Чтобы понять культурное беспокойство, которое овладело композиторами во время “бурных 1920-х”, нужно просто прочитать книги Карла ван Вехтена. В 1920-е годы этот американский критик, романист и обличитель нравов в той или иной степени изменил классической музыке с джазом и блюзом. Он начинал как второй музыкальный критик в New York Times, где тщательно описывал концертную жизнь города перед Первой мировой. Во время долгого пребывания в Париже он воодушевился европейским модерном и вместе с Гертрудой Стайн стал свидетелем бунта на премьере “Весны священной”. Тем не менее к концу войны он в основном уже предпочитал популярную музыку и в очерке, написанном в 1917 году, предсказывал, что Ирвинг Берлин и другие композиторы-песенники Tin Pan Alley будут считаться “в 2001 году настоящими отцами-основателями Великой американской музыки”. В конце концов, он продемонстрировал приверженность афроамериканскому искусству, объявив концертную музыку отработанным материалом. В противоречивом романе “Негритянский рай” (1926) он отметил, что черные художники в полной мере обладают “первородным правом на примитив… за возвращение которого борются все цивилизованные расы, что и объясняет появление искусства Стравинского или Пикассо”.

Работы ван Вехтена, Гилберта Селдеса и других молодых американских интеллектуалов – бунтарей 1920-х демонстрируют тотальную смену парадигмы. Они изображают популярных художников не как представителей шоу-бизнеса, но как деятелей искусства, модернистов с обочины общества. Впервые в истории человечества в 1920-е годы классические композиторы перестали чувствовать уверенность в том, что только они хранят Грааль художественного прогресса. Появлялись новаторы, новые создатели. Они были американцами. Все чаще у них не было лоска консерваторского образования. И все чаще они были чернокожими.

Один композитор XIX века заметил это изменение или по крайней мере почувствовал его. В 1892 году чешский маэстро Антонин Дворжак, чья страсть к родной культуре вдохновила юного Яначека, приехал преподавать в только что открытой Национальной консерватории Нью-Йорка. Человек с крестьянскими корнями, Дворжак был лишен предрассудков относительно социального происхождения или цвета кожи молодых талантов. На Манхэттене он подружился с молодым чернокожим певцом и композитором Гарри Т. Берли, который познакомил его с афроамериканскими исполнителями спиричуэлс. Дворжак решил, что именно в этой музыке ключ к будущему американской музыкальной культуры. Он замыслил новую симфоническую работу на основе музыки афроамериканцев и коренных американцев – мощную 9-ю симфонию с подзаголовком “Из Нового Света”. С помощью неизвестного “литературного негра” он придал своим взглядам публичность – в статье “Настоящая ценность негритянских мелодий”, опубликованной 21 мая 1893 года в New York Herald, говорилось:

Во времена, когда суды Линча на Юге были общепринятым развлечением, в год, когда десять тысяч туристов на специальных экскурсионных поездах приехали в Париж, штат Техас, чтобы увидеть, как чернокожего ведут через город, пытают и затем сжигают, похвала Дворжака афроамериканским певцам была заметным поступком. Приезжая знаменитость не просто советовала белым композиторам использовать музыку чернокожих – она продвигала самих чернокожих как композиторов. А главной провокацией было обнаружение “негритянского” влияния у Бетховена – ересь по отношению к арийской философии, набиравшей силу в Европе.

Черная музыка настолько переплетена с более широкой американской музыкальной историей, что первая в каком-то смысле совпадает со второй. Как писал Уильям Дюбуа в “Душах черного народа”, все разделяет цветная линия. И по-прежнему стоит задать вопрос, почему же музыка одной десятой части населения обладала таким влиянием.

В 1939-м гарвардский студент Леонард Бернстайн в статье “Интеграция расовых элементов в американскую музыку” попытался дать ответ на этот вопрос. Бернстайн заявил: в европейской традиции великая музыка органически выросла из национальных источников, как в “материальном” (народные песни как источники для сочинения), так и в “духовном” смысле (народная музыка как выражение национального характера). Двух-уровневая концепция Бернстайна, признающая в равной степени и автономию музыки, и ее социальную функцию, была удачной попыткой объяснить, почему черная музыкальная традиция завоевывает новые территории в открыто мыслящей белой Америке. Во-первых, у нее был феноменальный саунд. Все характерные черты афроамериканского музицирования – изгибы и изломы диатоники, искаженные тембры инструментов, наслоение ритмов, смешения различий между вербальным и невербальным, речевым и инструментальным звуком – открыли новые направления в музыкальном пространстве, целый мир за границами нотной записи. Во-вторых, черная музыка привлекала внимание как документ духовного кризиса и обновления. Она увековечила память о преступном рабовладении – ране на сердце национального опыта и вышла за пределы страдания через индивидуальное самовыражение и коллективное одобрение. Таким образом, черная музыка удовлетворяла сформулированному Бернстайном запросу на “всеобщий американский музыкальный материал”.

Но Дворжак, как и умник Бернстайн, не мог предусмотреть того, что “великая и благородная музыкальная школа” будет представлена не классическими сочинениями, а рэгтаймом, джазом, блюзом, свингом, ритм-энд-блюзом, рок-н-роллом, фанком, соулом, хип-хопом и тем, что появится дальше. Многие первопроходцы черной музыки могли сделать завидную карьеру в классике, если бы им были открыты двери “Карнеги-холла”. Но нет. Как пишет музыковед Пол Лопес, “ограниченные ресурсы и возможности для черных музыкантов выступать и сочинять как для белой, так и для черной аудитории… вынудили их вступить в более тесные отношения с американским простонародьем”. Вскоре у джаза появились собственный канон мастеров, собственная диалектика традиции и авангарда: Армстронг – создатель, Эллингтон – классик, Чарли Паркер – революционер и так далее. Юный Малер из Гарлема, отправься он в центр города, немного бы приобрел.

Разделение стало источником власти, появились другие пути донести свое сообщение. Черные музыканты быстро использовали технологии, которыми классическая музыка пользовалась лишь частично. Главный герой эпохального романа Ральфа Эллисона “Человек-невидимка” сидит в подвале с проигрывателем и слушает (What Did I Do to Be So) Black and Blue. Он говорит: “Наверное, я люблю Луи Армстронга, потому что он извлекает поэзию из того, что невидим”. Человек-невидимка вещает на “низких частотах”, выделенных ему обществом. Между прочим, Эллисон однажды решил стать композитором. Он взял несколько уроков у Уоллингфорда Риджера, одного из первых американских почитателей Шенберга. Но, как и многие другие, бросил занятия.

Рассказывать историю американского композиторства начала XX века – все равно что рисовать круги вокруг отсутствующего центра. Великие афроамериканские оркестровые сочинения, о которых пророчествовал Дворжак, по большей части отсутствовали, а то, что могло ими стать, превратилось в джаз. Тем не менее музыкальный пейзаж бурлил. Белые композиторы относились друг к другу с предубеждением, для любящих Бетховена завсегдатаев концерных залов само их существование казалось неважным. Они разными способами пытались воздействовать на упрямый факт слушательской апатии, выбирая то радикальный диссонанс (Чарлз Айвз, Эдгар Варез, Карл Рагглз), то радикальную простоту (Вирджил Томсон), то сплав черного и белого, классического и популярного (Джордж Гершвин). В целом идентичность американского композитора означала отсутствие идентичности, этнос одиночества.

Аарон Копланд, о котором будет рассказано в других главах, однажды заметил, что труд быть американским художником часто заключается лишь в том, чтобы делать искусство возможным, иными словами – заметным. Каждое поколение должно снова проделывать эту работу. Композиторам всегда не хватает государственной поддержки, широкой аудитории, вековой традиции. Одних изоляция отупляет, других освобождает, отсутствие традиции означает свободу от нее. Так или иначе, все американские композиторы – невидимки.

Ранняя история афроамериканских композиторов конца XIX – начала XX века полна печальных рассказов. Скотт Джоплин, автор Maple Leaf Rag и The Entertainer, провел последние годы жизни в тщетных попытках поставить свою оперу Treemonisha (“Тримониша”), которая живо сочетала мелодии бельканто и ритмы рэгтайма. Мозг Джоплина был поражен сифилисом, и он умер безумным в 1917 году. Гарри Лоренс Фримен, основатель гарлемской Negro Grand Opera Company, написал две вагнерианские тетралогии с чернокожими персонажами, но только одна часть их них была поставлена. Однако наиболее грустным, наверное, был случай Мориса Арнольда Стрототта, которого Дворжак назвал “самым многообещающим и талантливым” среди своих американских учеников. “Танцы американских плантаций” Арнольда были горячо приняты на концерте в Национальной консерватории в 1894 году. Музыковед и дирижер Морис Пересс говорил, что хорошо известная “Юмореска” Дворжака заимствована из сочинения Арнольда. Тот консерваторский концерт, к сожалению, стал вершиной карьеры молодого композитора. Он продолжал писать музыку (оперу “Веселые холостяки”, музыку для немого кино, “Американскую рапсодию”, Симфонию фа минор), но ее мало исполняли. Он зарабатывал на жизнь, дирижируя опереттами и давая уроки игры на скрипке. Вероятно, подобно герою романа Джеймса Уэлдона Джонсона “Автобиография бывшего цветного” он перестал идентифицировать себя как черного и провел последние годы жизни в населенном преимущественно немцами районе Манхэттена Йорквилль. И его поглотило забвение.

Есть и более счастливые истории. Малоизвестная жизнь скрипача, композитора, дирижера и преподавателя Уилла Мэриона Кука служит показательным примером того, что происходило с афроамериканской музыкой с 1900 по 1930 год. Хотя и эта харизматическая, стойкая личность потерпела полную неудачу в попытке покорить царство классической музыки, но у Кука были моменты триумфа, и для многих черных художников, пошедших за ним, он открыл новый путь. Помимо прочего, он – прямое связующее звено между Дворжаком и Дюком Эллинтоном.

Биография Кука, документированная весьма схематично, была собрана воедино историком музыки Марвой Гриффин Картер. Кук родился в 1869 году, вырос в Вашингтоне, его родители принадлежали к среднему классу. Когда его отец умер, он переехал к бабушке с дедушкой в Чаттанугу, где его заносчивость создавала проблемы с дисциплиной – это часто случается с очень талантливыми детьми.

У него была привычка подниматься на гору Лукаут рядом с Чаттанугой и мечтать там о будущей славе. В неопубликованной автобиографии он писал: “Я оставался там до поздней ночи, планируя всю мою жизнь, как я буду учиться, стану великим музыкантом и что-то сделаю с расовыми предрассудками… Почему-то я чувствовал, что такая музыка может стать тем инструментом, с помощью которого мой народ поднимет свой статус. Я мечтал всю жизнь, но самые чудесные или величественные мечты вдохновила гора Лукаут”.

