Введение
Сотворение мифа
Каждый век создает собственных героев. Воображением людей средневековья владели воин, любовник и святой мученик. Романтики преклонялись перед поэтом и путешественником; перевороты в промышленности и политике возвели на пьедестал ученого и общественного реформатора. С возникновением средств массовой информации появилась возможность массового производства идолов для отдельных групп потребителей: поп-звезд для подростков, экранных богинь для тех, кто жаждет любви, картонных персонажей мыльных опер для запойных телезрителей, спортивных чемпионов для людей поэнергичнее, похитителей самолетов для угнетенных и поп-философов для болтунов.
Герои играют в социальных скороварках роль выпускного клапана. Они позволяют маленькому человеку в очёчках отождествлять себя с Сильвестром Сталлоне — особенно, когда ему хочется набить морду начальнику, а робким девушкам забывать о своей добродетели, наделяя себя в фантазиях откровенной сексуальностью Мэрилин Монро или Мадонны. С какой-либо конкретной действительностью такие мечты никак не связаны. Висевший некогда на стенах всех отроческих спален портрет командира южноамериканских партизан Че Гевары вовсе не указывал на неотвратимость подростковой революции в предместьях больших городов. Как сила политическая, Гевара был не более чем мелким раздражителем существующих в дальней дали режимов. Однако в качестве иконы он давал выход разочарованиям и устремлениям живущих в достатке подростков упадочнического Запада.
Такие популярные герои буквальным образом мифологичны — в том смысле, что они являют собой, частично либо полностью, плоды воображения. И культурные боги разницы не составляют. Энди Уорхол и Джефф Кунс показали — чтобы прославиться, живописцу никакой явственной оригинальности не требуется; имя Карлхайнца Штокхаузена известно и тем любителям музыки, которые ни одной написанной им ноты не слышали. Их слава коренится не столько в том, что они создали, сколько в мифе, который они олицетворяют.
«Великий дирижер» это также своего рода мифический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости. «Дирижирование оркестром как постоянное занятие это выдумка — социологическая, не художественная — двадцатого века» — признает Дэниель Баренбойм, хорошо знающий дело, о котором он говорит. «Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее» — писал проницательный, проживший трудную жизнь скрипач Карл Флеш. Дирижер существует потому, что людям требуется зримый лидер или, по крайней мере, легко идентифицируемая витринная фигура. Его музыкальное raison d’être по отношению к этой функции совершенно вторично.
Он не играет ни на одном инструменте, не создает ни единого звука, и тем не менее, передает образ творения музыки, достаточно достоверный для того, чтобы наградой этому человеку послужили аплодисменты тех, кто и вправду порождает звук. В терминах музыкальных, говорит полемист Ганс Келлер, «дирижер есть явление, в сущности говоря, излишнее; нужно обзавестись редкостной музыкальной тупостью, чтобы полагать, будто наблюдение за отбивающим ритм человеком или за его бессмысленной физиономией необходимо вам для понимания того, когда и как надлежит играть музыку, а не просто слушать ее». Эту же ересь, только облеченную в выражения менее вежливые, можно услышать всякий раз, как оркестранты сходятся, чтобы поделиться своими многочисленными печалями. «Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать» — ворчит прежний флейтист Берлинского филармонического Джеймс Гэлуэй. Плохой дирижер это проклятие повседневной жизни музыканта да и хороший не многим лучше. Он отдает приказы совершенно излишние и оскорбительные, требует подчинения вне армейских рядов неслыханного и может зарабатывать за концерт столько же, сколько получает весь оркестр.
