Глава 1
Слезы шута

Порча, заметил один из современных композиторов, началась с Бетховена. Глухой, плохо соображавший, наполовину обезумевший от мучительных тягот, больной композитор вышел за пределы возможностей существующих оркестров. Его симфонии требовали все больших ансамблей, однако и сложность их взывала к связности, обрести которую можно было лишь извне. Оркестрантам уже мало было следить за сидящим близ них «солистом», ожидая, когда он вспомнит, что пора бы и оторвать глаза от той части партитуры, которую он исполняет. Им требовался объективный, сам ничего не играющий руководитель, способный упорядочить все нарастающий хаос. После того, как попытки Бетховена дирижировать собственной музыкой провалились, обратившись в плачевный фарс, композитора перестали считать естественным руководителем музыкантов и на свет родилась новая профессия.

С тех самых пор, как люди (мужчины) впервые начали исполнять вместе музыку, кто-то из их числа назначался для того, чтобы показывать им пример и останавливать, когда они сбиваются с такта и тона. «Псалмы» царя Давида перебиваются возгласом «Села», издаваемым начальником хора, дабы призвать исполнителей к изменению ритма, настроения или инструментовки. Древние греки, исполняя музыку, следили за движениями пальцев главного их игрока или ритмом, который задавали танцоры. Существуют изображения дохристианских шумерских музыкантов, принимающих точные сигналы от prima inter pares, своего коллеги, который явно ими управляет.

Хормейстеры средневековой Европы начали физически отбивать ритм бумажным свитком или короткой палочкой. Инструментальные ансамбли эпохи Барокко следовали за своими первыми скрипачами. Пост maestro di capella (мастер капеллы) был специально создан в Венеции для Клаудио Монтеверди, родоначальника современной оперы, и, помимо прочего, определял его обязанности — нанимать лучших музыкантов и добиваться того, чтобы они играли согласно. В Германии этот его титул преобразовался в Kapellmeister, — термин, которому предстояло дожить до времени, когда он стал обозначать функции первого поколения настоящих дирижеров.

От композитора ожидалось, что он будет участвовать в исполнении своей музыки и таковым руководить. Еще большая исполнительная власть была вручена при дворе Короля-Солнце ветреному флорентийцу, Жан-Батисту Люлли, обладавшему пожизненной монополией на создание опер для Парижа и бывшему абсолютным хозяином королевской капеллы. Хороший скрипач и баснословный танцор, он не любил размахивать смычком или отбивать ритм ногой, но стоял перед оркестром с силой ударяя в пол тяжелым деревянным посохом — манера, сохранившаяся во Франции и в следующем столетии. Впрочем, для Люлли она оказалась роковой. Пробив себе ногу во время исполнения «Те Деум», сочиненного в честь выздоровления Людовика XIV, он подхватил гангрену, перенес несколько ампутаций и после долгой агонии умер.

Капельмейстеры изобрели грациозный взмах руки сверху вниз, обозначающий акцент, и взмах снизу вверх — для слабой доли. В качестве дирижерской палочки был принят бумажный свиток, оказавшийся, однако же, непригодным для отдачи точных указаний. Вивальди, Бах и Гендель играли свои сочинения, сидя почти вровень с оркестрантами — со скрипкой или за клавесином — и руководя исполнением собственных концертов. При вполне управляемых размерах оркестров, редко включавших в себя больше тридцати музыкантов, двойные обязанности композитора — как исполнителя и капельмейстера — были не слишком обременительны.

Гендель отчаянно держался за свою руководящую роль и даже подрался однажды на шпагах с другом, отказавшим ему в этой прерогативе. Гайдн явно наслаждался властью и руководил концертами из-за клавира, несмотря даже на то что Иоганн Питер Заломон, его первая лондонская скрипка, был умелым дирижером и, строго говоря, нанимателем Гайдна, поскольку он-то и финансировал всю серию его концертов в Лондоне. Моцарт питал такую слабость к импровизациям, что, когда он управлял оркестром, музыкантам приходилось держаться особенно настороженно. При Бетховене jus primae noctis, которым композитор обладал применительно к своей музыке, подошло к концу. Блестящий некогда пианист, он на четвертом десятке лет утратил слух настолько, что уже не мог отличить верную ноту от неверной.

К тому же, он страдал забывчивостью и был до ужаса неуклюж. Его соперник, композитор Людвиг Шпор, присутствовал при исполнении Бетховеном нового фортепьянного концерта:

При первом sforzando он так широко раскинул в сторону руки, что сбил с фортепиано обе свечи. Публика засмеялась, и эта помеха привела Бетховена в такую ярость, что он заставил оркестр прекратить игру и начать сначала. [Композитор Игнац] Зейфрид, опасаясь повторения этого несчастья на том же пассаже, велел двум мальчикам-хористам встать по сторонам от Бетховена и держать свечи в руках. Один из мальчишек по простоте душевной подошел поближе да еще и принялся читать ноты фортепьянной партитуры. Поэтому, когда пришел черед рокового sforzando, он получил от Бетховена такой удар правой рукой по губам, что от ужаса выронил свечу. Другой мальчик, боле осторожный, провожал испуганными глазами все движения Бетховена и, проворно отскочив в этот чреватый худыми последствиями миг, удара по лицу избежал.

Публика ревела от хохота. Бетховен с размаху ударил руками по инструменту, отчего лопнули струны, и прервал концерт. При исполнении пятой и шестой симфоний он столкнулся едва ли не с бунтом оркестрантов; при исполнении седьмой прибегнул к актерским ужимкам, приседая на пол, дабы показать, что сейчас следует играть тихо, и высоко попрыгивая, когда ему требовалось форте. Когда же от оркестра не последовало ни звука, он озадаченно огляделся по сторонам и сообразил, что потерял нужное ему место партитуры.

Ко времени девятой Бетховен был уже настолько немощен, что даже присутствие его в зале было чисто символическим. Музыканты и хор в большинстве своем руководствовались жестами либо пианиста, либо первой скрипки. Под конец одна из солисток схватила композитора за руки, чтобы повернуть его лицом к бурно аплодирующей публике. Но Бетховен уже не слышал ни звука. Ни оркестровой партией девятой симфонии, ни ее призывом к всеобщему братству исполнитель, играющий на каком-то одном инструменте руководить не мог. Эта высота требовала подготовки, интерпретации и рвения, — профессиональных навыков, которых все в большей мере недоставало тем, кто сочинял музыку.

