Сочинение музыки – трудное занятие. “Безнадежно трудное”, – говорит дьявол в “Докторе Фаустусе”. Это тяжелое путешествие по воображаемому ландшафту, результатом которого становится зашифрованное произведение искусства, и нужно убедить других музыкантов разгадать его. В отличие от романа или картины, партитура может раскрыть свой смысл, лишь будучи исполненной на публике. Дитя одиночества, музыка может выжить только за счет толпы. Неизведанные прежде страхи пробираются в чистилище между сочинением и исполнением, во время которого ноты безмолвно лежат на пульте. Ханс Пфицнер воплотил это сочетание паники и сомнения в “Палестрине” (1917), его музыкальной легенде о жизни итальянского композитора эпохи Возрождения. Палестрина говорит от лица своих коллег всех времен, когда прерывает свою работу и кричит: “Какой в этом смысл? Ах, для чего это? Для кого?”

Возможно, финский композитор Ян Сибелиус задавался этими вопросами слишком часто. Кризис его карьеры наступил в конце 1920-х – начале 30-х годов, когда в Англии и Америке Сибелиуса начали превозносить как нового Бетховена, а в главных центрах моды европейской музыки, где доминировали атональность и другие новые изобретения, его отвергали как приверженца кича. Эти контрасты в восприятии его музыки с ее крайностями от блеска до странности соответствуют маниакально-депрессивным крайностям личности самого композитора: алкогольные метания между величием и ненавистью к себе. Иногда он верил, что находится в прямом контакте с Всевышним (“На мгновение Бог открывает свою дверь, и Его оркестр играет Пятую симфонию”, – писал Сибелиус в письме), иногда он чувствовал себя никчемным. В 1927-м, когда ему был 61 год, он написал в дневнике: “Изоляция и одиночество ведут меня к отчаянию… Выжить мне помогает алкоголь… Я одинок, оскорблен, все мои настоящие друзья умерли. Мой авторитет здесь упал ниже низкого. Невозможно работать. Если бы только был выход”.

Сибелиус провел большую часть жизни в Айноле, сельском доме недалеко от Хельсинки. На протяжении многих лет на его столе лежала Восьмая симфония, которая должна была стать его главным шедевром. Сибелиус работал над ней с 1924 года и несколько раз намекал, что она почти завершена. Переписчик расшифровал 23 нотные страницы, и позже издатель Сибелиуса смог переплести рукопись в комплект из семи томов. Говорят, как и в Девятой симфонии Бетховена, там были части для хора. Но Восьмая симфония Сибелиуса так и не увидела свет. Композитор сдался перед соблазном отчаяния.

“Я полагаю, что отныне меня воспринимают – да! – как fait accompli, – писал он в 1943 году. – Жизнь скоро закончится. Придут другие и превзойдут меня. Нам предопределено умирать забытыми. Я должен начать экономить. Долго так продолжаться не может”.

Айно Сибелиус, жена композитора, в честь которой был назван загородный дом, вспоминала, что случилось потом: “В 1940-е в Айноле свершалось колоссальное аутодафе. Мой муж собрал в корзину для белья несколько рукописей и сжег их на открытом огне в гостиной. Были уничтожены фрагменты “Карельской сюиты” – я позже видела остатки порванных страниц – и многое другое. У меня не было сил присутствовать при этом, и я ушла из комнаты. Я до сих пор не знаю, что он бросил в огонь. Но после этого муж стал спокойнее, и его настроение постепенно улучшилось”.

Айнола выглядит примерно так же, как и при Сибелиусе. В доме тяжелая атмосфера, пахнет плесенью, как будто дух композитора заперт внутри. Но стоит пройтись по лесу рядом с домом, и у вас появится совсем другое чувство. Вершины деревьев сплетаются в бесконечный балдахин. Тропинки ветвятся вокруг стволов, и если дальше углубляться в лес, то признаки человеческого присутствия будут исчезать. Опускается звенящая тишина. Света становится все меньше, появляется дымка. Еще немного – и вы начнете беспокоиться, сможете ли найти дорогу обратно. В музыке Сибелиуса экзальтированное отношение к красоте природы часто дает дорогу зарождающемуся страху, который в большей степени связан с внутренним, а не с внешним ландшафтом, с лесом души.

Милан Кундера в сборнике эссе “Нарушенные завещания” (1993) анализирует периферийные европейские культуры, взяв в качестве образца родную Чехословакию. “Малые нации образуют “другую Европу”, эволюция которой проходит контрапунктом к эволюции больших наций. Стороннего наблюдателя завораживает зачастую поразительная интенсивность их культурной жизни. В этом проявляется преимущество их “малости”: богатство культурной жизни соразмерно с человеческими возможностями, – пишет Кундера, но в то же время предупреждает, что чувство семейственности может стать напряженным и ограничивающим: – В их горячей близости там каждый завидует каждому, там все следят за всеми”. Если художник нарушает правила, его могут жестоко отвергнуть. Даже те, кто поднялся к славе, рискуют обрести одиночество на вершине – это бремя национального героя.