И все-таки, когда дело доходит до необходимости обеспечить себя работой и организовать сезон, именно оркестры и избирают дирижеров, и изобретают их. Миф начинается с их безмолвного согласия с оным. Оркестранты народ ожесточенный, но тающий при первом же взмахе волшебной палочки. Они могут рассказывать вам, что стоило Артуру Никишу лишь появится в зале, как в оркестрантов словно вливались новые силы. Именно музыканты говорили о «какой-то магии», которая делала Артуро Тосканини и Вильгельма Фуртвенглера существами, отличными от прочих смертных. Леонард Бернстайн, признал один из них, заставил его вспомнить, «почему [он] захотел стать музыкантом». Посредством некоего бессловесного импульса незаурядный дирижер способен изменить саму химию и оркестра, и публики. Философ анти-авторитарист Элиас Канетти усматривал в этом проявление почти божественной власти:
Он держит взглядом весь оркестр. Каждый музыкант чувствует, что дирижер видит лично его, и более того, слышит… Он пребывает в сознании каждого оркестранта. Он знает не только то, что каждому из них следует делать, но и то, что каждый делает. Он — живое воплощение закона, и позитивного, и негативного. Руки его предписывают и запрещают… И поскольку в ходе исполнения предполагается, что не существует ничего, кроме этой работы, дирижер правит в течение этого времени миром.
Для сидящего в партере слушателя дирижер олицетворяет двойную форму эскейпизма: стремление раствориться в музыке в сочетании с потребностью прийти к очищению через то, что делает стоящее на подиуме всевластное существо. Дирижер есть безусловный герой, чьи жесты имитирует палец лежащей на подлокотнике руки слушателя, который, возвратившись домой, размахивает руками перед зеркалом ванной комнаты под звуки записанной музыки. Воспроизводимый дисками и видео записями, миф о маэстро породил дорогостоящий, охвативший весь мир культ.
Это весьма рафинированная форма поклонения. Дирижер никогда не был героем толпы, он был идолом элиты. Для среднего футбольного болельщика или живущего на государственное пособие родителя-одиночки он, если что-нибудь и символизирует, то недостижимую привилегированность и утонченность. Известностью рок-звезд обладали лишь Тосканини и Бернстайн да и те по причинам, никак с их ремеслом не связанным. Дирижер не герой толпы, он герой героев: воплощение власти в глазах всевластных. «Не существует более явственного выражения власти, чем дирижер, исполняющий музыку, — отмечал Канетти. — Каждая частность его публичного поведения проливает свет на природу власти. Человек, ничего о власти не знающий, может открывать, наблюдая за дирижером, все ее атрибуты, один за другим».
Люди власти как раз и становятся ярыми поклонниками дирижеров. Маргарет Тэтчер, премьер-министр Британии, открыто завидовала абсолютизму Герберта фон Караяна. Ричард Никсон в самый разгар Уотергейтского дела нашел время для того, чтобы направить Леопольду Стоковскому открытку с пожеланиями скорейшего выздоровления и омыться в звуках созданного этим дирижером Филадельфийского оркестра. Когда Гельмут Шмидт стоял у власти, каждый попадавший в Западную Германию приметный маэстро получал приглашение на обед в Дом канцлера. Даже во Франции, названной ее же министром культуры нацией немузкыкальной, президенты страны считали необходимым уделять внимание репатриации Пьера Булеза и утверждению Дэниеля Баренбойма в театре «Бастилия». Зальцбургские фестивали Караяна были святилищами для первых фигур немецкой тяжелой промышленности. Магнат японской электроники обратился в его преданного слугу. Один из виднейших руководителей английской оборонной промышленности прилетает принадлежащим его компании реактивным самолетом на каждое выступление Риккардо Мути.
Дирижеров осыпают титулами и побрякушками. «Людей постоянно подмывало подарить ему что-нибудь» — сообщает ассистент Бернстайна. Истеблишмент Британии, с пренебрежением относясь к композиторам, возвел в рыцарское достоинство несчетное число дирижеров, а Караяна, сколько-нибудь различимого вклада в науку не внесшего, удостоил степени доктора Оксфордского университета. Бернстайн, ничего практически для Франции не сделавший, получил столь желанный для многих орден Почетного Легиона. Лорина Маазеля, самого недипломатичного среди музыкантов человека, генеральный секретарь ООН назначил Послом доброй воли. Риккардо Мути стал специальным представителем Комиссара по делам беженцев, даром что за всю его по минутам расписанную жизнь Мути не разу не видел даже забора лагеря беженцев.
