«Мать киргизского кино»
– Девушка, а вы не ошиблись? Документы на актерское отделение принимают во-о-он за тем столом… А здесь – режиссерское. – По-хозяйски расположившись за столом, над которым торчала табличка «Приемная комиссия», парень в легкомысленной рубашке-разлетайке снисходительно и, как казалось ему, профессионально оценивал внешние данные стоявшей перед ним статной, красивой зеленоглазой девушки с фантастической талией и тонко вылепленным, почти иконописным, евангельским лицом.
– Нет, я не ошиблась, мне именно сюда. Я хочу стать режиссером. – Она отвечала спокойно, уверенно и даже как-то безмятежно, словно чувствуя, что все, что ею задумано, непременно сбудется.
– Ну, хорошо. Давайте ваши документы: аттестат, медицинскую справку… Фотографии принесли?..
– Конечно.
– Собеседование завтра в десять, не опаздывайте.
– Ни за что!
Слава богу, опытным преподавателям ВГИКа сразу удалось обнаружить в провинциальной абитуриентке властную «биологию» таланта будущего режиссера-постановщика.
Еще школьницей, случайно оказавшись рядом с площадкой, где проходили съемки фильма «Овод», она заболела кино. В свои неполные семнадцать Лариса неплохо рисовала, сочиняла стихи, увлекалась классической музыкой, любила слушать и рассказывать забавные истории, прекрасно танцевала, пела – всего понемногу. А голос у нее был такого огромного диапазона, что на одном дыхании она могла спеть «Аве Мария».
Но на вступительных экзаменах, конечно, волновалась ужасно. Однако все страхи как-то сами собой тихо растаяли, когда Александр Петрович Довженко, вовсе не слушая ее ответов на свои вопросы, а просто любуясь девушкой, не сдержавшись, произнес: «Я в вашем лице увидел всю красоту своей родины…»
Потом был творческий конкурс. Довженко предложил абитуриентам написать сочинение на вольную тему «Случай из моей жизни». Сочинение Ларисы Шепитько называлось «Булка». Этот этюд стал ее первым шагом к самой себе, к своему призванию, прелюдией к собственной судьбе.
«Мне девятый год. Я окончила второй класс и теперь свободна. Теперь я гуляю, сколько хочу, и уже никто не зовет меня домой учить уроки. Но моя свобода все же кое-чем ограничена: делами по хозяйству. Ибо мама моя до поздней ночи на работе, а на хозяйстве осталась я. Так и сегодня. Я просыпаюсь, и, как всегда, мамы уже нет дома. Я вскакиваю с постели и бегу к столу, где лежит записка. В ней большими буквами перечислено то, что я должна сделать, что должна есть. Я старательно перечитываю ее несколько раз и снова бегу босиком под одеяло. Я еще хочу спать, но заснуть не могу: в голову лезут всякие мысли. Я стараюсь отогнать их и все же заснуть, но солнечные зайчики уже нашли меня и щекочут лицо. Тогда я одеяло натягиваю на голову, но теперь в уши лезут звуки падающих капель воды из крана в кухне. Кап-кап, кап-кап…
С досадой я вскакиваю с кровати, натягиваю короткое платьице и босиком бегу на кухню умываться. Затем лезу в шкаф за едой и, жуя на ходу, составляю план действий на сегодня. Но, как всегда, осуществить его полностью не удается: как раз в то время, когда я мою посуду, снизу раздается условный свист – меня зовут. Я бросаю тарелку и высовываюсь до половины из окна. Во дворе стоят мальчишки – наша компания… В другом конце грязного, заплесневелого двора, столпившись, стоят девчонки – наши враги. В первую очередь – это мои личные враги, потому что они плаксы и сплетницы, а уж если подерешься – маме обязательно скажут. Впрочем, они мне завидуют, потому что мальчишки меня не бьют и даже пускают играть с собой в футбол. Вот и теперь: «Ларка, айда в футбол. Только скорей!» Я кричу: «Сейчас!», кое-как домываю посуду и, так и не убрав до конца квартиру, закрываю дверь; на перилах съезжаю вниз, успевая показать девчонкам язык, и выбегаю на улицу, где все мальчишки уже в сборе…»
Десяток рукописных страниц были готовой киноновеллой, зримой, выпуклой, живописной, психологически безошибочно точной картиной, по которой даже без камеры оператора уже был ясно виден большой мир глазами маленького человека. Ученическим пером прорисовывались кадры возможной будущей кинокартины.
