Отдаление от смерти, остающейся тем не менее всегда близкой, проявляется с конца XVII в. во все усиливавшемся желании простоты во всем, что связано со смертью. В желании этом выражалась — но с большей, чем прежде, убежденностью — традиционная вера в хрупкость жизни и бренность человеческого тела. Кроме того, в нем сказывалось мучительное чувство небытия, которое надежда на загробное существование так и не смогла облегчить. На протяжении всего XVII и XVIII вв. общество скользит по склону к пропасти небытия и к безразличию к смерти и умершим.

Желание простоты подтверждается завещаниями. Конечно, оно всегда в них присутствовало: мы уже видели, что всегда находилась категория завещателей, отказывавшихся, со смирением, иногда несколько показным, от привычной пышности погребения. Но с конца XVII в. этот тип завещания становится особенно распространенным и, что особенно важно, банальным. Поначалу (XVI–XVII вв.) эта простота скорее аффектирована и ей сопутствуют предписания, сводящие ее на нет. Позднее (XVII–XVIII вв.) желание простоты заявляется особенно часто, и наконец (в XVIII в.) оно становится принадлежностью стиля.

Желание простоты охватило и великих мира сего. Елизавета Орлеанская, дочь герцога Гастона Орлеанского, в завещании 1684 г. не хочет иных бдений над ее гробом, кроме чтения Псалтыря двумя священниками, и только потому, что это чтение составляло часть похоронной литургии. Вопреки традиции выставлять тело умершего на всеобщее обозрение, она предписывает оставить ее на соломенном тюфяке поверх кровати, накрыть тело простыней, задернуть занавески алькова, а на столик в ногах кровати поставить лишь распятие и два канделябра по две желтые свечи в каждом — и это для принцессы крови! Далее она велит не обивать стены траурным крепом и просит дам ее двора не проводить бессонных ночей над ее телом, «ибо я не заслуживаю, чтобы со мной обходились по-иному». «Я прошу моих сестер этому не противиться (…), ибо, отвергнув мир и его пышности при своем крещении, да буду я похоронена так, как я должна была бы жить. Вот почему я велю похоронить меня в моем приходе Сен-Сюльпис, в подземелье под моей часовней, без всякой церемонии»[239].

Шесть лет спустя и маркиза де Соллье отдает распоряжение, чтобы лишь один священник читал над ее гробом Псалтырь. Далее она просит «шаритэ» (братство, которое брало на себя погребение бедняков) того прихода, где она окончит свои дни, похоронить ее на кладбище этого же «шаритэ» «обычным для них образом», то есть не занося тело в церковь, рано утром или поздно вечером.

Парижский каноник завещает в 1708 г., «чтобы вся эта церемония моих похорон совершалась с большой простотой, и даже бедно». Он просит проследить за тем, чтобы во время похоронной мессы на алтаре горело больше свечей, «чем вокруг моего жалкого тела». Он просит также во время погребения не звонить в колокола и вообще не допускать никаких «издержек и расходов, которые не являются абсолютно необходимыми», ссылаясь при этом на пример скромных похорон других каноников и иерархов церкви.

К середине XVIII в. упоминание о простоте стало банальной формулой, почти не знающей вариантов: «Я хочу быть похороненным самым простым образом, в 7 часов утра» или «Я хочу быть похороненным так просто, как только будет возможно». В английских завещаниях: decent funerals, скромные похороны. Даже герцог де Сен-Симон, который в своих «Мемуарах» не знает простоты ни в чем, в завещании 1754 г. предписывает, чтобы его надгробная табличка у входа в подземный склеп была сделана «без всякого великолепия и чего бы то ни было, что не было бы скромным». Если же дальше он диктует несколько более пышный и многословный текст надписи, то лишь потому, что она предназначена для самого гроба и там, под землей, ее уже никто не прочтет[241].

Тогда же, в конце XVII в. и особенно в XVIII в., завещатели все чаще отказываются делать последние распоряжения о собственных похоронах, более охотно препоручая это своему душеприказчику. Это доверие имело, однако, двоякий смысл. Прежде всего — незаинтересованность: из контекста завещания ясно видно нежелание уделять большое внимание собственным бренным останкам. Так, один парижский обыватель в 1660 г. желает быть погребенным в церкви своего прихода Сен-Жермен-ль-Юксерруа, у подножия распятия, в отношении же похоронной церемонии полагается на душеприказчиков, «смиренно умоляя их, чтобы все было устроено просто, со всей христианской скромностью»[242]. В конце XVIII в. та же самая формула завещания будет выражать уже не только стремление к аскетической простоте, но и любящее доверие к тем, кому предстояло исполнять последнюю волю завещателя.

С этой же тенденцией к простоте мы сближаем и появившуюся отныне некоторую сухость в изъявлениях скорби. Сухость Tpaypa! Можно ли вообще говорить о ней в эпоху великой погребальной пышности барокко? Но, по правде говоря, вся эта барочная пышность была театральным спектаклем, лишь увеличивавшим эффекты церемониала намного более старого — церемониала выставления тела умершего на всеобщее обозрение на катафалке. Как только мы удаляемся в своих наблюдениях от королевского двора и высот государственной иерархии, так чаще встречаем завещателей, которые требуют из смирения, чтобы ни в доме, ни в церкви не было пышного траура, и это совпадает с их волей к простоте похорон. «Что же касается процессии и погребения, она хочет, чтобы это было совершено с наименьшими возможными издержками, вовсе не желая гербов и всего, что не будет необходимым» (1648 г.). «Я запрещаю всякую траурную обивку на церемонии кортежа, отпевания и погребения» (1708 г.). Или же завещатели избавляют своих наследников из числа бедняков от ношения дорогостоящего траура, как эта парижская вдова в 1652 г.: «Даю и оставляю своей служанке и своему лакею по 500 ливров каждому, не желая, чтобы они одевались в траур».

Надо признать, однако, что преувеличивать важность этих примеров не следует. Они не ставят под вопрос общую практику траура как в момент самой смерти, так и во время похорон и в последующий период. Изъявления скорби по умершему затрагивали социальный статус человека, поэтому все предписания траура должны были скрупулезно соблюдаться. Так было при дворе, где каждая деталь туалета предполагала определенное место в иерархии.

Что особенно поражает нас сегодня, это как раз социально-ритуальный характер траура, его обязательность. Изъявления скорби, некогда призванные выражать боль утраты, муки расставания, превращаются в социальный с ритуал. Разумеется, тенденция к ритуализации восходит к временам гораздо более давним, чем XVII в. Еще в средние века священники, нищенствующие монахи, а позднее братства и бедняки заняли и в доме умершего, и в похоронной процессии, и в церкви место заплаканных родственников и друзей. В странах Средиземноморья, как мы помним, огромную роль на похоронах играли наемные плакальщицы. С течением времени эти традиции окончательно превратились в ритуальную практику, лишенную какой бы то ни было спонтанности.