Почести эти могут казаться бессмысленными, однако они набожно перечисляются в пресс-релизах дирижеров и служат для укрепления их мифа. Они — знак того, что дирижер разделяет власть и положение с самими могущественными людьми планеты. Властители и президенты рассчитывают получить взамен некоторую долю неопределимой магии маэстро, легендарных сторон его мифа. Помимо проницательности и необъяснимой искусности, дирижеры владеют, предположительно, ключом к вечной жизни и силе. Восьмидесятилетний Пьер Монтё пытался заключить с Лондонским симфоническим договор на 25 лет — с возможностью продления по взаимному согласию. Стоковский в 91 один год подписал с «Ар-Си-Эй» эксклюзивный десятилетний контракт на записи. Тосканини и Отто Клемперер дожили почти до девяноста. То обстоятельство, что многие другие умерли в среднем возрасте — Густав Малер в пятьдесят, венгры Иштван Керес и Ференц Фричай в 43 и 48, а отцы-основатели Бюлов и Никиш на седьмом десятке лет, — мифу нисколько не повредило, как и вид престарелого Карла Бёма, задремавшего на подиуме под звуки оркестра, который играть, тем не менее, продолжал. Старики-маэстро разделяли с политиками откровенное нежелание уступать молодым дорогу.
Окружавший дирижеров мистический ореол укреплялся и слухами об их сексуальной ненасытности. На Клемперера ревнивый муж набросился прямо на подиуме, Малколм Сарджент вечно охаживал жен своих коллег. В гипнотических глазах Никиша неизменно присутствовала некая искорка, а Фуртвенглер, как уверяли, перед каждым концертом приводил в свой номер новую женщину. И в то же самое время, общение дирижера с духами умерших композиторов наделяло его священнической аурой, придавая его концертам торжественность, приличествующую собранию духовенства. Такой коктейль духовной мощи и телесной удали порождал героя, которому втайне завидовали и подражали, как слушатели, так и оркестранты. Дирижер же, этот голем, созданный для выполнения совершенно определенной задачи, с готовностью приспосабливался к их изменяющимся вкусам. Он мог казаться обитателем Олимпа, однако сохранял всегдашнюю чувствительность к капризам и причудам публики и подстраивался под них, чтобы выжить. В каждом значительном дирижере без труда распознается вылепленный общественным климатом сын своего времени, олицетворяющий этос, который в этом времени господствовал.
В эпоху территориальной экспансии Ганс фон Бюлов был грубоватым империалистом, а Никиш и Рихтер — колониальными администраторами. Во время Первой мировой войны подиумом овладели неустрашимые генералы — Стоковский, Кусевицкий. Затем наступила эра диктаторов, представленная тираном Тосканини и путаником-соглашателем Фуртвенглером. Джордж Сэлл и Фриц Райнер были рыцарями холодной войны периода экономии на всем. Сформированный нацизмом Герберт фон Караян обратил поражение в личное экономическое чудо. Шестидесятые с их борьбой за свободу личности породили Бернстайна периода его расцвета — мир, любовь и цветастые рубашки на репетициях. Меркантильное помешательство следующих десятилетий дало нам офшорных дирижеров, которые вели себя, как склонные к поглощениям торгаши, и жили, на манер Дональда Трампа. «Это не художники, — сказал не имеющий к музыкальному делу отношения человек, услышав разговор автора этой книги с пожилым берлинским оркестрантом, — это бизнесмены».
Торжество капитализма обошлось дирижерской профессии дорого. Появилась лишь малая горстка перспективных сорокалетних дирижеров, способных встать в следующем столетии у кормила власти, — к самовоспроизводству профессия стала неспособной. «Куда пропали дирижеры?» — спрашивают аршинные заголовки исполненной мрачности прессы.
