Душу античной культуры, которая избрала в качестве идеального типа протяженности чувственно-наличное отдельное тело, я буду называть аполлоновской. Со времени Ницше это наименование понятно каждому. Ей я противопоставляю фаустовскую душу, изначальным символом которой является чистое безграничное пространство, а «телом» – западноевропейская культура, расцветшая в X столетии вместе с рождением романского стиля на северных равнинах между Эльбой и Тахо. Аполлоновскими являются статуи обнаженных людей, фаустовским – искусство фуги. Аполлоновскими являются механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разобщенные греческие города, участь Эдипа и символ фаллоса; фаустовскими – динамика Галилея, католически-протестантская догматика, великие династии эпохи барокко, с их кабинетной политикой, судьба Лира и идеал Мадонны – от дантовской Беатриче до заключения второй части «Фауста». Аполлоновской является живопись, ограничивающая отдельные тела при помощи резких линий и контуров; фаустовской – живопись, изображающая пространство при помощи светотени. Именно таково отличие между фреской Полигнота и картиной масляными красками Рембрандта. Аполлоновским является бытие грека, который свое «Я» называет «телом» и говорит об «телесном имени» как об имени человеческой личности и у которого отсутствует идея внутреннего развития, а следовательно, также действительная внутренняя или внешняя история; это эвклидовское, рельефное, совершенно чуждое рефлексии существование; фаустовским, напротив, является бытие, исполненное глубокого самосознания, созерцающее себя самое, культура личности, получившая свое выражение в мемуарах, размышлениях, исповедях. Стереометрия и анализ, массы рабов и динамомашины, стоическая атараксия и социальная воля к власти, гекзаметр и рифмованные стихи – вот символы бытия двух кардинально различных миров. В эпоху Августа в местности между Евфратом и Нилом, заимствуя и наследуя формы далеких культур, но перетолковывая их по-своему, пробуждается магическая душа арабской культуры, с ее алгеброй и алхимией, мозаиками и арабесками, халифатами и мечетями, священным ритуалом и «кизметом».

Пространство – я говорю теперь на фаустовском языке – есть абстракция, резко отграниченная от чувственных впечатлений данного момента; в аполлоновском языке, греческом и латинском, она не могла иметь для себя соответствующего термина. Равным образом пространство чуждо аполлоновским искусствам. Античный рельеф – например на метопах и фронтоне Парфенона – чисто стереометрически наложен на плоскость. В нем существуют расстояния «между» фигурами, но нет никакой глубины. Напротив, ландшафт Лоррена есть только пространство. Все частности должны здесь служить утверждаемому пространству. Все тела обладают только атмосферным, перспективным значением», как носители света и тени. Импрессионизм есть обесценение телесности в пользу пространства. Это мироощущение фаустовской души должно было привести ее в пору ее младенчества к архитектурной проблеме сводчатого покрытия мощного собора, устремляющегося ввысь от портала до глубины хоров. Таково было обнаружение ее переживания глубины. Напротив, античная – телесная – архитектура вполне исчерпывается типом периптера, могущего быть охваченным одним взором, и крайне материальным фактом «трех ордеров колонн». То же самое мы будем находить повсюду. К какому бы обнаружению обе души ни стремились в искусстве, религии, политике, мышлении, поступках, язык достигнутых ими форм всегда является символом осязательного единичного тела в одном случае и бесконечного пространства – в другом.

Античная культура начинается поэтому с величественного отречения от наличного богатого, живописного, крайне сложного искусства, которое не могло быть выражением ее новой души. Возникшее около 1100 года раннедорическое искусство геометрического стиля кажется рядом с крито-микенским суровым и простым, на наш взгляд даже бедным и отсталым. Доказательством служит гомеровский эпос. В его представлении щит Ахилла, микенской работы, со множеством изображений, происходит «от богов»8; панцирь же Агамемнона, строгий и простой, выкован людьми. Стремление к бесконечному таилось в глубине северного ландшафта задолго до того, как в нем появился первый христианин; и, когда пробудилась фаустовская душа, она одинаково пересоздала в духе своего основного символа и древнегерманское язычество и восточное христианство как раз в тот момент, когда из текучих народностей готов, франков, лангобардов, саксов вышли физиономически строго характеризованные единства немецкой, французской, английской и итальянской наций. «Эдда» сохранила нам это раннее религиозное выражение фаустовской души. Она получила внутреннюю законченность как раз в тот момент, когда аббат Одилон из Клюни начал движение, преобразовавшее магическое восточно-арабское христианство в фаустовскую западную церковь. Около 1000 года перед фаустовской религией открывались две возможности: принять и пересоздать магическое христианство отцов церкви или сообщить дальнейшее развитие германским формам. Доказательством существования этой второй возможности служит «Эдда». Валгалла была создана под впечатлением классиков и Апокалипсиса, несомненно, в эпоху после Карла Великого. Фригга – Мария, Сигурд – Спаситель. Стихи «Эдды» изображают мировое пространство. Мы не находим ни в одной поэзии более мощной картины сокрушения всего телесно-ограниченного бытия. Античный эолийски-дорический эпос представляет без условное утверждение чувственного мира бесчисленных единичных вещей и погружение в этот мир. Бесконечное пространство, которое благодаря своему трансцендентному пафосу требовало преодолены именно этого наивного мира, пространство, которое не дано глазу, но должно быть завоевано, создал для себя высокую поэзию силы, не связанной ничем воли, стремления преодолевать и ломать препятствий Сигурд есть воплощение победы западной души на, ограниченностью материи и наличных вещей. Никогда не существовало ритма, который раскрывал бы таки необъятные пространства и дали, какие раскрывай этот северный ритм:

Ударения гомеровского стиха – это легкий шелест листьев в солнечный полдень, ритм материи: аллитерация и рифма, подобно потенциальной энергии в картине мира современной физики, – это задержка напряжения в пустоте, безграничном, далекие ночные грозы на вершинах гор. В ее волнообразную неопределенность разрешаются все слова и вещи; это словесная динамика, а не статика. В ней дают себя знать цвет! Рембрандта и инструментовка Бетховена. Здесь ощущается безграничное одиночество, как родина фаустовской души. Что такое Валгалла? Она была неизвестна германцам эпохи переселения народов и даже эпохи меровингов; она была создана проснувшеюся фаустовскою душою, несомненно, под влиянием антично-языческого и арабско-христианского мифа обеих древних южных культур, которые всюду проникали со своими классическими и священными книгами, со своими статуями, мозаиками, миниатюрами, со своими культами, ритуалами и догмами. И, несмотря на это Валгалла парит где-то по ту сторону осязаемой действительности, в далеких, темных фаустовских пространствах. Олимп находится на действительной греческой земле; рай отцов церкви и Корана есть волшебный сад где-то в пределах магической вселенной. Валгаллы нет нигде. Со своими неуживчивыми богами и великанами она теряется в бесконечном, как грандиозный символ одиночества. Зигфрид, Парсифаль, Тристан, Гамлет, Фауст суть самые одинокие герои всех культур. Одиночество – свойство западной души. Мы читаем в «Парсифале» Вольфрама удивительный рассказ о пробуждении внутренней жизни. Тоска по лесу, загадочная жалость, невыразимая покинутость – вот фаустовские черты. Всякий их знает. В гетевском Фаусте повторяется этот мотив со всем его глубоким значением:

О таком мироощущении ничего не знает ни аполлоновский, ни магический человек, ни Гомер, ни евангелист Иоанн. Высшее достижение поэзии есть то чудесное утро Страстной пятницы, когда герой, пребывающий в разладе с Богом и с самим собой, встречает благородного Гавана. «Что, если Бог окажет мне помощь?» И он отправляется к Тевреценту. Это сердце фаустовской религии. Нам понятно чудо евхаристии, присоединяющее причащающегося к мистическому обществу, к церкви, которая одна только способна дать блаженство. Из мифа о священном Граале и его рыцарях нам понятна внутренняя необходимость северогерманского католицизма. В противоположность античным жертвам, приносившимся каждому отдельному божеству в его храме, здесь появляется одна бесконечная жертва, которая ежедневно повсюду повторяется. Это фаустовская идея, созревшая в IX–XII столетиях, в эпоху «Эдды», хотя ее уже предчувствовали такие англосаксонские миссионеры, как Винфрид. Ее окаменелым выражением служит собор, на высоком алтаре которого совершается таинство.

Античный космос, рисующийся в образе множества отдельных тел, требует соответствующего мира богов – таков смысл античного политеизма. Одно мировое пространство, будет ли оно ощущаться магически-алхимической или динамически-фаустовской душой, требует единого Бога восточного или западного христианства (двух религий под одной и той же маской). Зевс – человек, более того, он – тело. Аттическая пластика сообщила окончательную форму Афине и Аполлону, подобно тому как органные фуги, кантаты и пассии Шютца, Гасслера и Баха нашли выражение для идеи протестантского Бога. Начиная с изобилующей образами «Эдды» и современных ей легенд о святых и вплоть до Гете совершается процесс, обратный тому, который совершался в античности. Там – идущее все дальше и дальше атомизирование божественного начала, так что для римлян Juppiter Latiaris и Juppiter Feretrius обозначают два совершенно различных божества, каждое из которых требует своего особого культа; здесь – единый Бог, который все более и более отождествляется со всеединым пространством.

