Читатель биографической повести или романа надеется найти в послесловии прежде всего ответ на вопрос, что в прочитанной им книге соответствует истине, а что является плодом вымысла автора. Это отнюдь не праздный вопрос, хотя в данном случае и автор книги и автор послесловия поставлены в особые условия. Эти особые условия определяются прежде всего тем, что главным источником наших знаний о жизни и деятельности героя книги являются картины, офорты и рисунки — свидетели, как известно, бессловесные. Однако истинное значение Рембрандта рождается именно в результате правильного прочтения этих бессловесных документов. В этом отношении авторы повестей и романов о Рубенсе или Ван-Гоге находятся в несравненно лучшем положении. Большое эпистолярное наследие, оставленное этими художниками, явилось исчерпывающим источником дополнительной информации о их жизни и творчестве и донесло до нас, кроме того, их живой, разговорный язык. От Рембрандта и о Рембрандте сохранилось очень мало: семь писем, которые являются скорее деловыми записками, воспоминаниями его ученика Самюэля ван Хохстратена, и несколько слов Константейна Хейгенса, хотя и очень ценных, так как относятся к молодым годам жизни мастера, но и очень ограниченных, так как в те годы Рембрандт еще не стал полностью Рембрандтом.

Гледис Шмитт (род. в 1909 г.) — опытная писательница, известная главным образом как автор исторических романов. Прежде чем сесть за книгу, она, конечно, внимательно изучила не только названные, но и десятки и сотни других прямых и косвенных источников — документов и художественных произведений того времени. Это позволило ей создать правдивые характеры и верный исторический фон. Автор внимательно проштудировал также многочисленные искусствоведческие исследования о творчестве гениального голландского живописца и графика. Весьма важно при этом, что в своих оценках она опирается на выводы прогрессивной критики. Со страниц книги перед нами встает убежденный демократ, горячо любящий свой народ и тесно связанный с его судьбами, художник-новатор, решительно порывающий с приемами эпигонского искусства, — художник, обогативший западноевропейский реализм новым мощным средством выразительности — психологизмом. Наконец, со страниц книги встает живой человек, счастливый в любви и несчастный в семейной жизни, неистовый в творчестве и затравленный в обществе, грубый и нежный, любящий и заботливый сын и отец. И в этом, пожалуй, главная ценность книги Гледис Шмитт. Созданный писательницей живой образ художника делает для читателя ближе и понятнее его искусство.

Глубоко и серьезно разбираясь в специфически искусствоведческих: проблемах, встающих в связи с изучением жизни и творчества Рембрандта, автор тем не менее нигде не стремится подменить историка искусства. Более того, сознавая, что углубление этих проблем, вынесение оценок как отдельным произведениям, так и всему творчеству Рембрандта с нашей современной точки зрения, но устами современников художника выглядело бы искусственным и даже фальшивым, автор предпочитает оставаться на позициях романиста, избегающего авторских отступлений. Поэтому единственной возможной формой послесловия в этом случае является, как нам кажется, искусствоведческая статья, которая поможет читателю понять и оценить истинное значение гения Рембрандта, его историческую роль в развитии западноевропейского и мирового реализма и непреходящую ценность созданных им шедевров. Но вполне естественно, что главный упор в этой статье сделан в первую очередь на анализ тех произведений, по той или иной причине упомянутых в романе. Эти же произведения, как правило, включены и в иллюстрации книги. В послесловии дается также современная оценка фактам и событиям в жизни Рембрандта, либо недостаточно полно, либо не вполне верно освещенных в романе, который печатается с небольшими сокращениями. Что же касается главного вопроса читателя — кто из героев романа существовал на самом деле, то в конце книги приведен список достоверных лиц, упомянутых автором.

В начале XVII века родина Рембрандта переживала важнейшие события — здесь была успешно завершена буржуазная революция и связанная с нею национально-освободительная война против владычества Испании.

Победа революции дала простор развитию производительных сил страны. Она открыла огромные возможности экономического, политического и культурного прогресса. Быстро восстановив разрушенное войной хозяйство, молодая республика появилась на мировой арене в качестве крупнейшей торговой и колониальной державы. К середине века, когда почти во всей Европе еще господствовал феодальный строй, Голландия стала «…образцовой капиталистической страной XVII столетия…»

Бурному экономическому подъему сопутствовало интенсивное развитие естественных наук. Важнейшие открытия были сделаны в географии, астрономии, физике, медицине. Голландия XVII века — родина выдающихся ученых и философов. Мировой известностью пользовались ее университеты и издания амстердамских и лейденских типографий.

Семнадцатый век был для Голландии периодом расцвета всех областей духовной культуры. Крупнейшие писатели этого времени являлись создателями голландского литературного языка, их произведения и поныне пользуются на родине большой популярностью. Значительное развитие получили также архитектура и театр. Но наибольшие культурные ценности в этот «золотой век» истории Голландии были созданы ее народом в области изобразительного искусства.

Рожденное в период революции и героической освободительной борьбы, приведших в движение широкие народные массы, голландское искусство созревало в годы бурного послереволюционного подъема. Поэтому так сильны были в нем демократические элементы и так ясно отразилось окрепшее национальное самосознание голландского народа. Смелый реализм, решительное обращение к изображению жизни, даже в самых будничных ее проявлениях, отличают голландское искусство XVII века и делают его самым передовым для своего времени.

Голландское искусство опиралось на вековые традиции реалистического искусства Нидерландов XV–XVI веков. В XVII столетии страна выдвинула блестящую плеяду художников, отразивших в своем творчестве новую ступень жизни народа — период сложения нации.

В становлении голландской национальной школы сыграло большую роль реалистическое искусство харлемского портретиста Франса Хальса, крупнейшего после Рембрандта художника Голландии. Значительных успехов в правдивом изображении родной природы и народного быта добились в первой трети XVII века также живописцы, работавшие в пейзажном я бытовом жанрах.

Эти достижения голландского реализма были восприняты Рембрандтом и нашли свое наивысшее воплощение в его искусстве. Творчеству Рембрандта свойственна большая широта тематического охвата. В мировом искусстве подобный диапазон был присущ лишь немногим мастерам. Однако при всем тематическом разнообразии произведений Рембрандта в центре его внимания — всегда человек. Будь то портрет или сюжетная картина — конкретный человек, с его миром мыслей и чувств, рассказ о реальных человеческих отношениях составляют главное в содержании искусства художника.

