Как во времена Фрейда, так и сейчас музыкальные сигналы, воздействующие на психику человека, имеют очень большое значение для различных общественных мероприятий. Большую роль, например, играло и играет звуковое оформление в культовых мероприятиях. Церковные богослужения без него никак не обходилось и не обходятся. Столь же значительным было и влияние духовых оркестров и барабанных маршей при парадах. Кант, которого музыкальное оформление прусской военной муштры раздражало, использовал посещение армейских парадов для тренировки и развития волевых качеств.

Любые динамичные общественные процессы никогда не обходятся без создания музыкального фона, который выстраивает эмоциональный ряд. Естественно, что в тех случаях, когда содержательные программы лиц, рвущихся к власти (или сил, выдвигающих этих лиц), не имеют под собой никакой цели, помимо капитализации, эмоциональность должна нагнетаться с привлечением звуковых стимулов.

В этом контексте самым показательным событием была способность к компиляции в ходе так называемой «Оранжевой революции» на Украине, исполнителей с разнонаправленной целевой аудиторией. Главным действующим музыкальным стилем на этот период стал не пресловутый джаз, а другой музыкальный стиль американских негров – «рэп». Наблюдатели югославских событий отмечали идентичность воздействия столь же неестественного для балканского ареала музыкального «рэпперского» фона. Песня про какой-то «паровозик» должна была символизировать прощание со старым правительством и приход ему на смену нового режима, назначенного извне. Принцип создания остроумия через несовместимость, описанный Фрейдом, смог стать органичным элементом преобразований, именуемых революционными.

Но нельзя не заметить и другого феномена, а именно все-таки оставшихся критериев качества именно в этом разделе искусства. Если в живописи нереалистического направления невозможно отличить одну инсталляцию от другой, присутствие интерпретатора необходимо, то в музыке посредник – звено лишнее; и те стили и направления, которые пытались позаимствовать принципы продаж у производителей «актуальных» визуальных выразительных средств, не преуспели в борьбе за кошельки покупателей. Произведение под названием «семь минут тишины», «созданное» по аналогии с «черным квадратом», более не исполняется, и даже попыток продажи этого шедевра не было, ввиду очевидной неликвидности. Несомненно, что былые потуги продать это произведение, исполнение его в концертных залах, были связаны с церемониальностью, способностью закодировать, создать эффект «культурности» у того эстета, который с радостью ходил на такие концерты, недоступные для понимания простым обывателем, «лишенным природной интеллигентности», и даже платил за это деньги.

Музыка может быть минорной или мажорной без включения сознательного элемента восприятия. Закадровая музыка может, таким образом, оказывать влияние на восприятие того или иного объекта без прямого внушения, не произнося слов, по умолчанию. Затертое выражение «ноги сами в пляс просятся» имеет и изнаночную сторону. Практика прикладного использования музыкальных произведений опережает соответствующую теорию. В индустриализированных предприятиях быстрого питания музыкальные ритмы используют для ускорения или замедления обслуживания в зависимости от количества посетителей. Естественно, что унификация процессов пищеварения требует единообразия музыкального стиля, поэтому наибольшим спросом при поточном методе продаж пользуются записи стиля «диско».

Музыкальные произведения имеют гипнотизирующее воздействие на слушателей, что было известно еще Фрейду: «Гипноз, например, может быть вызван фиксацией на блестящем предмете или монотонном шуме. В действительности же эти приемы служат лишь отвлечению и приковыванию сознательного внимания. Создается ситуация, при которой гипнотизер будто бы говорит данному лицу: «Теперь занимайтесь исключительно моей персоной, остальной мир совершенно не интересен». Было бы, конечно, технически совершенно нецелесообразно, если бы гипнотизер произносил такие речи; именно это вырвало бы субъект из его бессознательной установки и вызвало бы его сознательное сопротивление. Гипнотизер избегает направлять мышление субъекта на свои намерения».

Данная трактовка гипноза приведена Фрейдом для прикладной цели: образования толпы, регулирования поведения широкой аудитории. Отсюда следует, что и организация музыкальных, эстрадных представлений, политических митингов и представлений, нацеленных на расширение платежеспособной аудитории, строятся на изложенных Фрейдом гипнотических принципах.

Блестки, однообразный ритм, вспышки прожекторов, фигура «уникального исполнителя на грандиозном шоу», самовозбуждающаяся толпа и прочие атрибуты, перекочевавшие со страниц книг на стадионы и в зрительные залы, иллюстрируют глубокое ознакомление практических организаторов представлений с теоретическими выкладками. Конечно, в условиях России подростки-клакеры, нанятые через рекламные агентства для встречи и визга при виде неактуальной иностранной звезды эстрады, выглядят иногда достаточно комично, особенно учитывая зимнюю специфику гастролей, но зрители, посещающие концерты подобного рода, предпочитают реальности иллюзорную видимость.

Важно и другое: организаторам представлений с блестками необходимо вызвать у потенциального клиента ощущение малой ценности окружающего реального мира для придания большей значительности тому персонажу, к которому должно быть приковано внимание. Умаление, очернение, безрадостность должна достигаться всеми доступными методами, это повышает авторитет, престиж того объекта, на который нужно направить внимание толпы. Это неотъемлемая часть деятельности организаторов представления – органическое презрение к стране-импортеру зрелища.