Вся магическая небесная иерархия, раскрытая церковью и подкрепленная весом ее авторитета, от ангелов и святых и до Лиц Троицы, становится все более бесплотной, все больше и больше бледнеет; и черт, великий антагонист мировой драмы, незаметно исчезает из круга фаустовских идей. Еще Лютер запускал в него чернильницей, а теперь протестантские богословы давно уже обходят его стыдливым молчанием. Одиночество фаустовской души не мирится с дуализмом мировых сил. Бог есть все. В XVII веке эта религия перестает удовлетворяться художественными формами живописи, и инструментальная музыка становится единственным и совершеннейшим средством религиозного выражения. Мы вправе сказать, что католичество и протестантизм относятся друг к другу как алтарная живопись и оратория. Уже вокруг германских богов и героев протянулись широкие пространства, загадочные сумерки, они погружены в музыку (не непременно в музыку «Кольца Нибелунгов»); вокруг них сумерки и ночь, ибо дневной свет ставит границы глазу и создает, таким образом, телесные предметы. Ночь освобождает от тела; день убивает душу. У Аполлона и Афины не было никакой «души». На Олимпе царит вечный свет ясного южного дня. Аполлоновский час – высокий полдень, когда спит великий Пан. На Валгалле нет света. Уже в «Эдде» чувствуется та глубокая полночь, которая окружает рабочий кабинет Фауста, кладет тени на офорты Рембрандта, в которой теряются звуки бетховенской музыки. Вотан, Бальдур, Фрейа никогда не имели «эвклидовского» образа. Мы не можем «сотворить никакого образа и никакого подобия» их и ведантских богов индийцев. Эта невозможность освящает вечное пространство и сообщает ему значение высшего символа, между тем как телесные «подобия» низводят его до простого «окружения», принижают, отрицают. Пространство не есть мир близкого, мир видимого глазом. Этот глубоко почувствованный мотив лежит в основе иконоборчества Ислама и Византии – и то и другое относится к VII веку, – а впоследствии также протестантского Севера. Не был ли также иконоборчеством созданный Декартом антиэвклидовский анализ пространства? Античная геометрия конструирует дневной мир чисел, теория же функций есть подлинная ночная математика.

Ночным – пусть это будет только внутренняя, душевная ночь – является также чувство покинутости. Античный человек никогда его не знал; он был, по словам Аристотеля, «общественным животным», его жизнь достигала своего кульминационного пункта днем, в обществе, на площади. Индийская же душа, напротив, никогда не освободилась от этого чувства. Оно отличает Сократа от Будды и Руссо. Светотень Рембрандта, метафизически обозначающая одиночество, безграничную потерянность души в мировом пространстве, впервые нашла для себя выражение в жутких коричневых и серых тонах северного мира богов; она просвечивает ночи последних квартетов Бетховена, с их скорбными зарницами, она сквозит в безутешной грусти музыки «Тристана» и затем быстро блекнет в запоздалой, случайной и малодоступной лирике мировых столиц Бодлера, Верлена, Георге и Дрёма.

То, что эта душа высказала при помощи необычайно богатых средств выражения, в словах, звуках, красках, живописных перспективах, философских системах, легендах, пространствах готических соборов и формулах теории функций, – то есть ее мироощущение, – египетской душою, далекою от какого-либо теоретического или литературного тщеславия, было высказано в камне – самом ярком символе завершенного бытия. Не расходуя себя на словесный спор относительно формы протяженности, относительно своего «пространства» и своего «времени», не строя гипотез, систем чисел и философских систем, она молча воздвигла свои потрясающие символы в долине Нила. Что за люди! Фаустовская душа, «искорка» Мейстера Эккарта, чувствовала себя бесконечно одинокой в необъятных пространствах – как пастушеская мелодия в начале третьего акта «Тристана и Изольды». Аполлоновская душа чувствовала себя брошенной слепоща «haimarmenк» в бессмысленный мир бесчисленных отдельных вещей, подавленной ими и разбитой – как: царь Эдип, ее самое захватывающее воплощение. Египетская душа видела себя путницей по узкой, неумолимо предписанной ей жизненной тропе. Такой была египетская идея судьбы. Жизнь египтянина есть жизнь путника; весь образный язык его культуры служит для иллюстрации этого единственного мотива. Его основной символ скорее всего дает себя почувствовать в слове путь, которое для египтян имеет то же значение, что пространство для северных народов и тело для древних. Это совсем особый и крайне трудный для нас способ понимания протяженности. Его-то пыталось воплотить искусство фараонов от самого своего возникновения и до конца. Торжественно шествующая вперед статуя, бесконечные, в строгом порядке следующие одна за другою галереи пирамид-храмов IV династии (2930–2750), все суживающиеся, мрачные, неизменно приводящие через залы и дворы в комнату, где находится гробница; аллеи сфинксов, главным образом XII династии (2000–1788), циклы барельефов на стенах храмов, расположенные так, что зритель должен идти вдоль них все в одном определенном направлении, – все это образцы переживания глубины, свойственного особой человеческой породе, воплощение железной необходимости египетской судьбы, символизировавшейся в граните и диорите (любопытно обратить внимание на родственное значение гранита для Гете, с его воззрениями на историю земли).

Пирамиды, эти грандиозные произведения ранне-египетской истории – эпохи готики египетской души, – нельзя рассматривать как стереометрические тела. Так воспринимал их античный зритель: к этому принуждало его античное мироощущение. Но переживание глубины у египтянина, определявшее его образ мира, было столь резко подчеркнутым в отношении направленности, что пространство постоянно понималось им как некоторый осуществляющийся процесс. Мы видели, что в этом изначальном переживании человека, которое пробуждает его внутреннюю жизнь и делает обладателем своеобразного внешнего мира, направленность – этот признак жизни – относит чувственное ощущение в глубину, в пространство, и превращает время в третье измерение пространства, в удаленность. То, что я пытаюсь обозначить здесь словом «путь», есть образ этого созидающего мир акта сознания. Путь обозначает одновременно судьбу и «третье измерение». Громадные площади стен, барельефы, ряды колонн, мимо которых он проходит, представляют «длину и ширину», то есть ощущение, впервые протягиваемое в мир жизнью. Таким образом, путник переживает пространство как бы в его элементах, еще не связанных воедино, между тем как древние его вовсе не знали, мы же представляем как покоящуюся бесконечность, окружающую нас. Поэтому египетское искусство стремится только к плоскостному воздействию – не более – даже и в тех случаях, когда оно пользуется кубическими средствами. Для египтянина пирамида над царскою гробницей была треугольником, грандиозною, чрезвычайно выразительной плоскостью, замыкающею путь и господствующею над ландшафтом, плоскостью, к которой и он приближался; строго скомпонованные и покрытые украшениями колонны внутренних переходов на темном фоне действовали совершенно как вертикальные плоские полосы, ритмически сопровождавшие процессию жрецов; рельеф – в противоположность античному – с трудом связывается с плоскостью, его фигуры движутся. Все неудержимо движется к одной цели. Господство горизонтальных и вертикальных линий и прямого угла, стремление избежать всяких ракурсов усиливают принцип двухмерности и изолируют переживание пространственной глубины, совпадающей с направлением пути и целью – гробом. Это искусство не допускает никакого отклонения, облегчающего напряжение души.

Разве все это, высказанное на самом возвышенном языке, какой только можно себе вообразить, нельзя было бы выразить также при помощи наших теорий пространства? Даже при помощи физиологических, ибо образ на сетчатке глаза – плоский; он превращается в пространственный опыт только посредством жизненного акта.

Само становление пространства, содержащее в себе смысл внешнего мира, было символическим переживанием того, кто от ворот храма-пирамиды на берегу Нила шел по закрытому жертвенному пути, стороны которого были украшены глубокомысленными изображениями всех символов бытия. Окруженный этими формами, путник ощущалтождество становления пространства и жизни. Сквозь узкие ворота мощного портала – чувственный образ рождения – судьба неумолимо вела по все больше суживающемуся пространству к последней келье, которая содержала увековеченное путем превращения в мумию тело, приковывавшее к себе «ка» умершего фараона. Это метафизика из камня, и поставленная рядом с ней, написанная метафизика – например, кантовская – производит действие беспомощного лепета. Единственный символ пути воплощает смысл египетского макрокосма чище и полнее, чем мог бы его воплотить любой из античных и индийских символов. Он сообщает языку форм Египта такую чистоту и простоту, которые люди других культур, мы например, способны ощущать только как оцепенелость.

У каждой культуры есть период готики, период детства. Но не только культура в целом переживает эти периоды: каждый отдельный человек, принадлежащий ей, переживает один из них. Давно уже было обращено внимание на внутреннее родство первобытного и детского искусства. Несомненно, что первоначальная радость подражать чему-нибудь, свойственная даже животным, является постоянным стимулом всех искусств. Уже ребенок старается в своих контурных рисунках «изобразить» что-нибудь или подражать взрослому своими движениями и мимикой. Мы знаем происхождение греческой «tragфidia» из крестьянских танцев сатиров на празднествах в честь Диониса, олицетворявших пробуждение творческой силы природы. Наиболее талантливые мимы из исполнителей, наряженные животными («трагические маски»), переезжали на своей колеснице («колеснице Тесписа») из деревни в деревню, всюду вызывая веселье. Нечто подобное знает каждая страна. Нам известны прекрасно исполненные рисунки животных у пещерных людей и у бушменов. Будет ли перед нами музыка или живопись – последовательный рационалист никогда не заметит в искусстве другой тенденции. Еще Аристотель называет «мимесис» сущностью искусства, и от него происходит несколько плоское выражение Лессинга, что конечной целью всех искусств являетсяудовлетворение, наслаждение.

С другой стороны, чувство формы пробуждающейся культуры проявляется с такой силой, что она стилизует до неузнаваемости растения, животные, человеческие мотивы. Этому учат нас одинаково дипилонский и романский стиль, раннеегипетское и раннеарабское (древнехристианское) искусство. Здесь говорит новая душа на новом языке, который никогда не существовал раньше и никогда не повторится в будущем. Здесь перед нами не подражательная, но символическая тенденция, здесь дело идет не об удовлетворении, но о демоническом порыве, который на все другое смотрит как на забаву, на отдых, на «беззаботность художественной души». Лишь к этому искусству применимо понятие стиля, простирающего свою власть над всеми формами внешней жизни и умирающего в тот момент, когда культура становится цивилизациею, а душа – интеллектом.

Эта противоположность беззаботности художника и его серьезности, игры и принуждения, подражания чувственно воспринимаемым вещам и их заклинания есть новая форма выражения изначальных чувств влечения к миру и страха перед миром; тут содержится ключ для понимания всех споров о проблемах искусства. Противоположность между аполлоновским и дионисовским началом, классицизмом и романтикой, формой и содержанием, правилом и прихотью, артистичностью и натурализмом всегда как-то прикасается к тайне, которая здесь заключена. Только систематик и человек рассудка станет производить разделение и оценку там, где исторически, психологически и индивидуально действует одно целое. Мы должны, впрочем, сознаться, что о корне искусства мы ничего не в состоянии сказать.