Кризис дирижерства двояк. В нем присутствует и нехватка новых талантов, и пугающая поверхностность симфонической интерпретации. Брамс, Брукнер и Малер исполняются чаще, чем когда-либо прежде, и с гораздо меньшей проникновенностью. Кризис этот существует не сам по себе, он порожден обществом, вскормившим и маэстро, и миф о нем. Дирижер есть не более чем увеличительное стекло, приставленное к обществу, в котором он живет, — homo sapiens, написано на нем крупными буквами. Развитие дирижера, как таковое, больше говорит нам об обществе и морали двадцатого века, чем о его музыке.
История профессии дирижера неотделима от истории институтов, которые он возглавлял. Великие дирижеры создают великие оркестры; оркестр же, руководимый слабачком, быстро приходит в упадок. Лакмусовая бумажка каждого маэстро — его способность воздействовать на уже сформировавшийся оркестр. Двадцатипятилетний новичок по имени Саймон Рэттл преобразил склочный, деморализованный ансамбль Бирмингема в знаменосца города. Леонард Слаткин сотворил такое же чудо в Сент-Луисе, штат Миссури, а Марис Янсонс в Осло.
Берлинский оркестр возвышается над прочими благодаря поразительной череде дирижеров: Бюлова, Никиша, Фуртвенглера и Караяна. Вершинное положение он разделяет с Венским филармоническим, амстердамским «Консертгебау», одним, в любое данное время, из четырех оркестров Лондона и «Большой Пятеркой» Америки: Бостонским, Чикагским, Филадельфийским, Кливлендским и Нью-Йоркским филармоническими.
«Ла Скала» последовательно властвовал в итальянской опере при Тосканини, Де Сабата, Серафине и Аббадо; Вена возглавляла мировую оперу, начиная с директорства Малера, затем при Штраусе и Бруно Вальтере, а после при Караяне, Маазеле и Аббадо. «Ковент-Гарден» и нью-йоркский «Метрополитен-Опера» это еще два из четырех столпов великого оперного истеблишмента.
Другие претенденты возвышались и падали в зависимости от калибра их дирижеров. Чешский филармонический был выдающимся оркестром при Талихе и Кубелике, «Симфония» «Би-Би-Си» — при Боулте и Булезе, Дрезденская опера в эпоху Фрица Буша, а Миннеаполис, когда им командовал Дмитри Митропулос. После ухода этих дирижеров ни один из названных оркестров взятых высот удержать не смог. «Нет плохих оркестров, — ворчливо заметил Малер, — есть плохие дирижеры».
Сама профессия образовалась в середине девятнадцатого столетия, когда композиторы сняли с себя обязанность управлять исполнением своих партитур, ставших к тому же слишком громоздкими для того, чтобы оркестры играли их без руководителя. Освободившись от психологического всевластия композиторов, народившийся на свет дирижер обратился сначала в городскую знаменитость, затем в национальную, а следом, в духе современности, и в транснациональное предприятие. В ходе дюжины десятилетий идеалы его перестраивались — от стремления создать преходящую иллюзию совершенного исполнения до потребности запечатлеть на какой-либо неуничтожимой поверхности «окончательную» на веки веков концепцию, указывающую, как надлежит играть ту или иную музыку.
Записи и фильмы обратили дирижера в мировую знаменитость, принеся ему уверения в его величии. Понятие «Великий Дирижер» это фикция, сотворенная ради сохранения музыкальной жизни в эпоху, которая отличается массой позволяющих скоротать досуг возможностей. За последние полвека число профессиональных оркестров в мире удвоилось, теперь их около пятисот; число же способных дирижеров неуклонно уменьшалось. Каждый оркестр должен продавать в сезон свыше тридцати тысяч мест в зале и каждый нуждается в дирижерах-звездах, способных оторвать концертную публику от ее высококачественных проигрывателей и телевизоров. «Звезды — дурацкое слово, — говорит Георг Шолти. — Звездами называют тех, кто слишком много разъезжает».) В отсутствие подлинных талантов оркестрам приходится опираться на тех, чья популярность усиленно раздувается конкурирующими компаниями звукозаписи, каждая из которых по коммерческим причинам притворяется, будто у нее имеется в запасе десяток, а то и больше, дирижеров мирового класса.
