Началась самая зловещая глава в истории Нидерландов. Брейгелю не суждено было дожить до ее завершения. Последние годы его жизни и работы пришлись на тяжкое и страшное время. Альба начал с того, что отменил так называемое «смягчение», а все эдикты против еретиков восстановил в полном объеме. Но мало того! Он огласил один из самых мрачных и самых поразительных приговоров во всей европейской истории. Вся нидерландская нация, без различия вероисповедания, пола и возраста, вне зависимости от того, что сделал или чего не сделал каждый человек в отдельности, объявлялась виновной в оскорблении короля.

Перечислялись и особые вины. Особо виновны те, кто добивался удаления кардинала Гранвеллы. Те, кто составлял дворянскую петицию, врученную Маргарите, или одобрял ее. Те, кто протестовал против эдиктов об еретиках. Те, кто посещал или допускал публичные проповеди протестантов. Те, кто принадлежал к гезам, носил их знаки и эмблемы или проявлял свое сочувствие им каким-либо иным образом. Те, кто присутствовал на тайных собраниях протестантов или не доносил о них. За все эти вины полагалось одно наказание — смертная казнь и конфискация имущества.

В Нидерландах был создан совет по делам о беспорядках. После первых заседаний народная молва прозвала его «Кровавым советом». Под этим именем он и вошел в историю. Решающее слово в «Кровавом совете» принадлежало Альбе. Следующее — его ставленнику — распутнику и садисту Варгасу. «Нам наплевать на ваши привилегии!» — ответил Варгас депутации от Лувенского университета, которая наивно пыталась сослаться на традиционные привилегии университета. «Ну так что ж, он окажется в лучшем положении на Страшном суде», — со смехом сказал Варгас на одном из заседаний, когда выяснилось, что человек, ни в чем не повинный, уже казнен.

«Кровавый совет» не считался ни с какими законами. И Альба не делал из этого секрета. «Законники осуждают только за доказанные преступления, — писал он королю, — между тем, как вашему величеству известно, что государственные дела ведутся по правилам, очень непохожим на здешние законы». «Кровавый совет» разослал по всем провинциям своих ищеек, они составляли списки будущих жертв. При сокращенном и упрощенном судопроизводстве достаточно было попасть в этот список, чтобы еще до заседания «Кровавого совета» быть обреченным. Заседания совета происходили тайно, дела слушались в отсутствие обвиняемых, и дел было столько, что один из членов совета постоянно засыпал под утомительное чтение списков, а проснувшись, произносил только одно слово: «Повесить!» Приговоры объявлялись списком. За первые месяцы число смертных приговоров приблизилось к двум тысячам, но позже бывали дни, когда сразу казнили больше тысячи человек.

Эгмонту и Горну не помогли их заслуги в подавлении иконоборцев. Одной из первых мер Альбы был их арест, проведенный самым предательским образом. В течение некоторого времени он проявлял к ним свое благорасположение, затем пригласил к себе для совещания. Покуда шло совещание, он ждал известия о том, что в других городах схвачены их сторонники и помощники. Как только это известие было получено, он закрыл совещание и удалился. Эгмонт и Горн были арестованы в момент, когда хотели уйти.

Брюссельцы немедленно узнали об этом. Да и трудно было не узнать. Резиденцию Альбы, где были арестованы Эгмонт и Горн, во время совещания плотно окружили испанские солдаты. Брюссельцы понимали: там произойдет что-то страшное. Вильгельм Оранский избег ловушки и скрылся в Германии. Эгмонт и Горн были вскоре казнены на главной площади Брюсселя. Хроники того времени, подробно описывая их казнь, сообщают, что при виде ее сам Альба прослезился. Как трогательно!

Каре подвергались не только люди, но даже здания. Брейгель не мог не увидеть — это видели все жители Брюсселя, — как по приказу Альбы был срыт до основания дворец графа Кулембурга, где еще так недавно пировали гезы.

В одном из фундаментальных трудов, посвященных этой эпохе, в «Истории Нидерландской революции» Д. Л. Мотлея, мы находим характеристику этого времени. Старомодный слог придает ей особую выразительность. «Вся страна обратилась в живодерню; похоронный звон ежечасно раздавался в каждой деревне; не было семьи, которая не оплакивала бы самых дорогих своих членов, между тем как оставшиеся в живых бесцельно бродили призраками самих себя вокруг развалин прежних домов. Бодрость народа через несколько месяцев после прибытия Альбы казалась безнадежно разбитой. Кровь лучших и храбрейших из них окрасила эшафоты, люди, у которых привыкли искать руководства и защиты, были мертвы, в тюрьме или в изгнании. Покорность стала бесполезной, бегство невозможным, и дух мщения погас у каждого очага… Нидерланды были раздавлены, и если бы не строгость тирании, которая заперла их ворота, были бы покинуты населением. Трава начала расти на улицах городов, которые недавно кормили столько ремесленников. На всех больших… рынках, где бился такой прилив человеческой жизни, царствовали теперь молчание и мрак полуночи…».