Детская смена глубочайшего восхищения солнечным миром, весной души, неутолимого стремления к зрелости, росту, совершенству и глубочайшего страха перед непонятным, таящимся в этом расцвете, перед роком, который пришел вместе с ним, перед неизбежностью конца, перед тайной временности вызывает в момент пробуждения каждой культуры строгий стиль дорического или готического характера, величественную орнаментику и стремление к грандиозной архитектуре, часто столь загадочной для позднейших поколений; зрелая же культура – барокко, ислам, Среднее царство Египта – ко всему этому больше не способна.

Исполинские произведения младенческой культуры вообще не суть произведения «искусства» в смысле живописи, скульптуры или поэзии, сознающих свои средства и цели и выбирающих свои задачи; они возникали как стихийные явления природы. Собор есть безымянное и стихийное создание родного ландшафта с населяющим его юным человечеством; он рожден из недр этого ландшафта, а вовсе не есть индивидуально-сознательная концепция, созданная волей какого-нибудь художника. Внезапно рожденные, совершенные, преодолевающие в своем осуществлении косность и муку, исполненные сладостной меланхолии и жертвенности, всюду в дневном мире проходят эти детские грезы младенческой души: величественная архитектура, величественные мифы, эпос, новая орнаментика, битвы героев.

Всякий страх перед миром, как мы видели, есть страх перед пространством, перед осуществленным, перед границей – перед смертью. Переживание глубины есть источник видимого мира, из него мир рождается. Фигура, число, пространство и страх имеют одно общее основание. Так является законченный мир, при помощи изначального символаподчиненный окаменелым правилам и вследствие этого во всем своем объеме приобретающий значение чувственного образа, макрокосма одной-единственной души, – мир как враждебное начало, царство темных сил, воплощение зла. Здесь объяснение той никогда не прекращающейся вражды между душою и миром, которая лежит в основе всякого миросознания. Вот почему юная душа одинокого человечества внезапно сознает скоротечность всего существующего. Перед нами демоническое начало природы – природы как протяженного мира, – которое античная душа так же хорошо знала, как и всякая другая. В этом отношении согласны между собою фаустовское и магическое христианство, орфики с их формулой «sōma sēma» и египетская Книга Мертвых. Тысяча мифических образов, легенд и обычаев проистекает отсюда. И незначительное украшение на рукоятке меча, сосуде, капители колонны, и греческая культовая драма есть средство утишить гнев богов. Поэтому Ливий (VII 2) называет устраивавшиеся в Риме для предотвращения чумы сценические представления (трагедии) – coelestis irae placamina . Душа стремится изгнать, отвратить, умилостивить демоническое начало, появление которого есть неизбежное следствие становления пространства: душа изгоняет его волшебною силою символа. Она дает ему форму, обладающую смыслом, чувственную границу, название, то есть она делает его зависимым от себя9.

Поэтому самое раннее и самое простое из всех искусств обращается к первичной материи мира, к воплощенному противодействию, о которое разбивается страх, – к камню. Мы никогда не поймем гигантской архитектуры соборов и пирамид, если не станем рассматривать ее как жертву, которую юная душа приносит чуждым силам. Жертва в первоначальном смысле, какой придавал этому слову человек, означает принесение в дар части собственной души совершающего жертвоприношение. Прежде всего ею является священное животное, в котором пребывает частица души клана или в которое входит душа приносящего жертву при помощи акта освящения и принесение которой создает мистическое примирение с высшими силами.

Такою жертвою являются все ранние архитектуры – величайшей жертвою, которая когда-либо была приносима. Ибо в них не только заключен тот или Другой символический смысл, как в культовых танцах и песнях, в картине, статуе или сонате, но в них пребывает весь дух данной культуры, которая, оцепеневая в камне, стремится таким образом связать себя с основой мира. Старый готический собор есть совершеннейший макрокосм фаустовской души, храм-пирамида – макрокосм египетской души, купольные базилики Равенны и Византии – магической. По сравнению с этим все позднейшие произведения искусства есть нечто мелкое. Звуки и цвета, рассекаемый мрамор, отлитая бронза, прочтенное и высказанное поэтическое слова суть средства искусства; они отрицают его первоначально материальную сущность или не владеют ею. Всякоесознательное художество эгоистично, исполнено капризов и «свободно». Его произведения уже не вырастают из родного ландшафта. Идея сверхличной жертвы всей души умерла вместе с порой младенчества.

Это первое искусство нуждалось в сознании победы; поэтому оно преодолевало камень и принуждало его вырастать из земли, принимая символические формы. Так как темой этого искусства была сама жизнь, то его формы связывались непосредственно с мыслью о смерти, как в храмах-пирамидах, внутренние галлереи которых приводят к гробнице фараона, так и в соборах, чьи сводчатые корабли с рядами колонн ведут к высокому алтарю с совершающимся на нем таинством евхаристии, в котором вочеловечившийся Бог приносит себя в жертву. По сравнению с этим искусством все другие есть игра, наслаждение; все они слишком земные. Вот откуда эти исполинские грузы, которые приняло верующее человечество, обратившее в истинную жертву самую работу над постройкой. Чудесной кажется нам духовная сила, с какой люди этих ранних эпох разрешали технические задачи, с уверенностью сомнамбулиста, почти бессознательно, – те задачи, перед которыми зрелое знание современности со стыдом останавливается. Я имею в виду исполинские каменные глыбы в фундаменте храма Солнца в Баальбеке», с которыми справлялась раннеарабская эпоха совершенно загадочным для нас образом; это был ее способ служения идее своего существования, своему переживанию мирового пространства. Я имею в виду также сказочные каменные массы соборов и пирамид, вознесшиеся от земли ввысь, в мировое пространство. Как около 1100 года князья, горожане и рыцари сами таскали тяжести, чтобы воздвигнуть эти соборы посреди крошечных городов – вся гордость» строителя выражена в стихах младшего Титуреля, – так и сооружение пирамиды Хеопса было священным делом. Ни рококо, ни Афины Перикла, ни Багдад Гарун-аль-Рашида – при всем изобилии их технических и материальных средств – не были способны к таким сооружениям. Акрополь, Версальский дворец, Альгамбра – произведения утонченного художественного ума – представляются рядом с этим маленькими и слишком человеческими.

Величественная орнаментика и величественная архитектура – эти сновидческие искусства, – как родные сестры, неизменно обозначают начало нового культурного развития. Конечно, многие мотивы северного орнамента раннегерманского и кельтского происхождения – даже в «Эдде» есть много кельтского, – не говоря уже о заимствованиях из арабского и античного искусства, но только в X веке возникает концепция единого, органического фаустовского орнамента, безмерно глубокого по замыслу, того орнамента, которому мы удивляемся в церквах св. Трофима в Арле, св. Петра в Ольнее, св. Лазаря в Отёне, в Пуатье, в Муассаке, а в Германии главным образом в соборах эпохи Оттонов и Штауфенов, на скамьях хора, на утвари, облачениях, книгах, оружии. Всюду здесь новый символ – бесконечное пространство – отчеканил художественные формы в один общий язык. Одновременно с магическими купольными пространствами сирийских базилик пробуждается волшебный язык арабесок, которые, мерцая, извиваясь, пожирая все линии, одухотворяют и делают бестелесной всю область арабской культуры – вплоть до художественных форм персидского, лангобардского, норманнского, то есть так называемого средневекового, искусства.

Священная строгость присуща этим ранним формам. Древнейшая дорика не без основания называется геометрическим стилем. Древнехристианское и позднеязыческое искусство рельефа и портретных изображений на саркофагах, искусство так называемого константиновского стиля, рассматривалось поэтому, и теперь еще рассматривается, как упадочное искусство. В храме мертвых Хефрена (IV династия) достигнута вершина математической простоты: всюду прямые углы, квадраты, прямоугольные колонны; ни одного украшения, ни одной надписи, ни одного перехода; только несколькими поколениями позже смягчающий напряжение орнамент отваживается проникнуть в царственную магию этих пространств. Таким же духом проникнуто благородное романское искусство Вестфалии (Корвей, Минден, Фрекен Хорст) и Саксонии (Хильдесхайм, Гернроде), которое с не поддающимся описанию внутренним весом и достоинством возвысилось над готикой в собственном смысле этого слова и было способно вложить мировой смысл в одну линию, одну капитель, одну арку.

Для этого простого языка младенческой души нет ничего невозможного. Мы находим в нем символы, специфический характер которых до тех пор никто даже не предчувствовал. Египетская душа, с ее постоянным влечением к хронологии, к неслыханной размеренности и взвешенности социального бытия – которое в этом единственном случае действительно разыгрывалось «sub specie aeternitatis», – с ее любовью к самым твердым камням, с ее отказом от всего чисто литературного, уже с самого начала объединила все это со страстной силой в своем высшем проявлении – в государстве, которое является наиболее адекватным выражением духа египетской культуры. И государство есть элемент архитектуры. И его формы, формы ставшего, совершившегося, протяженного, говорят об основном символе всякой культуры. Античный полис есть коррелят дорического храма, чисто эвклидовское тело. Западноевропейская система государств есть динамика географических пространств. Еще более ясным языком говорит форма египетского государства. Его мероприятия и учреждения считаются по династиям; его население, тщательно расслоенное на сословия, тоже образует пирамиду с фараоном во главе. У каждого своя общественная обязанность. Индивидуальная жизнь растворяется в великом общем потоке. Нет «гения», нет частных интересов. Это государство есть судьба; оно является выражением пути египтян; оно ставит самое себя в отношение к идее смерти. Пирамида есть исполинская гробница фараона, закладка которой образует первый акт его царствования; в течение его царствования над ее сооружением работает весь народ. К фараону, «ка» которого, связанное с его мумией, переживает все династии, ведет величественная дорога колонных зал и анфилад статуй; ряды колонн, барельефов, статуй повторяют еще раз метафизический мотив рядов властителей, которые представляют собою изменчивое в неизменном, живое в протяженном, в государстве как законченном бытии. То, что в других культурах воплощается в тысяче образов, здесь воплощено в одном-единственном. Государство есть действительность. Кроме него, нет иной действительности. Переживание пути, символизированное в храмовом пути, есть переживание всей целокупности египтян, а не отдельных душ. Во всем органическом мире существует только одна возвышенная параллель этого государства, никем еще не оцененная по достоинству – государство пчел.