До какой степени расходы на траур рассматривались как социальная необходимость, а не личное выражение горя утраты, показывает спор, случившийся в Тулузе в 1757 г., после смерти маркиза де Ноэ, между его вдовой и сестрой. Вдова требовала 8000 ливров из наследства на возмещение своих расходов на траур. По словам же ее золовки, «ЗООО ливров, которые я ей дала на траурные одежды, покрывают все, на что она вправе претендовать в этом отношении». Интересны аргументы самой маркизы: «Так как общественные приличия требуют, чтобы жены носили траур по своим мужьям, справедливо было давать им для возмещения (I) за их траурные одежды ту же привилегию, что и в отношении похоронных издержек. (…) Поскольку вдова, подчиненная, по закону, необходимости носить траур, не должна нести связанные с этим издержки, в обязанность наследника мужа входит поставить ей то, что нужно для траура»[244].

Конечно, все это не означает, что люди в XVII в. не испытывали сожаления и скорби по умершим. Тем не менее в этом столетии, когда люди так легко падали в обморок, известия о смерти мужа или жены встречались часто весьма холодно, с бесстрастностью, граничившей с сухостью. Потеряв супруга или супругу, человек пытался как можно скорее найти замену, если только он не удалялся от мира в ожидании собственной кончины. Даже в тех случаях, когда человек испытывал боль утраты и показывал это, скорбь находила выход в ритуале, рамки которого она не должна была переступать. Выражение горя над телом умершего не допускалось, или, во всяком случае, ему не было места в «хорошем обществе», среди добрых христиан, за исключением, быть может, стран Средиземноморья.

Зато начиная с XVI и вплоть до середины XIX в. изъявления скорби считались совершенно необходимыми в надгробных надписях, стихотворных прощаниях с женой, мужем или ребенком. По прошествии периода траура обычай уже не позволял проявлять личные чувства к умершему. Тот же, кто был слишком удручен утратой, чтобы вернуться к нормальной жизни после краткого перерыва, допускаемого обычаем, вынужден был уходить в монастырь, уединяться в деревне, вообще покидать тот мир, в котором его знали. Ритуализированный, социализованный, траур — по крайней мере в высших слоях общества и в городах — уже не играл присущей ему облегчающей, утешающей роли. Безличный и холодный, он вместо того, чтобы позволить человеку выразить свои чувства перед лицом смерти, лишь мешал ему в этом и парализовал его. Траур начал играть роль экрана, ширмы между человеком и смертью.

Желание упростить обряды смерти, уменьшить аффективное, эмоциональное значение похоронной церемонии и траура вдохновлялось религиозным идеалом христианского смирения, но вскоре к нему приметалось чувство более двойственное, которое французский романист XVII в. Марен Ле Руа де Гомбервилль называет, как и церковная элита, «праведным презрением к жизни». Это чувство христианское, но оно равным образом и «естественное». Смерть создает пустоту в сердцевине жизни, в любви к жизни, к вещам и существам мира земного.

Чувство это не ограничивается часом составления завещания и другими критическими моментами, когда живые думают о смерти. Оно разлито и пронизывает собой всю повседневную жизнь. Люди XV в. любили окружать себя в своих комнатах и кабинетах картинами и всякого рода предметами, внушавшими мысль о быстротечности времени. В духе благочестивого морализма их называли vanitates, «суетности». «Суетности» XVI–XVII вв. — в XVIII в. они становятся все более редкими — представляют собой комбинацию двух элементов: анекдотического (сюжет и тема — портрет, натюрморт и т. п.) и символического (образы времени и смерти). Замкнутые прежде в религиозной сфере (стены церквей и погребальных галерей, гробницы, страницы часословов), образы искусства macabre выходят вскоре за эти рамки, проникая в интерьеры домов. Секуляризованные, они составляют отныне часть домашнего декора — там, разумеется, где достаточные материальные средства делали возможными отдельное от других, частное существование и декор. Но некоторые гравюры попадали и в залы коммунальных учреждений, средоточий коллективной жизни.

Перейдя из церкви и с кладбища в частный дом, искусство macabre изменило форму и смысл. Его тема уже не изображение подземных процессов разложения и тления. Наводящий ужас труп, который грызут черви и растаскивают на части змеи и жабы, вытесняется чистым, сияющим белизной скелетом, той morte secca, «сухой смертью», которой еще сегодня играют дети в Италии в день поминовения усопших. Скелет уже не столь страшен, уже не зловещее орудие дьявола. Скелет всего лишь finis vitae, «конец жизни», символ — сегодня божественного Провидения, завтра всемогущей природы. В аллегориях скелет свободно заменяют изображения Времени — доброго почтенного старика без всяких подозрительных задних мыслей. На ретаблях алтарей Время часто приходит на смену святому покровителю, стоящему за спиной коленопреклоненного донатора (как в брюссельских церквах XVI в.). На надгробиях XVIII в. в сценах апофеоза место ангелов, возносящих к небу изображение умершего, занимают фигура Времени или скелет (как на симметричных надгробиях двух братьев в церкви Джезу-эМариа ди Корсо в Риме). Внушать страх призваны теперь серая или черная тень без плоти или задрапированный призрак, а не скелет.

Для того чтобы исполнять свою функцию, скелет не обязательно должен быть представлен целиком. Он расчленяется, и каждая его кость обладает символической ценностью всего целого. Кости легче помещать на небольшой картине или на поверхности какого-либо предмета. Их размеры и неподвижность позволяют им не нарушать внутреннего равновесия маленького мира комнаты или кабинета, которое могло бы пострадать от экстравагантного присутствия оживленного художником скелета. Череп или берцовые кости вступают в комбинации с другими знаками: песочные часы, коса Смерти, лопата могильщика. Знаки эти овладевают не только надгробным искусством, но и маленькими предметами, повседневно бытующими в интерьере дома, — «суетностями».

Таким предметом мог быть портрет. Теперь, когда модель представлена уже не в сакральной позе коленопреклоненного «молящегося», ее и в живописи, и в скульптуре изображают перед человеческим черепом или с черепом в руке. Череп замещает собой религиозную сцену, соединявшуюся прежде с изображением донатора. Выть может, здесь имитируется иконография кающихся святых в пустыне: череп и раньше был непременным атрибутом сцен со св. Марией Магдалиной и св. Иеронимом. Портрет с черепом очень часто встречается в это время. Быть может, я ошибаюсь, но мне кажется, что череп чаще находится в руке мужчины, нежели женщины. Этот тип портрета особенно распространен на стенных надгробиях XVI в., прежде всего на надгробиях гуманистов, как, например, Й.Ценера в Берлине, где покойный держит в левой руке череп, а в правой часы — символ скоротечности жизни.