– Я далеко не уверен, что все вы станете режиссерами, – огорошил своих студентов Довженко на своей первой лекции. Помолчал и добавил: – Но я бы очень хотел, чтобы все вы стали интеллигентными людьми.
Мастер именно любовался Ларисой и всячески опекал ее, тепло и строго, по-отечески. «Заданный им камертон максимализма в отношении к искусству и к самому себе – это то, что каждый из нас старался сохранить, – вспоминала Лариса. – Я тогда не предполагала, как трудно следовать советам учителя на протяжении всей жизни… К нам, его студентам, предъявлялись совершенно определенные требования: во-первых, по части нравственной чистоты и твердости, честных правил морали, во-вторых, каждый из нас должен был обладать способностью к образному мышлению, и наш мастер стремился в этом удостовериться. В-третьих, нам следовало пытливо вглядываться в мир и пытаться понять его в различных проявлениях. Вряд ли надо доказывать, что все это не более как условия отбора учеников, элементарные условия их соответствия будущей профессии, и научить этому нельзя».
Сокурсница Шепитько Маргарита Касымова подтверждала ее слова о Довженко: «Он был скорее философом. Учил нас не размениваться на мелочи. Говорил: «Если ищете бриллианты в пыли – не спешите поднимать мелкие, ищите дольше, но крупные и значительные». Учил искать красоту там, где ее, на первый взгляд, и быть не может: «Не морщите нос при виде грязных луж на машинном дворе, придите туда ночью – и увидите в них отражение звездного неба».
– Довженко учил личным примером, – продолжала вспоминать Мастера Лариса. – Человек он был удивительный, многосторонней одаренностью, душевной мудростью заставлявший думать о титанах Возрождения. Сложный и гармоничный, он жил широкими интересами, но словно бы поверх быта, вне повседневной суеты. Он умел выкристаллизовывать главное в окружающей жизни, знал, в чем его личное предназначение, а в чем назначение искусства. И странным образом – физически, что ли, – он ощущал приближение будущего и обдумывал проблемы, которые другим художникам казались преждевременно поставленными, зато сейчас, в сегодняшнем мире, они придвинулись к нам, стали центральными.
Он покорил нас чистотой своих помыслов, нетерпимостью к пошлости, безвкусице, конформизму. Непостижимо, как до 60 лет он смог сохранить такой первозданный максимализм. Он не провозглашал заповедей, он просто жил так, был таким в жизни и в творчестве и воспитывал нас примером своего существования».
Когда через полтора года учитель ушел из жизни, Лариса почувствовала себя осиротевшей. Для нее смерть Довженко была таким сильным ударом, что она собиралась даже бросить ВГИК. Когда пришел новый преподаватель и начал лекцию с анекдота, Шепитько встала и вышла из аудитории, слишком уж резким ей показался диссонанс.
Потом у себя в общежитии у Лосиного острова она горько плакала, почему-то вспомнив, как она, обычно носившая роскошную косу, вдруг решила произвести фурор и явилась на занятия с удивительной прической, прозванной в народе «я у мамы дурочка». Ошеломленный внешним видом любимой студентки, Довженко грозно брякнул своей клюкой об пол и тотчас отправил модницу под кран – распрямлять кудряшки. Ей тогда и в голову не пришло обижаться, потому что это было не капризом, прихотью или самодурством Мастера, а наукой: «к людям искусства он предъявлял требования абсолютной гармонии, красоты и вкуса во всем. После смерти седого поэта и мыслителя мы почувствовали, как невыносимо трудно жить так, как он… Но возможно, потому что он так жил… Может быть, среди нас, его учеников, нет художников, с такой чуткостью предощущающих, прозревающих новое в многослойной действительности… Но мы стараемся делать другое кино».
