Демидовой всегда казалось, что Любимов ее почему-то недолюбливает. Нет-нет, ролями не обходил, но все они были, на взгляд Аллы Сергеевны, какими-то маловыигрышными. Безликая госпожа Янг в «Добром человеке», бледная немочь пани Боженцкая в «Часе пик», Эльмира в «Тартюфе»… А разве можно сравнить Гертруду с Офелией?!

Со временем она все больше склонялась к тому, что «шеф» вообще «терпеть не мог женщин на сцене. Была б его воля, у него, как в древних театрах, играли бы одни мужчины… У него были другие первые актеры, он на других ставил свои спектакли. Я как-то была в общем потоке. Поток студийности меня и вовлек на Таганку…»

Поэтому Демидовой было предельно ясно, что ее дерзкая мечта – сыграть на таганской сцене принца Датского – обречена на провал.

Однако надо было знать характер актрисы, ее настырную, неукротимую целеустремленность. Она всегда избегала каких-либо пустых дискуссий, споров, не любила кого-то в чем-то переубеждать, доказывать. Но свое мнение бережно хранила и при малейшей возможности поступала именно по-своему.

Еще в пятилетнем возрасте на вопрос: «Кем бы ты хотела стать, девочка?» – она ответила одним словом: «Великойактрисой». В ней всегда присутствовала уверенность, что все будет хорошо… «Хотя, – вспоминала Алла, – поначалу обстоятельства складывались не слишком удачно… Детство мое было очень какое-то неосознанное, скорее, меня несла какая-то волна. Я росла в семье, где мною совершенно не занимались, я была лишена той любви, которая присутствует в других семьях. Отец погиб на фронте, бедность, одиночество, проблемы в школе…»

Когда в ходе собеседования в театральном училище педагог Москвин поинтересовался у абитуриентки, какую школу закончила, она бойко ответила: «Фетьсот двадцать фестую».

– «Девочка, – вздохнул сердобольный Москвин, – с такой дикцией в артистки не ходят».

Впрочем, досадный речевой дефект со временем она преодолела, шаг за шагом приближаясь к своей цели, которую уже обозначала в два слова. Это судьба, считала Алла, просто судьба, которую вряд ли человек способен изменить. Ведь тут включаются космические силы.

Впоследствии у нее сложилась своя теория: «Люди рождаются с определенным возрастом души. И душа не стареет. Я родилась 40-летней. Когда мне было 15–20 лет, я всегда ощущала себя старше, мне было сорок… Душа не стареет. А если стареет, то это – уже конец».

После неудачных попыток поступить в Щукинское, а потом в студию при театре имени Ленинского комсомола Алла оказалась в МГУ. Хотела пойти на философский факультет, но не рискнула. Выбрала экономический, на кафедре которого ассистенткой работала мама. Волей случая Алла попала на «лицейский» курс, выпустивший целый ряд будущих академиков, а самый задиристый – Гавриил Харитонович Попов даже выбился в московские градоначальники.

Алла Сергеевна всеми силами старалась оправдать свой выбор: «Это только кажется, что экономический факультет МГУ связан с математикой, точным учетом… Политэкономия – даже советская – это наука о динамике общества. О циклах его развития. О механизме перемен. Политэкономия дала мне очень многое… Например, четкое и антимарксистское понимание, что великие общественные сдвиги происходят не по экономическим или производственным, а по иррациональным причинам. И не зависят они ни от материальных причин, ни от человеческой воли…»

Защитив диплом, она осталась на кафедре, вела семинарские занятия по политэкономии у студентов-философов и неожиданно для себя взялась за кандидатскую диссертацию. Тему избрала, как сама считала, довольно странную – «История тарифной системы за годы советской власти».

А вот сегодня даже таблицу умножения припоминает с трудом. Кается: «Не знаю, сколько будет семь на восемь и восемь на восемь – это мне нужно сильно напрягаться. Ведь политэкономия – это философия развития общества, и я скорее понимаю, почему меняются формации, куда развивается общество, куда идет мир дальше».

И куда же? Секретничает: «Не скажу. От людей мало что зависит».

В то же время ее постоянно преследовал своеобразный комплекс вины, напоминающий о том, что она занимается не своим делом. А посему, наскоро комкая очередной семинар, Демидова мчалась в студию студенческого театра МГУ, которым руководил непревзойденный Ролан Быков. Здесь она ощущала себя актрисой, и довольно неплохой, на равных соперничавшей даже с будущей «дамой с собачкой» Ией Саввиной.

А потом, навсегда распрощавшись со злосчастными тарифами, все-таки стала студенткой Щукинского училища. Но там, после университетского академизма, чувствовала себя настолько зажатой, рассказывала Алла Сергеевна, что руководитель курса Анна Алексеевна Орочко посоветовала ей взяться за роль, совершенно ей не свойственную. Мастер попала в точку: Алла начала работать над… «Гамлетом». Сначала классический монолог принца, затем сцена поединка с Лаэртом…

Словом, шекспировскую трагедию студентка Демидова выучила наизусть. С тех пор дух принца Датского ее преследовал, словно тень отца, возникавшая перед Гамлетом. К тому же она уже знала, что в свое время Всеволод Мейерхольд мечтал поставить «Гамлета» с Зинаидой Райх в заглавной роли, что Сара Бернар играла принца Датского, причем уже на своей деревянной ноге, что знаменитая шведка Аста Нильсен воплотила Гамлета на киноэкране еще в 1918 году… То есть прецеденты были, и к разрушению гендерной дискриминации Алла стремилась с отвагой амазонки.