Стремясь к правдивому отражению жизни, Рембрандт не оставался ее бесстрастным наблюдателем. Все его творчество проникнуто горячей, искренней любовью к людям. Именно поэтому ему удалось создать произведения такой потрясающей силы и подлинного благородства.

Великий мастер реалистического искусства, Рембрандт прошел в своем творчестве длительную эволюцию. Его путь полон труда и упорных исканий. Художник был последовательным борцом за реализм даже в тот период, когда во второй половине XVII столетия голландская культура начала терять свой демократический характер, а искусство отошло от прогрессивных позиций. Эта неизменная реалистическая направленность творчества Рембрандта, его глубокий демократизм привели в поздний период деятельности художника к разрыву с окружавшим его буржуазным обществом. Отвергнутый и непризнанный им, но не покоренный, Рембрандт остался верен своим творческим принципам.

Наследие Рембрандта огромно. Рембрандт не только живописец — он является величайшим мастером гравюры и чрезвычайно наблюдательным и плодовитым рисовальщиком. Рембрандт гравировал в технике офорта. Офорт («крепкая водка») — техника гравюры, при которой рисунок, процарапанный иглой по лаку, покрывающему металлическую доску, протравливается кислотами. Протравленные линии после удаления лака заполняются краской, и с доски под прессом делают отпечаток на влажной бумаге. Название «офорт» носит как сам способ гравирования, так и полученный с доски оттиск. Гравюра офортом получила широкое распространение лишь с начала XVII века. До этого времени преобладала резцовая гравюра, в которой линии рисунка вырезывают непосредственно резцом по металлу. Рембрандтом создано около 650 картин и около 300 гравюр офортом. Рембрандт во многом обогащает графическое искусство, его офорты принадлежат к высочайшим достижениям в этой области графики. До нашего времени сохранилось также около 1500 рисунков художника, что составляет, вероятно, лишь небольшую часть их первоначального количества. Рисовал Рембрандт в ранние годы своей деятельности преимущественно сангиной, а затем пером (гусиным и тростниковым), бистром с отмывкой кистью. Бистр — рисовальный материал из специально приготовленной древесной сажи в виде прозрачной коричневой краски с желтоватым оттенком. Сангина — материал для рисования, изготовляемый преимущественно в виде палочек (так называемых карандашей) красновато-коричневого цвета. Во времена Рембрандта употреблялась натуральная сангина минерального происхождения.

Рембрандт ван Рейн родился 15 июля 1606 года в Лейдене, городе, за три десятка лет до того прославившем себя героической борьбой против испанских угнетателей. Лейден издавна был центром высокой духовной культуры, после войны же к иным его культурным учреждениям добавился университет, право на основание которого город получил в награду за свой героизм. Характерно, что это право город предпочел освобождению на вечные времена от налогов.

Рембрандт был не единственным (восьмым) ребенком в среднего достатка семье мельника Хармена Герритса ван Рейна. Но, по-видимому, особая одаренность мальчика проявилась рано, так как только ему одному родители не предназначили удел ремесленника, а решили дать наилучшее по тем временам образование. Вначале Рембрандт поступил в латинскую школу, а по окончании ее — в университет. Тяга юноши к искусству была так велика, что он вскоре оставляет университет и начинает учиться живописи, но знакомство с основами гуманитарного образования оказалось не напрасным для будущего художника, и мы прекрасно ощущаем в его творчестве знание античных авторов, мифологии, культуры.

Первым учителем Рембрандта в живописи был Якоб ван Сваненбюрх, лейденский живописец, происходивший из патрицианской семьи и долгие годы проведший в Италии. Мы не находим в творчестве Рембрандта следов воздействия этого малозначительного художника, однако именно ему Рембрандт был обязан приобретением основных навыков ремесла. Проучившись положенные в то время всякому ученику три года у Сваненбюрха, но, видимо, неудовлетворенный, Рембрандт отправляется в Амстердам, где он проводит полгода (1625) в мастерской Питера Ластмана, известного художника, главы амстердамской школы «исторической» живописи. Следует сказать, что под «исторической» живописью в XVI–XVIII веках понималось не только изображение событий из истории. Так назывались также картины на мифологические и литературные темы.

Обучение у Ластмана, несомненно, дало Рембрандту многое. Влияние учителя еще долго чувствуется у него в композиционных приемах и колорите картин, костюмах персонажей, характере трактовки отдельных форм. Но определяющего значения в формировании искусства Рембрандта творчество Ластмана не получило. Питер Ластман был представителем старейшего поколения голландских живописцев. Его исторические картины, несмотря на мастерство выполнения и отдельные реалистические детали, отличались надуманностью и театральной риторичностью даже тогда, когда содержали намеки, правда очень слабые, на современные художнику события. Рядом с полнокровными, глубоко индивидуальными образами современников, созданными в реалистическом искусстве Франса Хальса и других художников-реалистов начала XVII века, герои Ластмана выглядят бледными и почти лишенными индивидуального характера.

У нас нет сведений о конфликте между Рембрандтом и Ластманом, подобном тому, какой изобразила в своем романе Гледис Шмитт, но творческие расхождения между обоими художниками очевидны. Рембрандт понял, что историческая живопись Голландии не могла задерживаться на ластмановском этапе, когда другие жанры (портрет и бытовая живопись) уже поставили своей задачей изображение индивидуального человеческого характера, конкретных человеческих чувств. Поэтому молодой художник, оставаясь в рамках традиционных библейских и мифологических сюжетов, стремился овладеть искусством передачи реальных действий и чувств человека. Это стало в дальнейшем тем новым качеством, которое вместе с Рембрандтом вошло в голландскую живопись. Но даже если учитывать, что определенная причина для расхождения между Рембрандтом и Ластманом существовала, все же следует признать, что конфликт в романе слишком акцентирован и упрощен: взаимоотношения учителя и ученика были сложнее — влияние Ластмана на Рембрандта не было для последнего неосознанным. Так, уже покинув мастерскую учителя, Рембрандт продолжает копировать его произведения (имеется, например, копия Рембрандта с картины Ластмана «Сусанна и старцы»).