Человек может держать в руке череп на групповых портретах. «Портрет семейства» Яна Моленаара (1635 г.) в Рейксмюзеюме в Амстердаме представляет собой аллегорию возрастов жизни: старость олицетворяют женщина с книгой и мужчина с черепом в руках. Череп и скелет выступают повсеместно как атрибуты старости. Особенно часто их можно было встретить в кабинетах, ведь сидячая жизнь, исполненная чтения, медитации и молитвы, считалась принадлежностью зрелого и преклонного возраста, тогда как физическая активность — охота, война, торговля, полевые работы — подобала людям в расцвете лет, как любовь — юности. На весьма распространенных тогда гравюрах на тему «ступеней жизни» последняя фаза человеческого существования нередко представлена изображением скелета. Присутствие скелета или черепа делает портрет «суетностью», занимающей промежуточное положение между жанровой сценой и аллегорией и вдохновляющейся противопоставлением молодости и старости, жизни и смерти.

На картине Грегора Эрхарта в Вене (начало XVI в.) мы видим юную пару, обнаженную и прекрасную, а рядом — не высохший скелет, но, по средневековой традиции, которую мы три века спустя вновь обнаружим у Гойи, безобразную старуху, иссохшую и беззубую. Голландец Херард Дау (XVII в.) на жанровой картине из женевского музея помещает в интерьер операционной комнаты хирурга, на этажерку, среди оловянной посуды, человеческий череп. Обычная для итальянской живописи того времени тема — нахождение юными и беззаботными пастухами заброшенной, уединенной могилы или саркофага, на крышке которого покоится череп, как у Джованни Франческо Гуэркина в XVII в. На похожей картине Николя Пуссена пастухи разбирают эпитафию на надгробии: «И я в Аркадии» — это не безличная смерть, олицетворяемая черепом, но сам усопший передает им свое послание-напоминание. «Мысль о смерти, — пишет исследователь Андрэ Шастель, — питает одновременно чувство бренности жизни и чувство ценности ее».

Наконец, «суетность» может выступать в форме натюрморта, где предметы призваны внушать идею быстротекущего времени и неизбежности конца. Примеры таких натюрмортов многочисленны и хорошо известны. Упомяну лишь один, особенно характерный: на картине голландца Леонарда Брамера в музее в Вене (середина XVII в.) на столе разложены ржавые доспехи, старые растрепанные книги, разбитая посуда; у стола — старик наподобие рембрандтовских; в глубине подвала можно заметить два скелета. Трудно полнее передать, как близки между собой смерть человека и износ вещей!

Знаки конца жизни и вещей не были принадлежностью лишь картин или гравюр. Они сходят со стен и находят себе место среди мебели и одежды. Савонарола побуждал своих последователей носить с собой маленький череп и кости и часто смотреть на них. Костями или их изображениями украшали шляпы и драгоценности, например перстни, как было в обычае в Англии XVI — начала XVII в. В музейных коллекциях можно найти немало предметов в таком роде: так, в галерее Уолтере в Балтиморе выставлены «траурные кольца» с изображением черепа и скрещенных костей — подобные кольца раздавались вместе с перчатками участникам похорон в XVII в. в Новой Англии. В Амьенском музее можно видеть часы той же эпохи с выгравированным на них черепом, в Музее Виктории и Альберта в Лондоне — броши в форме гроба. В кабинете среди мебели иногда помещали небольшой скелет, призванный вызывать все те же мысли о неминуемой смерти и суетности бренной жизни; такой скелет XVI в. находится в Балтиморе, в той же галерее Уолтере.

Принято было, кроме того, вырезать на каминной полке сентенции, напоминавшие о краткости и тщетности жизни. Некоторые из них цитирует в своей книге о религиозном искусстве конца Средневековья Э.Маль[247]. Одну из них: «Жребии мои в руке Божьей», по-латыни, — мы видим в музее Кальве в Авиньоне. Я сам заметил однажды у одного парижского антиквара секретер конца XVIII в., северной или германской работы, с выполненными инкрустацией инициалами и скелетом. Еще в середине XIX в. изображение скелета было одним из декоративных мотивов на фаянсовых тарелках.

Все эти предметы приглашали к более глубокому обращению в веру. Но они выражали равным образом меланхолию ненадежной жизни. Они соединяли то и другое, как пейзажная живопись начала комбинировать природу с жанровыми сценами, служившими ей своего рода алиби. В конце концов «суетности», как и пейзажи, обрели независимость, высвободившись из-под религиозной оболочки. Эта меланхолия человеческого существования с ее сладостью и горечью перезрелого плода передавала неизбывное чувство постоянного и всепроникающего присутствия смерти в сердцевине вещей, набрасывая на всю жизнь вуаль драматизма. Смерть в эту вторую эпоху искусства macabre одновременно и далека, и близка. Показывали ее уже не в образе разложившегося трупа, но в виде или такого фантастического существа, как одушевленный скелет, или, еще чаще, абстрактного символа. И все же и в этом новом, более успокаивающем, облике смерть неуловима: она приходит и уходит, то поднимаясь на поверхность, то возвращаясь в глубину пропасти, оставляя по себе лишь отражение — как на картине немецкого художника Лукаса Фуртенагеля (XVI в.) в Вене, где двое супругов глядятся в зеркало, откуда, как из глубины вод, является им человеческий череп.

Присутствие смерти ощутимо отныне лишь в отражении, лишь в магическом зеркале. Ханс Хольбейн Младший прячет ее в ребусах своих картин-загадок: Смерть можно заметить, лишь если смотреть на полотно с определенной точки; сходя с нее, теряешь этот замаскированный образ из виду. Смерть в XVI–XVII вв. растворена, следовательно, в хрупком и тщетном бытии самих вещей, тогда как в средние века она являлась извне.

Мы понимаем теперь капитальное различие в чувстве жизни и смерти между «вторым Средневековьем» и XVI–XVII вв., хотя в самих обычаях и ритуалах смерти не изменилось ничего или очень мало. Примечательно, что «суетность» XVII в. есть отрицание средневекового натюрморта, продолжавшего существовать и позднее, несмотря на анализируемую нами здесь противоположную тенденцию. Старый натюрморт передавал страстную, по мнению благочестивых моралистов, даже неумеренную любовь к жизни и вещам мира сего, avaritia. Жизнь была слишком наивно желанной, чтобы можно было решиться оставить ее и не надеяться попрежнему пользоваться ею после смерти.