Все ли верно в этой характеристике? С ней вступает в некоторое противоречие творчество Брейгеля последних лет его жизни.

Да, Брейгель должен был чувствовать все то, о чем говорит Мотлей. Да, он не дожил до начала восстания Нидерландов против режима Альбы. Казалось, испанское владычество над Нидерландами утвердилось навечно. Чтобы сделать это особенно зримым, Альба приказал воздвигнуть себе во славу две статуи. Одна была сооружена в Антверпене, другая в Брюсселе на том самом месте, где прежде высился уничтоженный по его приказу дворец Кулембурга. Как и другие брюссельцы, Брейгель был волен обходить эту статую стороной, но забыть о том, что она поставлена и что она означает, не мог.

Было бы не удивительно, если бы художник, ошеломленный, подавленный всем, что происходит вокруг, либо вовсе утратил желание работать, либо, продолжая работу, выразил бы в ней лишь одно настроение — мрачную безысходность.

Но не будем слишком прямолинейными. Психология творчества, особенно когда речь идет о творчестве художника гениального, не поддается простому и однозначному определению. Не поддается такому определению и окружающая его жизнь. Мы только что прочитали характеристику времени, которая принадлежит историку Мот-лею. К тем же самым годам обращается и Шарль де Костер. Его роман опирается на те же самые исторические источники, которыми располагал Мотлей. Но кроме исторических документов де Костер знает, каким запечатлелось это время в народной памяти, в устных преданиях, в песнях и, конечно же, в картинах.

В Нидерландах времен Альбы, как их видит де Костер, — много горя, крови и слез, но смех народа не умолкает, люди не влачат жизнь, ожидая конца, а живут — работают, любят, радуются жизни, готовятся к борьбе. Они не смогли бы спустя несколько лет начать эту борьбу и победить в ней, если бы перестали жить, если бы похоронили себя заживо. Бессмертие Тиля как символ бессмертия народа, бессмертия его мужества и воли не могло бы быть написано, если бы не ощущение продолжающейся, несмотря ни на что, всепобеждающей народной жизни.

В годы господства Альбы Брейгель написал своего «Мизантропа». Старый человек с седой бородой, в монашеском одеянии медленно шествует по дороге, усыпанной терниями. Он не замечает, как ловкий вор, вписанный в символическое изображение мира — прозрачную сферу с крестом, — срезает у него кошель. Надпись под картиной гласит: «Потому что мир так обманчив, я ношу траурное платье».

В этой картине многое неожиданно. Брейгель возвращается в ней к аллегории, нуждающейся в словесном подкрепляющем обосновании.

Он повторяет в ней символический образ — прозрачную сферу с крестом, который напоминает символику «Нидерландских пословиц». Он вписывает картину в круг, чего не делал очень давно, со времени подготовительных работ для «Нидерландских пословиц». Наконец, он обращается к технике, которую оставил, пишет не маслом на дереве, а темперой на холсте.

Творческий импульс необычайной силы, воля к работе, стремление в каждой новой картине разрешить новые сложнейшие задачи в это трудное время в Брейгеле выявились чрезвычайно мощно. Окружающие опасности пробудили в его душе все способности, а работа стала опорой и защитой, источником надежды. Но и трагизм, который всегда был присущ творчеству Брейгеля, зазвучал с наибольшей остротой и напряженностью.

К сожалению, мы не знаем, в какой последовательности создавались произведения Брейгеля последнего периода. Если бы мы знали это, своеобразие последнего короткого периода его творчества предстало бы перед нами особенно ясно.

Брейгель часто встречал на дорогах, на сельских ярмарках, на масленичных гуляньях, у церковных дверей — калек и слепых. Начиная с самых ранних своих произведений, он включал в сложные композиции их изображения. Вспомним хотя бы слепых в «Нидерландских пословицах» или калек в «Битве Масленицы с Великим Постом». Среди его рисунков, снабженных пометой «С натуры», есть немало зарисовок слепых и нищих. Тема слепых, воплощенная в его поздней работе, в одной из самых совершенных его картин, возникла давно, обдумывалась долго и разрешена была не так, как разрешил бы ее художник смолоду. Вероятно, если бы он писал картину в те же годы, когда написал «Детские игры» или «Нидерландские пословицы», он соединил бы различные прямые и символические образы слепоты и ослепления. Теперь ему это не нужно. Крошечный эпизод дальнего плана в «Пословицах» развивается в целую картину. Внешнее действие ее легко описать словами. Ее внутреннее содержание породило целую библиотеку.