Кук был принят в Оберлин, один из немногих американских колледжей, где черные и белые студенты учились вместе. Профессор заметил его талант скрипача и посоветовал учиться у Йозефа Иоахима, который возглавлял Академию музыки в Берлине. С помощью бывшего раба, а потом оратора Фредерика Дугласа, который был знакомым миссис Кук, мальчик получил возможность поступить в Академию.

Кайзеровский Берлин оказался на удивление гостеприимным. В автобиографии, названной “Вот это жизнь”, Кук пишет, что Иоахим взял под крыло молодого афроамериканца, симпатизируя и его страстной манере исполнения, и самой его необузданной личности. Возможно, скрипач сказал: “Ты чужестранец в чужой стране. Мы станем друзьями. Приходи ко мне обедать в субботу”. На встречах у Иоахима Кук знакомился или мельком встречался с главными немецкими музыкантами, включая Ганса фон Бюлова и молодого Рихарда Штрауса. Зимой 1889 года не кто иной, как Иоганнес Брамс, пришел в Академию праздновать 50-летие исполнительской карьеры Иоахима. Похоже, Куку понравилось в Германии, а внешность черного скрипача была слишком экзотической, чтобы вызывать расовые страхи.

Сравните немецкий период жизни Кука с опытом Уильяма Дюбуа, который начал изучать экономику и историю в Берлине сразу после отъезда Кука. Автор его биографии Дэвид Леверинг Льюис утверждает, что во время своего пребывания в Германии Дюбуа “чувствовал себя исключительно свободным… более свободным, чем когда-либо после”. В поезде в Любек Дюбуа пел “Оду к радости” Бетховена – “Люди – братья меж собой” – и мечтал о лучшем мире. Молодой философ был в восторге от опер Вагнера, благодаря им он понял, как искусство может вдохновлять национальный и расовый дух. В рассказе “Как пришел Джон” из сборника “Души черных людей” молодой южанин Джон Джонс приходит на представление “Лоэн-грина” и ощущает контуры лучшей жизни: “В его сердце выросло глубокое чувство, будто музыка очистила эту унылую жизнь от грязи и пыли, которые держали его в заключении и невежестве. Если бы он только мог жить на свежем воздухе, где поют птицы и где на заходящем солнце нет пятен крови!” А затем – и здесь проявляется “двойное сознание” Дюбуа, знание того, как воспринимается даже самый “культурный” чернокожий, – капельдинер хлопает Джона по плечу и просит его выйти.

С этим ударом по плечу, метафорическим или нет, Уилл Мэрион Кук познакомился очень близко, когда вернулся в Америку. Он попытался сделать карьеру скрипача, неуместно рекламируя себя как “музыкальный феномен, исполняющий некоторые шедевры на скрипке одной рукой”. Почти не добившись успеха, он создал Оркестр Уилла Мэриона Кука, где Фредерик Дуглас был почетным президентом. Примерно в то же время Кук написал, или начал писать, оперу по “Хижине дяди Тома” Гарриет Бичер-Стоу. Но наиболее значимой была его поездка в 1893 году в Чикаго для участия во Всемирной “Колумбовской” выставке – важнейшем событии, которым Америка заявляла о своем новом статусе супердержавы. В попытке противодействовать стереотипам черного рабства, которые проявились в некоторых мероприятиях выставки (толпы собирались послушать и посмотреть на африканских барабанщиков из “Дагомейской деревни”), Дуглас организовал День цветных, который должен был заявить о величии черных американцев. Газеты высмеивали Дугласа, предполагая, что в этот день будут продаваться дыни. На Дне цветных должны были быть исполнены фрагменты из “Хижины дяди Тома” Кука, но певица Сиссиретта Джонс не смогла получить аванс и не приехала, так что представление отменили. Впрочем, выставка оказалась небесполезной для Кука. Он получил рекомендательное письмо Дворжаку, который, очевидно, пригласил его учиться в Национальной консерватории – ее основательница Жаннетт Тербер принимала студентов-негров бесплатно. Информации о первых годах Кука в Нью-Йорке совсем немного, но косвенные свидетельства говорят о том, что расизм быстро положил конец его мечтам. Один эпизод пересказывает Дюк Эллингтон в своих мемуарах “Моя любовница музыка” (Music Is My Mistress). После дебюта Кука в “Карнеги-холле” один критик провозгласил его “лучшим в мире негром-скрипачом”. Кук ворвался к критику и ударил скрипкой по его столу. “Я не лучший в мире негр-скрипач! – кричал он. – Я лучший в мире скрипач!” Марва Гриффин Картер не находит свидетельств этому эпизоду, но, вероятно, крики раздавались, когда темпераментный Кук обходил концертные залы.

Изгнанный из мира классической музыки, Кук нашел работу там, где она была. В 1898 году вместе с поэтом Полом Лоуренсом Данбаром он сочинил ревю “Клоринди, или Происхождение кекуока”, которое было исполнено на Бродвее исключительно черными музыкантами. На первый взгляд, это было еще одно самоуничижительное шоу, полное “черномазых” и “негритосов”. Но, как указывает Картер, стихи часто содержали скрытые уколы, отпускавшиеся в адрес белых слушателей. В хите Dark town Is Out Tonight содержится пророчество грядущего превосходства черной музыки:

Когда мать Кука пришла на шоу, она была очень огорчена таким результатом берлинского образования сына. Негритянский композитор, сказал она Куку, должен сочинять как белый человек. Но композитор еще оглядывался на “Клоринди” и на следующий мюзикл, “В Дагомее”, как на примеры работы черного композитора, окончательно нашедшего свою интонацию. On Emancipation Day, популярный номер из “В Дагомее”, повторял пророчество “Темного города” в более сильной формулировке:

Первые аккорды увертюры напоминают начало Largo симфонии Дворжака “Из Нового Света”. Мюзиклы Кука, изощренные по технике и напористые по тону, предвосхищали дух гарлемского ренессанса, набравшего силу в 1925 году. С начала века Уильям Дюбуа призывал “каждого десятого талантливого” черного интеллектуала и художника повести массы к лучшему обществу. Пророчество Дюбуа осуществилось, когда начался подъем художественной активности Гарлема в 1920-е, хотя подразумеваемая в формулировке “каждый десятый талант” элитарность оставалась проблемой.

Музыка была принципиально важна для духа гарлемского ренессанса, и Дюбуа, философ Ален Локк и поэт Джеймс Уэлдон Джонсон утверждали, что черные композиторы должны извлечь выгоду из европейских форм, даже если они исследуют исконную афроамериканскую традицию. Кук сам писал в 1918 году: “Развитая негритянская музыка только появилась в Америке. Цветной американец ищет себя. Он отбрасывает детские подражания белому человеку. Тщательно изучив мастеров, он научился тому, что такое хорошо, и тому, как творить. У русских он научился находить вдохновение в собственной культуре, это неистощимое богатство фольклорных песен и легенд предоставляет ему материал для сочинений, и в результате он создаст великую музыкальную школу и обогатит музыкальную литературу”

Кук по-прежнему не мог сосредоточиться на “чистой” композиции. Во втором десятилетии XX века он собрал New York Syncopated Orchestra, которая позже под именем Southern Syncopated Orchestra гастролировала в Европе. Хотя Кук никогда не чувствовал себя уверенно в джазе (импровизация вызывала раздражение у человека с консерваторским образованием), он вывел на первый план звучание Нового Орлеана, и звездным солистом стал приглашенный Куком молодой кларнетист-виртуоз Сидни Беше. Дирижер Эрнест Ансерме, проявивший горячий интерес к раннему джазу, слышал оркестр Кука в 1919 году и с живостью, принесшей ему почетное место в антологиях джазовой критики, провозгласил Беше “гением”, а Кука – “лучшим во всех отношениях”. Еще в 1893 году Антон Рубинштейн предсказал, что негритянские музыканты создадут “новую музыкальную школу” в ближайшие 25–30 лет. Через 25 лет Ансерме увидел в исполнении Беше и Кука “магистраль, по которой завтра устремится человечество”.

Кук не был единственным черным музыкантом, кто после изучения классической музыки вернулся в популярную. Многие черные, получившие классическое образование, сыграли важную роль в раннем джазе, опровергая упрощенческую и расистскую идею, что джаз – исключительно инстинктивное искусство для неграмотных. Уилл Водери в юности работал библиотекарем в оркестрах Филадельфии и Чикаго и подавал надежды как дирижер, но его карьера пошла в гору только после того, как главный шоумэн Бродвея Флоренц Зигфилд нанял его аранжировщиком для своего мюзикла “Капризы”. Джеймс Риз Юроп учился скрипке, но не нашел работы, когда приехал в Нью-Йорк в 1903 году, он стал тапером, театральным дирижером и бэнд-лидером.

Его состоявшие полностью из черных музыкантов Clef Club Orchestra и Hell Fighters познакомили широкую аудиторию с синкопированной музыкой, которая была уже в двух шагах от джаза. Флетчер Хендерсон, будущий соперник Эллингтона в битве за корону короля свинга, начинал как виртуоз классического фортепиано, когда приехал в Нью-Йорк работать с Этель Уотерс, и ему пришлось учиться джазовому фортепиано, слушая записи игры Джеймса П. Джонсона. Сам Джонсон, ведущий пианист Гарлема, подавал надежды как композитор, но они воплотились лишь частично. Билли Стрейхорн, позже прославившийся как главный соратник Эллингтона, в юности выделялся композиторским талантом. Он потряс одноклассников Концертом для фортепиано и ударных.

Такой сценарий постоянно повторялся. Родители из среднего класса будут посылать своих сыновей и дочерей в Оберлин, или Фиск, или Национальную консерваторию, надеясь, что те достигнут чудес, которые Дворжак предсказал афроамериканской музыке. Сталкиваясь со стеной предрассудков, молодые талантливые музыканты начнут обращаться к популярным жанрам: сперва движимые разочарованием, потом – амбициями, позже – жаждой славы. Самые молодые примут джаз по праву рождения, они почти не будут думать о негритянских симфониях, старой фантазии Дворжака. Но все же Кук никогда не забывал о своих детских амбициях, которые он лелеял на горе Лукаут. Он продолжал мечтать о “черном Бетховене, насквозь прожженном африканским солнцем”.

Над сценой бостонского Symphoy Hall, одного из крупнейших музыкальных залов Америки, примерно там, где в церкви располагается распятие, написано: “Бетховен”. В нескольких залах рубежа веков имена европейских маэстро нанесены по всей окружности зала, тем самым недвусмысленно утверждая, что эти здания – храмы поклонения импортированным музыкальным иконам. В начале века любой подающий надежды молодой композитор, который приходил в эти залы (наверное, нет необходимости напоминать, что это был белый мужчина – чернокожие не приветствовались, а женщин не принимали всерьез), скорее всего, становился жертвой грустных мыслей. Сам дизайн сооружений восставал против возможности собственной музыкальной традиции. Как может твое имя быть вырезано рядом с именами Бетховена или Грига, когда все доступные места уже заняты? Сам факт, что многие американские композиторы продолжали работать, – признание силы воли человеческого рода.