В «суетностях», как и в последних artes moriendi, ситуация обратная. Мир здешний, земной, столь любезный сердцу и столь прекрасный, испорчен и шаток. Смерть же, прячущаяся в его складках и тенях, напротив, блаженная гавань, далекая от волнующихся вод и колебаний земной тверди. Место полюса отталкивания, которое люди на исходе Средневековья и в первые десятилетия эпохи Возрождения отводили смерти, заняли жизнь и мир. Смерть и жизнь поменялись ролями. Изучение «суетностей» позволило нам обнаружить новую идею — не смерти, но смертной жизни. Эту идею я назвал бы общей. Всякая культура, особенно культура письменная, как в Новое время или сегодня, дает выход некоторым из таких общих идей, предложенных, если не навязанных, как Священное писание, всему обществу. Эти идеи придают ему сплоченность. Дабы быть действенными, они не нуждаются в том, чтобы быть осознанными или признанными. Достаточно того, что они существуют — как банальности, как общие места — в самом воздухе эпохи.

Возьмем современный нам пример. После второй мировой войны мы вобрали в себя несколько таких общих идей, распространяемых средствами массовой информации. Например, идея отчуждения, недостатка коммуникации между людьми, одиночества человека в толпе. Идея эта — благородного происхождения, ее отцы — философы Сартр, Камю и многие другие. Но она быстро зажила собственной жизнью, и интеллектуалы, ее породившие и взрастившие, не узнают ее больше в суммарной и безымянной форме, навязанной ей вульгаризацией и популяризаторством. Успехом своим эти общие идеи обязаны как раз тому, что выражают с легкостью простые и глубокие чувства, которые сегодня волнуют настоящие массы народа, а в прошлом отдельные влиятельные группы.

Идея тщетности, суетности жизни — того же рода. Она возникла из рассуждений людей церкви, а затем стала достоянием не осознающей ее коллективной общности, внушая новое отношение к богатствам и утехам мира сего. Покрытые вуалью меланхолии, богатства уже не желанны ради самих себя или ради удовольствия, которое они доставляют. Эта общая идея оказала большое воздействие на общественные нравы: капитализм не мог бы утвердиться, если бы поиск утех и непосредственное наслаждение благами, то есть avaritia или непомерная любовь к жизни, сохранили свою средневековую власть над душами людей. Ибо предприниматель-капиталист должен был принять как неизбежность, что наслаждение богатствами переносится в отдаленное будущее и что прибыль надлежит накапливать, а не тратить. Приобретенное богатство становилось тотчас же источником последующих инвестиций, создающих, в свою очередь, все новые богатства.

Подобная система долгосрочного накопления капитала предполагала выполнение целого ряда социально-экономических и культурных условий. Но по крайней мере одно из этих условий имело психологическую природу, и оно было необходимо для утверждения капитализма: конец avaritia и замена ее более аскетическим отношением к жизни и ее благам. Может показаться парадоксальным: жизнь перестала быть столь желанной тогда же, когда смерть перестала быть столь пунктуальной и столь впечатляющей.

Сладко-горькой меланхолии, навеваемой «суетностями» XVII в., соответствует тончайшее изменение в надгробиях и на кладбищах, столь трудноуловимое и медленное, что оно осталось малозамеченным современниками и историками. Идея смерти, воплощенная в надгробиях и кладбищах, как и в трактатах об искусстве благой смерти или в «суетностях», становится, в свою очередь, идеей смерти тихой, сдержанной, как бы «устраненной» (М.Вовелль)[248].

Первый феномен должен бы поразить французов: короли из величайшей династии тогдашней Европы, столь гордые своим рангом и престижем, на вершине своего могущества, не имеют надгробий и не пожелали их иметь. У Валуа была часовня, у Бурбонов ее нет, и они даже приказали разрушить часовню своих предшественников, а все в ней находившееся перенести в церковь Сен-Дени. Разумеется, отнюдь не было решено раз навсегда, что у Бурбонов не будет пышных надгробных памятников. Напротив, не раз поднимался вопрос о возведении часовни для их семейной усыпальницы. Но остается фактом, что все эти проекты, разрабатывавшиеся притом знаменитыми архитекторами, провалились. Такой великий любитель строить, как Людовик XIV, не проявил к ним интереса. Можно, конечно, сказать, что замок в Версале или Пляс-Руаяль играли в XVII в. роль огромного посмертного мемориала, тем не менее запрятывание гробов королей в подземелье Сен-Дени без создания чего-либо видимого на поверхности содержит в себе нечто поразительное и смущающее.

Там, где династические надгробные часовни существуют (в Нанси, в испанском Эскориале, в Вене), они приобрели оригинальный характер, позволяющий лучше понять радикализм позиции Бурбонов. Эскориал особенно интересен, он представляется нам неким переходом между тем, чем была часовня династии Валуа, и тем, чем станет склеп Бурбонов в Сен-Дени. В Эскориале склеп являет собой пример монументальной подземной архитектуры, к чему в Сен-Дени не было сделано даже попыток. Наверху в церкви Эскориала высится видимая часть надгробия-капеллы. С двух сторон от главного алтаря собраны семейства Карла V и Филиппа II, представленные в традиционном облике «молящихся», венчающих двухъярусное надгробие. Но эти две семьи останутся у алтаря одни, как самые выдающиеся и неподражаемые герои среди испанских королей. Никто из их преемников не преклонит после смерти колени рядом с ними. Преемники тоже будут здесь, в церкви, но внизу, в склепе, куда умерших членов королевского дома будут опускать поколение за поколением вплоть до XX в. с соблюдением самого утонченного протокола. Их склеп, этот гигантский колумбарий, где в глубоких нишах, одни над другими, покоятся католические короли, королевы и инфанты, поражал воображение посетителей уже в XVII–XVIII вв.

В Вене, в церкви капуцинов, которую австрийские Габсбурги избрали себе для погребения, видимой части усыпальницы уже нет. Все надгробные памятники собраны вместе в склепе, в «Кайзергруфт», простом подземелье, не имеющем ничего от монументальной архитектуры Пантеона испанских королей в Эскориале. В то же время саркофаги в «Кайзергруфт» не запрятаны подальше от взглядов, как в склепе Бурбонов в Сен-Дени. Подземелье австрийских Габсбургов можно посетить, и оно стоит этого: посетителю кажется, что он находится прямо посреди мертвецов, прямо у гробов, старейшие из которых, как и самые последние по времени, лишены украшений. Лишь саркофаги Марии Терезии и ее ближайших предков и потомков теряются под кружевами ροκοκό: изображениями усопших, императорскими инсигниями, ангелами, плачущими женщинами, гениями, трубящими в трубы славы, и иными символами смерти. Но как бы эти гробы ни были украшены, они остаются именно свинцовыми гробами, каких тогда было много.