У каждой “малой нации” – категория, в которую западно-европейские музыкальные эксперты помещали не только скандинавские и восточноевропейские страны, но и Великобританию, прежде известную немцам как “земля без музыки”, – была своя когорта композиторов, знаменитых на родине. Некоторые из них прорывались к большей известности и становились знаменосцами патриотического чувства. Эдвард Григ в конце XIX века написал “Песнь Норвегии”. Кароль Шимановский создал модернистское направление в польской музыке. Эдвард Элгар, Густав Хольст, Ральф Воан Уильямс, Арнольд Бакс и Уильям Уолтон создали современный британский репертуар, когда слава империи начала увядать. А в Дании Карл Нильсен выстроил музыку великолепия и силы из грубо вытесанных народных мелодий. Сибелиус, великий композитор маленькой Финляндии, стал образцом для многих, и не только потому, что смог создать живую связь с родной землей, но и потому, что сумел наполнить голосом казавшиеся устаревшими и дряхлыми симфонические формы. И Бакс, и Воан Уильямс преклонялись перед финским художником и посвящали ему сочинения, Уолтон начал Первую симфонию с поклона Пятой Сибелиуса.

По мере того как XX век с грохотом двигался вперед, композиторов с сильными национальными связями мучило чувство устаревания. Многие написанные в XX веке симфонии, концерты, оратории и камерные сочинения из тех, что называют произведениями консервативного типа, были щедры на ламентации об ушедшем мире, элегии о золотом веке, предзнаменования катастроф. Некоторым композиторам становилось трудно сочинять: Элгар, умерший в 1934 году, не смог завершить ни одной полномасштабной работы после в высшей степени элегичного Концерта для виолончели, написанного в 1918–1919 годы. Сергей Рахманинов, которого Чайковский назвал своим наследником, создал лишь пять больших произведений с 1917 года до смерти в 1943-м. В 1939 году он писал в дневнике: “Я чувствую себя призраком, блуждающим по чуждому миру. Я не могу отказаться от старой манеры письма и не могу принять новую. Я предпринимал напряженные усилия, чтобы почувствовать современную музыкальную манеру, но она мне не подошла…. Я не могу враз изгнать моих музыкальных богов и преклонить колени перед новыми”. Сибелиус чувствовал ту же боль утраты. Он писал в дневнике: “Не каждому суждено быть гением, изобретающим что-то новое. Как у личности и как у лесного призрака (eine Erscheinung aus dem Waldern) у тебя свое скромное место”.

Но и так называемые региональные композиторы создали грандиозную по объему и значимости неотъемлемую часть культуры XX века. Их музыка не обладала явными признаками авангарда, как у Шенберга или Стравинского, по крайней мере на внешнем уровне, но Нильсен в своей книге “Живая музыка” приводит хороший контраргумент: “Самое простое – сложнее всего, универсальное длится дольше, самое искреннее – сильнее всего, как колонны, которые держат купол”. И именно потому, что эти композиторы стали выразителями тоски по “дотехнологическому” прошлому, или, проще говоря, по юности культуры, они оставались необыкновенно важными для широкой публики. Основная часть публики отставала от интеллектуалов в понимании более смелых композиторов, но иногда она быстрее ощущала значимость той музыки, которую не могли понять политики стиля. Николай Слонимский собрал замечательную книгу “Лексикон музыкальной брани” – антологию упорствующей в заблуждениях музыкальной критики, где ставшие каноническими шедевры сравниваются с кошачьими воплями, шумами скотного двора и так далее. Слонимскому стоило издать “Лексикон музыкальной снисходительности”, где были бы собраны высокоумные эссе, в которых ставшие каноническими шедевры отвергались как посредственные и обывательские, в этой книге большая глава была бы отведена Сибелиусу.

Родившийся в 1865 году Сибелиус – не только самый известный финский композитор, но и важнейшая знаменитость страны. Он сыграл символическую, но активную роль в борьбе за независимость Финляндии, которая была получена в 1917 году. Если попросить финнов описать собственную культуру, то среди национальных достояний, к которым принадлежат сауна на берегу озера, ножницы Fiskars и мобильные телефоны Nokia, они непременно упомянут “нашего Сибелиуса”. До появления евро монументальная голова Сибелиуса украшала банкноты в 100 марок. Во многом благодаря ему классическая музыка сохранила центральную роль в финской культуре. Правительство страны вкладывает огромные суммы в оркестры, оперные театры, программы новой музыки и музыкальные школы. В пересчете на душу населения ежегодные расходы Финляндии на искусство примерно в 200 раз больше, чем те суммы, которые американское правительство тратит через Национальный фонд искусств.

В некотором смысле финны – чужаки в европейской семье. Их язык принадлежит к финно-угорской языковой группе и не похож на индоевропейские. На протяжении столетий ими правило шведское королевство, затем в 1809 году Финляндия стала полуавтономным великим герцогством в составе России. В XIX веке шведское влияние оставалось сильным, говорящее на шведском меньшинство составляло элиту. К этой группе принадлежал и Сибелиус: он учил финский как второй язык. Но при этом, как и многие представители поколения, он горячо примкнул к борьбе за независимость, чей художественный язык сочетал следы племенных ритуалов и вновь изобретенную мифологию в романтическом духе. Националистическое движение стало особенно упорным после того, как Николай II ограничил автономию Финляндии.

Национальные финские легенды собраны в “Калевале” – поэтическом эпосе, опубликованном в 1835 году сельским врачом Элиасом Леннротом. В песнях 31–36 рассказывается про кровожадного и “ни к чему не годного” молодого воина Куллерво. Собирая налоги для отца, он овладевает девушкой, которая оказывается его сестрой. Она совершает самоубийство, он отправляется на войну. Однажды оказавшись в лесу, где произошло изнасилование, он спрашивает у своего меча, какой крови тот хочет отведать. Меч требует крови виновного, и Куллерво бросается на меч. В 1891 и 1892 годах Сибелиус, который только что завершил два последних года обучения в Берлине и Вене, использовал эту зловещую сказку для своего первого большого сочинения – “Куллерво”, 80-минутной симфонической драмы для мужского хора, солистов и оркестра.