Ясный, но неяркий день. Краски неба и земли приглушены. Зелень деревьев редка, прозрачна и смягчена дымкой, которая висит в воздухе. Дома, и церковь, и дальнее поле — все окрашено голубовато-серым, зеленовато-серым, чуть серебрящимся тоном. Пожалуй, это самая неяркая, самая приглушенная по тону картина Брейгеля. Шесть крупно написанных человеческих фигур на косогоре — процессия слепых. Мы чувствуем, что они только что шли осторожными шажками, держась друг за друга или за посохи. Первый нащупывал дорогу, остальные двигались за ним, повторяя его движения. Но слепой поводырь (тут вспоминается и нидерландская пословица: «Слепой ведет слепого» — и евангельский вопрос: «Может ли слепой водить слепого, не оба ли они упадут в яму?») сделал неосторожный шаг и падает навзничь в канаву, увлекая за собой и того, кто следует за ним, и, быть может, и всех остальных, потому что они, еще не понимая, что случилось, продолжают свое движение.

Это страшная картина. Пристальный интерес и безжалостное внимание к уродству были свойственны веку Брейгеля. Шарль де Костер, который прекрасно ощущал особенности этого времени, написал в романе сцену, построенную на том, что Тиль и кормит голодных слепцов и зло потешается над ними.

Брейгель не щадит тех, кого он изображает, — лица отмечены не только слепотой, но и уродством, превращающим их в напряженно застылые маски. Он не щадит и того, кто смотрит на картину. Она отталкивающе привлекательна: глядеть на нее тягостно, отвести от нее глаза трудно. А истолковать? До конца, вероятно, невозможно. Это и случай на пустынной дороге, где нет ни единого живого существа, кроме слепых, — никто не услышит их, никто не придет на помощь. Это, наверное, и притча о внутренней, духовной слепоте людей, которая одного за другим ведет к неотвратимому падению. Это уже не первый раз выраженный Брейгелем контраст человеческих страданий с прекрасной, но равнодушной к страданиям природой. Несомненно, что художника занимала и сложная чисто профессиональная задача: на картине запечатлено неотвратимо, насильственно и внезапно прерванное движение. В каждом из слепых как бы запечатлена одна из последовательных фаз падения. Неизбежность и силу падения ощущаешь, глядя на картину, почти физически.

Иногда говорят, что современники Брейгеля воспринимали не только трагическое, но и комическое начало этой картины. Вероятно, так оно и было. Мы стараемся представить себе, что смешило их в этой картине, и невольно думаем о той неразвитости сознания, которая не позволяет человеку отожествлять себя мысленно с тем, кто болен или слаб, и позволяет уродству стать поводом для смеха. Картина создана в давно прошедшие времена, но можно ли сказать, что такой взгляд на уродство исчез вместе с этими временами?

Раньше Брейгелю для того, чтобы выразить свое ощущение трагизма жизни, нужны были десятки, иногда сотни изображений чудищ и монстров, пылающие пожаром закаты, рушащиеся стены, безумные в своей ярости фурии, попирающие людей и опустошающие землю. Теперь он гораздо сдержаннее. Всего лишь случай на дороге. Несколько людей. Они не погибнут. Они упадут, может быть даже ушибутся, но встанут, подберут свои рассыпавшиеся пожитки, ощупывая землю руками, выберутся из канавы и пойдут дальше в своих синевато-серых плащах, подняв незрячие головы к солнцу. Но ужас, исходящий из этой картины, пожалуй, если только можно сравнивать степени ужаса, больше, чем от самой мрачной фантасмагории раннего Брейгеля.

Стоит сказать, что мотив движения, которое будет прервано неотвратимо, за которым должно последовать падение, привлек Брейгеля, прежде чем он начал писать «Слепых».

На картине «Крестьянин и разоритель гнезд» из глубины картины на зрителя шагает крестьянин. На нем простая, грубая одежда, в руке пастуший посох. Он, не оборачиваясь назад, указывает на мальчишку, который забрался на дерево и разоряет птичье гнездо. Жест его осуждающе-назидателен, он как бы говорит тем, кто смотрит на картину, о бессмысленности и безжалостности всяческого разорения мирного гнезда. Гнездо, разумеется, имеет здесь значение более общее и собирательное, чем прямое значение слова. Современный художнику зритель мог вспомнить пословицу — ее Брейгель употребил однажды как подпись к другой своей работе: «Не тому принадлежит гнездо, кто о нем знает, а тому, как им завладел».