Чарлз Айвз был одним из таких упрямых молодых людей. Он родился в Новой Англии в хорошей семье потомков фермера, приехавшего в Коннектикут через 15 лет после плавания “Мэйфлауэра”. Дед Чарлза, Джордж Уайт Айвз, и бабка, Сара Хочкисс Уилкокс Айвз, были связаны с трансценденталистами – лидерами американской интеллектуальной жизни. По слухам, сам Эмерсон однажды ночевал в их доме в Дэнбери. Отцом Чарлза был руководитель духового оркестра Джордж Айвз, о нем известно совсем немного, тем более что воспоминания Айвза – не самый достоверный источник. Невозможно сказать, действительно ли отец одобрял эксперименты сына, но одна хорошо известная байка подтверждается свидетельством очевидца: дирижер заставил промаршировать два духовых оркестра один мимо другого только для того, чтобы насладиться возникшей какофонией. Чарлз также воспоминал, как он и его братья пели старую песню Стивена Фостера Old Folks at Home в ми-бемоль мажоре, а Джордж аккомпанировал им в до мажоре.

Чарлз поступил в Йель, изучал композицию у Горацио Паркера и под его руководством сочинил основательную, в духе Дворжака, симфонию в четырех частях. В 1898 году молодой композитор переехал в Нью-Йорк, где работал в страховой компании Mutual Life Insurance, играл на органе и дирижировал в Центральной пресвитерианской церкви. Еще подростком он был искусным органистом и эспериментировал с пространственными эффектами и разными регистрами. В 1902 году Айвз привлек внимание критиков кантатой “Небесная страна” (The Celestial Country). Musical Courier увидел в произведении “несомненную серьезность намерений и талант композиции”, Times назвала новое произведение “демонстрирующим эрудицию и хорошо сделанным”, “живым и мелодичным”. Казалось, Айвзу предназначена выдающаяся карьера. Сначала он бы поучился у какой-нибудь знаменитости в Европе, потом получил бы должность в университете “Лиги плюща”.

Однако через неделю после успешной премьеры Айвз неожиданно оставил работу в церкви и исчез с музыкальной сцены. Почему он так сделал, остается тайной. Возможно, он ждал более восторженного приема своего дебюта. Говорят, на одной из поздних рецензий на “Небесную страну” он нацарапал: “Проклятые неудачи”. А еще биографы предполагают, что у этого спортивного молодого человека, прозванного в Йеле “стремительным”, произошел своего рода мачистский взрыв неуважения к американской классической музыке, которая в его глазах выглядела “кастрированным искусством” – его контролировали женщины-покровительницы, женственные мужчины и модные иностранцы (“педики”, “бабы” и т. п.). Но, вероятнее всего, причина был более прозаической – Айвз утратил веру, когда стало ясно, что наследником Паркера по преподаванию в Йеле будет не он.

Вместо этого Айвз предпочел зарабатывать страхованием жизни и стал признанным экспертом в этой области. Он был сторонником агрессивных продаж, искусным в навязывании покупателям тех полисов, в которых они не нуждались. Сам он не ходил от двери к двери, его работа заключалась в том, чтобы разрабатывать техники продаж, которые потом использовала сеть агентов. Айвз систематизировал свои инновации в брошюре “Сумма ответственности” (Amount to Carry), в которой сфера продаж описывалась как “достаточно простая, чтобы быть понятной для многих, но достаточно сложная, чтобы быть ценной для всех!” Айвз указывал каждому агенту, что перед любым потенциальным клиентом нужно вести себя жестко и “вбивать в его сознание великие идеи”.

Айвз продолжал писать музыку по вечерам и по выходным, скрывая сочинительство от коллег по бизнесу и никак не уведомляя окружающий мир о своем творчестве. Практически в полной интеллектуальной изоляции он начал американскую музыкальную революцию, отбросив правила, которым его учили в Йеле, или изобретя их заново, уже по-своему. Иногда он отпускал на свободу диссонансы, которые соперничали с шенберговскими. Или, находясь в более легкомысленном настроении, он получал удовольствие от популярной музыки и вообще всего американского. Его музыкальная философия была почти диаметрально противоположна его же философии страхования – он предпочитал мечтать о мире, в котором музыка могла бы свободно циркулировать, не будучи проданной или купленной. “Может быть, музыка еще не родилась, – писал он в “Эссе перед сонатой”, текст которого сопровождал его фортепианный шедевр, сонату “Конкорд”. – Может быть, никакая музыка еще не была написана или услышана. Может быть, рождение искусства будет происходить в тот момент, когда последний из людей, желающих зарабатывать на жизнь искусством, уйдет навсегда”.

Когда же в 1920 году Айвз все-таки предстал перед публикой с сонатой “Конкорд”, вокруг него начал возникать миф. Вот он, американский провидец, который изобрел атональность раньше Шенберга. Когда в 1939 году пианист Джон Киркпатрик справился с титанической партитурой и сыграл произведение полностью, Лоуренс Гилмен из New York Herald Tribune превознес Айвза как “одного из тех исключительных художников, чье безразличие к популярности так же искренне, как и невероятно”. Одобрительно высказался и сам Шенберг: “В этой Стране живет великий Человек – композитор. Он нашел, как сохранить чувство собственного достоинства и учиться (sic!). Он отвечает небрежности презрением. Его не заставить принять похвалу или поношение. Его имя – Айвз”. Позже легенда об Айвзе-инноваторе стала подвергаться критике. Мейнард Соломон утверждал, что Айвз подписывал ноты задним числом для того, чтобы утвердить свое первенство в гонке за атональностью. Гейл Шервуд возразжала, доказав, что композитор экспериментировал со странными гармониями еще в 1890-х.

Независимо от результатов этих споров оригинальность Айвза на самом деле базируется не на эксцентричных аккордах, а на разнородных комбинациях исконно американских звуков. Как Берг и Барток, Айвз метался между фольклорной простотой и диссонансом. “Почему подобную тональность надо отбросить, я не понимаю, – однажды написал Айвз, – и почему она должна постоянно присутствовать, я тоже не понимаю”.

В ранних экспериментальных работах, таких как “С колоколен и гор” (From the Steeples and the Mountains) и “Вопрос, оставшийся без ответа” (The Unanswered Question), Айвз создал гиперреалистические репродукции повседневных звуковых картин. В первой пьесе колокола звонят с многочисленных деревенских башен, и эхо отвечает им с гор. Во второй нервные, диссонансные приступы противопоставлены чистому и нежному нарастанию и ослаблению звучания струнных, что напоминает бормотание искаженных человеческих голосов на фоне безразличного простора природы. Во Второй симфонии, завершенной около 1909 года, Айвз примиряет старую тевтонскую форму с тем, что музыковед Дж. Питер Беркхолдер называл “мелодии взаймы”: американские гимны, марши, песенки вроде Massa’s in de Cold Ground, Pig Town Fling, Beulah Land, De Camptown Races, Turkey in the Straw и Columbia, The Gem of Ocean. Все это кружится в водовороте вместе с цитатами из Брамса, Вагнера, Чайковского и самого Дворжака, провокационно поддерживая европейско-американский баланс.

В зрелых серьезных работах, таких как симфония “Праздники”, соната “Конкорд”, Третья и Четвертая симфонии, Айвз выковал формы, которые оказались адекватны его всеамериканскому музыкальному материалу. Вместо того чтобы дисциплинированно формулировать музыкальные идеи в начале пьесы, Айвз следует процессу, который Беркхолдер называл “кумулятивной формой”: темы материализуются из облака возможностей, чтобы потом создать краткое и ослепляющее явление. В Третьей симфонии такое явление принимает форму мелодии гимна Woodworth, которая решительно звучит в финале. Бурная, властная Четвертая завершается пышной фантазией на тему Nearer, My God, to Thee.

“Три уголка в Новой Англии”, начатые в 1914-м и завершенные только в 1929-м, – самое глубокое размышление Айвза на тему американского мифа. Случайно или нет, но именно здесь негритянская музыкальная культура оказалась особенно важна. Айвз намекает на свои намерения в автобиографических “Заметках” и книге “Эссе перед сонатой”, каждая из которых затрагивает взаимоотношения черной и белой музыки. На первый взгляд, аргументы Айвза предсказуемо предвзяты. Отвергая предложенную Дворжаком программу американской музыки, основанной на негритянских мелодиях, Айвз настаивает на том, что спиричуэлс происходят от белых духовных гимнов и негры “гиперболизировали” этот материал. Рэгтайм, пишет Айвз в “Эссе перед сонатой”, “представляет американскую нацию не больше, чем некоторые милые пожилые сенаторы”. Сделать из рэгтайма музыку – все равно что готовить еду из “томатного кетчупа и редьки”.

Затем аргументация Айвза совершает любопытный поворот. Композитор может использовать негритянские или индейские мотивы, если всерьез отождествляет себя с горящим в них духом – “неистово, трансцендентно, неизбежно, бешено”. Нужно обладать такой же страстью к правде, какая руководила аболиционистом Уэнделлом Филипсом, перекричавшим и покрывшим позором фракцию сторонников рабства в бостонском Фэнейл-холле в 1837 году. С другой стороны, композитор должен использовать собственное наследие. Кажется, Айвз имел в виду, что гимны белых не менее страстны, чем гимны черных, и певцы всех цветов кожи используют ноты, чтобы выразить душу. В конце Айвз решительно заявляет: “Под рентгеновскими лучами африканская душа выглядит точно так же, как американская”.

Айвз гордился тем фактом, что его семья долгое время поддерживала афроамериканцев. Его дед и бабка помогали “Нормальному и сельскохозяйственному институту” в Хэмптоне – индустриальному учебному заведению для негров и коренных жителей Америки. После Гражданской войны Джордж Айвз и его родители усыновили черного мальчика по имени Генри Андерсон Брукс и отправили его учиться в Хэмптон. Очевидно, что будущий композитор рано услышал рэгтайм, возможно, на Всемирной выставке в Чикаго в 1893 году, когда был там на летних каникулах (кажется, он на день или два опоздал и не увидел провала Дня цветных). Он часто играл спиричуэлс на фортепиано. В какой-то момент он планировал несколько пьес на тему черной Америки, которые должны были включать “Аболиционистов” и инсценировку речи Уэнделла Филипса в Фэнейл-холле.