“Куллерво” предвосхищает фольклорный реализм Стравинского и Бартока в том, как трактуются ритм и звучание “Калевалы”. В 1891 году, вскоре после учебы в Вене и Берлине, Сибелиус поехал в старый город Порвоо слушать пение рунических песен в исполнении фольклориста Ларина Параске. У финского эпоса свой размер: каждая строка написана четырехстопным хореем, но гласные иногда растягиваются для достижения драматического эффекта. Вместо того чтобы вернуть поэтическому тексту размер в четыре стопы, Сибелиус перенастраивает свой музыкальный язык. В третьей части, “Куллерво и его сестра”, хоровые строки из пятнадцати, десяти, восьми и двенадцати слогов накладываются на пятидольную партию оркестра.

______________

Гармония тем временем дрейфует прочь от мажоро-минорной системы. Модальные рунические мелодии сплетаются вокруг лежащих в середине аккордов, пока аккомпанемент не вздымается в кластере, собирающем все звуки мелодии.

В 1892 году состоялась по-настоящему успешная премьера “Куллерво” в Хельсинки. На протяжении 1890-х Сибелиус в основном работал в жанре симфонической поэмы, создав свою славу такими произведениями, как “Сага”, “Туонельский лебедь” (часть симфонической сюиты “Лемминкяйнен”), “Карелия” и мелодичная “Финляндия”. Его совершенное владение оркестром, уже очевидное в “Куллерво”, стало поразительным. “Туонельский лебедь”, который считается увертюрой к неоконченной опере “Калевала”, начинается с призрачных аккордов струнных в ля миноре, которые перетекают из одного в другой в диапазоне четырех октав. Ранние работы Сибелиуса подобно написанным в то же время сочинениям Штрауса следуют своего рода кинематографической логике, которая располагает несопоставимые образы близко друг к другу. Но там, где Штраус и позже Стравинский предпочитают монтаж коротких планов, Сибелиус работает с длинными планами.

Сибелиус закончил две первые симфонии в 1899 и 1902 годах. Кажется, что это типичные оркестровые драмы героического характера, хотя привычка Сибелиуса дробить темы на журчащие структуры казалась странной его первым слушателям. Финны быстро сделали Вторую симфонию символом национального освобождения. Дирижер Роберт Каянус услышал в симфонии “самый пламенный протест против несправедливости, которая угрожает сегодня” вместе с “уверенным взглядом в будущее”. Иными словами, симфония воспринималась как вызов царю. Хотя Сибелиус отвергал такую интерпретацию, образы финской борьбы за свободу могли сыграть роль в этом восприятии. В финале Второй ползущая партия скрипок и виолончелей напоминает повторяющийся рисунок второй сцены “Бориса Годунова” Мусоргского – сцены, в которой монах Пимен перечисляет злодеяния царя Бориса.

В то время как словесное выражение национального чувства цензурировалось царскими инспекторами (на одном из исполнений “Финляндия” была представлена под названием Impromtu), Вторая симфония была способом скрытого выражения патриотизма. И стала первой в ряду многих сочинений XX века с политическим подтекстом – тайные смыслы позже будут присущи, например, симфониям Шостаковича.

Но подобное содержание не прочитывается в других “хитах” того периода, таких как необыкновенно печальный Скрипичный концерт и волнующе-сентиментальный “Грустный вальс”. Впрочем, они закрепили международную репутацию Сибелиуса и тем самым повысили его статус в Финляндии. В это время, к сожалению, композитор стал пить. Сибелиус, который часто сам дирижировал своими произведениями, взбадривал себя алкоголем перед концертами, а потом исчезал на целые дни. На широко обсуждавшейся картине Аксели Галлен-Каллелы “Проблема” Сибелиус пьет с друзьями, его глаза закатились. Хотя композитор получал государственную пенсию, у него были большие долги. Его мучили болезни, реальные и вымышленные. Фасад, который “герой Финляндии” демонстрировал миру, пошел трещинами.

В 1904 году Сибелиус попытался сбежать от соблазнов жизни в Хельсинки, переехав с женой и тремя дочерями в Айнолу. Здесь он начал работать над Третьей симфонией, которая и сама была своего рода музыкальным бегством. Контрастируя с мощной риторикой “Куллерво” и первых двух симфоний, Третья говорит застенчиво ясным, чистым языком. И в то же время – непрерывно разрушая симфоническую форму. Последняя часть начинается с подвижного, как ртуть, Scherzo, но постепенно почти неуловимо переходит в марш, и слушателю кажется, что почва уходит из-под ног.

Начав писать это лаконичное, неясное сочинение, Сибелиус вступил в спор о природе симфонической формы с Густавом Малером. В 1907 году Малер приезжал в Хельсинки дирижировать несколькими концертами, и Сибелиус поделился с ним последними мыслями о “строгости формы” и “глубинной логике”, которые должны объединять темы симфонии. “Нет! – ответил Малер. – Симфония должна быть подобна целому миру. Она должна объять все”.