И оркестры, к великой их досаде, тоже становятся участниками этого обмана. Профессионализм их возрастает в обратной пропорции к качеству дирижеров, с которыми им приходится иметь дело. Музыканты главных оркестров мира признают достойными возглавлять их от силы шестерых маэстро — имея дело с остальными, они стискивают зубы и не отрывают глаз от партитуры. «Для оркестранта, тридцать лет проработавшего с одним из великих, очень трудно иметь дело с каким-нибудь пытающимся изобразить симфонию Брамса новичком, — поясняет выдающийся концертмейстер. — Работая с посредственным дирижером, я начинаю думать: нам осталось продержаться два дня, я должен постараться, чтобы оркестр произвел хорошее впечатление…» Зная, что его средства к существованию зависят от числа проданных билетов, ни один оркестрант не позволит себе безрассудно рисковать сотней рабочих мест, черня своих дирижеров.
Впрочем, оркестры и компании звукозаписи несут лишь часть вины за распространение мифа о Великом Дирижере. Сколько бы внимания они к себе ни привлекали, записывающие классическую музыку компании это, как правило, предприятия небольшие и идеалистичные, со штатом в пару сотен человек и оборотом всего в несколько миллионов. И хотя большинство их принадлежит транснациональным компаниям, место, которое занимают «ДГ» или «Декка» в материнской компании «Филипс» с ее работающим по всему миру тридцатимиллионным персоналом, пусть и престижно, однако очень мало. Усердствуя в поисках дирижеров, руководители этих компаний становятся жертвами манипуляций артистических агентов, старающихся пропихнуть вперед очень похожего на маэстро человека, в котором они, получающие от десяти до двадцати процентов его заработка, крайне заинтересованы в плане финансовом.
Повышение роли всесильного агента это одна из самых тревожных сторон кризиса дирижерства и одновременно — одна из главных его причин. В последние двадцать лет, по мере того как количество и качество лучших дирижеров падало, а сами они становились бесконечно более богатыми, их персональные менеджеры приобретали все большую власть. Если агент контролирует достаточное число дирижеров, он может диктовать условия рекламистам и продюсерам звукозаписи и навязывать фальшивки несведущей публике. Вокруг подиума начали роиться поддельные маэстро, зарабатывающие самые большие свои деньги и славу в Японии с ее не очень разборчивой концертной публикой. Недавнее развитие событий показало, что Авраам Линкольн был не прав: в наши дни, дирижируя, можно дурачить всех людей и во всякое время.
Но как же отличить подлинный талант от эффектного самозванца? Смутная, расплывчатая природа этого искусства определение хорошего дирижера дать не позволяет. Рэттл, к примеру, не может объяснить многое из того, что он делает. «Существуют вещи, которые как раз своей неуловимостью и хороши, — говорит он, — и музыка — одна из них. Попытайтесь точно ее описать и вы это поймете». «Странное ощущение, его следовало бы пережить каждому, — сказал Риккардо Мути, — ты взмахиваешь рукой и возникает звук…».