Этот материал превратился в первую часть “Трех уголков в Новой Англии”. “Сент-Годенс” в Бостонском парке (полковник Шоу и его цветной полк)” делает предметом повествования барельеф Огастеса Сент-Годенса, изображающий 54-й Массачусетский пехотный полк, одно из первых афро-американских боевых подразделений федералов. Этот полк потерял около ста человек в атаке на крепость конфедератов Форт-Вагнер в 1863 году. В начале партитуры Айвз опубликовал собственное стихотворение, где описал “лица душ”, которые, преодолевая боль, маршировали к свободе, ведомые “барабанным боем их общего сердца”. Трудно понять, какая именно мелодия в “Сент-Годенс” представляет душу черного солдата или белого офицера, но тот факт, что сам композитор иногда называл это произведение “Черный марш”, свидетельствует – главным героем бы Цветной полк.

Партитура “Трех уголков в Новой Англии” хранится в музыкальной библиотеке Йельского университета. Обилие поправок, дополнений, исправлений демонстрирует буйный метод работы композитора. Уже в последний момент Айвза озаряет: он решает добавить нежный, облачный, парящий шестизвучный аккорд в самое начало произведения. Аккорд сплавляет трезвучия ля минор и ре-диез минор, и так же, как в “Саломее” и “Весне священной”, тритонный разрыв между ними намекает на неразрешенный и, может быть, неразрешимый конфликт – в этом случае, наверное, речь идет о самой Гражданской войне. Из тумана звуков возникает разнообразие гимнов и песен, и среди них первенствуют мелодии, которые вызывают ассоциации с афроамериканской музыкой. Сразу появляются две песни Стивена Фостера – Old Black Joe и Massa’s in de Cold Ground, позже – The Battle Cry of Freedom, Marching Through Georgia, взрыв рэгтайма и Deep River. “Белые” мелодии подаются сдержанно, подчеркивая новоанглийские добродетели полковника Шоу. Deep River, мощнейший спиричуэлс, звучит у валторн благородно и одиноко.

Смешение звучаний музыковед Дениз фон Глан описала как оркестровое воссоздание самоубийственной осады Форт-Вагнера Цветным полком. До-мажорный аккорд пронзается диссонирующим си: полковник Шоу сражен пулей, он кричит: “Вперед, пятьдесят четвертый!” Мотив “сплочения вокруг флага” из “Плача битвы за свободу” перекрывает спотыкающийся, прерывающийся марш; сержант Уильям Карни – первый афроамериканец, который был награжден медалью за отвагу, – держит флаг над сражающимися. В возникающей тишине еще раз звучат “Старый черный Джо” и “Господин в сырой земле”, переходя в короткую блюзовую жалобу солирующей скрипки. И неясное “Аминь” в финале – наверное, это похоронная процессия поднимается по ступеням церкви.

Что мы слышим? Действительно ли Айвз считает, что черные солдаты Гражданской войны шли в бой с пением Hear dat mournful sound? Видимо, нет. Как следует из названия, сочинение вдохновлено не столько самой битвой, сколько скульптурой Сент-Годенса в ее честь. Полк Шоу, каким его увидел Сент-Годенс и, позже, Айвз. Мы смотрим в прошлое глазами янки рубежа веков, который не мог петь, как пели черные солдаты. Когда он думает о неграх, на ум приходят песни Фостера и анахроничные интонации рэгтайма. Но, раздробив банальные ассоциации на фрагменты, Айвз приблизился к источнику. Кажется, он разглядел будущее черной музыки: грубый кантри-блюз Скипа Джеймса, мечтательные аккорды симфонического джаза Эллингтона, “звуковые полотна” Джона Колтрейна. Подобное сходство может быть случайным, но метод Айвза заключался в том, чтобы планировать случайности. Айвз не мог отстоять монолитность собственной точки зрения. Вместо этого он создал своего рода открытую комнату для прослушивания, пространство несмолкающего эха.

Айвз мудро дождался 1920 года, чтобы появиться на публике со своим новым трансценденталистским стилем. Десятью годами ранее его работа не произвела бы впечатления на слушателей, выросших на ценностях “позолоченного века”. Но в эпоху “бурных двадцатых” возникло то, что музыковед Кэрол Оджа назвала “рыночной площадью модернизма”, – аудитория оказалась более восприимчива к разрушительным звукам.

Каркающие глиссандо тромбона господствуют на записи Livery Stable Blues в исполнении Original Dixieland Jazz Band, ставшей в 1917 году первой джазовой пластинкой и вызвавшей интерес всей страны. Примерно в то же время публика аплодировала иммигранту с Украины, пианисту и композитору Лео Орнстайну, известному как “Орнстайн – ужас клавиатуры”. Он предлагал аудитории дикие диссонансы и небрежную виртуозность. Самым сильным эффектом Орнстайна, изобретенным на пару с калифорнийским экспериментатором Генри Кауэллом, был “кластер”, в котором три или более ноты игрались рукой, кулаком или предплечьем. С именем Орнстайна связаны ранние формы массовой истерии, которая позже сопровождала Бенни Гудмена, Фрэнка Синатру и The Beatles. Рассказывали, как толпа “заполняла коридоры, в антрактах взбиралась на сцену и там цеплялась за стены, органные трубы, лестницы, заполняла любую нишу, откуда можно было смотреть”.

Из пристойного европоцентричного детства американская музыка перешла в бурную юность. В своей книге “Создавая современную музыку” Оджа сравнивает нескольких ведущих композиторов с “пассажирами, которые озадаченно выходят из метро и озираются, пытаясь понять, где находятся”. Некоторые освоили стратегию авангардистской атаки, выстреливая такими диссонансами и ударными тембрами, которые превосходили самые необычные сочетания звуков Стравинского и венцев. Их прозвали “ультрамодернистами”. Другие стремились втереться в доверие к публике, приправляя оперы и симфонии крупицами джаза. На другой стороне шаткого водораздела между поп-музыкой и классикой обосновались молодые бродвейские мастера – Ирвинг Берлин, Джером Керн, Ричард Роджерс, Коул Портер и Джордж Гершвин заимствовали приемы большой оперы и современной музыки, чтобы создать новый тип музыкального театра со сквозной формой. Конечно, они тоже были частью манхэттенской “модернистской рыночной площади”. В то же время Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Сидни Беше, Флетчер Хендерсон, Бикс Бейдербек и Пол Уайтмен среди прочих закладывали основы джазового искусства. Почти все они родились около 1900 года и господствовали в американской музыке многие десятилетия.

Эдгар Варез, предводитель ультрамодернистов, позже вспоминал: “Я стал своего рода дьявольским Парсифалем, который ищет не Святой Грааль, а бомбу, что взорвет музыкальный мир и впустит все звуки – звуки, которые до сих пор, даже сегодня, называют шумом”. Варез родился в 1883-м и приехал в Нью-Йорк из самого средоточия парижского авангарда, где покровительствовал оккультным сборищам розенкрейцеров, интересовавшихся Дебюсси и Сати. Какое-то время он писал в стиле, который можно назвать “между Дебюсси и Штраусом”, ноты его ранних произведений позже сгорели в пожаре, а потом он заинтересовался итальянским футуризмом и его “искусством шума”. В 1915 году, освобожденный из французской армии по медицинским показаниям, он решил попытать счастья в Нью-Йорке. Здесь он столкнулся с космополитическим сообществом художников, местных и экспатов, создававших отчетливо американский авангард, интуитивный по замыслу и яркий по выражению. Среди них были Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан, создававшие искусство из повседневных объектов и эротизированных машин. Американский критик Пол Розенфелд, в 1920-е и 1930-е – высокопарный защитник музыкального авангарда, называл этих художников олицетворением “мистицизма небоскребов”, подразумевая “чувство единства жизни, поданное через формы и способы выражения индустриальной цивилизации с ее пылающими огнями, пронзительными шумами, компактными и синтетическими материалами, ощущением сильнейшего напряжения, динамизмом, жестокостью, а также поразительной точностью”.

Музыка Вареза многим обязана жестким гармониям и возбуждающим ритмам “Весны священной”, но малейшие следы фольклорной или популярной мелодии из нее хирургически удалены. Его первая большая американская работа называлась “Америки” и представляла собой гигантское симфоническое полотно, созданное в 1919–1922-м. Оно копирует звуки и ритмы Нью-Йорка по берегам Гудзона и в районе Бруклинского моста – шум транспорта и рев сирен. Оркестр состоял из 22 деревянных и 29 медных духовых, 66 струнных и огромной батареи ударных, на которой должны были играть девять или десять исполнителей. Подобно Шенбергу в его ранний атональный период, Варез разобрал на части язык и форму, создав из них поток переживаний, но не предложил взамен лирики. Он кромсал темы, разрушал ритмы, аккорды кричали вне связей с эмоциями, историей, будущим.

Когда Варез представил свою неистовую музыку публике, случилось то, чего мало кто ждал. Публике понравилось. По меньшей мере эта музыка развлекла. Леопольд Стоковский, дирижер с ненасытным любопытством и безупречным умением произвести эффект, исполнил “Америки” со своим шикарным Филадельфийским оркестром в 1926 году, а через год включил в программу столь же пугающую “Аркану”. Исполнения проходили в филадельфийской Академии музыки и “Карнеги-холле”. Пресса возбужденно писала про использование в “Америках” сирены нью-йоркской пожарной службы. У карикатуристов наступил праздник. Варез приобрел налет светскости, становясь, по выражению Оджи, “модернистом, пользующимся успехом у дам”. Действительно, благосклонность судьбы уже сделала капризного красавца-композитора актером в нескольких немых фильмах, включая “Доктора Джекила и мистера Хайда”, где он сыграл аристократа, убивающего жену отравленным кольцом.

Еще громче заголовки приветствовали Джорджа Антейла, уроженца Трентона, штат Нью-Джерси. Он стремился стать новым Стравинским или, если не получится, хотя бы новым Орнстайном. Антейл завоевал славу в послевоенном Париже, исполняя произведения с названиями вроде “Соната аэроплана” или “Дикая соната”. Им восхищались Эзра Паунд, Джеймс Джойс и другие писатели-модернисты, но Стравинского его музыка не впечатлила. На одном из концертов случился скандал, подобный тому, что произошел на премьере “Весны священной”, но позже выяснилось, что скандал был затеян специально для режиссера Марселя Лерье, которому для триллера “Бесчеловечная” нужна была сцена взбешенной толпы.

В 1927 году Антейл предложил свои произведения “Карнеги-холлу” – программа была в равной мере джазовой и ультрамодернистской. Сначала оркестр У. К. Хэнди играл “Джазовую симфонию” перед картиной, на которой негритянская пара танцевала чарльстон – мужчина держит женщину за ягодицы. Затем на сцене появились десять фортепиано, промышленные вентиляторы, сирена и разнообразные шумовые инструменты для исполнения “Механического балета”, передразнивавшего “Свадебку”. Когда половина этой пьесы была исполнена, критик и композитор Димс Тейлор, к всеобщему веселью, поднял привязанный к трости носовой платок и помахал им: “Я сдаюсь”. “Ожидавшихся на концерте Джорджа Антейла волнений не случилось – сенсации не произошло”, – сообщал газетный заголовок на следующее утро. Позже Антейл перебрался в Голливуд, где писал музыку для кино, в частности к фильмам Сесила да Милля “Человек с равнины” и “Флибустьер”.