Сибелиус закрывал глаза на последние события в европейской музыке. Во время поездок в Германию он познакомился с “Саломеей” и “Электрой” Штрауса и ранними атональными сочинениями Шенберга. Эти австро-германские эксперименты в разной степени очаровали, взволновали и наскучили ему. Сибелиусу больше пришелся по вкусу чувственный радикализм Дебюсси, чьи “Ноктюрны”, “Прелюдия к “Послеполуденному отдыху фавна” и “Море” открывали новые возможности модальной гармонии и воздушного звучания оркестра. Но в быстро меняющихся мирах Берлина и Парижа он чувствовал себя плохо. Он оставался верным собственному – Alleingefühl – чувству одиночества и продолжал играть роль “лесного призрака”.

В следующей, завершенной в 1911 году Четвертой симфонии Сибелиус продемонстрировал музыку, которая в тот момент оказалась самой мрачной из всего сочиненного в Европе. Сибелиус писал Четвертую сразу после нескольких опасных операций опухоли в горле. Доктора запретили ему пить, и он согласился, но продержался только до 1915 года. Временный отказ от алкоголя – “моего самого верного друга”, как он позже скажет, – мог привести к клаустрофобической мрачности музыки, которая в то же время свидетельствовала о свободе мысли.

Начальные такты симфонии задают новое представление о музыкальном времени. Первые звуки, мрачный голос виолончелей, басов и фаготов – двусмысленная целотонная коллекция до, ре, фа-диез, ми. Это может быть началом мажорной темы, но она застревает на нотах ми и фа-диез, вибрирующих и исчезающих. Их длительность увеличивается от четверти до четверти с точкой и потом до половинной ноты, как будто что-то давит на музыку, заставляя ее замедляться.

Повествование симфонии не линейно, оно постоянно возвращается к одним и тем же неразрешимым конфликтам. Попытка фа мажора в сперва наполненной светом Второй части наталкивается на неустранимое препятствие (си-бекар), и наступает ясно переживаемое чувство поражения.

В Третьей части разыгрывается драма построения шеститактной траурной темы, нота за нотой: первая попытка спотыкается после трех тактов, вторая – после пяти, третья – после четырех, четвертая – после трех. В пятой попытке все начинается заново, но она тянется слишком долго, расползается на семь тактов, так и не приходя к логическому завершению. В результате весь оркестр, ощутимо скрежеща зубами, играет богато гармонизированную тему. И затем неопределенность возвращается. Финал истончается по ходу своего движения – как будто ноты разных групп инструментов сдувает с пюпитров. Так музыка встречается с самоуничтожением, предчувствием той тишины, которая окутает композитора два десятилетия спустя.

Эрик Тавастшерна, биограф Сибелиуса, рассказывает, что середина этой части симфонии основана на набросках, которые композитор делал для музыки на слова “Ворона” Э. А. По в немецком переводе. Легко понять, почему человек с такой психологической конституцией, как у Сибелиуса, был привлечен меланхолией этого текста:

Немецкий перевод следует ритму оригинала, и музыка Сибелиуса соответствует размеру стихотворения По. Партии тихо плачущих флейты и гобоя в финале подходят знаменитым словам “каркнул Ворон: “Никогда”.

Симфония завершается невозмутимыми аккордами на меццо форте – в половину громкости. Это создает феноменальный эффект. Большинство великих романтических симфоний завершается утвердительным фортиссимо. Оперы Вагнера и симфонические поэмы Штрауса часто заканчиваются счастливым или трагическим пианиссимо. Четвертая симфония Сибелиуса завершается не взрывом и не всхлипом, а тягостным глухим стуком.

На премьерном исполнении Четвертой симфонии в апреле 1911 года публика была ошеломлена. “Люди отводили глаза, качали головой, – вспоминает Айно Сибелиус. – Их улыбки были смущенными, хитрыми или ироническими. Совсем немногие прошли в артистическую комнату за сцену выразить свое почтение”. Это был скандальный концерт в скандинавском духе, молчаливое восстание.

“Симфония – не только сочинение в обычном смысле слова, – писал Сибелиус в 1910 году. – Это скорее исповедь на разных этапах жизни”. Если Четвертая – это исповедь, то ее создатель был на грани самоубийства. Но, как и многие романтики до него, Сибелиус испытывал странное удовольствие от меланхолии и находил радость во тьме. “Радостный и печальный”, – написал он в дневнике. Он поставил себе цель в следующей симфонии показать, что радость – неотъемлемая часть творения.

Радость – вовсе не простота. Пятая симфония начинается и заканчивается в кристально чистом мажоре, но это ошеломляюще нестандартное сочинение. Сонатная форма рассыпается на глазах, вместо методичного развития внятно определенных тем мы видим постепенную, нарастающую эволюцию музыкального материала через подобное трансу повторение. Музыковед Джеймс Хепокоски в монографии, посвященной симфонии, называет ее “переменной формой”: важнейшие идеи сочинения повторяются снова и снова, каждый раз меняясь. Темы принимают свои истинные очертания лишь в конце цикла изменений, что Хепокоски называет “завершением”, божественной целью. Этот метод похож на тот, что Дж. Питер Буркхолдер в исследовании творчества Айвза называет “кумулятивной формой”. Музыка становится поиском значения внутри открытой структуры, аналогом духовной жизни.