Оба государства суть высшее выражение заботы; можно даже сказать – долга. Если кантовская этика находит где-нибудь осуществление, не в формулах, но в живой действительности, то именно здесь. Есть нечто прусское, нечто от Фридриха Великого в государственном настроении египетского населения. Но в тесном соседстве с Египтом стоит культура, которой никогда не было свойственно чувство будущего, направленность жизни, смысл истории, которая никогда, следовательно, не знала никакой заботы, – я разумею античную культуру. Вот почему она никогда не вылилась в действительное государство и не дала ранней архитектуры высокого стиля.

Отсюда понятно, почему всемирная история всегда понимается и трактуется по преимуществу как история государства. Эта связь таит в себе глубочайшую необходимость. Культура (душа), которая лишена ощущения собственного становления – то есть истории, осуществления возможностей, – лишена также понимания своих задач. В идее государства рисуется история будущего, как его хочет данная культура. Прошлое и будущее в одинаковой мере есть феномены третьего измерения. Можно заботиться о том и о другом или ни о том, ни о другом, об усопших и о неродившихся или только о счастье минуты. Социализм предполагает высокую оценку истории, поскольку наступающее он связывает с прошлым; стоицизм же, напротив, неисторичен. Он ни о чем не вспоминает и ни о чем не заботится. Египетское государство в известном отношении социалистично. Индийская государственная история – если только мы имеем право говорить о таковой – в отношении своей беззаботности и предоставления вещей своей собственной участи содержит в себе нечто античное. Кому свойственно внутреннее развитие – в эпоху Гете его называли культурой личности – и кто дает себе отчет о нем, тот имеет также внутреннее будущее и волю к нему. «Государство» внутреннего человека есть его характер. Образование характера и история государства в глубине своей тождественны, как биографические формы отдельной личности и культуры, к которой принадлежит она. Шекспир наряду с «Отелло» и «Макбетом» дал нам ряд своих хроник, Гете наряду с «Эгмонтом» – «Тассо», наряду с внешней – внутреннюю революцию. Дон Кихот, Дон Жуан резюмируют также политическую фазу, и мы вправе назвать политикой души совершенно не античную, психологическую диалектику романов Шодерло де Лакло, Стендаля и Бальзака; в этом смысле Жюльен Сорель есть питомец Наполеона. Но аттическая драма аполитична – следовательно, мифична – и лишена формального мотива внутреннего развития. Как Антигона не была характером, который «складывается в потоке мира», так и Афины не были государством в западноевропейском смысле. И первая и вторые всей совокупностью своего существования принадлежат моменту, слепому случаю. Они всегда закончены, как эвклидовское тело. У них нет генезиса, существование их лишено цели. Оба явления, мировой образ истории и феномен государства, в котором, по выражению Гете, непосредственно созерцается идея, относятся как жизнь и пережитое. Политическая история Запада и западная система государств относятся как хотение и достигнутое, античная же история и голое множество «полисов» – соответственно этому как laissez faire и его результат.

Готический собор так относится к религии Севера, как пережитое к переживанию. Дыхание его пространства есть Дух Божий. Он символизирует «путь к Богу», к высокому алтарю, который в бескровной жертве заключает непрерывное чудо, соединяющее причастников ее в видимую церковь, в фаустовское общество, пребывающее по ту сторону границ пространства и времени. Эта мысль, всецело являющаяся достоянием западной души, мысль, возникшая в X столетии и фиксированная как догма в 1215 году на Латеранском соборе, создала из арабской базилики восточного христианства собор. Ощущение пространства магического человека, нашедшее себе выражение в построенном сирийцем римском Пантеоне и приведшее к купольным сводам Равенны и Константинополя и грандиозным мечетям ислама, внезапно уступило место новому переживанию глубины и, следовательно, новой архитектуре и новой идее государства. Дворцовая капелла Карла Великого в Аахене – по духу своему мечеть – еще не таит в себе предчувствия всего этого. В начале IV династии, около 3000 года, когда вместе с окончанием эпохи Тинитов появилась на свет египетская культура, путем такого же внезапного творчества одновременно с новым мироощущением возникла как целое идея новой религии, идея государства фараонова и воплощающего ее исполинского храма Мертвых,

Теперь, когда выяснено различие собора и пирамиды, невидимой церкви и видимого государства как форм, воплощающих общее душ, для нас становится понятным мощное явление готической души, устремляющейся в величественном порыве за пределы оптически связанной чувственности. Может ли что-либо быть более чуждым смыслу египетского государства – которому все фараоны служили, тенденция которого может быть названа возвышенным реализмом, – чем политическое честолюбие великих саксонских, франконских и штауфеновских императоров, которые гибли, устремляясь за пределы всякой государственной деятельности? Признание границы было бы для них равнозначно обесценению идеи владычества. Здесь бесконечное пространство входит в круг публичной жизни со всей неописуемой мощью изначального символа, и мы можем к фигурам Оттонов, Конрада II, Генриха II и Фридриха II причислить также норманнов, завоевателей Исландии, и прежде всего великих пап Григория VII и Иннокентия III: все они хотели распространить сферу своего владычества на весь известный тогда мир. В этом отличие гомеровских героев, с их скромным географическим горизонтом, и постоянно устремляющихся в бесконечность героев сказаний о Граале, Артуре и Зигфриде. В этом также отличие крестовых походов, участники которых стекались от берегов Эльбы и Луары вплоть до границ известного тогда мира, и событий, лежащих в основе «Илиады», местная ограниченность и обозримость которых дает нам право с полной уверенностью заключить о стиле античной души.

Дорическая душа осуществила символ наличной телесной вещи, поскольку она отказалась от всех величественных и широких замыслов. Есть достаточные основания тому, что первая послемикенская эпоха ничего не оставила нашим археологам. Если египетская и фаустовская душа нашла для себя выражение прежде всего в мощной архитектуре, то античная душа искала своего выражения в решительном отказе от нее. Последним достигнутым ею выражением является дорический храм, который производит впечатление только снаружи, как массивное сооружение, составляющее часть ландшафта, внутри же содержит пространство, которое, будучи оставлено художником без всякого внимания, отрицается как «mл on», как то, что вообще не должно существовать. Египетская колоннада поддерживала крышу зала. Грек заимствовал мотив и применил его в своем смысле, вывернувши тип сооружения, как перчатку. Внешняя колоннада есть остаток «внутреннего пространства».

В противоположность этому магическая и фаустовская душа возносит свои окаменелые сны в виде сводчатых покрытий больших внутренних пространств. Архитектурная идея этих сводов предвосхищает дух двух математических дисциплин – алгебры и анализа. В архитектурном стиле, зародившемся в Бургундии и Фландрии, крестовые своды, с их остроконечным завершением и контрфорсами, обозначают вообще разрешение замкнутого, ограниченного чувственно-осязательными плоскостями пространства. Внутреннее пространство все еще есть нечто телесное. Но здесь чувствуется стремление убежать от него в бесконечное; такое же стремление позже было свойственно родственной этим сводам музыке контрапункта, бесплотный мир которой навсегда останется миром ранней готики. Даже в позднейшие времена полифонная музыка давала свои высшие достижения, например «Страсти по Матфею» Баха, «Героическая симфония» Бетховена, «Тристан» и «Парсифаль» Вагнера, только в тех случаях, когда она была необходимо связана с собором и возвращалась на свою родину, к каменному языку эпохи крестовых походов. Чтобы изгнать античное веяние плоти, понадобилось все влияние глубокомысленной орнаментики, с ее причудливыми и страшными мотивами растений, животных и человеческих тел (собор св. Петра в Муассаке), орнаментики, отрицающей субстанцию камня и разрешающей все линии в мелодии и вариации данной темы, все фасады – в многоголосные фуги, телесность статуй – в музыку складок драпировки. Только эта орнаментика сообщает глубокий смысл исполинским оконным стеклам соборов, с их цветной, прозрачной, то есть совершенно бесплотной, живописью – искусством, которое никогда не повторялось и было самой резкой, какую только можно представить, противоположностью античной фрески. Ее смысл становится для нас всего более понятным в парижской Сен-Шапель, где рядом с прозрачным стеклом камень почти что исчезает. В противоположность фреске, живописи телесно сросшейся со стеной, чьи краски действуют как материя, мы находим здесь цвета освобожденных от пространства органных тонов, цвета, совершенно отрешенные от посредства носящей их поверхности, фигуры, которые свободно парят в беспредельном. Сравним теперь фаустовский дух этих высокосводчатых, пронизанных цветовыми лучами и стремящихся ввысь, к хору, церковных кораблей с действием арабских, то есть древнехристианских, византийских, куполов. Купол, свободно парящий над базиликой или над восьмиугольником, также означает преодоление античного принципа естественной тяжести, нашедшего себе выражение в соотношении колонн и архитрава. И здесь отрицается камень. Причудливое переплетение форм шара и многогранника, тяжесть, легко парящая над землей на каменном кольце, задрапированные архитектурные линии, маленькие отверстия в высоких сводах, сквозь которые проникает неверный свет, делающий пространственные границы еще более недействительными, – таковы гениальные произведения этого искусства: Сан Витале в Равенне, Святая София в Константинополе, иерусалимский собор. Вместо египетского рельефа, с его чисто плоскостной трактовкой, мучительно избегающего всякого ракурса, содержащего намек на глубину, вместо уносящейся в мировое пространство прозрачной живописи готических соборов все стены покрыты здесь мерцающими мозаиками, арабесками и позолотой, которые погружают действительность в сказочное, неверное сияние, так всегда пленяющее северянина в мавританском искусстве.

Так из раскрытой здесь сущности макрокосма, из первоначального символа всякой культуры возникает феномен стиля. Кто умеет понимать значение этого слова, тот не станет относить к всеобъемлющей определенности стиля отрывочные и хаотические произведения искусства первобытного человека. Стиль присущ только искусству великих культур, производящему целостное впечатление; притом он присущ не одному искусству.