Напротив, в Сен-Дени в подземелье даже нечего смотреть: там нет ничего, чего нельзя увидеть в любом другом склепе любой другой семейной часовни. Французские короли думали так же, как епископ Жак Бенинь Боссюэ, который в одной из пасхальных проповедей изумлялся «крайнему безумию людей, которые воздвигают столь великолепные трофеи кучке праха и нескольким старым костям».

Короли показали пример, положили начало моде. Правда, еще будут пышные, сложно устроенные места погребения (например, у римских пап), надгробные часовни, где ангелы возносят к небу изображения усопших или аллегорические фигуры в человеческий рост окружают пирамиду обелиска. Они напоминают, быть может, монументальные проекты Позднего Средневековья и предвосхищают театральность эпохи романтизма, но менталитету XVII–XVIII вв. они оставались чужды. Пышные, величественные надгробные памятники того времени были единичными творениями художников, стремившихся к оригинальности. Между этими шедеврами не так много заметных общих черт, чтобы могли сложиться серии или образцы наподобие средневековых.

На место средневековых образцов приходят лишь две серии банальных надгробий: свинцовые гробы в склепе и скромные плиты — упрощенные наследницы горизонтальных плоских надгробий Средневековья. Епископы эпохи Контрреформации не смогли покончить с обычаем совершать захоронения внутри церкви. Единственное, чего им удалось добиться: место погребения не должно было отныне возвышаться над уровнем пола. Это положение вполне отвечало тенденции времени к простоте погребения. Но те, кто оставался приверженным традициям пышности, не были застигнуты врасплох: низкое надгробие не обязательно значило скромное, а необходимость для надгробия быть на уровне пола была удачей для мозаистов, игрой мрамора превративших в цветистый ковер полы церкви Джезу в Риме или церкви рыцарей Мальтийского ордена в Валетте. Главной темой орнаментов в этих чудесных многоцветных композициях — последний расцвет искусства мозаики перед появлением сегодняшних ванных — служила геральдика.

Но большие композиции из многоцветного мрамора были все же редки. Пол в церкви Сан Джованни дей Фьорентини в Риме — чередование одноцветных, серых, кругов и прямоугольников. Это индивидуальные надгробия с очень простыми надписями. Аскетически оформленные плиты проникают и за пределы церкви: во внутренний двор, на прилегающее кладбище. Крайняя простота надгробной плиты будет практиковаться в Италии вплоть до середины XIX в. — эпохи, впрочем, уже велеречивых эпитафий и помпезных надгробий со статуями, портретами усопших, театральными сценами, как на Кампо Санто в Генуе.

И в других частях Европы скромные старые плиты, не имевшие художественных достоинств, исчезли в ходе безжалостной перекладки полов в XIX–XX вв. Только в некоторых бедных и отдаленных районах они еще сохраняются. В Бозуле, во Франции, в маленькой романской церкви пол почти целиком покрыт надгробными плитами XVIII в., отличающимися исключительной простотой: быть может, из-за близкого соседства протестантов. На плитах высечено только имя, или имя и дата смерти, или, реже, дата и занятие покойного (например, нотариус), иногда — изображение голгофского креста; на надгробиях священников в качестве символа изображена открытая книга. От этого почти голого пола, устланного плитами, исходит ощущение сухости и опустошения.

Однако самое поразительное новшество этой эпохи в области погребения — возвращение к кладбищу. Все большее число высокопоставленных лиц, которые в XVI — начале XVII в. велели бы похоронить их в церкви, на исходе XVII и в начале следующего столетия выбирают для своего погребения кладбище под открытым небом.

Во Франции кладбище выбирали по той же причине, по какой другие, в церкви, предпочитали надгробия на уровне пола, — из христианского смирения. По крайней мере именно так люди сами оправдывали свое решение. Расследование, предпринятое в 1763 г. на парижских кладбищах генеральным прокурором парламента, дает нам несколько ценных сведений. Захоронения видных горожан на кладбищах были тогда уже настолько многочисленны, что местные кюре ссылались на этот факт, выступая против перемещения некрополей за пределы города. Так, в приходе Сент-Мари-Мадлен-де-ля-Ситэ говорили, что у них «нет другого кладбища, чтобы хоронить тех из прихожан, кто из духа смирения решительно не желал быть погребенным в подземелье своей церкви, кроме кладбища Сент-Инносан»[249].

Аналогичные аргументы использовал и кюре прихода Сен-Сюльпис, настаивая на сохранении приходского кладбища на улице Баннё: в приходе проживает «ряд горожан из числа самых уважаемых, которые из благочестия и смирения просят быть похороненными на кладбищах». Наконец, в приходе Сен-Луи-ан-л'Иль церковные власти заявляли, что будут вынуждены — в случае значительного отдаления кладбища от церкви — побуждать семьи умерших хоронить их в подземелье церкви, делая невозможным исполнение последней воли покойных — «многих почтенных лиц, чье благочестие и смирение заставляли бы их просить о погребении на кладбище, среди самых беднейших, чему есть частые примеры в приходе Сен-Луи». Одним из таких лиц был в XVII в. начальник парижской полиции Габриэль Николя де Ла Рейни, которого его глубокая религиозность подвигла на исключительный акт христианского смирения: в своем завещании он потребовал, чтобы его похоронили анонимно, без надгробного памятника, на маленьком кладбище при церкви Сент-Эсташ[250].

Надо, однако, признать, что во Франции возвращение к кладбищу, хотя и подтверждается источниками, было запоздалым и его сейчас трудно увидеть наглядно: видимых следов почти не осталось. В Англии все было иначе. Конечно, и здесь на кладбищах под открытым небом остается очень мало надгробий конца Средневековья и начала Нового времени. Но есть свидетельства, что на исходе средних веков в Англии кладбища не были в такой мере покинуты, как на континенте. Особенно многочисленны упоминания о захоронениях на churchyard, на кладбище, начиная со второй половины XVII в., со времени реставрации династии Стюартов.