Никто пока не объяснил, почему один человек, взмахивая руками, получает от оркестра головокружительный отклик, а другой, совершающий те же жесты и в то же самое время, добивается лишь тусклого, ничем не примечательного звучания. Быть музыкальным гением не достаточно. Начиная с Бетховена, композиторы терпели на подиуме унижение за унижением, блестящие солисты возвращались с него к своим инструментам с пристыженными лицами. «Я превосхожу любого дирижера в одном, — заявил Джеймс Гэлуэй, с надеждой всходя на подиум, — я играл в лучшем оркестре мира, в Берлинском филармоническом, под руководством нескольких величайших художников столетия. И я знаю, что какие-то вещи могу делать лучше, чем они». Он ошибся, как ошибались и многие другие прекрасные музыканты, попусту пытавшиеся совершить такой же переход. Научиться физическим приемам дирижерства нетрудно, неосязаемая, духовная его состовляющая должна исходить откуда-то изнутри человека. Для того, чтобы произвести на оркестр впечатление, одной импозантной внешности мало. Опытные оркестранты говорят, что могут за десять минут определить, «годится» новичок или нет. «Когда перед оркестром появляется новый человек, мы понимаем, кто тут хозяин, он или мы, уже по тому, как он поднимается на подиум и открывает партитуру — еще до того, как он берется за палочку» — писал отец Рихарда Штрауса, мюнхенский валторнист и гроза дирижеров.
Говоря исторически, выдающиеся дирижеры обладали следующими общими чертами: острым слухом, притягательностью, зачаровывавшей оркестрантов при первом же с ними знакомстве, большими организационными способностями, телесной и духовной крепостью, безжалостным честолюбием, мощным интеллектом и врожденным чувством порядка, которое позволяло им пробиваться сквозь тысячи разрозненных нот к художественной сердцевине музыкального произведения. Способность ощутить партитуру как целое и передать это ощущение другим есть основная суть интерпретации. Поскольку порядок это, по словам Александра Попа, «первый закон небес», его воссоздание воспринимается как квази-божественное деяние, навек облекающее дирижера блеском в сознании его оркестрантов.
Всеми названными особенностями до единой обладал далеко не каждый из крупных дирижеров. Многие из них, прежние и нынешние, были мало начитаны и интеллектом обладали средненьким — Ганс Рихтер и Сергей Кусевицкий, к примеру. Некоторые были людьми безнадежно неорганизованными, физически слабыми, лишенными какого ни на есть честолюбия, однако в преизбытке наделенными другими определяющими успех чертами. За полтора столетия необходимые для этого занятия предварительные условия изменились на удивление мало.
Оркестранты, едва берясь за инструменты, мгновенно понимают, что перед ними обладатель исключительной способности передавать музыку. Участники камерного оркестра, работавшие с банальными дирижерами, провели две недели в Швейцарии, исполняя Моцарта с Георгом Шолти. Тембр их звучания не только изменился мгновенно, музыканты говорил, что звук Шолти сохранялся в их игре и в следующие два месяца. Существуют люди, уверенные, что они еще слышат Клемперера в игре «Филармониа» — почти через двадцать лет после его кончины. Приглашенный дирижер, репетируя «Тристана» в «Ла Скала» и желая послушать звучание оркестра из середины зала, попросил Виктора Де Сабата взять палочку. Нужно ли говорить, что звучание он услышал совершенно отличное от того, какое создавал сам. Де Сабата, не произнеся ни слова, утвердил свое владычество над оркестром, просто встав перед ним. И это тоже одна из отличительных черт большого дирижера.
Другой является способность вдохнуть жизнь в новое сочинение. 19 ноября 1923 года, на праздновании годовщины соединения Буды и Пешта, венгерский дирижер Эрнст фон Донаньи дал три значительных премьеры: собственной «Праздничной увертюры», волнующего «Венгерского псалма» Золтана Кодайи и «Танцевальной сюиты» Бартока, потерпевшей в итоге «ужасающий провал». Донаньи «не смог найти своего подхода к этой музыке и, разумеется, оркестранты тоже не сумели найти своего» — отметил один из них, игравший на челесте. Барток, выслушав эту какофонию, сказал: «Да, похоже, оркестровать я не умею».