По возвращении в родной город (1626) Рембрандт с жаром отдается самостоятельной работе. Первые годы его деятельности были временем накопления опыта и пробы сил. С живейшим интересом молодой художник обращается ко всему, что видит вокруг себя, запечатлевая свои наблюдения в многочисленных зарисовках и офортах. Одновременно он претворяет найденное им в законченные композиции. Примером подобной работы может служить датированная 1629 годом картина «Иуда возвращает сребреники», написанная на евангельский сюжет. Иуда, мучимый раскаянием, возвращает иудейским старшинам тридцать сребреников, полученных им за то, что он предал своего учителя и друга Иисуса Христа. Правда, поиски наибольшей убедительности в передаче события приводит здесь молодого художника к излишней, повышенной экспрессии. Такое впечатление создают сгрудившиеся люди, взмахи их рук, искаженные лица. Преувеличена и острота характеристики, доходящая до карикатурности. Но за всем этим можно почувствовать желание художника показать в евангельском сюжете черты реальных человеческих отношений и образы живых, конкретных людей. Эта картина стала рано знаменита, так как о ней с восторгом писал посетивший мастерскую Рембрандта в Лейдене Константейн Хейгенс, секретарь нидерландского штатгальтера принца Фредерика-Генриха Место в романе, описывающее посещение Хейгенсом мастерской Рембрандта, — пример удачного использования автором документа, в данном случае — автобиографии Константейна Хейгенса.

Пытливая целеустремленность художника отчетливо проявляется и в его ранних портретных работах. Портрет привлекает Рембрандта с первых лет его творчества. Здесь полностью сказываются его индивидуальные устремления — желание и умение работать в этой области Рембрандт едва ли мог получить у Ластмана, в мастерской которого портретному жанру почти не уделялось внимания.

Не имея еще заказов. Рембрандт неоднократно изображает отца, мать, братьев, сестру и других близких ему людей. Широко известны и его многочисленные автопортреты. Портреты раннего периода редко являются законченными художественными произведениями. В большинстве своем они носят характер этюдов, в которых художник настойчиво изучает человеческое лицо, его структуру, его мимику при различных психологических состояниях. Однако уже эти портреты говорят о возросшем мастерстве реалистической передачи.

К лейденскому периоду относятся и первые работы художника в области печатной графики. Где и как учился Рембрандт искусству офорта — неизвестно. Но уже большинство его ранних гравюр отличается меткостью характеристики сюжета и живописным пониманием рисунка. Большого внимания заслуживают среди ранних работ Рембрандта офорты, изображающие нищих и калек. Они свидетельствуют о том, что уже в этот период творчества художник проявляет интерес к жизни низов голландского общества. Изображение бродяг и калек было распространено в европейском искусстве XVII века, времени непрерывных войн и обнищания народных масс. Но, в отличие от многих современных ему художников (например, Калло), Рембрандт рисует этих людей трезво реалистически, без нарочитого гротеска.

Произведения Рембрандта привлекают к себе все больше внимания, у него появляются ученики. В романе показана картина мастерской Рембрандта в Лейдене и выведены трое учеников этого периода: Ян Ливенс, Герард Дау и Йорис ван Флит. Если Яна Ливенса можно назвать скорее сотоварищем по работе Рембрандта, чем учеником, то для пятнадцатилетнего Герарда Дау, пришедшего к нему в мастерскую в 1628 году, Рембрандт был именно учителем. Что же касается Йориса ван Флита, то взаимоотношения его с Рембрандтом неясны — установлено лишь, что он сделал много гравюр офортом с рисунков Рембрандта. Помимо лиц, выведенных в романе, учениками Рембрандта в Лейдене были Изак де Яудервиль, Жак де Руссо, Якоб ван Спрейвен.

Работы Рембрандта постепенно приобретают известность не только в родном городе, но и за его пределами. Талант художника был отмечен современниками, и, чувствуя себя способным к созданию значительных полотен, Рембрандт покидает Лейден. Подготовительный период его творчества окончился. Художник обладал теперь навыками работы в области портрета и некоторым опытом в создании исторических композиций. Но главное — в завершившийся период определилась реалистическая направленность его творческих поисков, глубокий интерес к изображению жизни и отсутствие успокоенности на достигнутых результатах. Рембрандту предсказывали большую и блестящую будущность.

В 1631 году Рембрандт поселился в Амстердаме. С этого года начался новый этап в его жизни и творчестве.

Амстердам — крупнейший экономический, политический и культурный центр Голландии, город кипучей жизни, средоточие торговых путей и коммерческий центр всего мира, место деятельности крупнейших голландских ученых, художников и поэтов — открывает перед молодым Рембрандтом новые обширные горизонты.

В первое время своего пребывания в Амстердаме Рембрандт работает главным образом над портретами, наибольшее количество которых исполнено им по заказу в 1630-х и начале 1640-х годов.

Успех Рембрандта совпал с общим, небывалым дотоле расцветом портретной живописи в Голландии. Не случайно, что у Франса Хальса, работавшего в этом жанре в течение более пятидесяти лет, около половины всех его произведений выполнено в это же время.

Представители самых разнообразных слоев общества, обладавшие известным достатком, стремились запечатлеть себя в портретах. Довольные собой, гордые процветанием своей страны и своим независимым положением, они хотели видеть себя изображенными без прикрас, но полными достоинства, в праздничных костюмах, с атрибутами своей профессии и общественного положения. В этот период строгих реалистических установок в голландском искусстве основным требованием заказчика было достижение внешнего сходства.

Немалое значение для упрочения успеха художника имела его работа над групповым портретом, изображающим лекцию по анатомии знаменитого амстердамского хирурга доктора Тюльпа (1632). Существует предположение, что именно получение этого крупного заказа явилось непосредственной причиной переезда Рембрандта в Амстердам. Этой же версии придерживается и автор романа, где доктор Тюльп характеризуется очень тепло.