Между идеалом модернизма как антитезы массовой культуре и рыночной реальностью Америки, где все что угодно можно купить и продать, наметился раскол. Карл Рагглз, один из самых суровых ультрамодернистов, мучился из-за этого противоречия. Он написал немного работ, но каждая из них обладала твердостью и грубостью гранита. Его оркестровый шедевр Sun-Treader – одна из самых бурно обсуждаемых атональных работ, принципиальная, как Пятая симфония Бетховена. Если Варез напоминает раннего Стравинского без фольклорных мотивов, то Рагглз – Айвза без мелодий.

Рагглз и Варез объединили усилия для создания Международной гильдии композиторов, которая ставила целью исполнение сложной музыки вне коммерческих ограничений. Когда кто-то радостно замечал, что один из концертов собрал полный зал, Рагглз обвинял себя в организации “ресторанного обслуживания публики”. Как часто бывает у модернистов, революционные импульсы шли рука об руку с нетерпимостью и чувством обиды. В разговорах между собой Рагглз и Варез ворчали, что консюмеризм и вульгарность разрушают Америку, и в этом композиторы были склонны обвинять евреев и негров.

Несмотря на отвратительные расовые представления основателей, Международная гильдия композиторов дала редкую возможность одному черному совершить прорыв. Уильям Стилл Грант, уроженец Миссисипи, разрывался между занятиями классической музыкой и работой в студии Okeh Records, какое-то время учился у Вареза, и его песенный цикл Levee Land появился в программе Гильдии в 1926 году. Написанный специально для гарлемской театральной звезды Флоренс Миллс, цикл основывался на двух отчетливых и естественным образом скоординированных ходах: в то время как певица исполняла вокальную партию в классическом блюзовом стиле, оркестр окружал ее бурлящей, нестройной гармонией, включавшей политональные аккорды, подобные тем, что Айвз использовал в “Трех уголках Новой Англии”. Пятью годами позже “Афроамериканская симфония” Стилла была исполнена филармоническим оркестром Рочестера, и чернокожий композитор окончательно обрел свое место в американской классической музыке.

Вирджил Томсон сам по себе был музыкальным направлением. Утонченный выпускник Гарварда родом из Канзас-Сити, он испробовал разнообразные течения современной музыки, но не стал приверженцем ни одного из них. С 1925 по 1940 год он жил в Париже, следил за творчеством Стравинского, “Шестерки” и особенно Эрика Сати. Томсону было суждено стать американским двойником Сати с его обманчивой наивностью. Сати использовал мелодии кабаре и водевильные танцы, ноты Томсона были наполнены отборной американской музыкой – гимны из воскресных школ, деревенские марши, ленивые вальсы, которые так хорошо летним вечером с эстрады исполняет оркестр.

У эстетики Томсона было что-то общее с творческими принципами Айвза – за вычетом хаотического, визионерского элемента. Америка оставалась в стороне, в призрачной дали. В Париже общительный молодой композитор подружился с несколькими ведущими модернистами и в 1927 году начал сотрудничать с Гертрудой Стайн, еще одной беженкой из сердца Америки. Тщательно упрощенная музыка Томсона встретилась с такой же тщательной невнятицей образов Стайн, и это оказалось привлекательно. Каждая половина уравнения выявила неожиданные качества в другой – чувствительную странность музыки и элегическое тепло слов.

В опере Стайн и Томсона “Четверо святых в трех актах” нет сюжета как такового, только непрерывный ряд картин, изображающих непонятный язык жизни испанских святых:

В изложении Томсона эти загадки становятся обезоруживающе конкретными и обыденными, словно их поют школьники с помрачением рассудка. Гармонии как будто из простейшего учебника – Джон Кейдж в исследовании музыки Томсона насчитал 111 последовательностей тоники и доминанты, но они используются с такой интеллектуальной отстраненностью, что на ум приходят кубистская структура и сюрреалистический коллаж.

“Четверо святых” были поставлены в 1934 году, причем не в салоне или оперном театре, а на Бродвее. Всеобщее внимание на премьере привлекло то, что все исполнители были афроамериканцами. Томсон не писал музыку специально для чернокожих исполнителей, но в 1933 году, увидев черного певца Джимми Дэниэлса в гарлемском клубе, он решил придать опере “негритянский” оттенок. Возможно, благодаря экзотическому расовому обаянию “Четверо святых” неожиданно стали хитом и были показаны 60 раз. Утонченные горожане распевали необычные мелодии, такие как Pigeons on the Grass Alas. Джеймс Тербер невозмутимо писал в New Yorker: “Голуби определенно не увы. У них нет ничего общего с “увы” и ничего общего с “ура” (даже если вы привязываете к ним красные, белые и синие ленточки и выпускаете на духовых концертах), у них нет ничего общего с “пощади меня” или “не правда ли, как это мило”. Как это раньше произошло с Антейлом, Томсон обнаружил, что импульсивного внимания прессы недостаточно для успешной карьеры. Когда увлечение “Святыми” прошло, выяснилось, что Томсон даже не может опубликовать произведение. В качестве последнего средства спасения он занялся музыкальной критикой – чтобы публика не забывала его имя.

Оглядываясь назад, нужно признать, что решение Томсона использовать только чернокожих исполнителей было в большей степени коммерческим расчетом, чем музыкальной необходимостью. Некоторые из объяснений композитора звучали снисходительно, почти расистски. Позже он говорил: “Негры очень легко играют самих себя. Они живут на поверхности своего сознания”. Афроамериканские певцы могли придать смысл бессмысленным стихам Стайн, потому что не понимали, что не в состоянии их осмыслить. Биограф Томсона Энтони Томмазини писал: “Томсон дал черным артистам беспрецедентную возможность разрушить стереотипы и изобразить испанских святых в элегантной исторической постановке. Тем не менее цвет их кожи был до известной степени использован, чтобы замарать изысканный белый мир оперы”. Неудивительно, что “Четверо святых” не могли всерьез отвечать запросам публики, все больше влюблявшейся в афроамериканскую музыку. Может быть, Томсон оказался тем, кто существовал на поверхности своего сознания.

“Джаз – это не Америка, – сказал Варез в 1928 году, – это негритянский продукт, эксплуатируемый евреями”. Если оставить в стороне расистскую враждебность, то это утверждение не так уж несправедливо: значительная часть музыки, которую белая аудитория 1920-х считала джазом, вышла из-под пера композиторов-евреев. Джером Керн, Джордж Гершвин, Ирвинг Берлин и Ричард Роджерс происходили из европейских или русских еврейских семей и в изобилии использовали афроамериканский материал. Исследователи обнаружили удивительные пути пересечения между афроамериканской и восточноевропейской музыкой. Но, при всем уважении к Варезу, нужно признать, что музыка Керна и Гершвина была американской – как раз потому, что смешивала культуры и жанры творчески, ничто из них не подвергая дискриминации.

Возможно, привязанность американских евреев к черной музыке была основана на генетической памяти о страданиях. Ветхозаветные метафоры звучат во всех афроамериканских спиричуэлс: “Скажи старому Фараону: отпусти народ мой” (Tell old Pharaoh / Let my people go), “Иезекииль увидел колесо времени, колесо в середине колеса” (Ezekiel saw de wheel of time / Wheel in de middle of a wheel), “Глубокая река, мой дом за Иорданом” (Deep river, my home is over Jordan). Композитор Констант Ламберт в книге “Эй, музыка!” (1934) оказался одним из первых, кто заговорил о “связи между изгнанными и преследуемыми евреями и изгнанными и преследуемыми неграми”. Подобный расовый детерминизм легко оказывался агрессивным: Ламберт говорит, что евреи “перехватили у негров инициативу”, что они лишили афроамериканский материал его чистой, примитивной энергии и наделили ненужной сложностью. Афроамериканцы иногда утверждали то же самое: Скотт Джоплин упорно придерживался мнения, что Ирвинг Берлин украл Alexander’s Ragtime Band из “Тримониши”, а Уильям Грант Стил обвинял в плагиате Гершвина. Но мелкими ссорами не исчерпывается реальная картина музыкальной жизни Нью-Йорка 1920–30-х годов: еврейские, черные и даже белые композиторы работали бок о бок, обмениваясь идеями, заимствуя темы, присваивая прошлое и обеспечивая настоящее.

В декабре 1927 года в Нью-Йорке на премьере “Плавучего театра” Керна в новом роскошном театре Зигфельда публика была потрясена первой же сценой, бесконечно далекой от театра, от танцующих девушек и остроумных диалогов, какими были знаменитые шоу Зигфельда. Занавес поднялся. Слева на сцене стоял плавучий театр “Цветок хлопка”, справа чернокожие рабочие разгружали кипы хлопка и пели: “Все негры работают на Миссисипи, / Все негры работают, пока белый человек играет”. Если, по словам Марвы Гриффин Картер, мюзиклы Уилла Мэриона Кука на рубеже веков “наносили враждебные уколы” белым слушателям, то Керн и его либреттист Оскар Хаммерстайн-второй дали им пощечину.

Еще более рискованным был эпизод, действие которого происходило на Всемирной Колумбовской выставке в Чикаго в 1893 году. Черные певцы в боевых нарядах исполняют совершенно африканский по звучанию номер “В Дагомее” (так назывался мюзикл Кука), а затем признаются, что они родом с Эй-авеню в Нью-Йорке. Дуглас жаловался, что организаторы выставки привезли африканских музыкантов “изображать обезьян”, а либретто Хаммерштейна предельно ясно говорит, как черная культура была использована, чтобы утолить страсть белой аудитории к экзотике.

“Плавучий театр” мог бы стать шедевром социальной сатиры и восхитительным театральным произведением. Но, как указывает музыковед Реймонд Кнапп, полнее воплотить столь острую тему вряд ли было возможно, и все чернокожие персонажи оказались на второстепенных ролях, на обочине повествования. Страдания афроамериканцев стали своего рода частью декорации, фоном несчастья.

Но хотя “Плавучий театр” и не исследовал расовые отношения, мюзикл показал американскую музыку с высоты птичьего полета. Первое, что вы слышите, – ревущий, грозный минорный аккорд в духе Верди или Пуччини. Этот оперный жест быстро исчезает в моментальном смешении популярных стилей: мелодии Tin Pan Alley, простонародный блюз, бренчание банджо, песенки Герберта и Салливана, марши Соузы, водевильная скороговорка, музыка для танца живота. Одну из песен “Плавучего театра” знают все – Ol’ Man River, и это, конечно, благодаря Полю Робсону. “Плавучий театр” был не только первым значительным американским мюзиклом, но и первым мюзиклом, где черные исполняли хиты. Робсон фактически стал еще одним композитором этой песни, превратив меланхоличную, полную покорности мелодию в гимн духовной мощи. Позже он изменил строчку “Я устал жить и боюсь умереть” (Ah’m tired of livin’ an’ scared of dyin’) на “Я должен бороться, пока не умер” (I must keep fightin’ until I’m dyin’).