Хотя бóльшую часть девятнадцатого столетия на подиуме и преобладали композиторы, многие из них, когда доходило до дирижерства, терпели провал. Шуман в качестве музыкального директора Дюссельдорфа был попросту ужасен, опасное душевное состояние его подрывало и без того ограниченный исполнительский талант. Мендельсона, вызывавшего едва ли не всеобщее восхищение руководителя лейпцигского «Гевандхауза» и Лондонского филармонического общества, коллеги критиковали за единообразную быстроту исполнения. Чайковский был ненадежным интерпретатором собственных поздних симфоний и профессионалам приходилось спасать его.

Ранними звездами дирижерства были композиторы помельче, такие как Шпор, — некогда его равняли с Бетховеном, но затем сильно понизили в чине, — который, отчаявшись в возможностях бумажного свитка и скрипичного смычка, первым ввел в употребление современную дирижерскую палочку. Отто Николаи, сочинитель шекспировской комической оперы «Виндзорские проказницы», создал в 1842-м Венский филармонический оркестр; он упразднил неприятное обыкновение концертмейстера притоптывать ногой по полу и показал городу первое за двадцать лет исполнение «Девятой» Бетховена.

Куда больше шума создавали Гаспаре Спонтини, оперный композитор, громкому «ффффф» которого дивился весь Берлин, и французский безумец Луи Жюллиен, который изобрел в Лондоне Променад-концерт, работал в Америке в цирке Барнума и уверял, будто деревья его поместья играют — при правильном направлении ветра «Героическую» Бетховена. Каждый из них оказал формирующее влияние на последних двух композиторов, которым предстояло окончательно определить искусство дирижирования. Гектор Берлиоз подпал в Англии под влияние Жюллиена и впоследствии поминал его добрым словом, даром что тот недоплатил причитавшийся композитору гонорар. Необходимость зарабатывать на жизнь музыкальной критикой Берлиозу была ненавистна. Дирижерство давало ему возможность разъезжать по свету и по временам исполнять собственную музыку, которую на его родине игнорировали либо увечили. В Париже, рассказывал он, ему приходилось запрыгивать на сцену, чтобы спасать свой «Реквием», когда дирижер Франсуа Антуан Хабенек прерывал в важнейших местах исполнение, дабы нюхнуть табачку. Поскольку Хабенек был превосходным музыкантом, создавшим один из лучших в Европе оркестров, Берлиоз вывел отсюда, что соотечественники попросту саботируют его музыку.

Собственное его дирижерство было проникнуто воодушевлением, которое заражало и самых слабых музыкантов, порождая овации от Лондона до Санкт-Петебурга. Будучи истинным архетипом романтической личности, Берлиоз, тем не менее, проявлял достойное классициста внимание к деталям и преданность точности, выпалывая сорняки искажений из привычных прочтений и неверных истолкований. Одаренности, потребной для игры на каком бы то ни было инструменте, ему недоставало, — в итоге он стал первым, кто относился к дирижерству как к самостоятельному искусству, достигнуть совершенства в котором так же трудно, как в игре на скрипке. В своем важном трактате об искусстве, Берлиоз уподобил дирижера капитану корабля.

Рихард Вагнер поначалу преклонялся перед Берлиозом, с которым поддерживал осторожные дружеские отношения, встречаясь с ним в Париже и в Лондоне. Воззрения Вагнера на дирижерство были сформированы детскими встречами с Карлом Марией фон Вебером, недооцененным создателем современного порядка размещения оркестрантов, скончавшимся в Лондоне от туберкул размером с куриное яйцо. Неизгладимое впечатление произвели на Вагнера и эффекты, создаваемые современником Вебера, Спонтини. Как только у него появился оперный театр, который он мог назвать своим, Вагнер привез стареющего итальянца в Дрезден, чтобы тот дирижировал его оперой «Весталка», позволив тем самым и Вагнеру изучить его технику. Так называемый «Наполеон оркестра», объяснил ему, что главное — не сводить глаз с оркестрантов, сидящих в первом ряду, а кроме того, никогда не надевать очки, какая бы близорукость тебя не поразила. Живя в Дрездене, Вагнер также перевез туда прах Вебера, устроив для него подобие государственных похорон.

Опыт и философия его дирижирования проистекали из шести лет, проведенных им в столице Саксонии, где он обзавелся страстной неприязнью к влиятельным музыкантам расположенного неподалеку Лейпцига, который еще со времен Баха был эпицентром музыкальной жизни. К Феликсу Мендельсону Вагнер испытывал отвращение — на основаниях расовых, личных, местнических и музыкальных. Его написанный четверть века спустя манифест «О дирижерстве» почти целиком сводится к запоздалым нападкам на давно скончавшегося врага и его дирижерскую «элегантность». Подход Вагнера к управлению оркестром был, напротив, сверх-романтическим. Он отстаивал точную передачу вложенных в великую музыку идей — в назидание широкой публике. Если Бетховену хотелось, чтобы его «Героическая симфония» была героической, так дайте же и публике в целом испытать героические чувства, для этого необходимо лишь тонко управлять музыкальной тканью произведения. Он никогда не стал бы, подобно Мендельсону, «скользить по партируре», но исполнял ее с отвагой и пылом (пожар, спаливший его оперный театр во время революции 1848 года, Вагнер шутливо приписывал опаляющей страсти, с которой за ночь до того в нем исполнялась бетховенская Девятая). В конечном счете, он отверг Берлиоза, как музыканта скучного, а всех прочих — как «капельмейстеров». Только Лист, дирижировавшей веймарской премьерой «Лоэнгрина», пока сам композитор пребывал в бегах, и был избавлен от его суровой критики. Вагнер развивал теории относительно энергии и интеллекта дирижеров, важности соотношений темпа и melos’а (напевности) и неспособности евреев уразуметь значение и того, и другого.

Вагнер широко признавался лучшим дирижером своего времени, оказавшим первостепенное влияние на стиль дирижирования. И все же, когда он, в конце концов, получил от короля Людвига Баварского приглашение приехать в Мюнхен и создать проповедуемый им Gesamtkuntwerk — мистический союз всех искусств, — Вагнер отложил дирижерскую палочку и предоставил исполнение «Тристана» и «Кольца» дирижерам второго разряда. Видимо, даже он согласен был с тем, что дирижерство — занятие для специалиста, отдельное от творческого акта.

Первый профессиональный дирижер был прирожденным неудачником. Благословенный свыше тонким даром изобретательности и умом, позволявшим оценить пределы этого дара, он протиснулся во все расширявшийся зазор взаимонепонимания между композитором и оркестром. Сознавая, что бессмертных творений ему не создать, и не желая заниматься простым воспроизведением, он отдал себя в распоряжение человека более великого, который эксплуатировал его и унижал.