В 1682 г. Джон Эвелин отметил в своем дневнике, что его тесть хочет быть похороненным на кладбище, «будучи очень возмущен новым обыкновением хоронить любого внутри церкви»[251]. Сохранившиеся на кладбищах узкие вертикальные стелы этого времени показывают, как выглядел английский churchyard в конце XVII — начале XVIII в.: нечто вроде луга — где бродили овцы священника, — ощетинившегося каменными, иногда богато украшенными, памятниками. Большинство их вело свое происхождение от стенных досок с эпитафиями, унаследовав от них надпись, орнаментальную рамку и даже в некоторых случаях религиозную сцену (например, вознесение души в виде ангела или воскресение мертвых). Каменные вертикальные стелы такого типа можно обнаружить, кстати, и на еврейских кладбищах Центральной Европы, в частности в Праге. Так что не форма надгробных памятников придает английскому кладбищу под открытым небом его оригинальность, а их распространенность и почтенный возраст.

Что побуждало видных англичан выбирать погребение на кладбище? Нечто промежуточное между абсолютным безразличием пуритан и традиционным желанием сохранить посмертно свой социальный ранг и оставить о себе память. Обычай выбирать для погребения кладбище английские эмигранты перенесли в Америку как общую черту их культуры. В английских колониях в Америке обычным местом захоронения было кладбище, и американские историки, быть может, не отдают себе отчета в оригинальности, новизне, преждевременности этого обычая в тогдашнем мире.

В пуританской Новой Англии не было и речи о надгробии в церкви, а все похоронные церемонии, торжественные и памятные, совершались на кладбище. В Вирджинии с середины XVII в. видные лица колонии приказывали хоронить их под открытым небом, на природе, на churchyard или прямо на собственных плантациях. Хоронили и в церкви, но лишь в порядке исключения и все реже; как показал американский исследователь Патрик Генри Батлер, в Вирджинии плоские надгробия и стенные таблички доходят с 1627 г. до середины XVIII в. — явление весьма примечательное. Батлер выделяет несколько типов памятников на кладбищах в Вирджинии, среди которых наиболее распространены были, как и в Новой Англии, вертикальные стелы, headstones, наподобие тех, что стояли тогда на кладбищах метрополии по другую сторону Атлантики. Только иконография отличает английские надгробия в Вирджинии от пуританских в Новой Англии. В Вирджинии, как и в самой старой Англии, в верхней части стелы помещалось изображение ангела или головы ангела, символизировавших бессмертную душу, или же черепа и скрещенных костей — знаков бренности плоти. В Новой Англии второй мотив заметно доминировал.

Итак, в XVII–XVIII вв. в Англии и ее колониях в Новом Свете вокруг церкви сложилось пространство, представлявшее собой уже не средоточие безымянных могил бедняков и смиренных благочестивцев, без видимых надгробий. Кладбище здесь уставлено простыми, но часто богато украшенными памятниками, по которым нетрудно проследить влияние сменявших друг друга направлений в искусстве, где за барокко приходит классицизм, выражавший, быть может, общее чаяние меньшей помпезности и стремление к аскетизму.

Эмили Бронте в романе «Грозовые высоты» (1847) (в русском переводе 1956 г. роман вышел под названием «Грозовой перевал») рисует образ небольшого сельского кладбища. Жена сквайра, чьи предки похоронены в церкви, просит на смертном одре, чтобы ее положили не в церкви, а на кладбище. Муж ее впоследствии отказывается от погребения предков, чтобы покоиться рядом с женой в углу кладбища, под одним и тем же headstone. Простой серый камень у них в ногах обозначает их могилу. Такой сельский churchyard с лежащими или стоящими на земле камнями, на природе, свидетельствует о спокойном и немного отстраненном отношении к смерти, в котором равно слабы и надежды, и страхи. Именно это старое английское кладбище будет вдохновлять романтиков, когда они откроют новый образ чувств перед лицом смерти.

Некоторое равновесие меланхолической простоты, с его горечью и сладостью, символом которого было в начале XVIII в. английское и американское кладбище, было призрачным. Все чаще совершался драматический переход от суетности и меланхолии жизни к пустоте небытия. Смерть все чаще представала как Ничто, как уничтожение. Тому способствовала растущая вера в дуализм души и тела, в двусоставность живого существа. Разумеется, вера в будущее воскресение плоти сохранялась, о ней напоминали эпитафии, и умерший должен был ждать, пока, повинуясь ангельским трубам, не воскреснет и душой и телом. Но эта вера не стояла больше в центре духовности и уже не отвечала тогдашним тревогам. Противопоставление души и тела привело к уничтожению тела.

«Пока мы у себя дома в своем теле, — писал в 1721 г. Энкриз Мазер, один из пуританских проповедников в Новой Англии, — мы лишены Господа. (…) Мы предпочитаем быть лишенными своего тела и быть у себя дома с Господом». Для английского пуританина XVII в. Р.Бэлтона тело после смерти — ничто: «Твое тело, когда душа отлетела, становится ужасом для всех тех, кто его созерцает, зрелищем весьма отталкивающим и устрашающим. (…) Оно обречено пасть в пропасть гнили и порчи. Покрытое червями, неспособное даже мизинцем пошевелить, чтобы отогнать паразитов, которые грызут его и питаются его плотью». Тогда как душа, «когда покинула эту жизнь, не уносит ничего с собой, кроме красоты, милости Божьей и чистой совести»[252].

Епископ Боссюэ в своей «Медитации о краткости жизни», написанной в 1648 г., когда ему было всего 20 лет, говорит: «Я ничто. Этот малый промежуток не способен отделить меня от небытия, куда мне надлежит идти. Я пришел лишь за тем, чтобы составить множество; больше нечего было сделать из меня». Мы узнаем здесь чувство тщетности и быстротечности жизни, ничтожности человека в пространстве веков и миров. Те же мысли Боссюэ повторит слово в слово в «Проповеди о смерти» на закате своих дней.

Все эти разнообразные высказывания на тему «ничто» заключены сегодня в книгах, так сказать, мало посещаемых. Это «ничто» немного остыло. Мы можем пройти, не заметив его. Однако и сегодня оно может воззвать к нам с той же силой, что и в XVII–XVIII вв. Оно прячется в церквах: надгробия и эпитафии бросают нам его в лицо, точно оскорбление, и тот, кто его услышит, уже не сможет забыть. В этом необычайная сила выразительности надгробного искусства.

Лучшая иллюстрация к тому, о чем я говорю, — надгробия мужа и жены Альтьери в боковой капелле церкви Санта Мария ин Кампителли в Риме. Это прекрасный и волнующий памятник, датируемый 1709 г. Надгробия стоят с двух сторон алтаря часовни, похожие одно на другое и симметричные. Нижнюю часть составляет огромный саркофаг из красного мрамора, на крышке которого два печальных ангела держат перевернутый факел и надпись. Она состоит всего из одного слова, написанного крупными золотыми буквами. На надгробии мужа это слово nihil, «ничто», на надгробии жены — umbra, «тень, мрак».