В начале Пятой духовые играют нежную сияющую тему, первые ноты которой задают симметричный набор интервалов: кварту, большую секунду и снова кварту. Через пятьдесят лет Джон Колтрейн использует эту же конфигурацию в джазовом шедевре A Love Supreme. Тональность Сибелиуса – героический ми-бемоль мажор, но мелодия оказывается летучей, не прикасающейся к земле. Чувство невесомости добавляет ритмический трюк. Сначала звучит стандартный размер 4/4, но после синкопированного шага в сторону он оказывается 12/8. Начинается процесс перемены: мелодический материал разбивается на фрагменты и несколько раз приобретает новые очертания. В четвертом проведении напряжение достигает пика: темп постепенно нарастает, пока музыка внезапно не устремляется вперед. Сибелиус достигает эффекта благодаря исключительному мастерству работы над партитурой. После премьеры первой версии симфонии в 1915 году он решил полностью ее переделать и, в частности, убрал конец первой части, начало второй и сплел обе части воедино. Ускоряющийся пассаж стал кинематографическим “наплывом” одной части на другую.

Вторая часть Пятой чарует покоем, хотя под спокойной поверхностью вызревает новая важная идея – колеблющийся мотив падающих и поднимающихся интервалов, который в финале подхватывают валторны и превращают в величайшую из тем Сибелиуса. Композитор назвал ее “лебединым гимном”, запись об этом в его дневнике соседствует с описанием шестнадцати лебедей, пролетающих над Айнолой: “Одно из самых сильных переживаний! Господи боже, какая красота! Они кружились надо мной очень долго. Исчезли в солнечной дымке, как сияющая серебряная лента… Это должно было случиться со мной, я слишком долго был где-то вне”. Лебеди вернулись три дня спустя: “Я все время думаю об этих лебедях, они придали моей жизни величие. Странно осознавать, что ничто в целом мире – ни в музыке, ни в искусстве, ни в литературе – не способно произвести на меня такое же впечатление как эти лебеди, журавли и дикие гуси. Их голоса и естество”.

Лебединый гимн выходит за пределы описания природы: это духовная сила в животной форме. В сумятице струнных валторны начинают тему так, как будто всегда играли ее, а слушателю только и остается, что начать внимать. Мгновением позже редуцированная версия темы слышна в басовом регистре оркестра, что создает еще один гипнотический эффект многоуровневого времени. Деревянные духовые начинают собственную мелодию, печально кружащуюся фигуру, которая странным образом напоминает “Гимнопедии” Эрика Сати. Здесь нет “маскулинной” героики в духе “Героической симфонии” Бетховена, тоже написанной в тональности ми-бемоль мажор. Как полагает Хепокоски, поздняя музыка Сибелиуса предполагает скорее материнскую, нежели отцовскую, логику – данные свыше темы в симфонической форме. Только исказившись диссонансами, музыка освобождается от инерции своего бесконечного раскачивающегося движения и приходит к финальной каденции. Лебединый гимн, который теперь ведут трубы, переживает конвульсивные изменения и пугающе перерождается. Интервалы раздвигаются, разрушаются и формируются заново. Симфония заканчивается шестью широкими аккордами, в которых с новой энергией пульсирует главная тема. Лебедь становится солнцем.

Сибелиус находился на вершине власти, но его драгоценный дар иссякал: впереди были только Шестая и Седьмая симфонии, симфоническая поэма “Тапиола”, “служебная” музыка для постановки шекспировской “Бури”, несколько небольших произведений и фантомная Восьмая симфония.

Его поиски окончательного симфонического синтеза сделали процесс сочинения почти невозможным. Неожиданно разочаровавшись в текучей форме, появившейся в Пятой, он стал мечтать о продолжительности вне формальных очертаний и границ – симфониях без частей, операх без слов. Вместо того чтобы записывать музыку своего воображения, он захотел транскрибировать сам шум природы. Ему казалось, он может слышать аккорды в шелесте лесов и плеске озер, однажды он озадачил группу финских студентов, прочитав лекцию об обертоновых рядах лужаек. Все, что ему удавалось переложить на бумагу, казалось незначительным и неадекватным. Поправки к Пятой симфонии свидетельствуют, что он безжалостно редактировал собственные произведения, черкая так, как будто это были каракули нерадивого студента.

Последние работы Сибелиуса наполнены предвестниками тишины. Как пишет Хепокоски, его звуковые повествования завершаются не победным блеском, как в Пятой, а “распадом”, “разложением”, “исчезновением”. Шестая симфония перекликается с ясной атмосферой Третьей, как будто композитор пытается сбежать в мифическое прошлое. Но жестокие хоры медных расщепляют тончайшую ткань струнных и аккуратные ряды танцующих деревянных. Последняя часть завершается болезненным эпизодом: по мнению Хепокоски, природные мотивы, изображающие сосны и ветер, разрывают размеренную повторяющуюся структуру на части. Процесс продолжается пару минут, мотивы рассыпаются на глазах, и музыка возвращается к тому неземному, тончайшему звуку струнных, с которого все началось.

Седьмая симфония развивает формальные инновации Пятой, вклеивая одну часть в другую. Контрастирующие эпизоды сплавлены в одну длящуюся структуру, и почти незаметно гимн Adagio становится танцем Scherzo. Говоря на языке эмоций, симфония объединяет темную и светлую стороны личности композитора, слова Четвертой и Пятой. Все сочинение держится на главной теме солирующего тромбона – она звучит трижды на мгновенно меняющемся фоне. Как и мотив в “Заратустре”, она построена из “натуральных” кирпичиков: терций, квинт и октав. При первом появлении она покоится на полном света до мажоре. Во второй раз гармония соскальзывает в минор, и опускается мрачная, ночная атмосфера (на одном из черновиков темы написано “там, где звезды”).