Скромно аккомпанируя столь благородным голосам, Керн рассказал белой Америке, что черная музыка – это больше, чем подпрыгивающие синкопы. За жизнерадостной внешностью “Плавучего театра” зрела сила блюза.

“Я часто слышу музыку в самом сердце шума, – говорил Джордж Гершвин, объясняя происхождение “Рапсодии в стиле блюз”. Воплощая Эру джаза каждой клеткой своей утонченной натуры, Гершвин был совершенным феноменом американской музыки первой половины XX века, человеком, в котором противоречивые тенденции эпохи достигли сладчайшей гармонии.

Гершвин вырос на Манхэттене, в Нижнем Ист-Сайде, этом перегретом плавильном котле, где перемешались русская, восточноевропейская, еврейская, афроамериканская культуры и американский мэйнстрим. Гершвин испытал то, что позже назвал “вспышкой откровения”, на спортплощадке 25-й средней школы – в разгар игры в мяч с другими детьми он застыл, услышав, как какой-то ученик играет “Юмореску” Дворжака. Здесь есть пикантная историческая параллель, потому что для “Юморески” Дворжак использовал “Танцы американских плантаций” своего юного ученика Мориса Арнольда, одного из тех многообещающих черных композиторов, которые исчезли со сцены.

Для мечтавшего играть на фортепиано выходца из среднего класса жизнь в Нижнем Ист-Сайде была непростой. Ранние биографы Гершвина, желая подчеркнуть “американскость” своего героя, уделяли особое внимание его хулиганству и даже неладам с законом: он катался на роликовой доске, пропускал школу, участвовал в уличных драках, воровал. Писали, что маленький Гершвин, однажды случайно столкнувшись с музыкой, никогда не занимался ею усердно. Хотя на самом деле мальчик бесконечно занимался и постоянно ходил на концерты в колледж Купер-Юнион, концертный зал Эолиан-холл и зал Уонамейкера (в том самом универмаге, где Штраус дирижировал своей музыкой в 1904 году). Детские альбомы Гершвина – их можно найти в музыкальной коллекции Библиотеки Конгресса – заполнены изображениями любимых пианистов и композиторов. В таких же альбомах других мальчиков привычнее увидеть спортивных знаменитостей и пин-ап-девушек.

Первым важным учителем Гершвина был Чарльз Хамбицер, который познакомил Джорджа с музыкой Дебюсси, Равеля и, возможно, раннего Шенберга. Позже Гершвин прошел основательный курс теории с венгерским эмигрантом Эдвардом Киленьи, который сказал своему ученику, что тот скорее добьется успеха в популярной музыке, чем в классической. Киленьи тоже был знаком с Шенбергом и, очевидно, учил Гершвина в соответствии с “Наукой о гармонии”. Еще подростком Гершвин начал работать пианистом в музыкальном издательстве Джерома Ремика и с помощью Уилла Водери, чернокожего аранжировщика из театра Зигфилда, получил работу на Бродвее. Его первый успех как автора песен – и самый значительный, если считать по проданным пластинкам – пришелся на 1919 год, когда красивший черной краской лицо певец Эл Джолсон исполнил Swanee, развеселую песенку в южном стиле.

Классический ранний Гершвин – The Man I Love, ‘S Wonderful, Fascinating Rhythm – возвестил о новой утонченности американской популярной песни. Часто простая мелодическая формула повторяется на более сложном гармоническом фоне. В “Это прекрасно” мелодия припева состоит из повторяющейся три раза подряд нисходящей терции, за которой следует нисходящая квинта, и они создают общий аккорд. Нет ничего проще и, возможно, скучнее. Это всего лишь сигнал, подобно мелодии, звучащей, когда закрываются двери метро. Чудо заключается в гармонизации: терция становится осью изящной карусели, на которой кружатся мажор, минор, доминантсептаккорд и уменьшенный септаккорд.

“Очаровывающий ритм” – опыт со звуковыми трюками. В четырехдольном метре разворачиваются три беспорядочные мелодические фразы на шесть восьмых и одной восьмой паузы. Суть в том, что каждая фраза на восьмую короче такта, вокальная партия соскальзывает с основного метра и появляются ритмические излишки. Так что 32 удара метрической пульсации делятся на три группы по семь и одну – в одиннадцать ударов.

Свою первую экспедицию на территорию черной музыки Гершвин совершил в 1922 году, написав оперу-водевиль Blue Monday. Действие происходит на 135-й улице в Гарлеме. Короткая одноактная опера рассказывает о женщине, которая застрелила мужчину, потому что тот плохо с ней обращался, по крайней мере она так думает. У арий нет живости лучших мелодий Гершвина, в опере неуклюже перемешаны приемы европейской оперетты, еврейского музыкального театра и черных мюзиклов вроде “В Дагомее” Кука. Шоу было предельно нарочитым: белые актеры играли в черном гриме, а мягко звучащий джазовый оркестр Пола Уайтмена воспроизводил что-то совсем непохожее на аутентичный гарлемский саунд. Но Гершвин постепенно учился, одновременно экспериментируя с богатыми вокальными партиями в оперном духе и ритмически гибкими мелодическими линиями, которые имитировали джазовое пианино и блюз.

Гершвину было интересно то, что делают европейские модернисты и манхэттенские ультрамодернисты, и он регулярно посещал концерты Международной гильдии композиторов и других исполнителей новой музыки. В 1922 году он слышал, как необычная канадская меццо-сопрано Эва Готье поет Равеля и Стравинского, а в феврале 1925-го присутствовал на американской премьере шенберговского “Лунного Пьеро”. В ноябре того же года состоялся его официальный дебют в “высоколобой” музыке – Гершвин аккомпанировал Готье, исполняющей Керна, Берлина и его собственные песни. Он развлек зрителей и продемонстрировал собственное знание классики, вставив фразу из “Шахерезады” Римского-Корсакова в Do It Again.

Гершвин получил приглашение написать оркестровое произведение для Уайтмена, который готовил для Эолиан-холла программу “Эксперименты в современной музыке”. Руководитель оркестра, он играл на альте в симфонических составах Денвера и Сан-Франциско и своей миссией считал придать джазу едва ли не классическую респектабельность. Задачей “Эксперимента”, продемонстрированного 12 февраля 1924 года в Эолиан-холле, было показать “значительный прогресс, который произошел в популярной музыке с момента появления дисгармоничного джаза из ниоткуда десять лет назад, до превращения в по-настоящему мелодичную сегодняшнюю музыку”. Вечер начался с буйных глиссандо Livery Stable Blues и странным образом завершился “Торжественным и церемониальным маршем № 1” Элгара. Как писал в рецензии Димс Тейлор, если участники хотели вывести джаз “за пределы кухни”, то в результате он обосновался на веранде с мадерой и сигарами.

Посередине, одной ногой на кухне, другой в салоне, расположилась “Рапсодия в стиле блюз”. Знаменитое начало произведения – апатичная трель кларнета, которая превращается в столь же ленивый пассаж, а потом становится необычно элегантным и совсем не буйным глиссандо. Достигнув верхнего си-бемоль, кларнет прогуливается по синкопированной гамме, опираясь на пониженную седьмую ступень. Мелодия танцует на той же лестнице, по которой, покачиваясь, взбирался кларнет, и заканчивается на том же фа, с которого началась пьеса, – типичная гершвиновская симметрия.

Становится очевидной двусмысленность: иногда пониженная септима звучит как блюзовая нота, иногда она воспринимается как часть строгого доминантсептаккорда, который создает эффект смещения в соседнюю тональность. “Рапсодия” разыгрывается как головокружительная последовательность модуляций: совершенно рахманиновская любовная тема в середине произведения заканчивается в ми мажоре, на расстоянии тритона от начального си-бемоль. Эта тема тоже усеяна чуждыми для нее блюзовыми нотами, что придает рахманиновскому звучанию своеобразную фамильярность, а гармония тем временем возвращается к исходной точке через вторую череду модуляций.

Когда прозвучал последний аккорд, в зале начался экстаз. В Эолиан-холле сидели такие знаменитости из мира классической музыки, как Стоковский, Леопольд Годовский, Яша Хейфец, Фриц Крейслер и сам Рахманинов, и все они практически единодушно провозгласили Гершвина новой белой надеждой американской музыки. Когда четыре года спустя Гершвин отправился в Европу, он встретил там почитателей еще более высокого уровня: Стравинского, Равеля, четверых участников “Шестерки”, Прокофьева, Вайля, Шенберга и Берга. Ни один американский композитор не получал такого международного признания.

В Европе Гершвина сильнее всех очаровал Берг. Легендарная встреча композиторов в Вене – та самая, на которой Берг сказал: “Г-н Гершвин, музыка – это музыка”, – возможно, указала Гершвину на что-то новое, на более глубокий синтез по сравнению с тем, которого он успел достичь. В поезде Вена-Париж он изучал ноты “Лирической сюиты”, и на нескольких вечерах, организованных в Париже в его честь, просил квартет Колиша играть это произведение – без сомнения, к удивлению аплодирующей толпы. Вернувшись в Нью-Йорк, Гершвин повесил подписанную фотографию Берга в своей комнате рядом с фотографией боксера Джека Демпси и боксерской грушей.

Европейскими впечатлениями переполнены балетные интонации поэмы “Американец в Париже”, которую Гершвин начал набрасывать во время поездки в 1928 году и завершил после возвращения. Если “Рапсодия” с ее чередованием роскошных мелодий и интенсивных переходных фрагментов была предсказуема по форме, то “Американец в Париже” демонстрирует более уверенное использование большой формы. Мелодии калейдоскопически развиваются и скапливаются в причудливо диссонансных политональных комбинациях. Но поверхность сверкает чистотой, и слушатель может следовать за каждой джазовой арией, рвущейся сквозь схватку.

У Гершвина были основательные знания, но он чувствовал себя неуверенно из-за своего образования и при встрече просил совета почти у каждого известного композитора. Говорят, однажды он обратился к Стравинскому, который спросил, сколько Гершвин зарабатывает (от 100 до 200 тысяч долларов), и сказал: “В таком случае я должен учиться вместе с вами”. Увы, это, скорее всего, выдумка: тот же самый анекдот рассказывают о Гершвине и Равеле. Как пишет Ховард Поллок в авторитетной биографии Гершвина, композитор даже прославившись старался совершенствовать технику. В 1932 году он записался на курс эмигранта из России композитора и теоретика Иосифа Шиллингера, создавшего систему симметричных ладов, ритмики и аккордики. Записи Гершвина демонстрируют многочисленные опыты построения диссонансных аккордов в гармонических последовательностях.