Что касается «другого кино», то Шепитько прежде всего имела в виду фильмы Михаила Чиаурели, сменившего Довженко в качестве руководителя курса будущих режиссеров. Чиаурели прославился «Клятвой» и, конечно же, пафосной лентой «Падение Берлина» – устрашающей, героической симфонией сталинского ампира. К рекомендациям своего нового мастера Лариса старалась не прислушиваться.
Во ВГИКе за ней ухлестывали многие. От студентов до преподавателей. Сокурснику Лене Гуревичу, будущему режиссеру, редактору, критику и другу душевному, запомнилось, как однажды Лариса сдавала коллоквиум, а он, верный «оруженосец», поджидал ее у окна вестибюля на третьем этаже. Шепитько тогда выскочила из дверей аудитории как ошпаренная, с пылающими щеками, Гуревич даже перепугался: неужели провалилась?
– Пойдем! – Она побежала вниз по лестнице и, когда они остановились в безлюдном месте, выпалила: – Подлец! Он так смотрел, как будто раздевал меня. Вот же гад!
«Гадом» оказался известный в институте ассистент кафедры режиссуры, о доблестях которого молва слыла не самая лестная… «Но что тут сказать? – вздыхал Гуревич. – Разве повторить, глаз от этой «львовяночки» (так она себя называла) отвести было невозможно…»
В этом быстро убедился выпускник МАИ, бывший авиаинженер, попавший в институт кинематографии уже в солидном возрасте, Элем Климов. Он признавался, как, придя во ВГИК, «просто обалдел: красавица на красавице. Но Лариса меня поразила сразу, с первого взгляда. Такая красавица! А красавица-то оказалась с характером! Помню, стояли мы на первом этаже ВГИКа в очереди, стипендию получать, она впереди меня. Попытался я было с ней заговорить – куда там! Она как-то очень легко и быстро меня отбрила… Хотя Лариса и была младше меня на пять лет, во ВГИК поступила на четыре года раньше – как студент я был младше ее».
Она действительно выделялась даже на фоне признанных институтских красавиц – Джеммы Фирсовой, Ирины Поволоцкой, испанки Роситы Фернандес, Маргариты Касымовой, носившей титул «нашей Джины Лоллобриджиды». Но Лариса… «Презрением к суетности в ее совсем еще ранние годы была отмечена ее походка и вся ее стать, – восхищались ею, – и при взгляде на нее рождалась уверенность: это ей предстоит сказать в искусстве нечто важное и значительное…»
Первую практику студентка Шепитько проходила на съемках довженковской «Поэмы о море». «У меня была небольшая роль, – вспоминала Лариса. – Я снималась, а все остальное время ходила за учителем, как тень, – в бессменном сарафанчике, переделанном из школьной формы…» Потом ее поманили на съемки фильма «Обыкновенная история», далее последовала уже большая роль в картине «Таврия».
Со стороны некоторым ее однокурсникам казалось, «что она из тех, кому все легко доставалось, кто не знал лишений, тем паче бед, даже серьезной заботы… Что все вокруг благополучно и вполне солнечно, что никакие заботы не ждут за углом, да и откуда им там взяться?.. Студенткой она любила быть на виду и добивалась этого без особых усилий».
Мало кто знал, как непросто жилось Ларисе чуть ли не с рождения. Позже она пыталась объяснить: «Об этом трудно рассказывать. Просто потому, что я не знаю, как передать словами осязаемый страх, чувство постоянного голода, ощущение того, что все рушится. Почти полгода под бомбежками, с остановками ехали мы в теплушках до Урала. Отец потерял наш след сразу же… В четыре года я уже работала в госпитале – скатывала бинты, и мне за это давали довески хлеба. Нас трое было у мамы, и все болели, все хотели есть…»
Очень редко в ее рассказах проблескивали осколки послевоенных детских впечатлений: «…У нас дома все – простыни, занавески, наши рубашки, платья – было из одной материи, красной, в какой-то цветочек. Убегая, немцы бросили в спешке тюк ситца…» Вот откуда родом были те самые «бессменные сарафанчики»…
Все последующие предложения сниматься в кино Лариса с напускным высокомерием отвергала напрочь: «Я слишком красива, чтобы быть актрисой». На искусителей действовало безотказно.
