В те дни, чем бы ни занималась Раневская, она думала о роли. Всегда, во всех местах. Ей не мешали ни разговоры, ни шум — она думала о спектакле ежечасно, ежеминутно.

Она не учила роль — она думала сразу о всей пьесе целиком, к началу первой репетиции она знала реплики практически всех героев. У самой Раневской в спектакле не было длинных монологов, которые так любят актеры и авторы пьес, в которых легко вложить какую-то особенную суть или по-новому высветить образ, событие. Но у Раневской были сотни реплик. В два-три предложения, были и совсем короткие — в одно-два слова.

У себя дома в своей квартире она проигрывала их по многу раз, говорила вслух, говорила сидя, стоя, в движении…

Наконец пришел день первого прогона — это когда после репетиций отдельных сцен спектакль играется полностью, сцена за сценой, акт за актом. Еще не в костюмах и даже не на сцене — в вестибюле. Для всех стало очевидно: спектакля еще нет. Но миссис Сэвидж уже была. Уже была та главная героиня, которую писал драматург: любящая жизнь и своих детей, любящая людей.

Этот первый образ главной героини, возникший в день первого прогона, будет разительно отличаться от того, который раскроется перед зрителями в тридцатом по счету спектакле. Но и тот не будет последним, окончательным. Как призналась сама Раневская: «По-настоящему я начинаю играть тогда, когда пьесу уже пора снимать».

Ошибочно будет полагать, что Раневская ухватилась за эту пьесу, так как видела в ней шанс только для себя. Нет, пьеса изобиловала героями, раскрыть которых было чрезвычайно трудно, свое мастерство должен был проявить каждый актер.

Например, тот же главный врач клиники… Как сыграть его, чтобы показать, что он любит своих пациентов, переживает за каждого, но одновременно он — требовательный и знающий врач, одновременно — хозяин здесь над всеми и каждым.

Все пациенты больницы — сумасшедшие люди. Вот женщина, она потеряла сына, но до сих пор не верит в это. Она носит с собой куклу, уверяя всех, что это ее ребенок. Как на сцене доказать зрителю, что ты действительно видишь в неживом скрутке с куклой настоящего, живого, своего ребенка?

Фаина Георгиевна очень переживала за игру каждого актера.

Она знала, что великие мастера сцены порой приезжали в небольшие провинциальные спектакли и там играли, играли прекрасно, а ведь их партнерами были на тот момент вот такие провинциальные актеры, чей уровень мастерства был на порядок ниже. Как же они, мэтры, играли? Как удавалось им не фальшивить?

На этот вопрос ответ подсказал Завадский: есть мастера сцены, которые слушают не реплику партнера, а свою собственную, произнесенную в уме. Иными словами, такой актер играет целиком весь спектакль в своей собственной голове, все роли сразу, вслух произнося только свои реплики в положенном месте. Для него актеры, которые не соответствуют интонации, эмоциональности, атмосфере спектакля, являются лишь как бы звуковым сигналом. Иначе говоря, он играет без партнера.

Но Фаина Раневская так играть не могла. Она жила на сцене и ожидала ответной жизни от своих партнеров. Она мягко, осторожно пыталась подсказать, подтолкнуть актера-партнера к тому пониманию его роли, как видела сама. Чтобы весь спектакль превратился в резонанс ответных реакций.