Ганс Гвидо барон фон Бюлов, потомок древнего рода, в эру романтиков выглядел антигероем. Из выставленного напоказ на первых страницах газет крушения брака, из эмоционального состояния постоянно балансировавшего на границе распада, он создал два оркестра мирового класса, продирижировал премьерами двух опер Вагнера и симфонии Брамса. По любым разумным меркам это огромные, быть может, даже бессмертные достижения. В собственных же глазах и по оценке истории Бюлов был неудачником, человеком, называвшим себя «nur der Taktstock Wagner» — «всего только дирижерской палочкой Вагнера». Попеременно раболепный и деспотичный, застенчивый и заносливый, сентиментальный и садистичный, он воплощает дилеммы и дихотомии будущих дирижеров. Присущая всем им неуверенность и немалая часть их мистичности коренятся в противоречивой, вздорной фигуре Бюлова, вскормленной той же человеческой средой, что породила гитлеризм.

Он рос, как «ребенок смирного нрава, большой любитель пофантазировать, всего боялся и вечно болел ушами» из романа Генриха Манна «Верноподданный», беллетристически-социологического исследования образцового имперского немца. Он был «бедным Гансом», болезненным сыном вечно ссорившейся дрезденской супружеской четы, страдавшим в детстве от приступов «мозговой лихорадки», происходивших при самом начале семейных ссор. И всю жизнь впадал в физическую прострацию при намеке на любой эмоциональный кризис. Дедушка Бюлова был израненным в боях военным героем. Отец, Эдуард обратился в литературного либерала, весь гуманизм которого сводил на нет его вспыльчивый нрав. Мать, Франциска, стала, по странной причуде супружеской неудовлетворенности, богомольной реакционеркой. Она не выносила неповиновения и не знала жалости. Зажатый между ними, Ганс научился склоняться перед сильными, принимать их волю и отыгрываться на тех, кто стоит в обществе ниже тебя.

Каждый раз, когда [он], после очередной порки, весь опухший от слез, с воплями проходил мимо мастерской, рабочие смеялись… Про себя он с гордостью думал: «Меня высекли, но кто? Мой папа! Вы-то небось рады были бы, чтоб он вас выпорол, да где уж вам — мелкота!»

Жестокость воспитания Бюлова, доходившая, в сущности, до надругательства над ребенком, была типичной для принятого тогда обращения с детьми, которое считается ныне одной из колыбелей нацизма. Немецких родителей подстрекали к достижению полной власти над детьми, которые научались подчиняться, не задумываясь, и в свой черед, холодно властвовать, повзрослев. Адольф Гитлер был порождением этой же системы, днем державшим в руках неограниченную власть, а ночью визжавшим от ужаса, когда ему снилось детство.

Юный Ганс нашел прибежище в музыке, в постели он читал взамен сказок фортепьянные партируры. Зачарованный визитами Листа в родительский дом, он начал брать у Клары Шуман уроки игры на фортепиано и послал свои юношеские сочинения придворному композитору Рихарду Вагнеру, с одобрением о них отозвавшемуся. Родители терпели его музыкальные увлечения, усматривая в них добродетель, которая способна помочь будущей карьере сына. Одно из немногих общих их мнений сводилось к тому, что Гансу надлежит изучать право — с тем, чтобы впоследствии занять надежный пост на государственной службе.

Революции 1848–1849, наконец, покончили с браком Бюловых, поскольку Эдуард и Франциска оказались по разные стороны политических баррикад. Хотя Гансу, когда они развелись, было уже 19, он остался покорным родительской воле. Эдуард женился вторично, на дочери фельдмаршалла, и удалился на жительство в швейцарский замок, а Франциска перебралась вместе с сыном в Берлин, где он с большим огорчением изучал право, исподтишка писал песни, играл на фортепиано и поставлял в газету левого толка рецензии на концерты. Примкнувший к революции Вагнер удалился в изгнание.

Ганс приехал погостить в отцовский Schloss и вдруг куда-то исчез. «Отправился в Цюрих, к Вагнеру», — догадался Эдуард и бросился в яростную погоню. Он ворвался в кабинет Вагнера, где Ганс пал «к ногам отца, умоляя разрешить ему стать музыкантом». В конечном счете, уговорил апоплексического Эдуарда Вагнер, который также попросил непреклонную Франциску позволить Гансу проучиться у него шесть месяцев, ибо тут «особый, священный случай». На следующей неделе письмо с уговорами прислал и Лист. Ганс упрашивал мать: «не руководствуйтесь вашими антипатиями… уступите моим желаниям, умоляю», и Франциска, впервые в жизни, сдалась.

Теперь у Ганса появился новый хозяин. «Величайший из родившихся в нашем веке артистов, — говорил он сестре, — пробудил во мне честолюбие, уверенность в себе, вскрыл источник жизни. Мне стало ясно, что я способен разделить дух этого человека, что могу стать его учеником, его апостолом; и когда я увидел перед собой такую цель, жизнь стала казаться мне достойной проживания». Как только оговоренные полгода истекли, Эдуард отказал сыну в денежной помощи, сказав, что он волен голодать самостоятельно. Франциска возвращала его письма нераспечатанными. Сопротивление родителей ослабло, лишь когда он начал приобретать признание в качестве концертирующего пианиста. Он примирился с матерью, однако Эдуард умер прежде, чем они воссоединились, оставив Ганса безутешным из-за утраты «честнейшего, лучшего, драгоценнейшего друга» и отчаянно подыскивающим суррогатного отца.

Рихард Вагнер воплощал в себе ту пугающую строгость, которую 23-летний якобы «сирота» ожидал от своего родителя. Перед Вагнером он преклонялся с 12 лет, возраста в котором впервые увидел «Риенци». Для ребенка, подраставшего в душном маленьком королевстве Саксония, музыкальный директор-республиканец был символом бунтарства, а его оперы о запретной любви — верхом безнравственности. В школьные годы у Бюлова была подружка, англичанка по рождению, Джесси Тейлор, воспылавшая к Вагнеру отроческой страстью, которая затем переросла в недолгую любовную связь. Впоследствии она помогла Гансу снова построить жизнь на пепелище, оставшемся от его трагического преклонения.