Задумавшись над тем, что он только что заметил и на что указал зрителю, крестьянин не смотрит себе под ноги, еще полшага — и он упадет в ручей, на краю которого стоит. Неизбежность падения ощущается физически. Тема неотвратимого падения — вот что занимает художника в эти мрачные годы. Но не только это.

«Крестьянская свадьба» и «Деревенский танец» — две картины, полные жизни, силы и радости, созданы в тот же трудный для Нидерландов, поистине страшный год. Брейгель пишет праздник. Грозные события бросают на него тень, но воспрепятствовать ему они не в силах. Можно сотни раз провозглашать в городах и селах, на площадях и с церковных кафедр, можно записать в анналы своего царствования чудовищный приговор, признающий целый народ виновным в оскорблении короля. Но нельзя запретить людям жениться, рожать детей, жить и праздновать главнейшие события жизни. У самого деспотического властителя недостало бы на это сил.

«Крестьянская свадьба» исполнена скромной, но несомненной праздничной торжественности, даже чинности. В огромном тщательно убранном, чисто подметенном сарае установлен длинный праздничный стол. Грубо сколоченные скамьи, табуреты, деревянный диван с высокой спинкой, которую украшают прилепленные наивные картинки, и кресло придвинуты к столу. Деревенская мебель и утварь, как обычно у Брейгеля, написаны с точным знанием и подробностями. Плотно уложенная бронзово-золотистая солома образует и словно бы стену позади стола и праздничный фон картины. В солому грабловищем воткнуты грабли, они поддерживают два связанных вместе снопа — главное праздничное убранство помещения, где происходит свадьба. За спиной невесты, торжественно выделяя ее, висит зеленое покрывало, полосатый бумажный фонарик украшает его. Недалеко от невесты сидит пожилая чета — видно, ее родители. Отец, мать и невеста образуют самую чинную группу за праздничным столом. Невеста не ест и не пьет, у нее чуть напряженная улыбка и сложенные руки — сегодня ее праздник! А где жених?

В самом деле, где он? Для него не оставлено места ни по правую, ни по левую руку невесты. Кто он? Тот парень, что сидит прямо напротив нее, чуть ссутулившись, повернувшись к зрителям картины спиной? Или, может быть, его немолодой сосед, резко повернувший голову направо и пристально глядящий на что-то не видное нам? Но он уже стар, и если считать его женихом, картина приобретает дополнительную тему неравного брака. Нет, пожалуй, жених тот, кто из большого кувшина разливает в кружки светлое молодое вино.

Трудно сказать, хотел ли этого Брейгель, но поиски жениха заставили зрителя мысленно обойти всех собравшихся, вглядеться в них. При этом можно сосчитать, что, хотя застолье кажется многолюдным, здесь собралось около двадцати человек. Точная черта времени. Родители жениха и невесты рады бы позвать больше — нельзя! Один из королевских эдиктов строго-настрого ограничивает число гостей на крестьянских свадьбах. Но односельчане, для которых из-за этого запрета нет места за столом, не обижаются на хозяев — против королевского указа не пойдешь! — они толпятся в широко раскрытых дверях, стоя пьют за здоровье молодых.

Повествовательное начало очень сильно в этой картине. Один-единственный момент свадебного застолья выхвачен художником: на дверях, снятых с петель, как на носилках, разносят угощение. Но можно ясно вообразить все: и как накрывался стол, и как расставлялась на нем простая крестьянская посуда, как крупными ломтями резали темный хлеб (употребление белого было запрещено крестьянам еще одним эдиктом), как рассаживались за столом. Другие нидерландские художники, современники Брейгеля, например Артсен и Бейкелар, тоже изображали деревенские праздники и крестьян за праздничным столом. Но крестьянский быт не входил с такой подлинностью в их картины. Хрустальные кубки на столе «Крестьянского праздника» у Питера Артсена могли бы украшать любой богатый стол, у глиняных кружек и мисок, написанных Брейгелем, есть преимущество совершенной достоверности. Да оно и понятно. Он был частым гостем на таких свадьбах и прекрасно знал весь их обиход.

Гости сосредоточенно едят, пьют, передают друг другу полные кружки и миски. Угощения много, недаром его вносят на носилках, но оно самое простое — каша или кисель да сметана.