Вот последнее признание людей, не верящих больше ни во что, могли бы мы подумать, если бы остановились на нижнем ярусе надгробия, подобно тому как если бы мы поймали на слове епископа Боссюэ, вырвав его слова из контекста и заподозрив его в нигилизме. Взглянув выше, поверх пугающей надписи, мы увидим, что все меняется, и мы вновь обнаруживаем хорошо известные, успокаивающие формы: оба умерших представлены стоящими на коленях, в традиционной позе «молящегося». У мужчины руки сложены на груди, и его молитва близка к экстазу. Взор его устремлен на алтарь, который одновременно и алтарь его земного прихода, и алтарь его небесного жилища. Его жена, напротив, склонив голову, смотрит в сторону входа в часовню, словно она чего-то ждет. Меланхолия тени, сумрака, который и не темная ночь, и не сухое небытие; а рядом, но отдельно, блаженство мира потустороннего.

Такое же резкое противопоставление воплощено в надгробии Дж. Б.Джизлени в Санта Мария дель Пополо в Риме (1672 г.). В верхней части медальон с рисованным портретом умершего и подписью: neque hic vivus, «и здесь не жив». Внизу, в самой впечатляющей части памятника, из-за решетки на нас смотрит скелет. Подпись: neque illic mortuus, «и там не мертв». Эти вполне ортодоксальные надписи повторяют, несомненно, тему послания апостола Павла: умерший истинно жив, живой же в действительности лишь мертвец. Но прохожий, к которому обращено надгробие, не замечает деталей символических сценок и утешительных комментариев. Он видит, он воспринимает только скелет за его решеткой — могучий символ небытия, который не в силах заслонить ни надписи, ни символы бессмертия вроде феникса или бабочки, покидающей кокон.

Можно было бы назвать множество других надгробий, особенно в Риме (Рим эпохи барокко поистине город небытия!) и Неаполе, где пластические формы или эпитафии противопоставляют идею небытия идее блаженного бессмертия. Иногда прямо утверждается, что мир есть ничто, и никакая надежда на спасение души, на Христа или какого-либо небесного утешителя не уравновешивает это громкое nihil. «Все сущее ничто», — гласит одна эпитафия в Сан Лоренцо Маджоре в Неаполе. Другая неаполитанская эпитафия, из церкви Сан Доменико: «Земля покрывает землю». Мы едва ли заподозрим в атеизме кардинала Антонио Бареберини, умершего в 1631 г., в разгар Контрреформации, а ведь он избрал для своего надгробия в Риме все ту же неутешительную идею: «Здесь покоятся прах, и пыль, и ничто».

У христиан XVII — начала XVIII в., несомненно исполненных веры, искушение небытием было очень сильно. Конечно, им удавалось его сдерживать, но равновесие становилось хрупким, когда область бессмертия и область несуществования слишком отдалились одна от другой и никак не сообщались между собой. Достаточно было ослабеть вере (дехристианизация?) или, скорее, как я полагаю, ослабнуть эсхатологической озабоченности внутри веры, как равновесие между идеей блаженного бессмертия и идеей «ничто» нарушалось и небытие побеждало. Так открывались затворы шлюза, через которые могли теперь пройти чары небытия, природы, материи.

Именно это и произошло в XVIII в. «Ничто» еще не было тогда увидено в его абсолютной наготе (это, бесспорно, привилегия XX в.). «Ничто» смешивали с понятием природы, тем самым исправляя или смягчая идею небытия. Уже Гомбервилль в 1646 г. в «Учении о нравах» отвергает пугающие образы смерти, унаследованные от Позднего Средневековья, и сближает понятие смерти с понятием начала человеческого существования. Более века спустя кюре Жан Мелье в своем «Завещании» пишет: «Мы все вернемся в то состояние, в котором были перед тем, как быть». Примечательно, что мир зарождения человека вызывает в умах наших современников чудищ, еще более отталкивающих, чем в старинном бестиарии. Когда художники 50-х гг. нашего столетия захотят представить ужасы войны, коллективных убийств, пыток, они заменят скелеты и мумии человеческими эмбрионами — образом начала, несовершенного и уродливого.

Разумеется, для Гомбервилля начало — это не отталкивающий на вид утробный плод, а начало метафизическое, ясное и ободряющее. Это и начало и конец одновременно, это Природа. «Нам надо вернуть Природе то, что она нам предоставила. Надо вернуться туда, откуда мы пришли»[253]. Природа, в которой все кончается, имеет два аспекта. Один мы хорошо знаем: это простое сельское кладбище Томаса Грэя и других английских элегических поэтов XVIII в. Другой аспект: тень, ночь, могильная яма, склеп — конкретные образы Ничто. Второй том «Учения о нравах» Гомбервилля завершается гравюрой, представляющей кладбище, — аллегория конца жизни. Это не реальное кладбище середины XVII в., оно напоминает скорее видения Джамбаттисты Пиранези и холодных классицистов конца XVIII в., у которых кладбища — замкнутые некрополи, закрытые от мира света. Кладбище на гравюре в книге Гомбервилля представляет собой вытянутый склеп без окон, где стенные ниши заставлены урнами с прахом, на полу стоят открытые саркофаги, а единственный движущийся элемент — проплывающие тени умерших. XVII–XVIII вв. принесли с собой и другой образ смерти: подземный склеп, большое замкнутое пространство, принадлежащее, в отличие от ада, к миру земному, но отделенное от света, пребывающее во тьме.

В этом контексте легче понять, почему королевские надгробия этих столетий не возвышаются над землей, как в XIV–XVI вв., а уходят вглубь, погружаются в подземелье, и почему наряду с тихим сельским погостом образом смерти становится в XVIII — начале XIX в. склеп, особенно в Англии эпохи предромантизма. В большом стихотворении «Могила» (1743) шотландца Роберта Блэйра говорится о темном и глубоком склепе, где «лишь тишина царит, и ночь, и ночи мрак». Под сырыми мшистыми сводами колеблющийся свет факелов делает вечную ночь еще более мрачной и ужасной. Та же тема склепа использована в «черных романах» Энн Уорд Рэдклифф, дабы сделать более пряными эротические ситуации. Надгробное искусство также воспользовалось образом склепа, соединив его с символами бессмертия, существовавшими ранее, такими, как апофеоз покойного, чей портрет ангелы возносят к небесам, или заимствованные из воображаемого Египта пирамида и обелиск.