* * *
По прошествии времени Лариса так и не могла припомнить, кто именно из друзей надоумил ее прочесть новую небольшую повесть Чингиза Айтматова со странным и загадочным названием «Верблюжий глаз». Скорее всего, однокурсница Ира Поволоцкая удружила. В тот вечер Лариса на одном дыхании, не отрываясь, буквально проглотила повесть, захлопнула книжку, отложила, затем вернулась к ней вновь, и вскоре знала «Верблюжий глаз» наизусть, как хорошие стихи, – от первой до последней строки.
«Я успел зачерпнуть из родника лишь полведра воды, как над степью пронесся истошный крик:
– Э-эй! Академик, морду набью-у-у!
…Очень уж засушлив и зноен Анархай летом: даже каменные колючки – таш-тикен – и то, случается, сохнут на корню… Нас всего-то здесь по пальцам перечесть: два тракториста, два прицепщика, повариха, я – водовоз – и агроном Сорокин. Вот и вся армия покорителей целины. Вряд ли кто знает о нас, да и мы не ведаем, что творится на свете…
Хорошо было тогда разглядывать Анархай на карте, там он с ладонь. А теперь? С рассвета гоняю туда-сюда эту дурацкую водовозку. Вечером с трудом распрягаю лошадь и задаю ей прессованного сена, завезенного сюда на машине. Потом ем без всякого аппетита то, что дает мне Альдей, заваливаюсь в юрте спать и сплю мертвецким сном…
…Теперь я был за все в ответе. И мне вдруг очень захотелось, чтобы рядом со мной оказалась сейчас моя милая девочка с челочкой и чтобы она поверила мне, что будет, будет в этой дикой полынной степи прекрасная страна Анархай».
Она тут же поняла, что хочет и будет снимать этот фильм по Айтматову. Ясно видела его.
Конечно, с самого начала многие предполагали, что эта киноэкспедиция студентов-выпускников ВГИКа в киргизские степи станет чистейшей воды авантюрой, обреченной на провал. Подумать только, группа в 80 человек, и для всех это – первый фильм. Для операторов, актеров, режиссеров. Никто ничего еще не умеет. Практически все только учатся. Не хватало ни опыта, ни сил. Даже человека на должность директора картины удалось подобрать с немалым трудом.
Когда начались съемки в глухой пустыне Анархай, на границе Киргизии с Казахстаном, то жестокая красота этих мест покорила Ларису сразу. Песок и небо – желтые, сухие, пустые – словно отражали внутреннюю жизнь ее персонажей. Это была великолепная метафора бесплодия души, но ею оказалось не так легко воспользоваться. Чудовищая жара, когда в тени зашкаливало за +40, а на солнце бывало все шестьдесят, плавящаяся пленка, отсутствие твердого сценария. Это напоминало какое-то судорожное барахтанье в воде, точнее, в песке. Казалось бы, всё и вся ополчились против молодых кинематографистов.
А тут еще и эпидемия болезней… Подхватила инфекцию и, едва придя в себя, вернулась в Москву Ира Поволоцкая, с которой Шепитько начинала съемки. Потом захворала исполнительница главной роли. В конце концов, с желтухой свалилась сама Лариса. Болезнь Боткина в тяжелейшей форме не отпускала ее из своих клещей до самого окончания работы над фильмом. На самые ответственные съемки Шепитько приносили на площадку на носилках прямо из инфекционного барака.