Живя в Цюрихе у Вагнера, Бюлов усвоил начатки дирижирования, а с ними и идеал служения высшему существу. По возвращении в Берлин он поселился с матерью, преподавал в Консерватории Стерна фортепиано и пропагандировал опасную новую музыку своего наставника. Первый свой оркестровый концерт он начал с вступления к «Тангейзеру» и, когда публика зароптала, упал прямо на сцене в обморок.

Франциска пускала жильцов и страшно обрадовалась, когда Лист послал к ней двух своих юных дочерей, Бландин и Козиму. Девочки и их брат Даниель, плоды бурной связи Листа с графиней Мари д’Агу, были переданы отцу, поскольку французский закон отказал матери в естественных правах на ее незаконных детей. Лист, едва выиграв это дело, на семь лет оставил детей на руках своей престарелой матери и череды гувернанток, а сам отправился в континентальное турне. В конечном итоге он обосновался в Веймаре с княгиней Каролиной фон Сайн-Виттгенштейн, которая к детям его интереса не питала, зато питала ревность к своей предшественнице. Когда Мари попробовала повидаться со своими детьми, жившими неподалеку от ее дома на Елисейских Полях, любовница Листа испугалась и велела ему перевести их в какое-либо место, более безопасное в нравственном отношении.

Казалось, не могло быть на свете места безопаснее берлинской квартиры благочестивой фрау фон Бюлов, да и безвредный сын ее мог пополнить образование девочек уроками фортепьянной игры. Когда появилась Козима, ему было 25, ей — 17. Двух жертв невозможных родителей инстинктивно потянуло друг к дружке. Через несколько недель Ганс попросил у Листа разрешения искать расположения его дочери. Впрочем, никакой истории любви тут не было. Любовь едва ли пересекла их порог. «Для меня, — писал Ганс ее отцу, — Козима Лист превосходит всех прочих женщин не только потому, что она носит Ваше имя, но также и потому, что она столь похожа на Вас, потому что в столь многих отношениях является верным зеркалом Вашей личности». И добавлял: «Клянусь Вам, что сколь бы сильно я ни был привязан к ней любовью, я никогда не поколеблюсь принести себя в жертву ее счастью и, если ей случится понять, что она ошиблась на мой счет, дам ей свободу». Ему еще предстояло сдержать данное им слово — в обстоятельствах более мучительных, чем кто бы то ни было мог предвидеть.

Лист, отчасти встревоженный, отложил их бракосочетание на год. Изображать заботливого отца он никаких прав не имел, однако был человеком достаточно чутким, чтобы ощутить некоторое беспокойство и указать фрау фон Бюлов, что Ганс мог подыскать себе лучшую партию где угодно. Впрочем, никого из родителей происходившее не озаботило настолько, чтобы воспрепятствовать этому браку, который и состоялся в Берлине 18 августа 1857 года. Из католической церкви молодая чета отправилась прямиком на вокзал, дабы поехать поездом в Цюрих и получить благословение Рихарда Вагнера.

Козима знала Вагнера как лучшего друга отца и негодовала на то, что он обладает такой властью над ее слабым мужем. Чувства же Вагнера занимала Матильда Везендонк, жена его швейцарского покровителя и вдохновительница «Тристана и Изольды». Он попросил Ганса сделать фортепьянное переложение оперы и позволил Бюлову продирижировать незаконченным еще вступлением к ней на национальном конгрессе композиторов в Берлине, самостоятельно досочинив временное его завершение. Вагнер, перебравшийся в Париж, чтобы руководить приведшей к жуткому провалу постановкой «Тангейзера», то и дело призывал к себе Бюлова из Берлина, дабы тот подготавливал ее оркестровые партии и изображал в высшем свете Санчо Пансу при своем Дон Кихоте. «Бедный Бюлов, — пробормотал как-то Берлиоз, — Вагнер люто ненавидит всякого, кто унизил его, оказав ему услугу».

Козима, ухаживавшая в Берлине за умирающим братом, назвала свою первую дочь: Даниелла Сента — в честь сына Листа и героини «Летучего голландца» Вагнера. «Величайшим счастьем — моим и жены моей — было бы посвятить ее когда-нибудь служению вам», — сказал Бюлов Вагнеру. Следующая беременность Козимы была сплошным кошмаром, ибо последовала за причиненной родами смертью ее единственной сестры. «Я едва осмелилась сказать Гансу, что беременна, таким неприязненным был его отклик, ведь это означало, что покой его будет нарушен, — записала она, годы спустя, в своем дневнике, прибавив: — только далекий Рихард и волновался за меня, а я того не знала». К этому времени Рихард сожительствовал с венской актрисой Фредерикой Мейер, одновременно обхаживая дочь богатого адвоката Матильду Майер. Ему было совсем не до Козимы.

При следующем его приезде в Берлин, в ноябре 1863 года, Вагнера буквально бросило на Козиму, с которой он ехал в тряской карете на концерт Бюлова. Они упали в объятия друг дружки и «со слезами и рыданиями дали обет жить отныне лишь друг для друга» — во всяком случае, такие слова надиктовал он Козиме, когда та записывала его мемуары.

Месяц спустя Козима была почти забыта — 18-летний король Баварии Людвиг II призвал Вагнера в Мюнхен, дал ему дом, жалование и возможность ставить его еще не увидавшие сцены оперы. Вагнер сообщил Бюловым, что слишком занят для того, чтобы свидеться с ними в этом году и вновь предался флирту с Матильдой Майер. Когда же та ему отказала, он пригласил Бюловых на свою летнюю виллу, стоявшую на берегу озера Штарнберг. Козима появилась там с двумя маленькими дочерьми и стала любовницей Вагнера еще до того, как спустя две недели к ним присоединился Бюлов. Об отношениях их он, по-видимому, был уже осведомлен. «Я хотела сочетать мое прежнее существование с новой жизнью», — объясняла потом Козима, Вагнер же добился у короля назначения Бюлова придворным пианистом. После трех недель этого социального эксперимента Бюлова разбил паралич.

Его уложили в гостиничную постель, а Козима отправилась в Карлсруэ, проконсультироваться с отцом, международным авторитетом в области внебрачных осложнений. Лист, которого поразить чем-либо было трудно, повез ее в Мюнхен, где встретился с Вагнером — впервые, после их давнего разрыва. Он приказал им на время приостановить их ménage à trois, однако Бюлову предстояло вскоре вернуться в Мюнхен ради премьеры «Тристана», а Козима снова была беременна. 10 апреля, в то время как муж ее проводил генеральную репетицию «Тристана», она родила Изольду. Девочка была записана как дочь Бюлова, — Вагнер стал крестным отцом, — каждый считал настоящим отцом себя. Пятьдесят лет спустя Изольда подала на Козиму в суд, намереваясь установить подлинное отцовство и затем предъявить права на Байройт; в 1945-м Союзники обратились к ее швейцарскому сыну с просьбой помочь им привести это святилище гитлеризма в божеский вид.