Даже сногсшибательный успех спектакля «Добрый человек из Сезуана», положивший начало будущего театра Юрия Любимова, ей показался лишь вехой. И, когда ее, уже актрису Таганки, попросили подыграть актеру, поступавшему в Театр имени Маяковского, в сцене из «Гамлета», она с энтузиазмом согласилась. После показа главный режиссер «Маяковки» Николай Охлопков спросил ее: «У вас только диалог с Лаэртом?»

– Нет, – с вызовом ответила актриса, – вся пьеса.

– Вот как? Ну, покажите.

Вполне удовлетворенный увиденным, Николай Павлович пригласил Демидову на роль принца в своей постановке. Дал несколько разговорных репетиций, «которые я, признаться, опять же по молодости не ценила, – сожалела Алла, – затем передал меня одному из режиссеров спектакля Кашкину. Тот отнесся ко мне холодно, скептически. «Всё челочку под Бабанову делаете. Всё подражаете», – иронизировал он. Я провела в Театре Маяковского целый месяц и… блудной овечкой вернулась к Любимову. Однако Гамлет во мне сидел и зудел…»

Хотя, конечно, на Таганке ее ждали лишь анонимные героини «Антимиров», «Павших и живых», «Послушайте!», «Десяти дней, которые потрясли мир», «Бенефиса»… Но вера, что все непременно случится, в ней по-прежнему жила. И не было уныния. «Несло меня, несло, как на крыльях, – рассказывала она. – Просто я никогда не решаю сама ничего за свою жизнь. Куда меня поток несет, туда он и несет… Актеры в большинстве своем – люди ленивые. Ленивые и застенчивые. Из-за этого и идут в актеры. С тем, чтобы прикрыться маской. И еще для того, чтобы ежедневно подниматься на сцену и выходить на публику, выдавать свою энергию, а потом восстанавливаться, а иногда просто болеть, нужно обладать изрядной долей мазохизма…»

Общественное сознание «эпохи шестидесятников», по ее мнению, во многом формировалось именно театром. Актер был фигурой двойственной – с одной стороны, представителем «эскюсства», а с другой – послом зрительного зала, выразителем каких-то чаяний и надежд. Театр был формой публичного высказывания. «А если актер еще и позволял себе некое подобие общественной позиции, пусть хотя бы пассивной – не подписывал всякую дрянь, – тогда он становился властителем дум и законодателем мод…»

Однако она обижалась: это происходит как бы без ее участия, и в душу даже закрадывалось подозрение, что Таганка, наверное, не может быть ее театром.

Своего рода палочкой-выручалочкой для Демидовой был все тот же комплекс, понуждавший каждодневно доказывать, что ты занимаешься именно своим, а не чужим делом.

Сохранять форму помогал кинематограф. Алла Демидова еще студенткой МГУ снялась в фильме «Ленинградская симфония», потом мелькнула в эпизоде в картине Ромма «Девять дней одного года». А дальше косяком пошли серьезные роли в фильмах «Дневные звезды», «Иду к тебе», «Щит и меч», «Шестое июля», «Служили два товарища», «Живой труп», «Степень риска», «Стюардесса», «Чайковский»…

На Таганке при распределении ролей в «Гамлете» ей досталась королева Гертруда. Высоцкому – принц.

Досады не было, но прежний «зуд» остался, и потому вполне оправдан скрытый скепсис, который постоянно присутствовал в ней во время подготовки спектакля. «На репетициях, – вспоминала Демидова, – а они продолжались почти два года, я, бывало, подсказывала Володе текст, и мне казалось, что все – не туда, не туда. Опять же – максимализм молодости…»

У нее было свое, отличное от любимовского, видение образа королевы: «Мне хотелось пойти непроторенным путем. Гертруду обычно играют сообщницей Клавдия, жертвой порочной любви (у Шекспира, кстати, никаких прямых слов об этом нет). Для меня же образ начинался со слов Призрака о Гертруде: «Кто волей слаб, страдает больше всех». Гертруда – слабая женщина. После неожиданной смерти мужа, за которым она была как за каменной стеной, растерялась. Не знает, кому отдать власть. Гамлета не понимает – фактически до самой сцены объяснения. Он странный, к тому же еще студент… Ближе и понятнее всех кажется Гертруде брат покойного мужа-короля. Она решается на компромисс со своей совестью ради государства. Это, так сказать, брак по расчету. Но когда Гамлет «повернул глаза зрачками в душу», когда Гертруда узнает, что невольно стала сообщницей преступника, она идет на самоубийство: берет бокал, зная, что вино отравлено…»

Конечно, Демидову задевало невнимание Любимова к ее Гертруде: «В «Гамлете», я помню, чуть залезешь на первый план, тебя моментально режиссерски прикрывают. Но в таком положении тоже есть своя школа. Ведь трава, хорошо ухоженная на газоне, растет и растет себе, глаз радует. А трава, которая сквозь асфальт пробивается, – она более живучая… Не благодаря, а вопреки…»

Как-то на одной из репетиций Юрий Петрович, по своему обыкновению, не удержался от колкости в ее адрес. Оскорбленная Демидова молча развернулась и пошла к двери, чтобы никогда уже не возвращаться в этот театр. Принц Датский схватил ее за руку и принялся упрямо переубеждать «шефа». Сработало!