«Когда я приехал на съемки, – вспоминал Чингиз Айтматов, – я застал ее в тяжелейшем состоянии… И вот, несмотря на все это, она закончила картину, сняла фильм в обстановке, где, по сути дела, ничего, кроме кинокамеры и ее воли, не было».
«Для меня это был экзамен, – говорила Шепитько. – Я уже убедилась в том, что кинорежиссер – не женская профессия, знала, что больше ничего не буду снимать, но я должна была дойти до конца, проверить, способна ли я хоть на что-нибудь… Но странно: чем тяжелее нам было, тем все крепче становился отснятый материал».
«Лариса была невероятно худа и желтолица, – рассказывал встречавший ее после «великого киргизского похода» Гуревич. – От той «хохлушки» в теле, пусть даже и с осиной талией, остались разве что все те же горящие глаза. В безводье, жаре и пыли, на чудовищных экспедиционных харчах она окончательно подорвала здоровье. Закончив съемки, Лариса собиралась ложиться в больницу в Москве…»
В монтаже картины ей вызвался помочь Элем Климов. Кстати, именно он придумал и название картины – «Зной» («За червонец»). Люди посторонние при встрече нередко принимали Элема и Ларису за брата и сестру – настолько внешне, да и по повадкам они были похожи друг на друга. Но еще больше их роднило сходство взглядов на жизнь, единство художественных вкусов и искренняя заинтересованность в творчестве друг друга.
Главной героиней «Зноя» стала степь, бескрайняя выжженная равнина, простирающаяся от горизонта до горизонта. Фактор пространства значил для режиссера многое. Шепитько снимала степь сквозь романтический флер. Она всегда любила землю, даже такую – скудную, неродящую. Единственный родник, названный «Верблюжьим глазом», не в состоянии напоить землю. Зной обостряет отношения людей. Они работают, как каторжане, перевыполняют нормы, но не могут смириться с бессмысленностью своего труда. Они надеются, что когда-нибудь здесь найдут и поднимут на поверхность подземные реки и тогда, как уверял какой-то поэт, «здесь будет город-сад». Пашут на допотопном тракторе, живут скопом в юрте, в условиях почти первобытных… Но верят, как верил «Академик»: «Теперь я в ответе за все».
Это был первый фильм новорожденной киностудии «Киргизфильм», и 24-летнюю украинку, долго не раздумывая, окрестили «матерью киргизского кино». Зрителям картина нравилась, профессионалы не находили в ней ничего лишнего, приемы творческой манеры были почти аскетичны. Начались разговоры о «мужской руке» как фирменном качестве режиссера Ларисы Шепитько.
На ее стиль творческие достижения учителей мало повлияли. Она словно не заметила, не восприняла ни чувственной прелести довженковских лент, ни жутковатого эстетизма Чиаурели. Ее режиссерский почерк сложился сам собой в жару, пыли и болезни.
На одном из первых Всесоюзных кинофестивалей в Ленинграде Лариса Шепитько была удостоена приза за лучшую режиссуру, а чуть позже в Карловых Варах международное жюри отметило ее работу «Зной» как лучший дебют.
* * *
…Зимним вечером 1963 года Климов пригласил Ларису на свидание. Они долго прогуливались возле Лужников. Лариса скуповато рассказывала о своих школьных годах, зато взахлеб о своих анархайских приключениях. А потом неожиданно спросила:
– Слушай, а что у тебя за такое странное имя, Элем?
Климов рассмеялся: «Знаешь, я с детства был уверен, что Элем – это производное от Энгельс-Ленин-Маркс. Помнишь, как в довоенные годы были в моде такие сокращения – Владлен, Сталина, Вилен, Марлен?.. Я знал одного мужика, у которого в паспорте было записано имя – ты только не смейся! – Выдерзнамрев…
– Как?
– Вы-дер-знам-рев, – по слогам повторил Эдем. – Ну, выше держи знамя революции. Папа у него был комиссаром, и вот…
– И как же сына мама в детстве называла? Выдик?
