественное часто оказывается связанным с недостижимостью ситуации материнской утробы и с ее представлением. Такова в «Макбете» угроза, которой он подвергнется, если Бирнамский лес двинется на него (а не он войдет в лес); это предостережение соответствует другому предсказанию о том, что только нерожденный, т. е. вырезанный из материнской утробы Макдаф, победит его (ср. также голова новорожденного ребенка, которая является Макбету, и окровавленная голова). Это центральное звено пьесы, которая, по Фрейду строится на теме бездетности, проясняет немало загадочного в ней.

Можно сопоставить с этим заметки Фрейда о жутком, зловещем в поэзии [59], которое, в конечном счете, соответствует ситуации материнской утробы [59, 261].

23. Ср. высказывание одного пациента Фрейда («Толкование сновидений»), который сожалел о том, что в свое время не воспользовался наилучшим образом грудью своей кормилицы.

24. Ференци впервые обратил внимание на эту «фантазию о мудром младенце» [42, 70].

25. Ср. с этим также работу Винтерштайна [197].

26. В глубоком психоаналитическом исследовании «Паника и комплекс Пана» [31] д-р Б. Фельсеги, основываясь на исследовании Ференци развития чувства реальности, свел аффект «панического» ужаса к повторению страха рождения и таким образом сделал понятным необычный мифический образ Пана. Фельсеги уже объяснил многое из того, что освещено в нашей работе с другой стороны и под несколько иным углом.