Хотя Козима на протяжении всего лета и спала с обеими мужчинами, Бюлов хотел, чтобы брак их продолжался. Однако Козима никак не могла прийти к окончательному решению, а Вагнер желал иметь при себе и ту, и другого — Козиму в постели, Бюлова в оркестровой яме. 10 июня 1865 года Бюлов управлял первым исполнением «Тристана и Изольды». Вагнер, главный капельмейстер, покинул подиум ради того, чтобы надзирать за «целостностью произведения искусства», а Бюлов продирижировал четырехчасовой оперой без партитуры — по памяти. Он, сказал Вагнер, «впитал в себя все до последнего нюансы того, что я задумал». В ту ночь и родилась профессия дирижера.

Триумф Вагнера был недолгим, враги при дворе добились его удаления из Баварии. Он перебрался в Тришбен, что близ Люцерна, в стоящий у озера дом, где в феврале 1867-го Козима родила ему дочь Еву, названную в честь героини только что законченных им «Нюрнбергских Майстерзингеров». «Я прощаю тебя» — сказал поспешивший приехать к ней, еще остававшейся в постели, Бюлов. «Тут требуется не прощение, а понимание» — сурово ответила его жена.

Особой симпатии историков дирижер не заслужил. То, что он был прирожденной жертвой, очевидно; то, что его заставили терпеть издевательства пять долгих лет, делает его положение особенно жалостным. Ложь, сказанная Козимой, чтобы обмануть короля, была публично подтверждена ее мужем; когда некая газета принялась отпускать намеки на адюльтер, Бюлов вызвал ее издателя на дуэль. Он присоединился к обману потому, что не решался противостоять любовникам. Приняв Вагнера в качестве суррогата деспотичного отца, найдя в Козиме спасение от полной холодного равнодушия матери, он оказался эмоциональным пленником их неизбежных отношений.

21 июня 1868 года он провел премьеру «Майстерзингеров». «Бюлов использует все свое тело для указания нужных ему нюансов и вкладывает в каждый жест столько неистовой страсти, что начинаешь трепетать от страха за светильники и скрипачей, находящихся в пределах его достижимости» — отмечал один журналист. Во время репетиций Вагнер громко бранил его, в свой черед и Бюлов ядовито разносил оркестрантов. Когда Франц Штраус, мюнхенский валторнист и отец будущего композитора, заявил: «Я не могу играть дальше», Бюлов надменно прорычал: «Тогда почему вы не увольняетесь?» А столкнувшись с непокорством одного из певцов, он выпалил самый памятный его афоризм: «Тенор — не человек, тенор — заболевание».

Месяц спустя Козима решила взять все происходящее в свои руки и переехала к Вагнеру. Бюлов написал ей: «Ты предпочла посвятить твою жизнь и отдать сокровища твоего ума и преданности человеку, который выше меня, и я далек от того, чтобы тебя винить, я одобряю твой поступок». Настало время выполнить данный им Листу добрачный обет. Фортепьянному мастеру Карлу Бехштейну он говорил: «Определенные события, совсем недавние, с неотвратимой силой вынудили меня пойти на шаг, которого я, принося любые мыслимые для человека жертвы, старался избежать ради моего Господина и моего тестя Ф. Л. Прежде, чем оставить Германию я должен попытаться расторгнуть мой брак… О, мой дорогой Бехштейн, все во мне сокрушается! Да так и должно быть!»

Оказавшегося в состоянии почти полного душевного упадка Бюлова спасла прежняя его школьная подруга Джесси, жившая во Флоренции с выдающимся немецким историком Карлом Гиллебрандом, но все еще таившей романтические обиды на Вагнера. Пожив в ее доме, Бюлов пришел в себя. «Я отчасти безумен, не так ли? — спрашивал он, цитируя одного из английских поэтов Джесси. — Но пьянею от солнца над головой и звезд внутри».

Тело раз за разом подводило его до самого конца дирижерской карьеры, но разум оставался твердым вплоть до момента, наступившего почти 15 лет спустя, когда ему пришлось смириться с неизбежностью своего сиротства. Не допущенный к байройтскому «Кольцу», он пожертвовал из денег, полученных за концертное турне, сорок тысяч марок — в надежде получить приглашение на «Парсифаль». Разгневанный Вагнер создал на эти деньги фонд, которым могли распоряжаться две дочери Бюлова и подал прошение об их удочерении. Вместо того, чтобы провести лето 1882 года, смотря и слушая «Парсифаля», Бюлов снова тихо женился. Женой его стала Мария Шанцер, молодая актриса, родившаяся в год женитьбы Бюлова на Козиме. На медовый месяц они отправились в Данию, в Клампенборг, где он когда-то отдыхал в летние месяцы со своей первой женой, и там рассудок Бюлова повредился и пришлось поместить несчастного в лечебницу для душевнобольных.

Козиму снедало чувство вины. «Я убежала в мою комнату и, словно наяву, увидела Ганса в том заведении и мне хотелось кричать, кричать, умоляя некоего Бога о помощи!.. Не верю, что я когда-нибудь узнаю еще хоть одно мгновение счастья, что заслуживаю его». В ту ночь Вагнер проснулся с криком: «Ненавижу пианистов — это мои Антихристы!».

Вопреки ожиданиям, Бюлов через несколько недель вышел из больницы отчасти излеченным. А вот Вагнер в ту зиму умер. Козима, в приступе горя, попыталась уморить себя голодом и удержала ее лишь телеграмма Бюлова: «Souer, il faut vivre!» («Ты должна жить дальше, сестра!») — настаивал он по-французски, на языке, который всегда был для них общим и потому внушал Вагнеру ненависть. Наследница Байройта, она не раз помышляла о том, чтобы пригласить своего первого мужа, лучшего вагнеровского дирижера, исполнить какую-либо из его опер, — но так и не решилась обратиться к нему с этой просьбой.

Все это не стоило бы пересказывать здесь, не будь оно связано с зарождением дирижерского прототипа. Истерзанный деспотичными родителями и бессердечным композитором, Бюлов воспроизводил их варварское обращение с ним в отношениях со своими оркестрантами — во имя верховной власти. Последующие дирижеры равнялись на него. Кусевицкий в минуты наибольшей его грубости называл оркестрантов: «Дети мои». Тосканини, бывший кошмаром своих музыкнатов, унижался перед великими композиторами.