Мы располагаем прекрасными изображениями животных дилювиального человека и некоторых диких народов, а также высоко стоящим микенским и меровингским искусством. Но как раз это искусство делает различие очевидным. Здесь нет никакого стиля. Здесь все изолированно, исполнено радости творчества и подражания, исполнено понимания гармонии и нюансов, но здесь нет, так сказать, спокойного метафизического ощущения формы, которое, даже будучи ярко выражено, бессознательно стремится к одной цели в художественных произведениях, постройках, утвари, украшениях. Только при этом условии существует стиль, непроизвольная и неуклонная (в настоящее время это необходимо подчеркивать) тенденция во всем творчестве, которая остается одинаковой в ранней дорике и в римском искусстве, в раннем романском искусстве и в стиле ампир. Сравним Аахенский собор с постройками, которые возникли только на 150 лет позже: в течение этого промежутка времени родился стиль. В Аахене его еще нет. Постройка Карла Великого есть образец искусства, пребывающего вне и до атмосферы стиля, то есть вне культуры! В ней нет никакого первоначального символа, который мог бы и должен бы быть осуществлен. Такая же внутренняя необходимость формы отличает геометрические украшения позднемикенского и раннедорического искусства. Только дорика вкладывает тенденцию, мировой закон. С другой стороны, в античности вместе с александрийскою эпохою, а у нас около 1800 года, эта тенденция иссякает. История стиля кончается. Возможности одной формы мышления оказываются исчерпанными. После этого начинают подделывать, мастерить, создавать «стили», которые меняются через каждые десять лет, с которыми каждый обращается как хочет; начинают повторять, комбинировать, утрировать, ибо потребность в искусстве еще осталась, между тем как стиль, то есть необходимое искусство, умер. Таково положение в настоящий момент.

В противоположность сознательному художеству, которое всегда есть явление позднее, продукт городской культуры, – стиль есть проявление бессознательного душевного начала, которое я назвал идеей жизни. Стиль есть судьба. Судьба нам дается, мы ее не приобретаем. Сознательный, намеренный, сделанный стиль есть ложный стиль, как доказывают все поздние эпохи, особенно же современность. Великие художники и художественные произведения суть явления природы. Мир – природа – есть создание души; совершенное произведение искусства точно так же создание души: обоим им свойственна непреднамеренность, предопределенность, необходимость, оба, следовательно, являются «природой». На этом покоится внутреннее тождество стиля и математики какой-нибудь эпохи. В самом деле, все без исключения формы стиля суть экстенсивные формы. Они изгоняют чуждый протяженности элемент наличного ощущения. Из обоих изначальных человеческих стимулов к художественному творчеству – подражательного и символического – стиль порождается последним, то есть влечением к орнаментике. Не любование миром, но страх перед ним есть последний доступный нам корень всякой элементарной художественной формы. Произведению искусства присущ стиль в точно таком же смысле и в точно такой же степени, в какой физическому представлению помимо теоретически-образного содержания присуща также математическая форма.

Чтобы подтвердить сказанное примером, я еще раз возвращаюсь к грандиозному явлению египетского стиля, который стал доступен для нас в течение последних немногих лет. Смерть действительно изгнана в этом стиле, более яркого примера мы не подыщем. На каждом штрихе здесь покоится вечность. Здесь нет той исступленной страстности, которая расправляет крылья в готике с целью отрешиться от земного и потеряться в потусторонних пространствах; здесь нет слишком плотской и слишком для нас поверхностной склонности древних длить приятность мгновения и забывать все остальное. Египетский стиль проникнут глубоким реализмом. Он охватывает все прошлое; он признает закончившееся и ограниченное; чтобы преодолеть его, поэтому до самого конца материалом для него служит камень. Каждая черточка Рембрандта Бетховена и Микеланджело выдает их страх перед пространством; в архитектуре Мемфиса и Фив страх остался где-то далеко позади.

Около 1100 года во Франции, верхней Италии и западной Германии одновременно вводится сводчатое покрытие среднего корабля соборов, который до тех пор имел плоскую крышу. Египетский стиль начинается столь же бессознательным и столь же ярко символическим актом. Изначальный символ пути внезапно входит в жизнь в начале IV династии (2930 г. до Р. X.). Мирообразующее переживание глубины этой души получает свое содержание от самого фактора направленности: сама глубина пространства, как окаменевшее время, даль, смерть, судьба, есть ее господствующее выражение; чисто чувственные измерения длины и ширины обращаются в сопровождающей плоскости, которые суживают и предписывают пути судьбы. Специфически египетский плоский барельеф рассчитанный на рассматривание вблизи и своим циклическим порядком принуждающий зрителя идти в предписанном направлении вдоль стенных поверхностей, точно так же внезапно появляется в начали V династии. Появившиеся несколько позже аллея сфинксов и статуй, храмы из каменных глыб, храмы с террасами, портретные статуи, которые мыслятся постоянно идущими и смотрящими вперед, никогда не в профиль, еще более укрепляют стремление к единственной дали, известной миру египтянина, – к гробу, к смерти. Нужно обратить особенное внимание на то, что уже колоннады ранней эпохи так рассчитаны по своим диаметрам и расстоянию между их мощными стволами, что они закрывают все боковые просветы между колоннами. Это не повторяется ни в каков другой архитектуре.

Величие этого стиля кажется нам застывшим и неподвижным. Он, во всяком случае, находится за пределами страстности, которая ищет и боится и благодаря этому в течение столетий сообщает подчиненным деталям неустанную субъективную подвижность. В элементах своего макрокосма эта душа передала почти все для нас существенное, но, конечно, столь чуждый египтянину фаустовский стиль – который точно так же образует единое целое от романского искусства до рококо и ампира, – со всем его беспокойством и постоянным исканием, казался бы ему гораздо одноообразнее, чем мы можем себе представить. Мы, во всяком случае, не должны забывать, что, согласно развиваемому здесь понятию стиля, романское искусство, готика, Возрождение, барокко, рококо суть только фазы одного и того же стиля, в котором мы, естественно, замечаем прежде всего изменчивое, а глаза людей иных культур – то, что во всех этих изменениях пребывает устойчивым. В самом деле, «фамильное сходство» этих фаз вопреки мнению людей, принадлежащих нашей культуре, доказывается бесчисленными, ничуть не режущими глаз перестройками произведений романского искусства в стиле барокко, поздней готики – в стиле рококо (внутренней гармонией северного Возрождения и крестьянского искусства, где готика и барокко становятся совершенно тождественными), улицами старых городов, в которых фронтоны и фасады всех стилей образуют чистое созвучие, и, наконец, невозможность вообще провести в отдельных случаях различие между романским искусством и готикой, Возрождением и барокко, барокко и рококо.

Египетский стиль абсолютно архитектоничен – вплоть до того, что здесь исчерпалась египетская душа. Он не позволяет никакого уклонения в другие искусства, не позволяет стенной живописи, бюстов, музыки мирового значения. В античности центр тяжести вместе с ионийским стилем переходит от архитектуры к независимой от нее пластике; в барокко он переходит к музыке, чей язык в свою очередь господствует над всем архитектурным искусством XVIII века; в арабской культуре с началом исламской фазы орнаментика арабесок растворяет в себе все формы архитектуры, живописи и пластики, так что у нас создается даже впечатление какой-то ремесленности. В Египте господство архитектуры остается непоколебленным. Самое большее мы можем говорить о смягчении ее языка. В залах храмов-пирамид IV династии (пирамиды Хефрена) стоят лишенные всякого украшения остроугольные колонны. В сооружениях V династии (пирамиды Сахура) появляется растительная колонна. Исполинские лотосы и пучки папирусов произрастают из прозрачной алебастровой почвы, означающей воду, с пурпурными стенами между ними. Крыша украшена птицами и звездами. Священный путь от портала к гробнице, символ жизни, есть не что иное, как река. Эта река – сам Нил, который тождествен изначальному символу направленности. Дух родного ландшафта соединяется с происшедшей из него душою. Совершенно так же эвклидовская душа античной культуры таинственным образом соединяется с множеством маленьких островов и горным ландшафтом Эгейского моря, а страстность Запада, постоянно устремляющаяся в бесконечность, – с широкими франконскими, бургундскими и саксонскими равнинами.

Египетскому стилю свойственна полнота выражения, которая кажется просто недостижимой при других условиях. Я думаю, что скука, это разжижение отдельных жизненных моментов, одинаково свойственная и нам и грекам, была неизвестна египетской душе. Жить, и только жить, вкладывать в каждое мгновение величайшее возможное содержание – вот что является необходимостью для этого мирового аспекта, с его символикой мумий, иероглифов и пирамид-гробниц. Характер египетского «этоса» мы можем только чувствовать, выразить же в словах не в состоянии. Правилом здесь является не наша «воля», не античная «софросюне», но невыразимая словами полнота бытия. Никто не пишет и не читает, все действуют и творят в образах. Глубокое безмолвие – таково наше первое впечатление от Египта – вводит в заблуждение относительно силы его жизненности. Нет культуры высших способностей души. Нет «агора», нет болтливой античной публичности, нет северных гор литературы и публицистики; есть только безукоризненно точные, само собою разумеющиеся действия. О частностях мы уже упоминали. Египет владел прекрасно разработанной математикой, но раскрылся всецело в гениальной архитектуре, в несравненной системе каналов, в удивительной астрономической практике; он не оставил не одной теоретической книги («Счетную книгу Яхмоса» нельзя принимать всерьез). Уже Древнее царство (соответствующее императорскому периоду немецкой истории) владело тонко разработанной, способной предвидеть вперед на целые поколения социальной экономией, но владело в форме прекрасно расчлененного, обо всем пекущегося чиновничества. Римлянам приходилось опираться на него для поддержания жизнеспособности своей империи, но они не отдавали себе ясного отчета о его духе. Египет должен был кормить и оплачивать их государство, управлять им; вследствие образцового характера своих учреждений Египет был естественным центром империи, и Цезарь намеревался перенести свою резиденцию в Александрию. Но тем не менее у египтян нет ни одного научного труда о государственном праве и о финансах. Поздние римляне стяжали себе литературную славу приведением в систему тени этой мудрости. В настоящее время мы еще не знаем, как много Corpus Juris (произведение римлян, а не их правосознание) заимствовал с Нила. Египтяне были философами, но у них не было никакой «философии». Нигде ни малейшей попытки теории и всюду инстинктивное мастерство практики, достигнутое лишь немногими другими народами.