Появляясь в последний раз, она создает такую бурю радости, что едва не возникает хаос. Раскаты низких струнных и духовых напоминают о похоронном марше Героической симфонии Бетховена, и виднеются очертания ожидаемой катастрофы. Тема принимает форму металлического пятна, хроматической секвенции септаккордов, за которой следует высокий беззащитный скрипичный рисунок. Когда до мажор возвращается в коде, тема, когда-то сияющая и спокойная, приходит шаткой, неуверенной каденцией. В последних тактах на фоне финального до-мажорного аккорда болезненно звучит нота си – словно фигура, исчезающая в свете, протягивает руку.

“Тапиола”, 20-минутная симфоническая поэма, вызывающая в воображении финский лес, оказывается самым строгим и концентрированным музыкальным заявлением Сибелиуса. Здесь связь с традиционной тональностью становится еще тоньше, хотя сочинение и скреплено стандартным вагнеровским аккордом. Британский композитор Джулиан Андерсон обращает внимание на пассаж в “Тапиоле”, где целотонный интервал в нескольких регистрах создает “глубокое акустическое биение” – диссонанс более глубокого уровня, который воздействует на сознание, не мучая уши. В центральной части произведения, где изображена буря, настоящая или воображаемая, целотонная гармония дробится на почти тотальный хроматизм, скользящие вверх и вниз узоры нот. Как будто, заблудившись в лесу, слушатель пытается найти тропинку в чащобе звука. И когда си минор окончательно укореняется в медных, аккорд оказывается полым, его средняя нота уходит глубоко в бас. Мы снова там, откуда начали, и выхода не видно.

Наконец, по заказу Датского королевского театра в 1925-м была написана музыка к “Буре”. Освободившись от груза симфонического мышления, Сибелиус отказался и от привычной нордической сдержанности и дал свободу более веселой стороне своей личности. Стиль отдельных частей партитуры преднамеренно архаичен и напоминает об утонченной Шестой симфонии. Некоторые – милые ностальгические песни и танцы, обработанные для сцены. Увертюра “Шторм” начинается там, где закончились самые авантюрные части “Тапиолы”: струнные выводят бесконечный кружащийся рисунок, а медные высекают целотонные аккорды. Музыка на слова “Отец твой спит на дне морском” создает излишне реалистичный образ тела, тихо кружащегося в глубине. Ля-минорный аккорд постепенно деформируется и превращается в целотонную гамму, с которой частично пересекается, – так создается музыкальная рифма к “стихло море” из песни Ариэля:

Возможно, сознательно или нет, Сибелиус, идентифицировал себя с Просперо, который в финале пьесы решает оставить волшебство и вернуться к обычной жизни:

Сибелиус не писал музыку к этой страстной речи, но ее риторика дает ключ к “торжественной музыке”, которая звучит следом, с диссонансами оглушающей громкости. Затем хаос тает, превращаясь в чистую и ясную квинту, которая в данном контексте звучит чуждо. Это заставляет Просперо делать солнце тусклым, устраивать войну между морем и небом, оживлять мертвых. Спокойный гимн струнных продолжается, в нем хроматизм бури успокаивается классической гармонией. Это “музыка небес”, но в то же время это нежная, обычная музыка, умиротворяющая страсть и боль, питающие искусство Просперо.

Думал ли Сибелиус подобно Просперо о том, чтобы отречься от магии и утопить свою книгу? Если да, то ничто не предвещало этого в конце 1920-х и начале 30-х. Композитор, казалось, был доволен работой над Восьмой симфонией. Известно, что он писал ее весной 1931 года, когда один ездил в Берлин. Он писал Айно, что “основательно продвигается”, хотя и озадачен той формой, которую принимает произведение. “У этого сочинения странная концепция”, – писал композитор жене. Вот и все, что мы знаем о симфонии.

Слава может смутить любого художника, Сибелиуса же она совершенно дезориентировала. Трудно объяснить, почему его симфонии вызвали такой отклик у слушателей Эры джаза. Может быть, они обрели массовую популярность именно потому, что были чужды неоновым огням и уличному шуму современного города. Так или иначе, ни один другой композитор не вызвал такого массового восхищения, особенно в Америке. Знаменитые дирижеры бились за знаки расположения из Айнолы. Слушатели Нью-Йоркского филармонического оркестра назвали Сибелиуса самым любимым симфонистом из ныне здравствующих. На его имени неожиданно завязывается сюжет голливудских фильмов. В элегантном триллере Отто Премингера “Лора” (1944) детектив, которого играет Дана Эндрюс, допрашивает подозрительного южанина (Винсент Прайс):

“Ничего, кроме Сибелиуса” – вот довольно точное описание программ американских симфонических оркестров того времени. Сергей Кусевицкий, дирижер Бостонского филармонического, представил цикл симфоний Сибелиуса в сезоне 1932–1933-го и хотел увенчать эту работу мировой премьерой Восьмой. В создании такой репутации Сибелиуса в Америке огромную роль сыграл Олин Даунс, в 1924–1955 годах – музыкальный критик New York Times. Сын воинствующей феминистки и противницы рабства Луизы Корсон Даунс, он верил, что классическая музыка должна обращаться не только к элите, но и к простым людям. В Times он клеймил мракобесие современной музыки, в частности искусственность, вычурность и снобизм, которые углядел в произведениях Стравинского. Иным был Сибелиус – “последний из героев”, “новый пророк”.