Разрыв с Вагнером бросил тень на независимую дирижерскую карьеру Бюлова. Он разразился слезами, когда друг детства стал выговаривать ему за некое предательство по отношению к «идеалу, которому я остался верен», а когда в Лондоне хозяйка салона спросила у него, знаком ли он с Вагнером, проскрипел: «Да, он женился на моей вдове».

В России Бюлов познакомился с Чайковским и уговорил его вернуться к фортепьянному концерту си-бемоль минор, который тот забросил после того, как братья Рубинштейн объявили его невозможным для исполнения. Бюлов продирижировал этим концертом в Бостоне, криками давая указания и оркестру, и публике, а затем, удовлетворенный оказанным ему приемом, отбарабанил всю финальную часть еще раз. Снова попав в Санкт-Петербург, он подарил Чайковскому триумф всей его жизни, продирижировав Третьей сюитой. «Никогда, ни одно из его сочинений не принималось со столь единодушным восторгом», — писал брат композитора.

Среди симфонистов, которым он оказывал поддержку, были Сметана, Дворжак и Станфорд. Ухо Бюлова было острым, вердикт безоговорочным. Когда английский композитор сыграл ему нечто заурядное, Бюлов выбежал на улицу и там его вырвало. Он превозносил, когда пути их пересеклись в Гамбурге дирижерский талант молодого Густава Малера, однако сочинения его находил невыносимыми. Он не был полностью глух к модернизму и короновал молодого Штрауса, как Рихарда Третьего. Рихардом Первым был, разумеется, Вагнер, а Второго и быть не могло.

Ближе всего подошел Бюлов к тому, чтобы заполнить оставленную Вагнером пустоту, когда у него завязался легкий роман с ненавистным Вагнеру антиподом, Иоганнесом Брамсом. Для вагнерианцев Брамс был антихристом, целиком выдуманным венским критиком Эдуардом Гансликом. Вагнер олицетворял слияние всех искусств в опере, между тем как Брамс упорствовал в приверженности к симфонической форме, которую Вагнер объявил обанкротившейся.

Бюлов знал Брамса с 1860-х и о камерной музыке его держался невысокого мнения. Он пересмотрел это мнение, когда в Карлсруэ была исполнена долгожданная Первая симфония, — в ноябре 1876-го, через несколько месяцев после инаугурации «Кольца». На следующий год они встретились в Бадене, и Бюлов предложил продирижировать симфонией в Глазго. В письме к Джесси он провозгласил ее «Десятой симфонией» — продолжением Бетховена — и говорил о «трех Б»: Бахе, Бетховене и Брамсе, как о столпах его музыкальной веры. Брамс, услышав об этих преувеличениях, был «покороблен и разгневан».

В 1881-м Бюлов восстановил их пошатнувшуюся дружбу, сделав композитору бесценный подарок: позволив Брамсу использовать свой новый оркестр в Мейнингене всякий раз, как ему захочется опробовать новое сочинение. Великий герцог Саксен-Мейнинген нанял Бюлова, чтобы тот обратил его придворный оркестр в нечто особенное. Бесконечные репетиции и присутствие таких великолепных музыкантов, как кларнетист Рихард Мюльфельд, для которого Брамс написал свой квинтет и поздние сонаты, позволили Бюлову начать поиски идеального совершенства. Он обучил четыре дюжины мужчин играть стоя и, подобно ему самому, исключительно по памяти. Ни одного листка бумаги на сцене видно не было. «Партитура должна быть в голове, а не голова в партитуре, — сказал он Штраусу, — даже если вы сами ее написали». Этот оркестр первым начал проводить континентальные турне и везде вызывал овации. Лист, в своей известной статье, назвал мейнингенский придворный оркестр «чудом».

В 1884 году Брамс принял приглашение герцога провести лето на его вилле в Италии, где и приступил к работе над Четвертой симфонией. Перед тем как передать симфонию Бюлову для исполнения во время турне по Германии, он сам частным порядком продирижировал ею в Мейнингене. Когда они приехали во Франкфурт, Брамс сказал Бюлову, что Клара Шуман поинтересовалась — не мог бы он исполнить симфонию в ее городе? Бюлов ответил, что такого оскорбления он не получал ни разу в жизни, и унесся в ночь, не желая спать под одной крышей с Брамсом. На следующий день он телеграфировал герцогу: «Поскольку выносить скрежет шарманки Брамса мне не по силам, со всем уважением прошу Ваше Высочество принять мою отставку».

Из-за воображаемого вопроса чести он отказался от ценной дружбы, хорошей работы и возможности добиться процветания. Причина может показаться незначительной, однако Бюлов явно решил никогда больше не уступать главенство композитору.

Дирижеров становилось все больше, и будущие преемники Бюлова начинали порицать его крайности. Атаку возглавил Феликс фон Вайнгартнер, аристократ из незначительных, поставивший перед собой задачу очистить партитуры от причудливых истолкований, которыми разукрасил их Бюлов (и, косвенным образом, Вагнер). Вспыльчивый, склонный к сутяжничеству, беспутный, пятикратно женатый, он вечно ввязывался в тот или иной интеллектуальный, романтический или судебный диспут. Из-под исступленного пера его рекою текли памфлеты. Как, впрочем, и музыкальные сочинения — коллег-дирижеров он судил по их готовности исполнять его музыку. (Бюлов милостиво исполнил серенаду для струнных.)

В 1887-м, побывав в Гамбурге на представлении «Кармен», которым дирижировал Бюлов, Вайнгартнер испытал «острое чувство неудобства, почти ужаса», при виде ужимок, которые позволял себе дирижер. «Когда я дирижировал, цель моя состояла, и сейчас состоит, в том, чтобы воспроизвести исполняемое произведение задушевно, с величайшей простотой и верностью, постаравшись, в то же время, сделать мои жесты столь неприметными, чтобы они не отвлекали внимание публики от музыки», — самодовольно заявлял он. Бледный и долговязый, Вайнгартнер закрывал перед исполнением симфонии глаза, чтобы лучше проникнуться ее духом. Интерпретации его тяготели к грузности и безликости. Чрезмерные движения, говорил он, будоражат слушателей и запутывают музыкантов. «Погоня за сенсациями началась в музыке с Бюлова» — сенсационно провозгласил он в своей опубликованной в 1895 году полемической книге, название которой, «О дирижировании», позаимствовано у известного трактата Вагнера. Большую ее часть составляют открытые наскоки на Бюлова, которого автор обвиняет в:

создании презренной иллюзии относительно ценности личности, иллюзии, которая побуждает любое мелкое Ничтожество предъявлять якобы принадлежащие ему особые права — при условии, что его поведение остается достаточно неординарным, — и ослепляет людей талантливых, но слабых, толкая их на нелепые поступки.