Групповой портрет как самостоятельная разновидность портретного жанра получил необычайное развитие в Голландии XVII века. Возникновение его относится еще к предшествующему столетию, к периоду осознания нарождающимся бюргерством общности своих классовых интересов. Заказчиками групповых портретов были представители различных городских корпораций (городские стрелки, члены гильдий и др.). Наличие развитых традиций позволило уже Франсу Хальсу создать в этой области замечательные произведения. «Урок анатомии доктора Тюльпа» был первым опытом Рембрандта в таком жанре. До Рембрандта голландские художники, даже в лучших образцах групповых портретов, не шли дальше характеристики внешних признаков корпоративной общности людей. Рембрандт, изображая группу слушателей, с напряженным вниманием следящих за объяснением учителя, стремился выявить более глубокие внутренние связи коллектива, показать общность духовных интересов его членов. Мастерство композиции, уравновешивающей моменты движения и покоя, придает группе необходимую цельность. Изображение человека за любимым делом (чисто голландская, очень распространенная в эти годы разновидность портретного жанра) невольно требовало привлечения элементов бытовой картины — характеристики окружения, изображения предметов, связанных с профессией портретируемого, и т. д. Далеко не всем художникам удавалось при таких условиях сохранить необходимое в рамках жанра преобладание портретного образа над бытовым. В «Уроке анатомии доктора Тюльпа» Рембрандт решает эту сложную задачу.

Успех картины немало способствовал популярности ее автора. Рембрандт становится модным художником. К нему со всех сторон стекаются и поступают многочисленные ученики. Первым в Амстердаме в мастерскую Рембрандта пришел Якоб Баккер, затем Говерт Флинк и Фердинанд Бол, которому в романе Гледис Шмитт уделено особенно много места.

Пребывание в Амстердаме, культурном центре мирового значения, дало Рембрандту огромные возможности для пополнения художественного образования и воспитания вкуса. Художник шире знакомится с творчеством современников и особенно внимательно изучает искусство Италии. Наиболее близки ему были в то время Караваджо и его нидерландские последователи. Работам этих мастеров свойственны, так же как Рембрандту, поиски выразительности светотени.

Страстный любитель произведений искусства, Рембрандт собрал в своем доме обширные коллекции живописи и графики, античной скульптуры, драгоценных тканей и художественного оружия. Изображение этих вещей мы часто встречаем в его картинах и офортах. Мы можем составить себе достаточно полное представление о коллекции Рембрандта — до нас дошла полная инвентарная опись его имущества, сделанная в 1656 году в связи с его банкротством. Среди прочих имен художников, представленных своими произведениями в оригиналах или гравюрах в рембрандтовском собрании, мы встречаем Рафаэля и Карраччи, Дюрера и Кранаха, Брейгеля Мужицкого и Луку Лейденского, Рубенса и Ван-Дейка, Геркулеса Сегерса и Адриана Браувера. Здесь есть также работы учителя Рембрандта Ластмана и его учеников и сотоварищей по работе — Ливенса, Бола, Йориса ван Флита.

1630-е годы были для Рембрандта временем наибольшей прижизненной славы, временем личного счастья и материального благополучия. В 1634 году художник женился на Саскии ван Эйленбюрх, девушке из богатой патрицианской семьи. Саския принесла мужу значительное приданое. Брак ввел Рембрандта в высшие круги амстердамского бюргерства. Рембрандт горячо любил свою молодую супругу. Он неустанно изображал ее в картинах, рисунках и офортах. Мы видим ее в обычном костюме чинной голландской бюргерши и в фантастических одеждах, преображающих ее в героиню античной или библейской мифологии. Такой предстает она перед зрителем, например, в эрмитажной картине «Флора». Тема Флоры, богини цветов, дает художнику возможность создания красивого, увлекательного своей необычайностью зрелища. В приемах передачи складок и узоров экзотических тканей и лепестков растений еще ощущается связь с орнаментально-графической манерой Ластмана. Но какой материальной, весомой выглядит ткань у Рембрандта, какими живыми и сочными становятся цветы! Контуры фигуры Саскии мягко сочетаются с затененным фоном. Колорит картины, оставаясь в пределах холодной красочной гаммы, приведен к тонкой гармонии серовато-зеленых и зелено-золотистых тонов.

Опьяненный своим успехом и счастьем, молодой художник словно кричит о них во весь голос в «Автопортрете с Саскией на коленях». Эта картина, в которой Рембрандт изображает себя в виде пирующего блудного сына, своей нарочитой бравурностью звучит как вызов молодого сына мельника благопристойным амстердамским буржуа.

Памятником любви к Саскии является и один из лучших шедевров Рембрандта — его «Даная». Она написана на часто привлекавший внимание художников сюжет древнегреческой легенды. Аргосский царь, отец Данаи, которому было предсказано, что он умрет от руки ее сына, заключил свою дочь в башню. Однако к Данае проник под видом золотого дождя полюбивший ее бог Зевс (Юпитер). Со смешанным чувством радости и робости приподымается Даная навстречу золотому сиянию, предшествующему появлению ее возлюбленного. Рембрандта увлекает в этой теме не передача идеально прекрасного тела, как часто встречалось при изображении Данаи у других художников. Внешность женщины, взятой им в виде модели, далека от совершенной красоты. Но такой вдохновенной любовью сияет ее лицо, так обаятельно женственна ее поза, так поразительно естественно ее движение и приветственный жест ее руки, что искренность и человечность воплощенного в ней чувства делают Данаю Рембрандта возвышеннее и прекраснее идеализированно красивых героинь. Картина «Даная» долгое время представляла собою загадку. Датированная 1636 годом, она вместе с тем в трактовке образа и в живописной манере как бы предвосхищала черты рембрандтовского творчества последующего десятилетия, 1640-х годов. Да и в чертах лица усматривалось мало сходства с хорошо известным обликом Саскии. Лишь исследования последних лет, в которых немалую роль играла рентгеноскопия, позволили разрешить эту загадку. Дело в том, что «Даная» не предназначалась художником для продажи и оставалась в его владении вплоть до распродажи его имущества в 1656 году. Поэтому он смог вновь обратиться к ней через десяток лет после ее написания и в значительной части переделать ее, переписав всю ее центральную часть в соответствии со своим живописным видением в этот период. Он изменил и черты лица героини, придав ее облику сходство со своей второй женой — Хендрикье Стоффельс. Сейчас лицо Данаи представляет собой сочетание черт обеих дорогих для художника женщин. На рентгеновском снимке же сходство с Саскией выступает значительно явственнее. Эти данные, полученные много позже после появления романа Гледис Шмитт, не были ей известны. Иначе, несомненно, этот романтический момент творческой биографии художника нашел бы отражение в книге.