И так как всякая наука на Ниле делалась, а не обсуждалась, то ранний эпос и идиллии, которыми обладает каждая культура, возникли здесь не в виде словесного искусства, но также из камня. В этом отношении V и VI династии соответствуют эпохе Гомера, «Песни о Нибелунгах» и «Парсифаля». Тогда были созданы циклы барельефов великих храмов. Беспримерны жизнерадостность, детская непринужденность и тонкое мастерство исполнения, свойственные этим каменным идиллиям, относящимся к 2700 году до Р. X., с их охотами, рыбными ловлями, пастушескими сценами, с их перебранкой и игрой, празднествами и семейными сценами, увеселительными прогулками, изображениями пахоты и занятиями ремеслами; эти идиллии свободны от мучительной – гомеровской – рефлексий и дают нам светлую и сочную картину всей жизни, выполненную с неподражаемой чувственной грацией. Мы так часто говорим о светлом настроении людей других культур, называя при этом Гомера, Феокрита, Вальтера фон дер Фогельвейде, Рабле и Моцарта. Но даже в высшие моменты своего бытия греки не достигали светлого настроения, не говоря уже о флорентийцах, нидерландцах, Рафаэле и Рубенсе. Это состояние – «счастье». Лишь оно делает символику храма-пирамиды совершенной. Рядом с архитектоническим формальным элементом, который постигает и преодолевает идею смерти, стоит лирический, подражательный элемент, который облекает в художественные образы жизнь. В готике первый элемент создал художественный мир соборов, а второй – мир эпических сказаний; оба эти мира были, таким образом, разделены, здесь же было достигнуто возвышенное единство при помощи отнесения всего к символу пути.

Однажды Гете постиг счастье своего существования, сказавши: «Когда мне было восемнадцать лет, Германии тоже было только восемнадцать». Из всех культур, может быть, только одна египетская познала это счастье. Когда она родилась, впервые началась высшая ступень человеческого бытия. Эти идиллии, подражательное, а не символическое искусство, возникли из любви к миру молодой культуры, из чистой радости распускающейся жизни. Глубокая, ясная жизнерадостность, не смущаемая зрелищем более древних, умерших культур – перед глазами греков был уже седой Восток, перед нами – гибель «античного мира», – светлая духовность, ощущение полноты своих сил, господство над собой, ясное сознание цели, осуществляемый в жизни и привычный строгий порядок и дисциплина, никаких тяжелых снов, никаких порхающих желаний, никакой трусливой стоической умеренности, никакого принужденного веселья Возрождения или «galēnē» перикловской эпохи, результата резиньяции, но наивное, полное, непосредственное счастье – вот о чем говорит нам язык барельефов, украшающих путь в гробницы царей.

Египетский стиль есть выражение отважной души. Его строгость и значительность никогда не ощущались и не подчеркивались египтянами. Египтяне отваживались на все, но они не хвастались. В готике и барокко преодоление тяжести становится постоянно сознаваемым мотивом языка художественных форм. Драма Шекспира ясно говорит о мучительной борьбе между волей и миром. Античный человек чувствовал свою слабость перед «высшими силами». «Катарсис» страха и сострадания, отдых аполлоновской души в момент перипетии – таково было, по мнению Аристотеля, действие аттической культовой трагедии. Когда грек имел перед собой зрелище другого человека, которого он знал – ибо всякий знал миф и жил с ним и в нем – и который, будучи бессмысленно раздавлен роком, даже и не думал о каком-либо противодействии высшим силам, благородно и героически погибал, то это зрелище действительно вызывало в его эвклидовской душе чудесный подъем. Если жизнь ничего не стоила, то был все же величественный жест, с которым грек ее терял. Грек ничего не хотел и ни на что не отваживался, но он находил опьяняющую красоту в претерпевании. Об этом свидетельствует уже образ Одиссея, в гораздо большей степени типичный для эллина, чем образ Ахилла. Мораль циников, Стой, Эпикура, общий эллинский идеал «софросюны» и «атараксии», поклонник «дейкии» Диоген в своей бочке – все это замаскированная трусость, очень отличная от отваги египетской души; аполлоновский человек, в сущности, уклоняется от встречи с жизнью; эту тенденцию он доводит вплоть до самоубийства, которое в одной только этой культуре приобрело значение положительного этического акта и совершалось с торжественностью сакрального символа; дионисовское опьянение является средством заглушить сомнения, остававшиеся неизвестными египетской душе. Греческая архитектура, в которой опора всегда пропорциональна поддерживаемой тяжести, которой свойственны маленькие масштабы, постоянно уклоняется от трудных тектонических проблем, в разрешении которых нильская и позже рейнская культура смутно ощущала свой долг и которые знала и не избегала микенская эпоха. Египтянин любил твердый камень массивных построек; он отвечал его склонности выбирать только самую трудную задачу; грек избегал его. Достойно внимания, что грек, будучи наследником высокоразвитого микенского искусства обращения с камнем и живя к тому же в скалистой стране со скудными лесами, вернулся к употреблению дерева. Стремление к долговременности вовсе не свойственно его технике. Его архитектурное искусство сначала ограничивалось маленькими задачами, а затем и вовсе перестало существовать. Если мы сравним всю совокупность произведений греческой архитектуры с совокупностью произведений индийской, египетской или даже западноевропейской архитектуры, то мы поразимся незначительностью зрелища. Вся греческая архитектура исчерпывается несколькими вариациями храма дорического типа и кончается изобретением коринфской капители (около 400 г.). Все позднейшее есть комбинация достигнутого прежде.

Стиль – как и манускрипт – ничего не утаивает. Античное бытие, как бы ни верили в его жизненность, держится только удивительною способностью к мудрому ограничению. Ему не было свойственно душевное мотовство. Все оно – теперь и здесь, все – на переднем плане жизни; в его образе мира отсутствуют дали рождения и смерти, прошлого и будущего, ибо их усвоение предполагает совсем другое напряжение воли и совсем другие душевные силы; оно страшится тех далей, о которых глубокомысленно намекает праэллинский миф, живо звучащий еще у Эсхила.

Вот откуда аполлоновский принцип разграничения произведений искусства и форм жизни. Вот почему грек отвергает историю, как отвергает пространственные дали. Одинокий храм, одинокая статуя, одинокий город – точки, куда возвращается бытие, подобно улитке, возвращающейся в свою раковину. Всякая другая культура знает политические действия на больших расстояниях, колонии и колониальные государства. Но сотни крошечных греческих городов представляют собою столько же политических центров; они, согласно Цицерону, «как эллинская кайма, пришиты к землям варваров». Всякая попытка оказать воздействие на колониальные города в смысле образования более крупного политического организма тотчас же приводила к свирепым войнам (Коринф и Коркира около 670 г.). Каждый храм с его штатом жрецов образуем религиозный атом. Едва ли было уделено должное внимание гротеску этого явления. Дураки нашли здесь «здоровое отвращение эллинов к клерикализму». Хотя Аполлон и Афина по имени являются общеэллинскими божествами, у них нет никакого общего культа. Поэзия не должна вводить нас в заблуждение. Великие имена богов были до некоторой степени (далеко не всецело) общим достоянием, но numen , обозначаемый словом «Аполлон», был в каждой местности чем-то совершенно самостоятельным. Святилища Зевса в Додоне, Олимпии и других местах ничем не связаны друг с другом, как не связаны друг с другом храмы различных богов в одном и том же городе. О религиозных общинах в смысле жречества Ра, религии Митры, древнеперсидских, древнехристианских общин или сект ислама и протестантизма не может быть и речи даже у орфиков и пифагорейцев. Но такова же основная черта аттической пластики – статуи, свободно стоящей в пространстве и совершенно независимой. Эта черта повторяется в образе каждого античного города. Никакого широко задуманного расположения улиц, никакой планомерно сооруженной площади; запутанное переплетение построек и скульптурных произведений на Акрополе и в священных округах Дельфов и Олимпии. Только эллинизм мировых столиц приобретает вкус к подражанию восточным планам городов, построенных в строгом порядке, свойственном духу восточной общественности.

Организм исторического чередования стилей становится теперь доступным обозрению. Стили следуют друг за другом не так, как волны или биения пульса. Они не зависят от личности отдельного художника, его воли и сознания. Наоборот, стиль a priori лежит в основе феномена художественной индивидуальности. Стиль, как и культура, есть первичный феномен в том строгом смысле, который придавал этому слову Гете, будем ли мы иметь в виду стиль искусств, государственных образований, мыслей, чувств, форм выражения религиозного сознания или других групп реальностей. Как «природа» есть всегда новое переживание человека, являющееся общим термином для обозначения наличного характера его становления, являющееся его alter ego и зеркальным отражением, так этими же свойствами можно характеризовать стиль. Поэтому в историческом образе целой культуры может быть только один стиль, именно – стиль этой культуры. В корне ошибочно называть разными стилями то, что на самом деле есть только фазы одного и того же стиля, как то: романское искусство, готика, барокко, рококо, ампир, и приравнивать их системам совсем другого порядка – египетскому, дорическому или мавританскому стилю – или даже такому явлению, как «доисторический стиль». Готика и барокко – это юность и старость одной и той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада. Нашей эстетике не хватает дистанции, беспристрастия и доброй воли к абстракции. Ведь так удобно называть «стилями» все без исключения отчетливо ощущаемые различия форм. Едва ли стоит упоминать, что схема «Древность – Средневековье – Новое время» и здесь окончательно спутала правильный взгляд на вещи. На самом деле даже артистическое произведение строгого Возрождения, как, например, двор палаццо Фарнезе, стоит бесконечно ближе к притвору св. Патрокла в Сесте, внутренности Магдебургского собора и отделке лестниц южногерманских замков XVIII столетия, чем к храму в Пестуме или Эрехтейону. То же отношение существует между дорикой и ионикой. Поэтому ионийская колонна может давать такое же совершенное соединение с дорическими формами, какое дают поздняя готика и раннее барокко в церкви св. Лаврентия в Нюрнберге или позднее романское искусство и позднее барокко в прекрасной верхней части майнцского западного хора. Вот почему наш глаз едва только научился различать в египетском стиле элементы Древнего и Среднего царства, соответствующие дорически-готической юности и ионически-барочному зрелому возрасту: после XII династии эти элементы с совершенной гармонией взаимно переплетаются друг с другом в художественных формах всех великих произведений египетской культуры.