– А может, Ревик?.. Или Деррик? Извини, не знаю, не спрашивал… Да, так вот, а потом мама, когда я, кажется, уже в авиационном учился, призналась, что Элемом она назвала меня в честь героя романа Джека Лондона «Заря пламенеет». Даже отец не догадывался…
Теперь уже улыбнулась Лариса:
– А я считала, что Элем – это французское имя.
– Почему?
– Потому что по-французски «elle aime» означает «она любит».
Они немного помолчали. Потом Элем взял ее лицо в ладони и сказал: «Лариса, будь моей женой…»
– А ты не будешь на меня давить? Ведь мы с тобой оба режиссеры…
– Не буду, – твердо пообещал ей Климов. И поцеловал.
* * *
Они чувствовали себя победителями: вышедший вслед за «Зноем» первый полнометражный фильм Элема «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» вызвал особое внимание. Кое-то сравнил появившуюся на экранах эту «детскую комедию» с выплеснутым на кожу флаконом серной кислоты – крови нет, но больно невероятно.
В тандеме Шепитько – Климов отсутствовала даже тень гипотетической «гонки за лидером». Они мчались вперед не друг за другом, не след в след, а рядом, на равных, по одной дорожке, держась за руки.
«Я приходила к следующему фильму с новым в себе, – ощущала Лариса, – проживала картинную жизнь, как свою собственную, обращаясь к такому материалу, в котором бы сумела передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни… Я и мои товарищи по работе в нашей повзрослевшей озабоченности взялись за более ответственное дело. Мы осмелились судить старшее поколение, поколение своих отцов, и это налагало на нас особую ответственность. Мы обязаны были доказать, что заявленное нами право на этот суд вполне обоснованно. Мы повели на экране разговор об очень непросто сложившихся после Победы судьбах людей военного поколения. Слиться с героиней я уже не могла – не было для этого собственных ощущений. Зато срабатывала интуиция, срабатывала интуитивная генетическая память… Я думаю, что у них, у наших матерей и отцов, возьмись они за подобную работу, на «судебное разбирательство» не хватило бы легкости, с которой мы вынесли на экран свое суждение о жизни. Их картина была бы более субъективной. У нас же эта история, судьба летчицы-фронтовички Петрухиной, была изображена, как мне кажется, более объективно. Все потому же: мы смотрели как бы со стороны. Но мы взялись так же честно проанализировать и себя, свое, следующее, молодое, новое поколение, показать его через образ дочери Петрухиной, прояснить в конкретном образе, в личности молодой героини собственное отношение к поколению отцов.
Все, что было прожито в этой жизни, так или иначе накладывало печать не только в виде морщин, не только в виде седин – нет, все это формировало нашу Петрухину как личность. Нельзя путем переоценки, переосмысления вычеркнуть то, что прожито. Все остается. Это необратимый процесс…»
Лариса Шепитько прекрасно понимала, поскольку женская часть в кинематографе малочисленна, всегда больше на виду, то любая попытка сделать серьезное кино встречается с некоторой настороженностью, а любое среднее существование вылетает в разряд «дамского рукоделия» и подвергается тройному остракизму.
Сценарий Наталии Рязанцевой, который так ее зацепил, первоначально назывался «Гвардии капитан». Перед выходом в прокат фильм стал именоваться незамысловато и нейтрально – «Крылья».
Главная героиня – 40-летняя Надежда Петрухина, бывший военный летчик, вернувшись с войны, живет, работает, но… будто не ощущает себя живой. Душа ее в прошлом. Драма одного человека – жить прошлым и не уметь, просто даже не понимать, как можно жить и мерить жизнь иначе, по-другому, по-новому… Это был рассказ о трагедии женщины, оставшейся сердцем на фронте.
Классик советского кино, строгий Михаил Ильич Ромм назвал фильм Шепитько «исследованием жизни мужским способом». Зато в эпизоде прощания героини с любимым он почувствовал такую трогательность, такую нежность, что сказал: «Более высокого признания в любви в нашем кинематографе я еще не видел».