Большое место в творчестве Рембрандта 1630-х годов занимают, как и раньше, картины на библейские и евангельские темы. Их менее всего можно рассматривать как религиозные произведения. Не имеют они и поучительно-повествовательного характера, который был присущ таким картинам большинства голландских живописцев (в том числе и Питера Ластмана). Рембрандт наполняет библейские сказания живым, человеческим содержанием. Однако мастерство глубоко проникновенного изображения человеческих переживаний приходит к художнику не сразу. В 1630-е годы его произведениям свойственны еще подчеркнутый драматизм, стремление к нарочитой эффектности. В гамме человеческих чувств Рембрандта больше привлекают аффекты — боль, испуг, изумление, чем глубокие внутренние переживания. Художественный язык еще повышенно патетичен.

Наиболее сильны эти черты в больших по формату, крупнофигурных композициях. Такова, например, картина «Ослепление Самсона», подаренная Рембрандтом Константейну Хейгенсу в благодарность за посредничество при заказе серии картин на темы «Страстей Христовых» штатгальтером Фредериком-Генрихом. Сюжет «Ослепление Самсона» взят из библейского сказания. Богатырь Самсон попал в руки врагов из-за коварства своей возлюбленной Далилы. Враги ослепляют Самсона. Художник выбирает наиболее драматический эпизод легенды. Он подчеркивает в изображении островолнующие, жестокие моменты. Ярким светом выделено сведенное судорогой боли тело Самсона, которому вонзают в глаз кинжал. Картина полна бурной динамики. В стремительном размахе сталкиваются движения — убегающей Далилы и воина с пикой. Сложное композиционное построение, распределение освещения в беспокойном чередовании пятен света и тени способствуют впечатлению повышенной экспрессии.

В эти же годы Рембрандт выполняет большой заказ на уже упоминавшуюся серию картин «Страстей Христовых» для правителя Нидерландов. Одну из картин он повторил в большем по размеру и более удачном варианте. Это «Снятие со креста», находящееся в Эрмитаже. Легенда превращена в рассказ о большом человеческом горе, захватывающем своей простотой и правдивостью. Родные и друзья казненного ночью поспешно снимают его тело с креста для того, чтобы предать погребению. Просто, по-человечески немощным, без малейшей героизации изображено это безжизненное, обезображенное страданием тело. Один из друзей Христа с видимым усилием поддерживает тело казненного. Но не физическое напряжение привлекает художника прежде всего: несравненно ярче показано здесь душевное потрясение — горе человека, потерявшего друга и наставника. В отличие от множества других художников Рембрандт изображает мать Христа простой женщиной из народа. Сломленная отчаянием, она лишается чувств при виде истерзанного тела сына.

В начале своего творческого пути, в первое десятилетие (1631–1642), проведенное в Амстердаме, Рембрандт создал ряд произведений, вошедших в золотой фонд мирового искусства. Они свидетельствуют о необычайной многогранности гения Рембрандта и о разнообразии его творческих исканий.

Время всеобщего признания длилось в жизни Рембрандта недолго. Все ощутимое делался разлад между направлением его творчества и вкусами и запросами буржуазной среды. Добропорядочным голландским буржуа с их твердо установившимися житейскими воззрениями и ограниченностью кругозора было непонятно в искусстве Рембрандта все то, что выходило за рамки общепринятого. Их смущало его более углубленное, чем у современников, понимание задач подлинно реалистического искусства, необычность его художественных замыслов и своеобразие их живописного воплощения. Более того, по мере отхода голландской буржуазии от прогрессивных позиций демократические основы творчества Рембрандта становились все враждебнее буржуазному обществу. Неминуемым и закономерным был поэтому тот конфликт, который привел к разрыву с этим обществом, к трагическому одиночеству Рембрандта в конце его жизни.

Первым проявлением назревавшего конфликта была история большого заказа на групповой портрет амстердамских стрелков роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенберга (начат в 1639, окончен в 1642 году). В романе справедливо уделено много места истории создания этой картины. Не считаясь с существовавшими традиционными приемами построения групповых портретов, Рембрандт создает богатую драматическим действием сюжетную картину, в которой изображает отряд стрелков городского ополчения, выступающих в поход. Идея художника — показать коллектив людей, объединенных общим порывом гражданских чувств, — осталась непонятой. Напротив, негодование заказчиков вызвало то, что Рембрандт не уделил должного, с их точки зрения, внимания изображению многих отдельных членов группы и в то же время ввел (для оживления и правдоподобности сцены) фигуры посторонних людей, например девочки-маркитантки с петухом у пояса (в романе этот персонаж истолкован как воспоминание о детстве Саскии). Так же как новизна замысла, неоцененными оказались и художественные достоинства картины. В настоящее время картина носит название «Ночной дозор». Оно утвердилось потому, что группа изображена выходящей из-под темной арки на яркий свет. Помимо того, живопись сильно потемнела.

Со времени «Ночного дозора» начинается падение популярности Рембрандта: сокращается приток заказов, меньше становится учеников. Художника постигает тяжелое личное горе — умирает горячо любимая им Саския (1642). Она скончалась, по-видимому, от чахотки. Дети, которых она рождала художнику, были также слабыми и жили недолго. Лишь последний сын, Титус, названный так в честь сестры Саскии, Тиции, также незадолго до того умершей, пережил мать и годовалым остался на руках отца. За два года до смерти Саскии Рембрандт потерял мать (1640).

Но ни несчастья в личной жизни, ни охлаждение общества не останавливают Рембрандта, не подрывают его творческих сил. Упорно и настойчиво, не соглашаясь на компромисс, не обращая внимания на все усиливающееся отчуждение окружающей его буржуазной среды, Рембрандт идет дальше по пути сурового реализма. Все глубже и проникновеннее становится его творчество, все смелее и многообразнее живописные приемы. Огромное значение при создании художественных образов получает светотень. Иным становится колорит — жаркие, насыщенные золотисто-коричневые и красные тона сменяют холодную красочную гамму прежних лет. Этот творческий сдвиг, нарастающий с середины 1640-х годов, получает окончательное выражение в следующее десятилетие. 1640-е годы — время поисков нового, более глубокого реалистического искусства — считаются в творчестве художника периодом переходным. Для произведений Рембрандта этого времени характерно еще большее, чем раньше, сюжетное разнообразие. На 1640-е годы падает все, что Рембрандт создает в области пейзажа. Появление чисто пейзажных изображений в конце 1630-х годов объясняют иногда тем, что в это время в связи с болезнью Саскии Рембрандт вместе с ней много бывал за городом. Портретов в 1640-х годах Рембрандт пишет сравнительно мало. Преобладают композиции на библейские и евангельские темы. Среди них художник избирает, однако, сюжеты иного характера, чем раньше, — не остродраматические, а те, которые дают возможность показать благородные добрые человеческие чувства — дружбу, материнскую любовь, супружескую привязанность, милосердие.