Вскоре после этого в Будапешт приехал Чешский филармонический. Его дирижер Вацлав Талих, исходя из интересов добрососедства, включил в программу «Танцевальную сюиту» Бартока. Публика, поначалу настороженная, посходила после исполнения этой музыки с ума и заставила Талиха повторить «Сюиту» с начала и до конца. Барток сказал: «Да, похоже, оркестровать я все же умею». Талих играл по тем же нотам, что и Донаньи, но явно был дирижером намного лучщим, относившимся к сложным ритмам с повышенной чувствительностью. Леош Яначек доверял ему совершенствование своих партитур, не вникая затем в результаты, — Талих заново инструментировал большую часть любовной трагедии «Катя Кабанова». Одно из мерил, по коим оценивают большого дирижера, это та новая музыка, которой он дал жизнь.
Один маэстро передает свои мысли и чувства взглядом, другой использует для этого все тело; одни много говорят и кричат, другие произносят слов мало, а то и вовсе не произносят. О Рихтере говорили, что никакого секрета у него не было: «он просто знал свое дело, бережливо относился ко времени и был приверженцем строгой дисциплины». Музыканты других оркестров не могли понять, как оркестрантам Берлинского филармонического удается расшифровывать волнообразные движения рук Фуртвенглера, которые даже ритмического рисунка такта и того не указывали. Его антипод, Тосканини, указывал, и не хуже метронома. Оба были дирижерами выдающимися, и ни одного на языке науки описать невозможно. В обоих присутствовало нечто необъяснимо мистическое, подкрепляющее общий миф.
Жизнеобеспечение мифа требует угодливой поддержки со стороны пишущей братии. Музыкальная критика внесла, быть может и ненамеренно, значительный вклад в создание мифа о Великом Дирижере, не только приняв этот термин в качестве клише, но и приспособив свои установки и даже словарь к укреплению мифологии. У каждого критика имеется свой любимый исполнитель, который при этом вполне может обращаться для другого критика в bête noire. Такое деление на партии сообщает музыкальной литературе особую пикантность, полемика дает обеим сторонам возможность острить свои критические мечи.
А вот к дирижерам критики предрасположены относиться с симпатией. Над тенорами можно потешаться без всякой опаски, в помпезных пианистов можно метать сатирические стрелы, но маэстро, как вид, священны, добродетели их превозносятся, грехи утаиваются. Одних авторов явно зачаровывает их шарм, других — богатство и власть. После кончины Тосканини прошло тридцать лет, прежде чем хоть кто-то осмелился всерьез заняться критическим разбором его мастерства. Фуртвенглера почитают как полубога и поныне. Критики терпели скотское поведение Кусевицкого и Сэлла и даже низкопоклонствовали перед ними; они восхваляли «духовные» качества тех, чьи дела, финансовые и мирские, граничили с преступлением; они защищали людей малых дарований и воспевали едва-едва компетентных.
Критики могут время от времени хулить дирижера совсем уж слабого, однако к профессии в целом они питают почтение, которого никакое другое из музыкальных сообществ не удостаивается. Интервью, которые берутся для посвященных записям журналов, проводятся в манере и подобострастно вкрадчивой, и самоуничижительной одновременно. Сами журналы, зависящие от рекламы, которую они получают от компаний звукозаписи, вырождаются в пародию на журналистику, сообщая о дирижерах лишь то, что считают нужным сообщать эти компании.
Когда дело доходит до описания деятельности маэстро, у музыкальных авторов изменяется даже сам их словарь. Дирижер никогда не ищет работу, он принимает предложение занять пост музыкального директора. Он не разрывает контрактов, которые ему не выгодны, но «покидает свой пост по личным и семейным причинам». Подустав, он не прогуливает вечерний концерт, но заявляет о своем недомогании, откладывая дальнейшие извещения на неопределенный срок, получая таким образом дополнительную рекламу и прекрасно зная при этом, что людям, уже купившим билеты на его концерт, придется довольствоваться слабоватой заменой.