Со времен Swanee и Blue Monday Гершвин путешествовал среди диатонических, блюзовых, клезмерских, целотонных и хроматических ладов. Тепереь у него был метод – каркас, на котором сплетался полномасштабный дизайн. В записных книжках того времени уже начинает обретать форму “Порги и Бесс”.

Идея написать полномасштабную оперу занимала Гершвина долгие годы. Покровитель искусств Отто Кан (председатель правления “Метрополитен-опера”, пропагандист культуры Эры джаза, старый друг Рихарда Штрауса) подталкивал его, приглашая написать джазовую гранд-оперу. Гершвин тем не менее решил, что певцы “Метрополитен” никогда не овладеют таким материалом – настоящая джазовая опера может быть исполнена только черными.

Роман Дюбоса Хейворда “Порги” давно интересовал Гершвина в качестве основы для сюжета. Уладив проблему авторских прав, он приступил к работе над оперой. Это – история о нищем калеке с неукротимым желанием воплотить мечты в жизнь. Он влюбляется в Бесс. Она отвечает взаимностью, но становится жертвой страстей и манипуляций других мужчин. История заканчивается на ноте страха и надежды: Бесс отправляется в Нью-Йорк с бездельником и наркоторговцем Спортингом Лайфом, и Порги решает следовать за ней… Позже Гершвин сказал, что любит эту историю за сочетание юмора и драмы, оно позволило ему переключаться от бродвейских вокально-танцевальных номеров к вокально-симфонической манере в стиле “Воццека”. Его целью было “обратиться ко многим, а не только к образованному меньшинству”, его амбиции простирались дальше обычного бродвейского ревю. Гершвин потратил на оперу 18 месяцев, собственноручно выписывая все оркестровые партии, чтобы иметь доказательную базу для прессы. “Порги” начинается со взрыва звуков оркестра и хора, и этим Гершвин демонстрирует, чему он научился во время экспериментов с современной музыкой. Сначала появляются типично рапсодийные фанфары, восходящий пассаж, затем трель. Она прокладывает путь энергичному остинато из двух аккордов, которое звучит как популярная версия дрожащего чередования аккордов в финале “Воццека”. Затем оркестр смолкает, и звучит расстроенное барное пианино – сложный трюк, имитирующий сцену в таверне из “Воццека”. Начинается величественное crescendo: хор скандирует неопримитивистское “да-ду-да”, оркестр слой за слоем кладет диссонансные гармонии. Кульминация приносит пронзительный гармонический комплекс в семь или восемь нот, разделенных на доминантсептаккорд в ключе до в басах и до-диез-минорные арпеджио в среднем регистре. Вероятно, Гершвин собрал эту музыку из обертоновых рядов, как он делал в своих записных книжках времен занятий у Шиллингера.

Музыка затихает в летней, влажной тишине, новое остинато счередующихся септаккордов снова напоминает о “Воццеке” – там, где Мари поет своему ребенку “Баюшки-баю” (Eia popeia). Гершвин, утешая колыбельной, использует те же гармонии. Ребенок с Нижнего Ист-Сайда чувствует опасность, боится потерять себя в европейских загадках, но нет причины беспокоиться. Мы слушаем одну из самых любимых мелодий XX века: Summertime, and the living is easy.

Партитура строится вокруг смешений простоты и сложности, но простота всегда побеждает. В записных книжках Гершвин отметил несколько правил, которые бы никогда не сработали для Берга: “Мелодично. Ничего нейтрального. Предельная простота. Прямота”.

От других классических театральных работ того времени “Порги и Бесс” решительно отличает то, что партитура предполагает значительную свободу интерпретации. Когда аккорды Summertime начинают убаюкивать, они образуют пространство, в котором талантливая исполнительница может двигаться куда хочет. Она может менять высоту звука, украшать, менять интервалы. Билли Холидей и Сидней Беше создали собственное Summertime, Майлз Дэвис в альбоме “Порги и Бесс” (1958) фактически отказался от аккордов Гершвина и оставил только мелодию. Подобная свобода выражения позволена и в других фрагментах оперы: “Бесс, теперь ты моя” (Bess, You Is My Woman Now), “Моего мужчины сейчас нет” (My Man’s Gone Now) и “Вовсе не обязательно” (It Ain’t Necessarily So). Когда на премьере Джон У. Бабблз спел “Вовсе не обязательно” с безрассудным шиком, он разозлил образованных певцов, но его защитил Гершвин.

Убежденный в успехе, Гершвин представил “Порги и Бесс” публике осенью 1935 года. К его удивлению – а он привык к тому, что его любили, – опера была встречена критикой и коммерческим неуспехом. “Порги” прошла на Бродвее 124 раза – значительное число показов для оперы, но недостаточное для возмещения расходов. Люди не могли понять, создал ли Гершвин оперу или музыкальное шоу: некоторые любители театра жаловались, что оркестровые пассажи и бурные речитативы занимают место хитов, а интеллектуальные поклонники классической музыки были взбешены ударными номерами. Споры вызвало и то, как следовало называть произведение – “опера”, “фолк-опера”, “мюзикл” или как-то еще.

Вирджил Томсон, переживавший из-за неуспеха “Четверых святых”, опубликовал в Modern Music совершенно бессвязную рецензию, в которой заявлял, что Гершвин – “не очень серьезный композитор”, который тем не менее создал значительную работу: “Гершвин даже не знает, что такое опера, однако “Порги и Бесс” – опера, обладающая силой и энергией”. На самом деле, не считая Гершвина “своим”, Томсон сделал большой комплимент композитору.

Расовая двусмысленность произведения Гершвина, смешение западноевропейского, афроамериканского и русско-еврейского материала, тоже создавали проблемы. Чернокожие певцы были благодарны тому, что написал для них Гершвин. Дж. Росамонд Джонсон, брат Джеймса Уэлдона Джонсона, который пел на премьере партию адвоката Фрэзира, зашел так далеко, что назвал композитора “Авраамом Линкольном негритянской музыки”. Отзывы афроамериканских критиков в целом были положительны, хотя и более сдержанны. Несколько левых комментаторов обрушились на то, что они восприняли как эксплуатацию белыми черного материала. Критиков неожиданно возглавил Дюк Эллингтон, который обычно редко отзывался о ком-то плохо. “Крутая опера и шикарная игра, – цитировали Эллингтона, – но она не использует негритянский музыкальный стиль. Это не музыка Кэтфиш-Роу или любого другого негритянского места”. Как выяснилось, некоторые реплики были сфабрикованы слишком рьяным журналистом из марксистов, хотя в ходе дальнейшего выяснения Эллингтон подтвердил, что не считает “Порги и Бесс” подлинно негритянской оперой.

Томсон опирался на критику “Порги” левыми, когда писал: “Фольклорные сюжеты, пересказываемые чужаком, имеют право на существование только в том случае, если народ не в состоянии говорить сам за себя, что никак не относится к американским неграм в 1935 году”. Расовый спор о “Порги и Бесс” (разве это настоящая негритянская опера?) вылился в эстетический (разве это вообще опера?) Томсон заканчивает так: “Ничего не имею против того, чтобы он сочинял легкую музыку, а также против его стремления стать серьезным композитором. Но я против того, чтобы он сидел на двух стульях”.

Однако умение сидеть на двух стульях было самой сутью гершвиновской гениальности. Он все время вел двойную жизнь: деятель музыкального театра и концертный композитор, высоколобый художник и непритязательный эстрадник, американский ребенок и сын иммигрантов, белый и “белый негр”. Опера “Порги и Бесс” продемонстрировала настоящий подвиг примирения между строгостью западной музыки, фиксированной в нотной записи, и афроамериканским принципом импровизации. В конце концов Гершвин объединил две стороны композиторской работы, которой, к слову, и не нужно было распадаться, и как никто другой из современников (его главным соперником был Курт Вайль) близко подошел к всеядному искусству Моцарта и Верди.

Лишь трагедия помешала Гершвину воплотить полноту своего замысла. Незадолго до своей внезапной смерти от опухоли мозга в 1937 году он сказал сестре: “Я не чувствую, что по-настоящему приступил к тому, что мне хочется сделать”.

Гарлемский ренессанс, каким его видели Уильям Дюбуа и другие, должен был создать афроамериканскую версию “высокой культуры”. К началу 1930-х эта миссия была все менее выполнимой. Жестокий бунт в Гарлеме в 1935 году продемонстрировал, что за иллюзией стремящейся ввысь черной культуры стоит реальность нищеты и ярости.

Как объясняет в своей книге “Глубокая река” Пол Аллен Андерсон, произошел разрыв между лидерами ренессанса и более молодыми художниками, такими как Лэнгстон Хьюз и Зора Нил Херстон, которые отреклись от того, что Хьюз назвал “нордической негритянской интеллигенцией”, и занялись поиском менее занятой собственным статусом, менее робкой в самоопределении черной культуры. Дюбуа и его соратники мечтали, по словам Андерсона, о “гибридном сплаве” афроамериканской, собственно американской и европейской идей. Ален Локк подозрительно относился к коммерческому джазу и расточал похвалы симфониям Уильяма Гранта Стилла, Уильяма Доусона и Флоренс Прайс. И наоборот, юный бунтарь Хьюз (его двоюродный дед Джон Мерсер Лэнгстон был близким другом отца Уилла Мэриона Кука) прославлял аутентичность “горячего” джаза и сельского блюза. В широко цитируемом эссе, написанном в 1926 году, Хьюз отмечал: “Мы строим мощные замки для завтрашнего дня, и мы знаем, как это делать. Мы стоим на вершине горы, и мы внутренне свободны”.

Разрыв между старейшинами гарлемского ренессанса и новыми негритянскими радикалами стал фоном для карьеры Дюка Эллингтона. Подобно Гершвину, Эллингтон был склонен к двойственности. Он разделял космополитизм Дюбуа и Локка, их риторику подъема и преодоления. Но точно так же он воспринял и призывы Хьюза к сопротивлению и ниспровержению.

В очерке об Эллингтоне, опубликованном в 1944 году в New Yorker, есть чудесная сцена. Эллингтон разочаровывает исландского студента, который пытается занести Дюка в разряд классиков. Студент забрасывает маэстро вопросами про Баха, а Эллингтон, прежде чем ответить, устраивает тщательно продуманное шоу. Он достает из кармана свиную отбивную и начинает ее разворачивать. “Бах и я, – говорит он, откусывая от отбивной, – сочиняем, имея в виду конкретного исполнителя”. Маневр с отбивной позволяет Эллингтону указать на дистанцию между ним и европейской концепцией гениальности, при этом не отвергая ее полностью. В другой раз он прямо высказывается о проблеме: “Музыкант, который пытается поднять статус джаза и для этого сравнивает уровень своих лучших работ с классической музыкой, лишается справедливой доли собственной оригинальности”.