Произведения Рембрандта начала 1640-х годов отличаются романтической приподнятостью и эмоциональностью. Такова картина «Прощание Давида с Ионафаном» (в романе упоминается под прежним, ошибочным названием «Примирение Давида с Авессаломом»). Юноша Давид, попавший в немилость к царю Саулу и изгнанный им, прощается со своим другом Ионафаном, сыном царя. Оба потрясены грозящей разлукой, и этому чувству горячей дружбы, вспыхнувшему с особой силой в минуту опасности, созвучно в картине все. Оно находит отражение в романтичности окутанного тревожной предгрозовой атмосферой пейзажа, в изумительной красоте колорита, строящегося на сочетании нежных золотисто-розовых и голубых тонов со зловещим сине-зеленым, в трепетном сиянии красочной поверхности, созданной неровной, как бы направленной на холст живописной фактурой. Кажется, что в этой картине, датированной годом смерти Саскии (1642), Рембрандт прощается со своей женой. В образе Ионафана мы без труда узнаем черты лица самого Рембрандта, но постаревшего, «ставшего вдруг непривычно серьезным и подавленным». А женственный Давид с разметавшимися по плечам белокурыми волосами напоминает о Саскии. Мир безмятежного счастья дал трещину. Художник хочет забыться в романтической мечте, хочет верить в возможность нового счастья.

Романтически-героизированным предстает в эти годы у Рембрандта и пейзаж, одним из лучших образцов которого является его знаменитый офорт «Три дерева». Смелость и виртуозное техническое мастерство в этом офорте поистине изумительны: художник наносит ряд параллельных линий и создает впечатление стремительно низвергающихся струй дождя и пробивающихся сквозь них лучей солнца. Оставшиеся пустыми участки листа бумаги и незаполненные штрихами белые пятна предстают как простор неба, бездонно глубокий и сияющий. Борьба и победа света над мраком, вид природы, обновленной грозой, наполняют пейзаж жизнеутверждающим пафосом. Рембрандт и в природе ищет подтверждения своей вере.

К концу десятилетия романтический порыв сменяется большей строгостью и реалистической простотой. Проникновенней, чем раньше, передает Рембрандт мир мыслей и чувств человека. Не случайно одной из тем, особенно привлекавших художника в это время, была тема «Святого семейства». Он создает ряд картин на этот сюжет. Мадонна, образ которой служил в искусстве символом благороднейшего человеческого чувства, предстает в «Святом семействе» Рембрандта в облике обычной женщины, жены голландского ремесленника-плотника. Художник наполняет образ дыханием подлинной жизни, но он не приобретает узко жанрового характера: обыденное и повседневное обобщено Рембрандтом до общечеловеческого. В «Святом семействе» собрания Эрмитажа моделью для мадонны служит Хендрикье Стоффельс, молодая крестьянка, поступившая в дом Рембрандта служанкой и ставшая верной подругой художника. А в качестве первого ангелочка, осторожно спускающегося к колыбели младенца Христа, изображен трехлетний Титус.

Тема жизни простого человека занимает все большее место в искусстве Рембрандта. Если в ранние годы мы встречаем у него наброски отдельных фигур бедняков, то теперь художник посвящает этой теме значительные, законченные композиции. С глубокой симпатией показана семья обездоленных людей в офорте «Нищие у дверей дома». Да и евангельские сцены наполнены теперь именно этими образами, причем из евангельского текста Рембрандт выбирает сцены, непосредственно говорящие о любви и милосердии к бедным и страдающим. Сознание социального неравенства и несправедливости в окружающем мире было давно присуще Рембрандту — общественные бури не проходили мимо жадно наблюдавшего жизнь художника, но они находят отражение у него в свойственных искусству его времени традиционных формах библейских сказаний, наполненных, однако, значительно более глубоким и жизненным содержанием, чем у его современников. Так, евангельская притча о работниках на винограднике, имеющая религиозно-аллегорический смысл, превратилась у Рембрандта в живую, полную драматизма сцену спора хозяина и возмущенных несправедливым расчетом рабочих. По-видимому, правдиво мнение, что эта картина, получившая небывалый резонанс в современном голландском искусстве (известно множество копий с нее и подражаний), явилась непосредственным откликом на всколыхнувшие в 1637–1638 годах всю страну волнения ткачей. Но тщетно было бы искать отражения этих событий в романе. Гледис Шмитт погружена в драму личной жизни мастера. Лишь через эту драму приобщается у нее художник к драме народной. Между тем такие картины, как «Притча о работниках на винограднике», прямо дают в руки писателя материал, позволяющий увидеть за социальными симпатиями и антипатиями художника более глубокие и веские основания.

Рембрандт принадлежит к тем художникам, чье творчество не знало упадка в старости. Уже пятидесятилетним человеком он вступил в период наивысшего расцвета сил и таланта, в период наиболее глубокого проникновения в сущность жизни. Это было время, когда в голландском искусстве начались застой и деградация. Поступательное развитие реализма, весьма интенсивно протекавшее в первой половине века, замедлялось, заметно редел широкий фронт художников-реалистов, подавляющее большинство их остановилось на достигнутом или начало постепенно сдавать передовые позиции. За исключением немногих пошли на уступки в угоду новым вкусам и ученики Рембрандта. Эта эволюция в искусстве отражала изменения в жизни голландского общества. На протяжении XVII века в Голландии происходили существенные сдвиги. К середине века в полной мере сказались результаты интенсивного капиталистического развития. Рядом с ростом несметных богатств в руках правящих классов «народные массы Голландии уже в 1648 году больше страдали от чрезмерного труда, были беднее и терпели гнет более жестокий, чем народные массы всей остальной Европы» . Голландская буржуазия, которая во время революции и в первый период после нее была руководителем и выразителем стремлений народных масс, утрачивала свои прогрессивные демократические черты. Противоположность интересов буржуазии и трудящихся масс проявлялась все отчетливее, и это сказывалось на всех областях общественной жизни. Теряла свой демократический характер и голландская буржуазная культура. Правдивое реалистическое отражение жизни становилось неприемлемым для буржуазии — голландское искусство постепенно перерождалось. В нем все более проявлялись идеализирующие черты. Этот процесс идеализации в искусстве, намечавшийся уже во второй половине XVII века, нашел полное выражение к концу столетия. В середине века он заметнее всего сказывался в портретной живописи. В эти годы создавалась масса портретов, в которых художники, сохраняя внешнее сходство, «облагораживали» модель с помощью трафаретных приемов репрезентативного, аристократического портрета. Такие изображения имели неизменный спрос у амстердамских буржуа, стремившихся усвоить обычаи и нравы аристократов. За исключением немногих, пошли на уступки новым вкусам и ученики и сотрудники Рембрандта — и Ян Ливенс, и Говарт Флинк, и Фердинанд Бол. Собственно, лишь Арт де Гельдер, пришедший в мастерскую Рембрандта, когда годы его успеха были уже далеко позади, остался навсегда верен принципам искусства учителя и пронес их в своем творчестве до второй трети XVIII века.