Она не могла не замечать, что «Высоцкий был очень увлечен работой. Сносил любые насмешки Любимова. «Я поражалась терпению Высоцкого и, зная его взрывной характер, часто боялась Володиной реакции. Особенно когда на репетициях сидела Марина Влади. Сидела она почти всегда наверху, в темноте балкона, чтобы никто ее не видел, но все равно все знали, что Марина в зале, и иногда мне казалось, что Любимов нарочно дразнит и унижает Володю при его жене, чтобы разбудить в нем темперамент, злость и эмоциональность. Володя терпел и репетировал…

Высоцкий готовился к каждой репетиции, часто предлагал свои варианты сцены, был, как никто, заинтересован в спектакле. Но многое долго не получалось. Роль шла трудно…»

Демидова замечала: «В «Гамлете» Высоцкий выстроил более сложные отношения… В каждой сцене было много вариантов. Иногда Володя играл очень нежную любовь к матери, иногда абсолютно был закрыт и замкнут. Много зависело от наших непростых отношений в жизни…»

Пожалуй, именно тогда она по-настоящему ощутила Высоцкого как партнера. «Володя – один из немногих актеров, который постоянно нес «пол», вел мужскую тему. Кого бы он ни играл, все это были люди мужественные, решительные, испытавшие не один удар судьбы, но не уставшие бороться, отстаивать свое место в жизни. Вся энергия была направлена на безусловное преодоление ситуации, безотносительно к наличию выходов и вариантов. В любой безысходности – искать выход. В беспросветности – просвет! И во всех случаях жизни знать и верить: «Еще не вечер! Еще не вечер!» Дерзание и дерзость… Он абсолютно владел залом. Он намагничивал воздух. Он был хозяином сцены. Не только из-за его неслыханной популярности. Он обладал удивительной энергией, которая, аккумулировавшись на образе, как луч сильного прожектора, била в зал. Это поле таланта люди ощущали даже кожей. Я иногда в мизансцене специально заходила за его спину, чтобы не попадать под эту сокрушающую силу воздействия… Рядом с ним как-то сама собой возникает тема слабости, беззащитности, боли, страдания…» И как бы вскользь замечала: «После запоев у него возникало гипертрофированное чувство вины, и он изумительно подстраивался под партнера…»

Наблюдая за Высоцким, Алла Сергеевна, прежде всего, выделяла его самостоятельность и самодостаточность: «В нашей зависимой актерской профессии это качество сохранить очень трудно. Мы зависим от публики, от вкусов, от режиссеров, от партнеров и от своей жизни, от быта – от всего. И сохранить самостоятельность, не упрямство… – очень трудно…»

Она перенимала у Владимира импонировавшие ей эти качества. Когда Любимов в «воспитательных целях» решил отлучить Высоцкого «от двора», лишив роли принца, и передать ее Золотухину, Демидова «сочла за лучшее не участвовать в репетициях».

В конце концов она примирилась с Гамлетом Высоцкого: «Играл он… как поэт. Мы играли «Гамлета» в переводе Пастернака. Кстати, англичане как-то пришли к нам в театр и сказали: «Вы счастливые: вы играете Пастернака, а мы-то ведь играем Шекспира». То есть средневековый язык. А у Пастернака – летящие строчки, и эти строчки, этот ритм Володя очень чувствовал, к нему все тянулись. И иногда он играл именно поэта, потому что он играл так, как будто только что сочинил эти стихи сам…» Глядя на принца Высоцкого, признавала: «Теперь я понимаю: Гамлет – хотя и весьма эффектно для женщины, но даже мужчина далеко не всякий осилит эту роль…»

Он – осилил.

Но за десять лет существования «Гамлета» на сцене Таганки Высоцкий менялся. «Если посмотреть на первые спектакли… – Высоцкий начинал там не ах как хорошо! – полагала Демидова. – Он был тогда крепким мальчиком в джинсах, для которого существовала идея «быть» и только «быть!», а не «быть или не быть?». Но в конце жизни… Володя играл Гамлета с глубокой мудростью, и не снившейся Высоцкому в 71-м году!.. Он играл Гамлета гениально».

К сожалению, это прошло мимо внимания критиков, имеющих обыкновение оценивать работу актера, режиссера только на премьере, мало задумывающихся над тем, как сложится судьба спектакля через полгода, год. Что в нем изменится к лучшему или худшему и почему.