Это свойство используется в основном среди подростковой аудитории, которую Фрейд считал успешно перевоспитываемой в своей системе взглядов. Период отрочества характеризуется двумя основными векторами резонанса с музыкой – позитивистским и депрессивным. Одни подростки слушают Бритни Спирс, другие – Death Metal; если проецировать на российские условия, то первые – «Ласковый Май», вторые – «Арию»; если первые – это условное детство, то вторые – условные подростки. Инерционность подразделений советского агитпропа, занимавшегося формированием музыкального рынка, проявилась в начале восьмидесятых годов и послужила лавинообразному переходу деятелей различных музыкальных направлений к состоянию одиночества в оппозиции, ощущения гонимости – и соответственного национального резонанса.

В какой мере этот процесс был органичным – сказать сложно, но явная доля «бессознательного», присутствовавшая в его формировании, требует более подробного изложения. С начала шестидесятых годов заимствование музыкальных форм на Западе перестало быть порицаемым явлением. Мелодии «диско» позволяли не только приблизить музыкальные стандарты стран, избравших социалистический путь развития, к «общеевропейскому» знаменателю, но и повысить их конкурентоспособность на внешних рынках аудионосителей.

Важно при этом, что ВИА, исполнявшие музыку достаточно однородного плана, могли варьировать социальную нагрузку собственных текстов. Сложности другого порядка начались после известной американской акции по разрушению тотального господства дискотечного направления, обставленного стадионными акциями с разбиванием пластинок с музыкой группы ABBA. К сколь-либо внятной реакции на эти события идеологические руководители СССР были явно не готовы (а часть из них – находилась в инфантильном состоянии восторженного отношения к иностранным управляющим центрам). Американская борьба против диско велась под антикапиталистическими лозунгами, с призывами бороться с засильем транснациональных корпораций и проявлениями буржуазной бисексуальности. Возможность присоединиться к такому порыву означало для всех операторов советского рынка произвести экзекуцию над собой, чего номенклатурным конформистам явно не хотелось.

Усиливалась эта неспособность в связи с попытками привести контекст советской эстрады в соответствие со стандартами международных организаций, устраивающих ретрансляцию с теми же требованиями, которые свойственны ПАСЕ-ОБСЕ (конкурс Евровидения). Эти устремления, прямо противоположные интересам большинства граждан любой страны с населением более пяти миллионов человек, находились в полном соответствии с экономическими предпочтениями лиц, допущенных к управлению развлекательными мероприятиями. Органичность оппозиционности приобрела не только национальный характер, но при этом враждебные чувства относились к сословиям, которые никакого отношения к организации музыкальной среды не имели. Отсутствие реакции начало приводить носителей вполне буржуазных ценностей (так называемого рока и других слабо востребованных музыкальных стилей) к ощущению активного противодействия им со стороны некоего государства.

То, что и подростковая аудитория попала под всеобщую оппозиционную инерцию, – удивлять не может. Однако инфанты, при всей простоте и объяснимости своих действий, не принимают участия в голосовании. Объединение их эмоциональных предпочтений должно проецироваться во взрослые (электоральные) слои населения. Множественность созданных на Украине информационных поводов была дополнена не образом человека среднего возраста, а фигурой некоей Бабки-Параськи. Элементы декора, предназначенные ей для ношения, были явно из детских игр про индейцев, но при этом точно указывали на американское происхождение этих индейцев. Комичность образа старушки, при этом, сложно подвергать осмеянию именно ввиду его демонстративного, показного характера. Не поющая, а просто находящаяся «в образе» Параська была вершиной эстрадного воплощения актера Андрея Данилко (так называемой Верки Сердючки). Образ Сердючки – это закономерный итог всего эстрадного оппозиционного направления.

Несложно заметить, что аудитория, окормляемая Данилкой, является слепком с аудитории А. Б. Пугачевой. При этом «примадонна» в своем творчестве тоже паразитировала на образе Полиграфа Полиграфовича Шарикова. При этом естественно, что продукт фрейдистского мышления Горбачев М. С., своим указом наградивший ее званием народной артистки СССР (подчеркивая этим распад страны), символизма в награждении упадочного образа не увидел.

Слабое звено пугачевского образа в том, что его можно было все-таки спародировать. Сердючку же невозможно спародировать, это сама по себе пародия. Немаловажным фактором является то, что монстры советской эстрады (Пугачева или Кобзон) при избавлении от части своего комичного образа (макияжа или парика) приобретают черты еще большего комизма, а в случае с Данилкой – ситуация становится прямо противоположной…

Помимо создания пародийных и упадочных образов, пользующихся успехом у публики, шоу-бизнес широко использует превращение с помощью современных технологий не имеющего голоса сексуального объекта в эстрадного исполнителя. Этот путь на данный момент экономически эффективнее. Эффективнее это и с точки зрения растраты общественных фондов посредством так называемых музыкальных конкурсов, которые служат дополнительным управляющим центром, фабрикующим общественное мнение.

Вспомним, что утрата суверенитета СССР, который оказывал влияние в том числе и на индустрию звукозаписи, была ознаменована (помимо присвоения звания народной артистки СССР Пугачевой) еще одним символом: отправкой на затхлый конкурс Евровидения некоей Маши Кац. Этот знак должен был показать этническую доминанту, интересы тех, для кого проводились преобразования. В дальнейшем посланница «освобожденной России» занялась шумовым оформлением радиопередач, созданием тотального эмоционального резонанса, а конкурс приобрел значение непрямого воздействия на общество с утраченной самостоятельностью.

Поддержание туристической инфраструктуры лимитрофных государств, готовившихся к приему в Евросоюз, способствовало победе их представителей. Накануне «оранжевых» украинских событий внимание было акцентировано на исполнительнице, перемежавшей песню с этническими компонентами и английским языком. Желание гомосексуальных мужчин отстаивать свои права в Москве способствовало успешному продвижению некоего Димы Билана.