Рембрандт имел теперь мало заказов. В 1650-е годы — время наивысшего расцвета его таланта портретиста — моделями художника снова, как и в годы юности, являлись, в основном, члены его семьи и немногие друзья. В портретах этих лет Рембрандт полностью отказался от элементов внешней репрезентативности, присущих в значительной степени его ранним заказным портретам. Его внимание обращено на проникновенное раскрытие душевных глубин человека, на выявление лучших его качеств. Особенно видны эти стороны позднего творчества Рембрандта в изображении простых людей. С особой теплотой раскрывает художник их духовную ценность и подчеркивает высокое достоинство бесправных и угнетенных среди «свобод» победившего буржуазного строя.

Но не только высокое реалистическое мастерство и углубленная психологичность образа отличают поздние портреты Рембрандта. Возросшие требования, предъявленные художником к изображению человека, сообщили всему жанру его портретной живописи новое качество. Они приблизили его к тематической картине. В поздних портретах Рембрандт раскрывает образ человека через призму всей прожитой им жизни. Синтезируя, художник отметает все случайное не только во внешнем облике модели, но и во внутреннем мире: мало характерные переживания, преходящее душевное состояние. В этих портретах Рембрандт поднимается до высоты типического обобщения жизни людей Голландии, и не случайно в поздних портретах Рембрандта так много грусти и печальных размышлений — жизнь изображенных им людей была нелегка. К этой группе портретов, замечательных по силе и психологической тонкости характеристик, можно отнести портреты брата художника, сапожника Адриана; жены брата и многих других, неизвестных нам людей.

В творчестве Рембрандта 1660-х годов, последнем десятилетии его жизни, наступает еще одно изменение в достигшем, казалось бы, недосягаемых вершин портретном мастерстве художника. Портреты этих лет приобретают черты особой, небывалой дотоле величественности, порожденной глубоким проникновением Рембрандта в богатую духовную жизнь человека. Сосредоточенными, самоуглубленными, горделиво спокойными предстают перед нами поэт Иеремия Деккер, друг художника, или неизвестная супружеская пара, в которой одни исследователи усматривают Титуса и его жену Магдалену ван Лоо, а другие (к ним присоединяется и автор романа) — поэта Мигеля де Барриоса и его жену Абигайль да Пина.

Среди немногочисленных заказных портретов поздних лет Рембрандт пишет в 1661 году групповой портрет синдиков (старшин) гильдии амстердамских суконщиков. Это самый замечательный из рембрандтовских групповых портретов. Синдики сидят за высоким столом. Один из них говорит, обращаясь к собранию членов гильдии, как бы находящихся перед картиной. К ним же устремлено внимание остальных персонажей. Чувствуется, что они согласны со словами говорящего и следят за действием его речи на слушателей. Заинтересованность, внимание, внутренняя напряженность по-разному переданы в облике каждого, но позы и жесты их всех полны достоинства, на лицах некоторых скользит спокойная, мягкая улыбка — эти люди уверены в неоспоримости своих действий, за которые они сейчас отчитываются. До тонкости прочувствованная индивидуальная психологическая характеристика каждого сочетается с полной психологической объединенностью всей группы. Композиция, в которой подчеркиваются горизонтали, как бы замыкающие группу сверху и снизу, и колорит, где красочным и цветовым средоточием является единый пункт, содействует этому впечатлению объединения группы. Очевидно, и вокруг этого группового портрета, как в свое время вокруг «Ночного дозора», кипели страсти. Рентгеновские снимки с него обнаруживают многочисленные переделки. Портрет датирован дважды, 1661 и 1662 годами. Историк искусства еще не знает, чем это было вызвано, но романист уже мог бы подвести под эти факты свою теорию.

В 1661 году Рембрандт был приглашен участвовать в украшении здания Новой Амстердамской ратуши. Он получил этот заказ в числе других живописцев после того, как умер художник, которому было первоначально поручено выполнение всей задуманной серии картин (Говарт Флинк, в прошлом ученик Рембрандта). Серия должна была иллюстрировать историю восстания батавов, германского племени, жившего в древности на территории Нидерландов. В истории восстания батавов против римского владычества голландская буржуазия хотела видеть параллель к восстанию Нидерландов против владычества Испании. Эта тема была весьма популярной в то время в голландской литературе, театре, публицистике, и ей придавалось большое общественное значение. Она вдохновила и Рембрандта, создавшего в своей картине «Заговор Юлия Цивилиса» памятник величию и героизму своего народа.

Картина не дошла до нас в первоначальном виде. Сохранился лишь большой (196 × 309) фрагмент, изображающий центральную группу. Об общем виде картины мы можем судить по предварительным эскизам к ней. По этим рисункам и живописному фрагменту можно с уверенностью сказать, что картина была одним из самых монументальных произведений Рембрандта.

Изображен момент, решающий судьбу народа, — батавы приносят клятву верности вождю восстания Юлию Цивилису. Торжественность момента передана с суровой простотой, без театральной помпезности, свойственной в то время историческим композициям. По окончании Рембрандтом картины она недолго пробыла на предназначенном для нее месте. Вскоре ее вернули художнику под предлогом необходимости переделок, а затем заменили другой, написанной Юрианом Овенсом (бывшим прежде, как и Говарт Флинк, учеником Рембрандта). Буржуазное общество изрекло свой окончательный приговор художнику, так упорно противопоставляющему свои творческие убеждения изменившимся требованиям господствующих вкусов. В романе истории «Заговора Юлия Цивилиса» посвящены едва ли не лучшие страницы. Далеко не все в них исторически верно (например, Тесселсхаде Фисхер, умершая в 1649 году, могла принимать участие лишь при очень предварительном распределении заказов, а не после смерти Говарта Флинка в 1660 году), однако в целом атмосфера, в которой протекали работы по живописному оформлению ратуши, по-видимому, показана в романе правильно.