В 1927 году Даунс поехал в Финляндию. У Сибелиуса был один из обычных для него приступов депрессии. Встреча с критиком на время воодушевила его, хотя обожание Даунса могло произвести и отрицательный эффект. Гленда Даун-Госс в исследовании взаимоотношений композитора и критика полагает, что Сибелиус был в каком-то смысле раздавлен вниманием, которым его окружил Даунс. В начале 1930-х, как раз тогда, когда Кусевицкий предполагал, что будет дирижировать Восьмой симфонией в Бостоне, Даунс донимал Сибелиуса просьбами о полной партитуре. В 1937 году Даунс написал письмо, в котором делился чувствами своей матери: “Моя мать и я часто говорим о вас, и она снова спрашивает меня о Восьмой симфонии. “Скажи господину Сибелиусу, что я не так озабочена или обеспокоена его Восьмой симфонией, которую, я уверена, она закончит к своему удовольствию, сколько Девятой. Он должен увенчать цикл своих сочинений в этом жанре Девятой симфонией, которая станет вершиной, синтезом всех достижений и оставит нам произведение, достойное избранных истинных потомков и наследников творчества Бетховена”.

Не только чрезмерное внимание матерей музыкальных критиков тяготило Сибелиуса, но и недостаток внимания к его музыке в Европе. Парижу было не до него. Берлин, пока Гитлер не пришел к власти, воспринимал его со снисходительностью, граничащей с презрением. Критик Генрих Штробель назвал Скрипичный концерт “унылой северной тусклостью”. В Америке агрессивные восхваления Даунса вызвали негодование многих поклонников и последователей Стравинского. В 1940 году Вирджил Томсон стал музыкальным критиком New York Herald Tribune и в своей дебютной рецензии энергично набросился на Сибелиуса, назвав Вторую симфонию “бесконечно вульгарной, самовлюбленной и провинциальной”. Такие же атаки предпринимал и лагерь Шенберга. Эмигрант-музыковед Теодор Адорно подготовил для научного центра “Принстонский проект исследования радио” крайне враждебный анализ феномена Сибелиуса: “Творчество Сибелиуса не только невероятно переоценено – в нем полностью отсутствуют какие бы то ни было положительные качества… Если музыка Сибелиуса – хорошая музыка, то в таком случае все категории, по которым оцениваются музыкальные стандарты – стандарты, которые подходят и мастерам, подобным Баху, и самым современным композиторам, как Шенберг, – должны быть полностью отменены”. Адорно послал свой доклад Томсону, который разделил его чувства, но мудро заметил: “Тон изложения таков, что будет способствовать появлению враждебности к вам, а не к Сибелиусу”.

К тому времени уверенность Сибелиуса в своих силах исчезла, что можно заметить в его переписке с Кусевицким, которая хранится в Библиотеке Конгресса. Умоляя о Восьмой симфонии, дирижер почти каждый месяц шлет письма и телеграммы. Ответы Сибелиуса написаны элегантным наклонным почерком на бумаге, похожей на пергамент. Как будто дразня, он говорит, что работа почти, но не вполне закончена. В январе 1930-го Сибелиус сообщает: “Мое новое сочинение еще не готово, и я не могу сказать, когда оно будет закончено”. В августе 1930-го он куда уверенней: “Кажется, я смогу отправить вам мое новое сочинение в этом сезоне”. Но Сибелиуса беспокоят американские авторские права. Кусевицкий уверяет, что симфония будет защищена. В конце концов она не появляется. Затем, в августе 1931-го, в начале своей продуктивной поездки в Германию, Сибелиус пишет: “Если вы хотите исполнить мою симфонию весной, она, верю, будет готова”. В декабре происходит утечка в бостонскую газету Evening Transcript: “Бостонский Symphony Hall получил важное письмо от композитора Сибелиуса о его новой симфонии, Восьмой. Она закончена, и партитура скоро будет отправлена в Бостон”. Другая, извиняющаяся, телеграмма пришла из Финляндии через две недели. Вероятно, Сибелиус, услышал о статье в Transcript и запаниковал.

В следующем июне Восьмая реанимирована: “Будет хорошо, если вы сможете дирижировать моей новой симфонией в конце октября”. Затем – новая паника. Неделей позже Сибелиус пишет: “К сожалению, я говорил об октябре, но это еще не точно, я очень обеспокоен. Пожалуйста, не объявляйте об исполнении”. В результате звучит обещание декабря 1932-го. В канун Нового года Кусевицкий посылает “тревожную” телеграмму, словно он каждый день проверяет почту. Через две недели он получает еще одну лаконичную телеграмму с еще одной отсрочкой. В дальнейшей переписке звучит несколько неопределенных упоминаний о симфонии, потом и они исчезают.