Когда Лариса в 1965 году привезла в Париж свои «Крылья», восхищенная местная пресса тут же вскричала: «К нам явилась новая Грета Гарбо!» Но вот дома она мало у кого встречала понимание своей картины: «У меня было ощущение, что в рецензиях на «Крылья» речь идет о ком-то или о чем-то совсем другом. Либо о другом фильме, либо о другом режиссере».
…Нет, не зря все-таки предупреждали знающие люди, что читать прозу Андрея Платонова – тяжелый труд. Когда Лариса собиралась в экспедицию на поиски натуры для съемок своего нового фильма, муж напомнил ей платоновские слова: «Невозможное – это невеста человечества, к невозможному летят наши души». Так получилось, что «Родину электричества» писателя Шепитько нашла в калмыцкой степной деревушке Сероглазка на Астраханщине.
Ее небольшая 38-минутная новелла должна была войти в киноальманах «Начало неведомого века», который готовился к 50-летию Великого Октября. Однако, посмотрев работу Ларисы, руководство студии вынесло «обвинительное заключение»: «На экране изображена такая страшная, в полном смысле безнадежно выжженная земля, что о возрождении ее просто немыслимо думать. По этой мертвой земле ходят существа, более похожие на живых мертвецов, чем на реальных деревенских стариков и старух…»
Фильм было велено немедленно сжечь, то есть убить. «Обычно, – рассказывал Элем Климов, – неугодные фильмы «клали на полку» или смывали, а тут впервые все пленки вместе с исходные материалами предали огню. В ночь перед «костром» наш друг оператор Павел Лебешев уговорил работниц кинолаборатории «Мосфильма» отпечатать с опальной картины одну подпольную копию. А монтажеры, рискуя потерять работу, 20 лет прятали у себя в монтажном цехе коробки с пленками…»
«Родина электричества» появилась на свет божий уже к 70-летию Великой революции.
Шепитько удавалось, несмотря ни на что, хранить оптимизм и веру: «Мой крестный путь облегчался тем, что я никогда не писала двух заявок сразу». Верный друг Леня Гуревич как-то рассказал ей о сюжете, который предложил новой Экспериментальной студии молодой сценарист Вадим Трунин. Заявка была замечательно проста: четверо фронтовиков встречаются на похоронах своего бывшего командира, потом весь день пытаются выпить, посидеть, помянуть. И выясняется, что они утратили тот общий язык, те общие нравственные критерии и ценности, которые были у них, когда они были солдатами…
В какой-то степени это могло бы стать продолжением нравственной линии и душевных тревог героев «Крыльев». Лариса загорелась идеей и вместе с Труниным отправилась в Дом творчества в Репино доводить до ума «сырой» сценарий.
Но затем… «В ходе работы нам удалось прийти к такому варианту сценария, – рассказывала Шепитько, – от которого я вынуждена была отказаться. И у меня хватило мужества отказаться. Вот это было действительно первое серьезное испытание, первое спотыкание в моем внутренне летящем существовании в кино. Оно было летящим потому, что я была еще очень молода, все было, абсолютно все было впереди, я была самым молодым режиссером в нашем кинематографе, человеком, который пока только начерно проигрывал себя, свою работу, а самое главное, говоришь себе, еще только там, впереди. Устремленность туда, к чему-то настоящему, до чего я еще не дотянулась, так мощно вела меня, что даже временные неудачи не останавливали, они меня не огорчали.
Меня остановил впервые результат работы над сценарием «Белорусского вокзала»… Я впервые пережила крушение замысла, гибель надежд. А тут еще поджидало меня новое испытание – мне исполнилось тридцать лет. Смешно сказать, но этот возраст я восприняла гораздо драматичнее, чем последующие, скажем, даты. Казалось, надвигается крушение. Я вдруг поняла, что уже прожита какая-то жизнь, что дальше, выше ничего не будет. Раньше будущее представлялось горой, а теперь обнаружилось, что перед тобой плоскогорье. И новых вершин нет, и некуда подниматься. Надо осваиваться на новой территории, и основательно» —