Черным музыкантам, чтобы избежать присвоения результатов своего творчества, приходилось работать быстро и тяжело. Все великие ранние джазовые записи, начиная с армстронговских Hot Fives и Hot Sevens, демонстрируют, с какой бешеной скоростью развивается художественная форма. Как говорил композитор Олли Уилсон, джазовые композиторы компенсировали 3–4-минутные ограничения грамзаписи “идеалом чужеродного звука”: многообразие ритмов и тембров, диалогические паттерны были призваны создать “высокую плотность музыкального вещества в относительно короткий отрезок времени”. Альберт Мюррэй писал: “Грамзапись была для блюзмена эквивалентом концертного зала почти с самого начала. Для него это, по сути, был концертный зал без стен, его воображаемый музей”. Еще одним ингредиентом такой смеси стали европейские гармонии.

Дворжак предположил, что американская музыка достигнет зрелости, когда благополучно воплотит афроамериканский материал в европейской форме, но в результате произошло ровно противоположное: афроамериканские композиторы преобразовали европейский материал в доморощенные формы блюза и джаза.

Когда Дюк Эллингтон начинал карьеру, он отправился за советом к Уиллу Мэриону Куку. Патриарх афроамериканский музыки давал ему неформальные уроки во время долгих прогулок в коляске вокруг Центрального парка. “Я пел простую мелодию, – вспоминал Эллингтон, – а он останавливал меня и говорил: “Поменяй местами фигуры…” Многое из того, о чем он мне говорил, я смог использовать лишь гораздо позже, когда написал Black, Brown and Beige. Кук излагал брамсовские принципы вариационного развитиия – “поменяй местами фигуры” предполагает инверсию темы. Он учил Эллингтона тому, как найти свою индивидуальность: “Ты знаешь, что должен учиться в консерватории, но раз не учишься, я скажу тебе, что делать. Сначала ты найдешь логический способ, а когда найдешь – забудь про него и позволь своему внутреннему голосу вырваться наружу и вести тебя. Не пытайся быть никем иным – только собой”.

Эллингтоновский “внутренний голос” звучит на его первой оригинальной записи East St. Louis Toodle-oo (1926). Это особая пьеса, потому что она создает особое напряжение между солирующей трубой и строгим аккомпанементом ансамбля. Ведущая тема трубача-виртуоза Баббера Майли рисует шаркающего старика, устало бредущего с кукурузного поля, минорный аккомпанемент Эллингтона приобретает форму гипнотической последовательности близких аккордов, стоящих как бесстрастная толпа соглядатаев.

Конечно, импровизация солиста не была новостью: концерты Моцарта и Бетховена предполагают свободу в каденциях, такую же, какая предлагается в мелизмах оперных арий. Изюминка джазовых произведений Эллингтона (как и Армстронга и Флетчера Хендерсона) в том, что различия между сочинением и импровизацией распались на уровне атомов. Солируя, музыканты двигались по кругу импровизаций. Они взрывались возбужденными руладами, которые казались спонтанными, но в большинстве случаев были тщательно отрепетированы. Весь ансамбль находился в движении, но все музыканты звучали как Эллингтон.

Что отличало Эллингтона от современников, так это желание расширить временные границы джазовой пьесы, вывести их за пределы пластинки в 78 оборотов, в царство полномасштабных классических произведений. Конечно, моделью была “Рапсодия в стиле блюз” – произведение, основанное на джазе и выросшее в классическую работу. В 1931 году в статье “Герцог развлекается” Эллингтон заявил, что пишет “рапсодию, свободную от всякой музыкальной формы”, в которой собирается передать “опыт цветных в Америке в синкопированной манере”. Это станет “аутентичной историей моей расы, сделанной ее представителем” (курсив Эллингтона). В том же году он написал Creole Rhapsody, для записи которой понадобились обе стороны пластинки. Отчасти эта работа была описана в “Герцог развлекается”, но Creole Rhapsody очевидно связана с “Рапсодией в стиле блюз” и даже прямо цитирует гершвиновское начало – восходящая гамма, превращающаяся в глиссандо. По сути, Эллингтон объявил, что следует за Гершвином, объединяя джаз и классическую музыку, но делает это по-своему.

Эллингтон и Гершвин были дружны и ценили творчество друг друга. Эллингтону нравилось, что во время представлений Гершвин был за кулисами, одетый как рабочий сцены – инкогнито в той степени, в которой может оставаться неузнанным знаменитый композитор. В свою очередь, Гершвин внимательно слушал записи Эллингтона и дома держал их отдельно от остальной коллекции пластинок.

Примерно в то же время, когда состоялась премьера “Порги и Бесс”, Эллингтон начал набрасывать идеи своей оперы, которую собирался назвать “Була” и которая должна была продемонстрировать, что же такое настоящая негритянская опера. Предполагалось, что заглавным персонажем станет мистическое существо, которое воплотит весь афроамериканский опыт – от прибытия в Америку на корабле работорговцев до участия в Гражданской войне, эмансипации и эмиграции на север вплоть до появления в городе возрождения – Гарлеме, где, как однажды Эллингтон написал в New York Times, церквей больше, чем кабаре.

“Була” так и осталась наброском. Гершвин мог с удовольствием проводить месяц за месяцем, доводя материал до совершества. Эллингтон тяготел к совместной работе, и сочинительство в масштабе оперы у него не вышло. Он использовал наброски в двух выдающихся инструментальных произведениях – в обоих были смешаны джазовые и классические приемы. Написанное в 1939 году Ko-Ko вызывает из прошлого ритуальные танцы с барабанами, некогда исполнявшиеся рабами по воскресеньям в Нью-Орлеане. Предвосхищая послевоенный модальный джаз Майлза Дэвиса, эта музыка почти целиком возникает из ми-бемоль-минорного эолийского лада. Как замечает исследователь Эллингтона Кен Раттенбери, движение четырех нот перекликается с вступительной морзянкой Пятой симфонии Бетховена. Долгое соло Эллингтона в середине танцует между пышными романтическими гармониями и целотонными аккордами в духе Дебюсси. Пьеса движется к величественному шестизвучному диссонансу, что не похоже на “да-ду-да” из “Порги и Бесс”. При этом Эллингтон не использует модернистскую гармонию для обозначения конфликта, кризиса и крушения – она лишь фон, на котором возникают и исчезают соло. Такова жизнь. В интервью Эллингтон обратил внимание на диссонанс одного из своих поздних сочинений. “Это и есть жизнь негров! – сказал он и сыграл аккорд еще раз. – Слушайте этот аккорд! Это мы. Это диссонанс нашей жизни в Америке. Мы часть целого – и мы отдельно”.

Еще одним побочным результатом “Булы” стала 45-минутная свинговая симфония Black, Brown and Beige, впервые исполненная на историческом концерте в “Карнеги-холле” в 1943 году – так был отмечен 20-летний юбилей Эллингтона как руководителя оркестра. Тем вечером будущее, которое Уилл Мэрион Кук описал в “Горе Лукаут”, стало реальностью: чернокожий композитор завоевал самую важную концертную сцену.

Музыка сама по себе событийна. Первая часть, “Черный”, начинается с медленного, похоронного барабанного боя. Трубы и саксофоны декламируют тему Work Song, а трио тромбонов – ми бемоль-мажорный секстаккорд. В этом есть что-то от Рихарда Штрауса – “Так говорила Була”. И звук фанфар, по словам Эллингтона, олицетворяет “не песню великой Радости, не победную песню, но песню Бремени – песню, прерывающуюся хрипом бросающего кирку или топор”. Эти барабаны могли быть тамтамами, чей звук в джунглях предупреждал о приближении захватчиков. Гордой Африке угрожает белый Запад. Придерживаясь правил симфонической процедуры, Эллингтон вводит контрастирующую тему, Come Sunday, которая в ненаписанной опере “Була” должна была изображать рабов, собравшихся на службу за дверями закрытой церкви. Парящая подобно гимну мелодия, сыгранная Джонни Ходжесом, – одно из лучших проявлений эллингтоновского вдохновения. Позже на эту мелодию для исполнения Махалией Джексон были положены слова. На всем протяжении части “Черный” эти две темы тщательно варьируются (“меняй местами фигуры”, как говорил Кук). Две другие части убаюкивают – Эллингтон заканчивал работу в обычной спешке с помощью Билли Стрейхорна, но в финале это произведение затмевает весь симфонический джаз своего времени.

То, как Black, Brown and Beige встретила публика, демонстрирует те же страсти вокруг смешения рас и жанров, что омрачили премьеру “Порги и Бесс”. Эстетические жандармы с обеих сторон баррикад, классики и джаза, по сути дела, объединились в скепсисе по поводу попытки создания “гибридного объединения”. Композитор и критик, в дальнейшем и романист, Пол Боулс в New York Herald Tribune назвал произведение Эллингтона “бесформенным и бессмысленным… безвкусным попурри танцевальных номеров и виртуозных соло”. Он сделал вывод, что “все попытки придать джазу форму музыкального искусства должны быть осуждены”. Продюсер и критик Джон Хаммонд, представляя джазовых пуристов, жаловался, что Эллингтон забросил хот-джаз и подпал под “высоколобое” влияние.

Расстроенный из-за критики, Эллингтон тем не менее продолжал работать с большими формами. Позже он и Стрэйхорн вместе сочинили шедевр – музыку к фильму “Анатомия убийства” (1959) и впечатляющую серию джазовых сюит. Such Sweet Thunder (1957), сочинение в 12 частях, заимствовало свое название из строк “Сна в летнюю ночь”, которые великолепно формулировали эстетику Эллингтона: “Я в жизни не слыхала / Стройней разлада, грома благозвучней”.

В 1967 году в документальном телефильме “В пути с Дюком Эллингтоном” старейшину джаза спросили, зачем он гастролирует. Сидя на заднем сиденье лимузина, движущегося к месту следующего выступления, Эллингтон отвечал: “Любой композитор должен слушать свою музыку… Давным-давно было принято, чтобы люди покидали консерваторию, проведя там значительную часть жизни, может быть, десять лет или гораздо больше… и усваивали все приемы великих, и писали симфонии, концерты, рапсодии, и никогда их не слышали”. Может быть, Эллингтон, произнося эти слова, думал о Уилле Мэрионе Куке, или Уилле Водери, или о “бывшем цветном” композиторе Морисе Арнольде, или о любом другом “невидимке”. Кук мечтал о “черном Бетховене”, Эллингтон создал свой собственный бренд превосходства, дав новое определение композиции как коллективного искусства. Его могли освистать в “Карнеги-холле”, но Эллингтону не был нужен “Карнеги-холл”.

Однажды, когда критик Уинтроп Серджент выразил надежду на то, что джазовые композиторы смогут подняться до классических высот, Дюк мягко, но уверенно парировал: “Я был потрясен замечанием г-на Серджента о том, что, получив возможность учиться, негр сменит буги-вуги на Бетховена. Может быть, но это будет позор!”