В конце 1930-х Сибелиус снова надеялся освободить Восьмую из лесного заточения. К тому времени он уже знал, что сказать словоохотливому Кусевицкому. Затем, в 1939-м, Гитлер захватил Польшу, и Финляндия стала частью шахматной игры между нацистской Германией и Советским Союзом. В начале войны Запад аплодировал Финляндии за ее стойкое сопротивление Советам, и Сибелиус был популярнее, чем когда-либо. Но в 1941 году и Финляндия стала союзником немцев, частично для того, чтобы избежать оккупации, а частично – чтобы вернуть территории, потерянные во время предыдущего конфликта. Из символа свободы Сибелиус превратился в нацистскую марионетку. Как северный, “арийский” композитор он горячо приветствовался в нацистской Германии. Теперь он стал едва ли не официальным немецким художником, его исполняли почти так же часто, как Рихарда Штрауса. Обращаясь к немецким войскам, он будто бы сказал: “От всего сердца желаю вам быстрой победы”.

Наедине с собой он страдал из-за немецких расовых законов. В 1943 году он писал в дневнике: “Как ты, Ян Сибелиус, можешь воспринимать эти “арийские законы” всерьез?.. Ты аристократ от культуры и можешь выступить против глупого предрассудка”.

Но он не выступил. Как финское культурное божество, он давно перестал видеть разницу между музыкой и историей, и теперь, когда огонь объял мир, его музыке было суждено погибнуть. В то же время им овладели его личные мрачные кошмары. Снова дневник: “Трагедия начинается. Мои тяжкие мысли парализуют меня. Причина? Одиночество, одиночество. Я никогда не позволю величайшему страданию сорваться с губ. Айно надо беречь”. Последняя страница дневника, в 1944 году, содержит список покупок: шампанское, коньяк, джин.

Сибелиус прожил 91 год, отпуская шуточки по поводу своей неспособности умереть: “Все врачи, которые запрещали мне пить и курить, умерли”. И всерьез замечал: “Очень больно быть 80-летним. Публика любит тех художников, которые умирают на обочине жизни. Настоящий художник должен жить в нищете или умереть от голода. В крайнем случае в юности он может умереть от чахотки”. Одним сентябрьским утром 1957 года он отправился на обычную прогулку по полям и лесам вокруг Айнолы, глядя на небеса в поисках журавлей, летящих зимовать на юг. Они были частью его осеннего ритуала, когда он писал Пятую симфонию, и он заметил в дневнике: “Каждый день я видел журавлей. Летят на юг, курлыча свою музыку. Я снова был их самым прилежным учеником. Их крики отражаются во всем моем существе”. Когда за три дня до смерти журавли появились, он сказал жене: “Вот они, птицы моей юности!” Один из журавлей покинул стаю, сделал круг над домом, крикнул и улетел.

Существует удивительно трогательная фотография Игоря Стравинского, преклонившего колени перед могилой Сибелиуса – горизонтальной металлической плитой в Айноле. Визит состоялся через четыре года после смерти Сибелиуса. У мастера современной музыки были практические причины совершить паломничество – финское правительство обещало ему премию Сибелиуса от Фонда Вихури, 25 000 долларов. Но для того, чтобы совершить этот жест, требовалось мужество. В прошлом Стравинский недооценивал Сибелиуса: когда журналист позвонил взять комментарий по поводу смерти старого композитора, он бросил трубку. Но позже Стравинскому стали нравиться некоторые произведения Сибелиуса, и он превратил в Октет его канцонетту для струнных.

Мысль о том, что в Сибелиусе есть что-то “современное”, казалась смехотворной самопровозглашенным сторонникам прогресса сразу после войны. Педагог шенберговской школы Рене Лейбовиц выразил чувства многих ценителей новой музыки, когда в 1955 году опубликовал памфлет “Сибелиус: худший композитор на свете”. Обзоры музыки XX века приклеили к имени композитора ярлык маргинала, пропустившего главные интеллектуальные события века, включая марш к атональности. По крайней мере две такие книги – “Новая музыка” Джоан Пейзер и “Звучания” Гленна Уоткина – вообще его не упоминают. Но музыка Сибелиуса исполнялась всегда, ее в полной мере хватало дирижерам и слушателям.

В последние десятилетия века политика стиля изменилась в пользу Сибелиуса. Его стали воспринимать в терминах “антимодернистского модернизма”, впервые появившегося в размышлениях Милана Кундеры о культурах малых народов как личный стиль, стоящий в стороне от постоянного прогресса. Внезапно композиторы и ученые обратили внимание на эффекты Сибелиуса – растворение тем, постоянно развивающиеся формы, небесные тембры. Светила новой музыки, такие как Брайан Фернихоу, Вольфганг Рим, Жерар Гризе, Пер Нергор, Питер Максвелл Дэвис, Джон Адамс и Томас Адес, называют его примером для подражания. Поколение быстро достигших успеха финнов – Магнус Линдберг, Кайя Саариахо и Эса-Пекка Салонен, – отвергнув Сибелиуса в своей панковской юности, вдруг обнаружило уважение к национальному герою. Линдберг прославился захватывающей пьесой “Крафт” (1983–1985), в которой оркестр увеличен за счет царапающих по металлу ударных, а дирижер свистит в свисток. Это никоим образом не похоже на Сибелиуса – Линдберг сам говорит о влиянии немецкого нойз-рока, например Einsturzende Neubauten, – но вздымающиеся звуковые массивы, собранные из микроскопического материала, выглядят как “Тапиола” компьютерной эпохи.

В 1984 году великий американский авангардист Мортон Фелдман в своей лекции на Летних курсах новой музыки в Дармштадте сказал: “Люди, которых вы считаете радикалами, на самом деле могут быть консерваторами. Люди, о которых вы думаете как о консерваторах, на самом деле могут быть радикалами”. И начал напевать Пятую симфонию Сибелиуса.