Он жалуется на то, что люди говорят о «Кармен» Бюлова, не Бизе. Бюлов породил культ дирижерской личности; Вайнгартнер выступал за то, чтобы вернуть главенство композиторам. Этот спор, принимая различные обличия, продолжает бушевать и по сей день.

Доводы Вайнгартнера заслуживали бы большего внимания, если бы он практиковал то, что проповедовал. Человек, исполненный непробиваемого тщеславия, он, дирижируя операми Вагнера, выбрасывал из них огромные куски и написал две посвященные Бетховену книги, которые пестрят изменениями в нотах, динамике и темпах композитора. Он вводил в симфонии инструменты, во времена Бетховена неведомые, и акценты, которые совершенно их характеру не отвечали. Если уж на то пошло, подход его был куда менее чист, чем подход Бюлова, говорившего своим ученикам: «Научитесь, первым делом, точно прочитывать партитуру бетховенской симфонии и вы найдете ее интерпретацию».

Многие аннотации Бюлова имеют основой оригинальный анализ, выполненный Вагнером. Лист отверг критику исполнительской деятельности Бюлова как «лишенную оснований», а Штраус сказал:

точность его фразировки, его интеллектуальное проникновение в партитуру… и прежде всего его психологическое понимание симфоний Бетховена и вступлений Вагнера, в частности, были для меня блистательным примером.

Малер обожал его как дирижера, тогда как Бруно Вальтер, которого связывали с Малером такие же отношения, какие связывали Бюлова с Листом, был очарован его исполнением. «Я видел в лице Бюлова, — писал Вальтер, — накал вдохновения и концентрацию энергии. Я ощущал неодолимую силу его жестов, отмечал его внимание и преданность музыкантам и сознавал выразительность и точность их игры. Мне сразу стало ясно, что передо мной именно тот человек, который создает музыку, который обратил эту сотню музыкантов в свой инструмент и играет на нем, как пианист играет на фортепиано. Этот вечер определил мое будущее… я решил стать дирижером.»

Как раз в то время, когда жизнь стала казаться Бюлову совершенно бессмысленной, когда все достигнутое им в Мюнхене и Мейнингене было практическо забыты, Берлин внезапно предложил Бюлову билет в грядущее. В возрасте 57 лет он пребывал на грани нового срыва, его мучили боли в голове и руках, бессонница. «Он все время повторял, что жизнь для него кончена, что хочет умереть, и лишь постоянно твердя ему, как все мы его обожаем… мне удавалось понемногу успокоить его и уложить в постель, у которой я сидел, держа его ладони в моих, до раннего утра, когда он, наконец, засыпал» — вспоминал его американский ученик Уолтер Дамрош.

Своей дочери Бюлов полушутливо жаловался на «особенно болезненное хроническое изнеможение и острую ипохондрию», однако бурные перепады настроения и вспышки напряженной ненависти к себе, грозили вырвать Бюлова из рук преданно ухаживавшей за ним второй жены и навсегда поместить в стены сумасшедшего дома. Вполне возможно, что Берлин спас ему жизнь. В 1886-м, берлинский Филармонический оркестр лишился всех своих инструментов и партитур, когда в казино Шевенинген, где оркестр развлекал туристов, разразился пожар. В виде насмешки над бедой музыкантов уцелел лишь подписанный автором листок с вальсом Иоганна Штрауса «Freut euch des Lebens» («Пусть жизнь будет радостной»). Операцию по спасению оркестра возглавил великий скрипач Йозеф Йоахим, дававший сольные концерты, чтобы собрать необходимые средства. Деньги в оркестр вложила и семья банкиров Мендельсонов, а лучший концертный импрессарио города Герман Вольф вызвался на свой страх и риск проруководить целым сезоном, при условии, что ему позволят взять в главные дирижеры — Ганса фон Бюлова.

Музыкальными достоинствами Берлин никогда особенно не отличался; давно миновали те дни, когда Гёте выпытывал у своего друга Цельтера новости о последних премьерах, а Карл Мария фон Вебер находил здесь свою наиболее восприимчивую публику. При железном канцлерстве Бисмарка берлинская цитадель устремлялась к прогрессу толка более свирепого. Она вскормила сильную научную среду с феноменальным Германом фон Гельмгольцем во главе университетского физического факультета, однако по части украшений художественных могла предложить разве что присутствие Йозефа Йоахима в академии музыки да концерты его всемирно известного квартета. В сравнении с Лондоном, Берлин был «гнетущим, плохо освещенным, второразрядным городом с одной приличной и оживленной улицей (Унтер-дер-Линден) обстроенной дворцами и общественными зданиями, которые свидетельствовали о поразительных архитектурных посягательствах, однако эффект создавали холодный и даже отталкивающий… Опера была жалка, [а] первоклассные концерты отсутствовали».

В 1880-х появление здесь Бюлова и его мейнингенских мастеров позволило столице Рейха понять, чего ей не хватало. Сидевшие за столиками, уставленными пивными кружками и сосисками, берлинцы встречали концерты Бюлова «шумными восторгами… бешено аплодировали и кричали до хрипоты». Берлин приобрел свой собственный Филармонический, когда пятьдесят из семидесяти четырех музыкантов поддерживаемого двором оркестра Беньямина Бильзе оставили его в знак протеста против того, что для железнодорожной поездки в Варшаву им были выданы билеты четвертого класса. При поддержке Йоахима они начертали хартию независимости, назначили себе в дирижеры уступчивого Людвига фон Бреннера, и дали в октябре 1882 года дебютный концерт. Еду и пиво на нем все еще подавали, но только в антрактах.

Группа струнных блистала — во главе ее стоял Карл Галир, великолепный солист, который впоследствии первым исполнил окончательную версию концерта Сибелиуса, — однако духовые, медные и деревянные, «никуда, — по утверждению Рихарда Штрауса, — не годились». Время от времени, оркестру сообщали некоторый блеск концерты Йоахима, а в январе 1884 с ним выступил Брамс. Еще через шесть недель в нем впервые появился Бюлов, — чтобы дать концерт по подписке, организованный Германом Вольфом, — однако прошло еще три года, прежде чем ему было предложено возглавить оркестр. Вольф был связан с оркестром с момента его создания, это он предложил взбунтовавшимся музыкантам финансовые гарантии и уговорил двух деловых друзей купить бывший каток и превратить его в Филармонический зал. Бывший музыкальный критик, владевший множеством языков, Герман Вольф обращался со своими клиентами, как с чашечками дрезденского фарфора: поил их в трудные минуты настоем ромашки, укладывал в постель и подтыкал одеяла, чтобы им спокойно спалось.