Истории искусств предстоит задача написать сравнительные биографии великих стилей. Все они, будучи организмами одного и того же рода, имеют родственную структуру своей жизненной истории.

Всюду перед нами сначала робкое, скромное, чистое выражение только что просыпающейся души, еще ищущей своего отношения к миру, которому, хотя он и является ее собственным созданием, она все же противостоит как чужая и отчужденная. В постройках епископа Бернварда из Хильдесхайма, в древнехристианской живописи катакомб и колонных залах начала VI династии заключен какой-то детский страх. Ранняя весна искусства, глубокое предчувствие будущей полноты форм, мощное, но сдерживаемое напряжение разлиты над ландшафтом, который, еще совсем крестьянский, украшается первыми бургами и маленькими городами. Затем следует ликующий взлет в позднюю готику, в барельефы константиновской эпохи, с ее колонными базиликами и купольными храмами, и к украшенным барельефами храмам V династии. Бытие становится теперь понятным; распространяется блеск совершенных, артистических художественных форм, и стиль созревает для выражения величественной символики глубины и судьбы. Но юношеское опьянение кончается. Из самой души рождается противоречие. Возрождение, дионисовски-музыкалъвая враждебность против аполлоновской дорики, египтизирующий стиль Византии около 450 года, в противоположность светлому и ленивому антиохийскому искусству, означают фазу уклонения, намеренного разрушения достигнутого; объяснение этих явлений очень сложно и здесь неуместно.

Вслед за тем наступает зрелый возраст души. Культура проникается духом больших городов, которые теперь господствуют над ландшафтом; они одухотворяют также стиль. Возвышенная символика блекнет; буйство сверхчеловеческих форм приходит к концу; более мягкие светские искусства вытесняют великое искусство обработки камня: даже в Египте пластика и фреска отваживаются на более легкие движения. Является художник. Он «сочиняет» теперь то, что раньше вырастало из земли. Еще раз бытие, ставшее бессознательным и отрешенным от местного, мечтательного и мистического элемента, останавливается в недоумении и устремляется к выражению своего нового определения: таково начало барокко, когда Микеланджело в состоянии дикой неудовлетворенности восстал против ограниченности своего искусства и воздвиг купол св. Петра; такова эпоха Юстиниана I, когда около 520 года возникают Святая София и украшенные мозаиками купольные базилики Равенны; таковы эпохи около 2000 года в Египте и около 600 года в Греции. Много позже Эсхил раскрыл то, что греческая архитектура этой решающей эпохи могла и должна была выразить.

Затем наступают прозрачные осенние дни стиля: еще раз он изображает счастье души, достигшей сознания своего последнего совершенства. «Возврат к природе», почувствованный и возвращенный как насущная необходимость мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и представителями других культур того же возраста, в художественных формах обнаруживается, как ощущение и предчувствие конца. Ясная духовность, светлая изысканность и грусть расставания – об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран позже сказал: «Кто не жил до революции 1789 года, тот никогда не наслаждался жизнью». Так является свободное, солнечное, уточненное искусство эпохи Сезостриса и Аменемхета (после 2000 г.). Таковы же краткие моменты удовлетворенного счастья, когда под властью Перикла возникло пестрое великолепие Акрополя и произведения Фидия и Праксителя. Мы находим их тысячелетие спустя, во времена Абассидов, в светлом, сказочном мире мавританских построек, с их хрупкими колоннами и подковообразными арками, которые могли бы раствориться в воздухе, в блеске арабесок и сталактитов, и еще тысячелетие спустя – в камерной музыке Гайдна и Моцарта, в группах пастушков мейсенского фарфора, в картинах Ватто и Гварди и в сооружениях немецких архитекторов в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.

Затем стиль гаснет. Вслед за чрезвычайно одухотворенными, хрупкими и близкими к самоуничтожению художественными формами Эрехтейона и дрезденского Цвингера появляется вялый и старческий классицизм одинаково в эллинистических больших городах, в Византии 900 года и в северном ампире. Мимолетное оживление в архаической или эклектической манере пустых заимствованных форм означает конец. «Стили», изображаемые на сцене, и экзотические заимствования должны заменить недостаток судьбы и внутренней необходимости. Полусерьезность и сомнительная подлинность господствуют в искусстве. В таком положении находимся мы сегодня. Происходит утомительная игра мертвыми формами, и таким способом пытаются сохранить иллюзию живого искусства.

Если мы освободимся от иллюзии оболочки, которая архаическим или эклектическим применением внутренне давно умерших художественных приемов совершенно заглушает душу молодого Востока императорского периода; если мы усмотрим весну арабского стиля в древнехристианском искусстве и во всем, что в позднеримскую эпоху было действительно жизненно; если в эпохе Юстиниана I мы найдем точную параллель испанско-венецианского барокко, которое царило в Европе при великих Габсбургах, Карле V и Филиппе II; если мы найдем во дворцах Византии (с их величественными изображениями битв и торжественных сцен, давно погибшее великолепие которых было прославлено в эвфуистически напыщенных речах и стихах таких придворных писателей, как Прокопий Кесарийский), если мы найдем в них Мадрид, Рубенса и Тинторетто, – только тогда приобретет ясные очертания явление арабского искусства, которое наполняет все первое тысячелетие нашей эры и которое никем до сих пор не рассматривалось как единое целое. Так как оно занимает весьма важное место в общей схеме истории искусств, то неправильное его понимание вредило уразумению необходимейших органических связей.

Замечательное зрелище! Кто впервые увидел до сих пор неизвестные вещи, тот поражен, как эта молодая душа, скованная формами античной цивилизации и не отваживавшаяся свободно пошевелиться, будучи загипнотизирована прежде всего политическим всемогуществом Рима, – как эта душа смиренно подчинилась ветхим и чуждым ей формам и пыталась удовольствоваться греческим языком, греческими идеями и элементами греческого искусства. Пламенная отдача силам молодого дневного мира, свойственная юности всякой культуры, смирение готики, с ее благочестивыми пространствами, заключенными под высокими сводами, с ее статуями в нишах и пронизанною светом живописью на стекле, высокое напряжение египетской души, окруженной миром пирамид, лотосообразных колонн и украшенных барельефами зал на Ниле, смешивается здесь с духовным преклонением перед умершими формами, которые почитаются как вечные. Несмотря на это, заимствование и дальнейшее развитие античных форм ей не удалось; против воли и незаметно, без всякой гордости готики своим – напротив, здесь, в Сирии императорского периода, почти что сожалели о своей оригинальности и считали ее упадком, – вырос законченный новый мир форм, который подчинил своему духу – под маской греко-римских архитектурных приемов – самый Рим, где сирийские мастера работали над Пантеоном и императорскими форумами. Все это как нельзя лучше доказывает нетронутую силу молодой души, которая должна завоевать себе свой мир.

Историю души этой младенческой эпохи рассказывает базилика, тип восточного храма, начиная с ее и сейчас еще загадочного происхождения из поздне-эллинистических форм и вплоть до завершения центральным куполом над Св. Софией. С самого начала она мыслилась как внутреннее пространство – в нем нашло себе выражение магическое мироощущение. Античный храм до сих пор был телом. Но мы не можем понять этого раннеарабского искусства, если будем, как принято в наше время, трактовать его как искусство всецело древнехристианское и ограничиваться пределами распространения этой религиозной общины. В таком случае нам следовало бы рассматривать изолированно также искусство культов Митры, Изиды и Солнца, искусство синагог неоплатонизма со стороны их архитектуры, символики и орнамента и затем из группы этих обнаружений одной и той же художественной воли выделить раннеарабское искусство как некоторое единство. Но сила античной опеки почти никогда не позволяла ему обнаруживаться в чистом виде. Раннехристианское позднеантичное искусство обнаруживает в отношении орнамента и фигур то же самое смешение унаследованного чужого и только что рожденного своего, какое свойственно каролингско-раннероманскому искусству. Там происходит смешение эллинистического с раннемагическим, здесь – мавританско-византийского с фаустовским. Чтобы отделить друг от друга оба слоя, историк искусства должен исследовать в отношении чувства формы каждую линию, каждый орнамент. Каждый архитрав, каждый фриз, каждая капитель содержит в себе тайную борьбу между желаемыми старыми и нежелаемыми, но победоносными новыми формами. Повсюду взаимопроникновение позднеэллинистического и раннеарабского чувства формы сбивает нас с толку: в портретных бюстах города Рима, где часто только прическа принадлежит новым художественным формам; в завитках аканфа часто одного и того же фриза, где работа резца и сверла проникнута разным духом; в саркофагах II века, где примитивное настроение в манере Джотто или Пизано переплетается с упадочным натурализмом больших городов, напоминающим нам Давида или Карстенса, и в таких сооружениях, как построенный сирийцем Пантеон (первомечеть!), базилика Максенция и форум Траяна, рядом с которыми стоят еще вполне античные по духу части терм и императорские форумы, форум Нервы например.