«Заговор Юлия Цивилиса» постигла судьба «Ночного дозора». Но и на этот раз Рембрандт остался верен себе. Демонстративное непризнание наивысших творческих достижений художника не поколебало его глубокой веры в правильность избранного им пути. Годы приносят Рембрандту все новые жизненные испытания. Неуклонно ухудшается его материальное положение. Еще в 1656 году в результате наступившего разорения продается с аукциона за долги его имущество — дом и великолепные коллекции, собранные с любовью и тонким пониманием. Художник был вынужден переехать со своей семьей в один из беднейших кварталов Амстердама, где протекали последние годы его жизни. В 1663 году умирает его самоотверженный друг и опора — Хендрикье, а в 1668 году, за год до своей смерти, Рембрандт теряет и своего единственного сына Титуса. Он остается с юной дочерью от Хендрикье Корнелией.

Созданное художником в 1660-е годы, последние годы его жизни, свидетельствует о том, что неиссякаемую творческую силу и духовную мощь художника не сломили ни несчастья, ни старость. Потрясающие по своей жизненной правдивости, проникнутые светлым гуманизмом произведения этих лет, из которых почти каждое — величайший шедевр, как бы подводят величественный итог тем творческим исканиям подлинно реалистического искусства, которые были сущностью всего жизненного пути гениального художника. Среди этих произведений последних лет наиболее совершенным по строгости и выразительности формы, наиболее глубоким и человечным по содержанию является «Возвращение блудного сына». Здесь находит свое наивысшее воплощение любовь к обездоленному и страдающему человеку, о духовной ценности которого Рембрандт рассказывал на протяжении всего своего творческого пути.

Евангельская притча о блудном сыне рассказывает о том, как легкомысленный юноша, взяв причитавшуюся ему долю отцовского имущества, покинул родной дом в поисках развлечений. Проведя жизнь, полную мытарств и позора, он решил вернуться в отчий долг, где нашел прощение, любовь и отдых. Тема возвращения блудного сына давно интересовала Рембрандта. Он неоднократно касался ее в офорте и рисунках. В картине величественная идея воплощается в лаконичной и предельно выразительной композиции. Доминируют строгие вертикали стоящих фигур, спокойных и величавых. Одеяния отца ниспадают широкими складками, очертания его фигуры полностью включают в себя контуры фигуры сына, что еще более подчеркивает неразрывную объединенность этих двоих людей и придает группе особую монументальность. Эмоциональное воздействие картины определяется нерасторжимой связью освещения и колорита. В жарком горении красок, вызванных к жизни светом, фигуры как бы вырастают из темноты, и среди приглушенных зеленовато — и красновато-коричневых тонов окружения в луче света наиболее ярко выделяется красный, словно несущий горячее чувство, цвет плаща отца. Особую широту и свободу приобретает в этой картине сложная живопись, свойственная позднему искусству Рембрандта. В освещенных местах краска накладывается выпукло-шероховато: часто не кистью, а шпателем или даже пальцем. Красочная поверхность картины, кажущаяся вблизи хаосом разнообразной формы мазков, становится на расстоянии выразительной и сверкающей.

Последняя картина художника, «Симеон во храме», осталась незаконченной. В настоящее время она освобождена от многочисленных позднейших записей, и можно сказать, что она обещала быть прекрасным произведением, достойным своего великого творца.

Рембрандт скончался 4 октября 1669 года. Смерть его прошла почти незамеченной современниками: в Голландии того времени по любому незначительному поводу создавались оды, наполненные выспренними излияниями. Однако о кончине Рембрандта мы узнаем лишь по краткой записи в погребальной книге церкви, при которой он был похоронен.

Глубокое идейное содержание творчества Рембрандта, воплощенное им в художественные образы потрясающей реалистической силы, делает его одним из величайших художников прошлого. Искусство Рембрандта — искусство больших идей и глубоких чувств. В мыслях и чаяниях народных масс художник нашел богатый источник своего творчества Эти демократические основы рембрандтовского искусства обусловили его реалистическую направленность. Произведениям Рембрандта присуще глубокое раскрытие противоречий действительности. С прозорливостью гениального реалиста он объективно отражает в своем искусстве социальную несправедливость, царившую в современном ему обществе, где беззастенчиво подавлялись права и передовые устремления человека. Проникнутое безграничной любовью к людям, творчество Рембрандта призывает к уважению этих прав.

На протяжении веков в творчестве Рембрандта искали и неизменно находили поддержку прогрессивные деятели человеческой культуры. Суровое и правдивое искусство Рембрандта высоко ценил Маркс. Глубоким уважением и любовью пользовалось реалистическое мастерство Рембрандта у Делакруа, Курбе, Домье, Репина, Стасова, Сурикова, Крамского.

Читателю, внимательно познакомившемуся с книгой Гледис Шмитт, образ гениального голландского живописца стал ближе и понятнее. Книга рассказала ему о жизни и быте Голландии XVII столетия, познакомила с семьей художника и другими обитателями патриархального Лейдена. Она показала большой и шумный Амстердам — молодую столицу республики, центр мировой торговли и культуры, где жизнь бьет ключом и где нувориши и сохранившая свои позиции знать пользуются всеми ее благами, а простой народ влачит самое жалкое существование. Читатель увидел Рембрандта на сияющей вершине славы и богатства и Рембрандта, безжалостно разоренного вчерашними друзьями, ввергнутого в мрак забвения и нищеты. После этих страниц книги читателю станут особенно понятны резкие контрасты искусства Рембрандта — яркий свет и глубокие тени, ликующие и мрачные краски колорита, темы счастья и дружбы, печали и одиночества. Это контрасты тогдашней голландской действительности, контрасты жизни самого художника. И если теперь читатель вновь или впервые окажется перед картиной Рембрандта и узнает в ней частицу этой жизни, он будет благодарен автору книги: искусство великого голландца стало ему ближе и дороже.

И. Линник