И это далеко не худший из обманов, совершаемых современными дирижерами и покрываемых журналистами. Само слово «преданность» уже чревато двусмысленностью. Музыкальный директор провозглашает свою «полнейшую преданность» оркестру, которым руководит, забывая, удобства ради, о полигамной связи, в коей он состоит с находящимся в другой стране оперным театром. Он может не видеть этого оркестра по девять месяцев кряду, может не знать по именам половину своих подчиненных, получая, однако ж, два жалованья по полмиллиона долларов каждое и изнуряя свой организм «реактивными расстройствами». «Почему с дирижерами случилось такое? — спрашивает редактор независимого журнала. — В чем тут дело — в собственной их жадности, в жадности их агентов и компаний звукозаписи, доводящей дирижеров до помрачения, а то и до гибели?».
Вина в равной мере лежит и на тех, кто не желает исполнять свой долг, требующий тщательности и критичности при рассмотрении того, что делают дирижеры. Дирижеров окружает заговор молчания, основу которого составляют личные интересы и затаенный страх. История Чарлза О’Коннелла отнюдь не забыта. Пользовавшийся всеобщим уважением продюсер записей О’Коннелл осмелился поговорить в своих, изданных в 1947 году воспоминаниях о суетности и тщеславии дирижеров. Вскоре после этого он признал: «Думаю, я уволил сам себя из музыкального бизнеса» — и был прав, работы ему больше не дали. Единственные воспоминания, отличающиеся такой же откровенностью, были оставлены Джоном Калшоу и увидели свет лишь после его смерти. Дирижеры обладают реальной властью, которая позволяет им с легкостью отпугивать потенциальных иконоборцев угрозами лишения заработка и преследования за диффамацию.
Цель этой книги в том, чтобы рассмотреть происхождение и природу власти дирижеров и ее влияние на современный упадок их профессии. В последние десять лет я разговаривал на эту тему с музыкантами, продюсерами записей, агентами, менеджерами оркестров и самими ведущими маэстро, предпринимая наивные попытки разобраться в отношениях, которые существуют между употреблением власти и музыкальным исполнительством.
Эта книга не направлена против дирижеров — вовсе нет. Не является она и искусствоведческой, критической историей их занятия, в которой череда светил подвергается техническому и истолковательному изучению. На самом деле, некоторые известные имена в ней разве что упоминаются, поскольку носителям их принадлежит лишь минимальный вклад в эволюцию силовой политики на глобальном подиуме. Наиболее заметные среди этих имен принадлежат швейцарскому пропагандисту Стравинского Эрнесту Ансерми и его соотечественнику Шарлю Дютуа, венграм Анталу Дорати и Иштвану Кертесу и множеству немецких дарований — от Карла Мука и Фрица Буша до Рудольфа Кемпе и Ойгена Йохума, Эрика Лайнсдорфа и Вольфганга Заваллиша. И они, и другие выдающиеся дирижеры, широко признаны и много записываются, однако на сам характер своей профессии оказали воздействие незначительное.
Цель моя состояла не в составлении очередного каталога дирижирующих «гениев», но в том, чтобы увидеть за механикой дирижерства социальную, психологическую, политическую и экономическую динамику их бесконечно чарующего métier, — и проанализировать ее, пользуясь простым языком, без иносказаний, технической тарабарщины и почтительных поклонов. С самого начала и до конца своего история дирижерства это хроника индивидуальных усилий и амбиций, модулируемых жестокими событиями, которые происходили в окружающем дирижеров обществе. Дирижерство, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод. Является ли такой героизм желательным в музыке или он представляет собой необходимое зло — этот вопрос остается открытым для обсуждения. Так или иначе, будущее дирижерства вызывает в настоящее время большие сомнения. «Несчастна та страна, у которой нет героев» — вздыхает Андреа в «Жизни Галилея» Бертольда Брехта. «Нет! — возражает астроном, — Несчастна та страна, которая нуждается в героях».