Душа умершего в виде его портрета могла по-прежнему возноситься к небу на многочисленных более традиционных надгробиях, но новое творческое воображение художников устремлено отныне не ввысь, а вниз. Смерть спускается. Ангел (уже не херувим барочных апофеозов, а обнаженный благородный юноша, символ молодости и любви) сторожит вход в темноту. Однако, как и у Гомбервилля, небытие ассоциируется с природой, холодная ночь склепа смягчена почти сельской идиллией похоронной процессии, сопровождающей усопшего, покрытого цветами. Надгробие ведет в темноту небытия, но не уводит от природы. Придет день, когда живая природа не будет больше лишь воссоздаваться художником вокруг надгробия, но надгробие само будет вынесено из интерьера церкви на лоно настоящей природы.

Есть ли связь между тем, что мы только что сказали о «суетностях» и о небытии, и отмеченным выше осознанием плохого состояния кладбищ и их опасности для общественной гигиены во всех западных странах к середине XVIII в.? В осознании этом было две стороны. Одна — полицейская и социально-гигиеническая (угроза эпидемий). Другая — моральная: стыдно хоронить людей, как животных.

Уже во второй половине XVII в., особенно в Англии, все слышнее становится осуждение запущенности, царящей на кладбищах: могилы разрыты, кости лежат прямо на поверхности. Но наиболее интересно, что запущенность кладбищ начинает связываться в сознании многих авторов, чаще всего протестантских, с небрежностью в самом погребальном обряде. В написанной по-французски книге Пьера Мюре «Похоронные церемонии всех народов», изданной в Париже в 1679 г. и вскоре переведенной на английский язык, немало возмущения английской манерой хоронить умерших. Из отвращения к «папистскому» культу мертвых англичане не поминают своих покойников и к самим похоронам относятся недостойно: участники процессии болтают и шутят, словно идут на комическое представление, а не на погребение. Когда-то могилы украшали цветами, сегодня об этом нет и речи. «Нет ничего более гнетущего, чем кладбище, и, судя по этим могилам, можно подумать, что они служили для захоронения останков свиньи или осла». Современники приписывали бедственное состояние кладбищ в Англии XVII в. разрушительному влиянию пуритан, громивших католические традиции. Дело, однако, не в объяснениях. Важно, что состояние кладбищ было осознано как нетерпимый факт, унижающий человеческое достоинство.

Во Франции первые подобные наблюдения также относятся к началу XVII в., но касаются они только общественной гигиены и страха перед эпидемиями. Растет возмущение тем, что церкви превращаются в кладбища и к тому же их плохо содержат. Но жалость и негодование вызывает скорее участь оскверняемого святилища, нежели удел лежащих там усопших. Моральный и социальный аспект оставлены в стороне, из-за того ли, что католический погребальный обряд совершался с большей благопристойностью, или же из-за того, что французы были к этим аспектам менее чувствительны; так можно объяснить задержку, с какой во Франции становилось элементом культуры кладбище на открытом воздухе.

В американских колониях, этих интересных для историка социологических лабораториях, небрежность в погребальных традициях и запустение кладбищ рассматривались как явления взаимосвязанные. Это вызывало тем большее возмущение, что американское сельское кладбище было куда менее переполненным и загрязненным, чем многовековые кладбища в Европе, что кладбище в Новом Свете служило местом последнего упокоения и самых знатных лиц и что, наконец, оно было тем местом, где община колонистов утверждала свою сплоченность. Именно здесь был законодательно установлен минимум глубины при рытье могил и введен контроль за соблюдением благопристойности и скромности при погребении. В Нью-Йорке в конце XVII в. были приняты меры к тому, чтобы заставить соседей умершего следовать за похоронной процессией и удостовериться, что могильщики не сбросили гроб с телом где-нибудь по дороге, а в положенном порядке донесли и зарыли на кладбище.

В Англии и Франции отмечались в то время и другие, менее скандальные, явления, также вызывавшие недовольство. Так, современники с возмущением говорили о священниках, превращавших кладбища в собственный луг, где пасли скот. В 1758 г. в Монтапалаш, близ Сент-Антонена в Лангедоке, прихожане подали в суд на своего кюре, который, «пренебрегая религией и должным уважением к праху верных», принялся возводить на приходском кладбище ригу. На месте постройки было обнаружено, правда, всего одно захоронение, сестры деревенского пивовара, который, однако, отказался пойти вместе с секретарем суда на кладбище и установить достоверность фактов, «дабы не иметь случая удвоить свое горе». Примечательна эта смесь равнодушия и позитивизма со стороны священника и сентиментальности со стороны деревенского люда[254].

Во Франции епископы в XVIII в. не переставали публиковать запреты на выпас животных на кладбищах. Именно тогда отдельные захоронения часто обносились маленькой частной решеткой, чтобы защитить их от домашнего скота, которому никак не удавалось преградить путь на кладбище. Большинство французских кладбищ оставались со времен Средневековья местом свободного прохода людей и животных. В Англии, напротив, право выпаса овец, предоставлявшееся приходскому священнику, как и само присутствие баранов и овец на кладбище, не причиняло больших беспокойств современникам, не из-за равнодушия, а потому, что эта практика хорошо вписывалась в идиллический сельский образ тихого погоста, родившийся вместе с романтизмом.

Еще один пример погребения, оставляемого — намеренно — на милость природы, мы находим в завещании прославленного маркиза де Сада, составленном в 1806 г., когда оно звучало уже анахронизмом. В нем полное смешение двух позиций, прежде близких, но все же различных: презрение тела и радикальный отказ от бессмертия. Маркиз предписывает похоронить его без всякой церемонии в лесной чаще в его владении Мальмезон близ Эпернона, причем место предполагаемого погребения описано в завещании с той же тщательностью, с какой прежде определяли место захоронения в церкви. Когда могила будет закопана, ее следует посыпать желудями, дабы «следы моего погребения исчезли с лица земли, как, льщу себя надеждой, память обо мне изгладится из умов людей, не считая, правда, небольшого числа тех, кто желал любить меня до последнего момента и о ком я уношу в могилу нежное воспоминание»[255]. В одном из романов того времени, «Рукопись, найденная в Сарагосе» графа Яна Потоцкого (1804–1805 гг.), можно прочесть такие слова умирающего: «От меня ничего не останется. Я умираю весь целиком, столь же неведомый, как если бы и не рождался на свет. Ничто, возьми же свою добычу»[256].

Возвращение к природе, к вечной материи. Немногие выбирали такое погребение сами, добровольно, как маркиз де Сад. Других, в перенаселенных городах конца XVIII в., эта участь постигла против их воли, вследствие всеобщего безразличия. В этих случаях погребение, совершавшееся наспех, кое-как, на уже слишком тесных и запущенных городских кладбищах убивало всю элегическую или дикую поэтичность возвращения к Природе-началу. Завещание маркиза де Сада знаменует собой упадок эпохи, увлекшей даже благочестивых христиан и внушившей части общества головокружение от небытия.