Бюлов был самым трудным из его артистов, истинным вызовом чьей бы то ни было изобретательности и находчивости. «Для того, чтобы оставаться на его стороне, необходимы терпение, самоконтроль, интуиция и жалость» — признавался Вольф своей супруге. Предоставление ему власти в Берлине было делом коммерчески рискованным. Изменчивый, неустойчивый Бюлов, «в любви и ненависти скорый», мог с легкостью развалить оркестр, отпугнуть тех, кто его подкармливал, и разгневать имперское правительство.

«Мое пребывание у вас я могу оправдать только проведением реформ», — ответил на приглашение Бюлов. Он ожидал, что уже на первой репетиции оркестранты будут в совершенстве владеть инструментами, что позволило бы «перейти прямо к работе над самой музыкой». Концерты должны стать короче обычного, — никаких прикрас и бонбоньерок, только музыка, которую он, Ганс Гвидо барон фон Бюлов, сочтет необходимой. Первый его концерт состоял из трех классических симфоний: «Юпитера» Моцарта, «Часов» Гайдна и «Героической» Бетховена. Терять Бюлову было нечего, а стало быть, и никаких причин для компромиссов он не видел.

Он дважды исполнил в одном и том же концерте Девятую симфонию Бетховена — чтобы убедить Берлин в ее значимости. Музыканты были испуганы, зато неоперившийся молодой Кайзер — заинтригован (в Гамбурге Бюлов распорядился запереть двери, чтобы не дать публике разбежаться после первого исполнения). Открыто презирая Берлин, он испытывал особую злобу по отношению к Королевской опере, Бюлов называл ее «цирком Гюльзена» и извинился перед владельцем крупнейших цирков Германии за непредумышленное оскорбление. При очередном появлении Бюлова в опере, барон фон Гюльзен добился того, что его выгнали вон.

Когда оперный театр основал соперничавшие с Бюловым «Симфонические вечера Королевского оркестра», штатный дирижер его, Феликс фон Вайнгартнер, обнаружил, что «Бюлов переманил в Филармонический всю берлинскую музыкальную публику». Неспособные переиграть Бюлова, оперные аристократы и их друзья при дворе лишили его почетного титула Придворного пианиста. На афишах своего следующего сольного концерта он послушно указал «Volkspianist Ганс фон Бюлов».

«Народный пианист» начал обращаться к своей публике с импровизированными речами. В середине своего второго сезона он признался, что исполняя обязанности дирижера в Мюнхене и Мейнингене, считал себя неудачником. Ныне Берлин позволил этому порождению 1848 года осуществить свою мечту и стать Народным дирижером. В обществе, не признававшем свободы речи, это выглядело как проявление опасно демократических чувств. Между тем, поклонники помоложе подталкивали Бюлова к крайностям еще пущим.

При завершении своего пятидесятого концерта, 28 марта 1892-го, он доставил им радость, произнеся длинную речь о гуманном государстве, «мечте, принесшей довольно дурные плоды». Говоря о только что сыгранной «Героической», Бюлов напомнил, что Бетховен изначально посвятил симфонию Наполеону, однако вычеркнул его имя, когда герой обратился в тирана. Мы, музыканты, сказал Бюлов, должны теперь вновь посвятить это сочинение — «величайшему из духовных героев, появившихся со времен самого Бетховена, брату Бетховена, Бетховену немецкой политики. Мы посвящаем ее князю Бисмарку. Heil!».

За два года до этого молодой, вспыльчивый Кайзер отправил Бисмарка в отставку, теперь тот пытался вернуться, разъезжая по всей Германии и выступая с речами в небольших городках, что грозило падением правительства. Берлин разделился на его последователей и твердолобых роялистов. Происходили бурные уличные протесты, Император демонстративно проезжал на коне сквозь ряды демонстрантов. Недовольным, заявил Вильгельм II, никто не мешает уложить чемоданы и «отряхнуть со своих подошв прах Германии». Этот его вызов стал девизом самоуверенности, присущей императорской Германии. Увидев, какой фурор произвели его слова, Бюлов вытащил белый носовой платок, смахнул с подошв своих туфель пыль и на следующее утро оставил Берлин. «Исполнил мой долг», — телеграфировал он жене. Он еще повторил свой концерт и речь в Гамбурге, где, к отвращению Бюлова, торгашеская публика никакого внимания на нее не обратила.

После годового отсутствия Бюлов вернулся в Берлин, чтобы продирижировать «Героической» на концерте, сбор от которого шел в пенсионный фонд его музыкантов. При последнем своем выступлении, 10 апреля 1893 года, Бюлов дирижировал тремя последними симфониями Бетховена, завершив Девятую ее адажио, и отказавшись от воспаряющего хорового гимна свободе. Он не предвидел счастливого будущего ни для Германии, ни для ее музыки, ни для себя самого. Слабый и раздражительный, он вернулся в Гамбург, и там здоровье его начало ухудшаться. Посланный для поправки в Каир, Бюлов умер через день после приезда туда, 12 февраля 1894 года, — от не диагностированной опухоли мозга.

Проведя жизнь в неустойчивых отношениях с людьми, он основал в последние свои годы нечто долговечное. «Мой оркестр, par excellence», — так называл он Берлинский филармонический. И это стало лучшей его эпитафией. Хотя в формировании оркестра участвовал не он один, именно присутствие Бюлова оказалось решающим в создании коллективного этоса и самоуважения, которые господствуют в оркестре и поныне. В культурном отношении, Берлин приобрел известность благодаря блеску своего оркестра. Филармонический обратился в визитную карточку города, в его торгового представителя, в орудие пропаганды — во время двух мировых войн и одной холодной, — в символ его общества и в пример для всех городов, стремящихся повысить свою оценку в глазах мира. Бюлов, желавший всего лишь музыкального совершенства, не дожил до того, чтобы увидеть, как эксплуатируется его идеал. Как и весь прочий мир, Берлин использовал его дарования, а затем отодвинул их носителя в сторону. Теперь, для достижения своих прагматических целей, этому городу требовалось дирижерское украшение совсем иного рода.