И все же арабской душе не дано было пережить расцвета: она оказалась подобной молодому деревцу, росту которого мешает рухнувший ствол первобытного леса. У арабского искусства нет яркой эпохи, которая была бы почувствована и пережита как таковая, подобно эпохе крестовых походов, когда деревянное покрытие соборов заменяется крестовыми сводами и идея бесконечного пространства символизируется и завершается их внутренним устройством. Красота политического творения Диоклетиана – первого халифа – была помрачена тем, что ему приходилось считаться с наличностью на античной почве целой массы римских административных навыков, которые низвели его создание до простой реформы старых сословий. И все же он выводит на свет идею арабского государства. Только его государство и политический тип возникшего одновременно с ним государства Сасанидов дают нам почувствовать идеал, который должен был получить развитие в ту эпоху. И так было повсюду. Вплоть до настоящего момента мы изумляемся как последним творением античности таким явлениям, которые и сами, впрочем, не хотели быть понятыми иначе: мыслям Плотина и Марка Аврелия, культам Исиды, Митры, Солнца, математике Диофанта и всему тому искусству, которое Возрождение пыталось впоследствии оживить как «античное», – искусству, из которого было исключено все подлинно греческое.

Лишь этот факт объясняет необычайный пыл, с которым арабская культура, освобожденная и раскованная наконец исламом, устремилась на все те земли, которые были ее духовным достоянием уже в течение столетий, – свойство души, которая чувствует, что она не должна терять ни одной минуты, которая в страхе замечает появление старческих черт еще до того, как она успела пожить жизнью юности. В 634 году была покорена – правильнее было бы сказать, освобождена – Сирия, в 635-м – Дамаск, в 637-м – Ктезифон, в 641-м – Египет и Индия, в 647-м – Карфаген, в 676-м – Самарканд, в 710 году – Испания; в 732 году арабы стоят под Парижем. Так спешит вылиться вся накопленная страстность, запоздалое творчество, задержанная энергия; другие, медленно вырастающие культуры могли бы заполнить всем этим историю целых столетий. Крестоносцы перед Иерусалимом, Гогенштауфены на Сицилии, Ганза в Балтийском море, орденские рыцари на славянском востоке, испанцы в Америке, португальцы в Ост-Индии, империя Карла V, в которой никогда не заходило солнце, начало английского колониального могущества при Кромвеле – все это выливается здесь в один разряд, который привел арабов в Испанию, Францию, Индию и Туркестан.

Правда, все культуры, за исключением египетской и, может быть, китайской, выросли под влиянием более древних культур; чуждые элементы появляются в каждом из этих миров. Фаустовская душа готики, уже благодаря арабскому происхождению христианства привыкшая с благоговением относиться к своему источнику, с жадностью устремилась к богатой сокровищнице позднеарабского искусства. Арабески, созданные бесспорно южной, я решился бы сказать – арабской готикой, опутывают фасады соборов Бургундии и Прованса, сообщают магическое очарование камням Страсбургского собора. Повсюду – на статуях и порталах, в тканях, резной работе, металлических изделиях, в кудрявых фигурах схоластического мышления и в одном из высочайших символов Запада, в легенде о священном Граале, – эта арабская готика ведет незаметную борьбу с северным мироощущением викинговской готики, которым мы проникаемся, например, внутри Магдебургского собора, которое свойственно верхним частям Фрейбургского собора и мистике Мейстера Эккарта. Стрельчатая арка готики не раз обнаруживает тенденцию превратиться в подковообразную арку мавританско-норманнских построек.

Аполлоновское искусство ранней дорики, первые достижения которого для нас почти что потеряны, несомненно, заимствовало египетские формы, например тип фронтальной статуи и мотив колоннады, и на этом фундаменте выработало впоследствии свою собственную символику. Одна только магическая душа, заимствуя чужие средства, отдавалась им всецело; вот почему психология арабского стиля допускает такое бесконечное множество объяснений.

Так, из идеи макрокосма, которая в проблеме стиля предстоит перед нами в более упрощенном и в более понятном виде, вырастает множество задач, разрешение которых принадлежит будущему. Использовать мир художественных форм для проникновения в душевное начало, понимая эти формы чисто физиогномически и символически, – вот начинание, попытки которого, сделанные до сих пор, поражают бедностью мысли. Мы совсем не знаем действительной психологии основных архитектонических форм. Мы не чувствуем, какой смысл заключен в изменении значения, которое претерпевают такие формы, когда они заимствуются другою культурою. История души колонны еще никогда не была рассказана. Мы не имеем никакого понятия о глубине символики художественных средств, орудий искусства. Я здесь только намечаю некоторые из этих задач, более же обстоятельно займусь ими впоследствии.

Мозаики, которые в эпоху эллинской культуры составлялись из кусочков мрамора, были непрозрачными, телесными, эвклидовскими и служили украшением пола, как, например, знаменитая битва Александра в Неаполе, с пробуждением арабской души складываются из кусочков стекла, окружаются золотым фоном и как бы окутывают стены и своды купольных базилик. Эпохе этой раннеарабской, идущей из Сирии мозаичной живописи вполне соответствует эпоха живописи на стекле готических соборов; это два ранних искусства на службе религиозной архитектуры. Одно при помощи льющегося внутрь света расширяет пространство храма до размеров мирового пространства, другое превращает его в ту магическую сферу, золотое мерцание которой отрешает от земной действительности и возносит в область видений Плотина, Оригена, манихеян, гностиков и отцов церкви, в область апокалипсических образов – начиная с апокалипсиса Иоанна и вплоть до апокалипсиса столпника Ефрема IV столетия.

То же самое можно сказать относительно богатого мотива соединения круглой арки с колоннами, которое точно так же есть плод сирийского творчества III столетия – эпохи Высокой готики. До сих пор даже в отдаленной степени не было познано выдающееся значение этого специфически магического мотива, который, по общепринятому мнению, есть античный мотив и для большинства даже кажется особенно характерным признаком античности. Для египтянина его растительные колонны не были особенно тесно связаны с покрытием. Они изображали рост, а не силу. Античный человек, для которого монолитная колонна – замкнутое тело, замкнутое единство и покой, – была самым ярким символом эвклидовского бытия, связывал ее с архитравом, соблюдая строгое соответствие вертикальной и горизонтальной линий, силы и тяжести. Но здесь – любопытно отметить трагикомическое заблуждение Возрождения, для которого этот мотив, как мотив чисто античный, стал излюбленным, тогда как античность вовсе не владела им и не могла владеть! – отрицая материальный принцип тяжести и косности, из стройных колонн вырастает легкая арка; воплощенная таким образом идея освобождения от всякой земной тяжести глубоко родственна современной ей идее свободно парящего над землей купола – магическому мотиву большой силы выражения, который вполне логически достиг наивысшей степени совершенства в мавританском рококо мечетей, например в мечетях Кордовы, где кажется, что колонны неземной нежности, часто вырастающие прямо из земли, без всякого базиса, способны только каким-то тайным волшебством поддерживать весь этот мир бесчисленных зарубчатых арок, светящихся орнаментов, сталактитов и насыщенных красками сводов. Чтобы подчеркнуть все значение этой основной архитектонической формы арабского искусства, мы назовем связь колонны и архитрава аполлоновским лейтмотивом, колонны и круглой арки – магическим, колонны и стрельчатой арки – фаустовским.

Возьмем, далее, историю мотива аканфа. Та его форма, в которой он появляется на памятнике Лисистрата, есть одна из характернейших для античной орнаментики. У него есть тело. Он остается отдельной вещью. Структура его схватывается одним взором. Уже в искусстве римских императорских форумов (Нервы, Траяна), на храме Марса-Мстителя, он более тяжел и богат содержанием. Органическое расчленение так усложняется, что обыкновенно нуждается в изучении. Обнаруживается тенденция заполнятьплоскости. В византийском искусстве – о «латентных сарацинских чертах» которого говорит уже А. Ригль, не чувствуя, однако, раскрытой здесь связи, – листок аканфа распадается на бесчисленные завитки, которые, как в Святой Софии, совершенно неорганически покрывают и устилают целые поверхности. К античному мотиву привходят прасметические мотивы виноградного листа и пальметты, которые занимают большое место уже в древнеиудейском орнаменте. Заимствуется мотив плетенки «позднеримских» мозаичных полов и углов саркофагов, а также геометрический мотив плоскости; в результате в Сирии и в царстве Сасанидов возникает арабеска, с ее все нарастающим движением и спутанностью рисунка. Она до крайности антипластична и является подлинно магическим мотивом. Сама бесплотная, она делает бесплотным предмет, который она покрывает своим бесконечным рисунком. Мастерским произведением этого рода, куском архитектуры, который всецело подчинен орнаментике, является фасад построенного Хасанидами пустынного замка М'шатта (теперь в Берлине). Распространившееся по всему Западу и всецело полонившее государство Каро-лингов искусство византийско-исламистского стиля было большею частью произведением восточных художников или ввозилось, как товар, с Востока. Равенна, Лукка, Венеция, Гранада суть центры, откуда распространяются эти художественные формы тогдашней высокой цивилизации, которая безраздельно царила в Италии еще около 1000 года, когда на Севере уже сложились и выковывались формы новой культуры.

В заключение – об изменении пластического понимания человеческого тела. С победой арабского мироощущения оно испытывает полнейшую метаморфозу. Почти в каждой римской голове ватиканского собрания, произведениях искусства от 100 до 250 года, противоположность аполлоновского и магического ощущения выражается сосредоточением внимания на мускулатуре, с одной стороны, и на «взгляде» – с другой. Начинают часто пользоваться – даже в самом Риме со времени Адриана – буравом, инструментом, который совершенно претил эвклидовскому ощущению камня. Телесность, материальность мраморной глыбы утверждается работой резца, который как бы подчеркивает ограничивающие поверхности, и отрицается буравом, который ломает поверхности и вследствие этого создает эффект светотени. В соответствии с этим утрачивается вкус к явлению нагого тела, одинаково и у «языческих» и у христианских художников. Рассмотрите плоские и пустые статуи Антиноя, которые, по общему мнению, являются вполне античными. В них достойна внимания в физиогномическом отношении только голова, чего никогда не бывает в аттической пластике. Одежда приобретает совершенно новый смысл, который доминирует над всем произведением. Статуи консуларов на Капитолии служат наилучшими примерами этого. Благодаря пробуравленным зрачкам направленных вдаль глаз все выражение отвлекается от тела и вкладывается в тот «пневматический», магический принцип, который принимается за господствующее начало в человеке как неоплатонизмом и постановлениями христианских соборов, так равно и религией Митры и римским городским культом Исиды.