Общий разговор за столом не начался, его только пытаются завязать в разных концах. Несколько гостей сильно отличаются от остальных. Рядом со стариком, сидящим на почетном месте, монах в сером плаще с клобуком втолковывает что-то пожилому человеку в темном бархатном наряде горожанина (указы Филиппа запрещали крестьянам носить бархат и шелк). У него — шпага на боку, на вороте и рукавах кружева. Человек этот сложил, пожалуй, даже напряженно сцепил руки, он не глядит на своего назойливого собеседника и, кажется, не очень охотно слушает его. Ему интересно смотреть вокруг, а не слушать монаха. Этого персонажа картины иногда называют «судьей», но чаще, и нам это представляется более убедительным, видят в нем автопортрет художника. Абсолютного сходства с другими изображениями, в которых принято видеть автопортреты Брейгеля, нет, но общее сходство ощутимо. Гость этот и нарядом и всем обликом не похож на других. Но к нему здесь, видно, привыкли, его никто особо не потчует, никто, кроме монаха, не старается занять его отдельной беседой. Перед ним не заискивают. Он и сидит не очень удобно — на перевернутом ушате. Видно, он здесь не первый раз и чувствует себя своим человеком.

Художник хорошо знает тех, кого изобразил на картине. Тут есть люди, вызывающие у него усмешку. Например, толстый парень, настолько поглощенный едой, что взгляд его застыл, а глаза похожи на круглые пуговицы. Такие глаза Брейгель часто писал на своих прежних картинах, но здесь этот взгляд без мысли составляет исключение.

Особенно привлекает внимание молодой человек в темно-зеленом костюме, который разливает вино. Пожалуй, у Брейгеля не было прежде такого изображения молодого крестьянина. У него спокойное, сильное, прекрасное в своем чувстве собственного достоинства лицо. Сходство с дюреровским портретом молодого человека возникло, видимо, случайно, но тем не менее оно кажется нам несомненным.

В картине много серьезного, но немало и доброй улыбки. В огромной шапке с нарядным павлиньим пером утонул малыш. На коленях у него лежит надкусанный ломоть хлеба, в руке он держит тарелку и самозабвенно обсасывает сладкий палец.

Нескольких гостей привлекло, а может быть, даже испугало что-то, чего мы не видим. Музыкант в ярко-красной куртке и пожилой человек в коричнево-лиловом кафтане смотрят в сторону, противоположную входным дверям. Этим фигурам, точнее, их напряженным, даже встревоженным взглядам иногда придают особое значение. Считают, что перед ними предстал некий зловещий знак, своего рода грозное «мене, текел, фарес», — предвещающее среди пира горе и беду крестьянам, собравшимся на свадьбу.

Жизнь и счастье тех, кто сидит за этим столом, не только трудна, но чревата неожиданностями и опасностями. Художник знает об этом. Но вряд ли в этой картине, исполненной высокой реальности, присутствует столь сложная зашифрованная аллегория. И все-таки, глядя на эту картину, трудно забыть о той действительности, которая стоит за порогом праздника, готовая ворваться в него дисгармонирующей нотой.

Из этой картины мы можем точно узнать, как одевалась, что пила, что ела, какую музыку слушала, как вела себя за праздничным столом нидерландская деревня брейгелевских времен. Но картина не рассыпается на отдельные детали и подробности. Мощная и ясная композиция объединяет все, что мы видим на ней.

Брейгель выдерживает безо всякого ущерба для себя сравнение с картинами великих итальянцев, изображавших евангельские трапезы и пиры. В той естественности, с которой решаются художественные трудности, есть праздничность. Художнику было радостно писать эту картину так, как он ее написал, ощущая, что ему подвластно в ней все. Частности, подробности картины, которые так естественно входят в целое, сами по себе представляют великую ценность. Как замечателен угол картины, который можно было бы назвать натюрмортом с корзиной и пустыми кружками!

А как создается ощущение праздника цветом! Белизной женских чепцов — они кажутся хрустящими от крахмала, ярко-красными пятнами курток и шапок, светло-желтыми мисками, темно-золотистой, почти бронзовой соломой, прозрачно-золотистой струей вина!

После сине-серой горестно-приглушенной гаммы «Слепых» художник наслаждается звонкой яркостью своей новой картины и вовлекает нас в этот праздник цвета.

Мы не знаем, вспоминал ли Брейгель, когда писал «Крестьянскую свадьбу», приговор, объявляющий виновным весь народ Нидерландов. Забыть этот приговор, отвлечься от него, как от чего-то несуществующего, ему было трудно, быть может, и невозможно, тем более что о нем каждый день напоминали новые жестокости. Но не есть ли «Крестьянская свадьба» ответ на этот приговор?

Так что же, значит, и эти люди, никогда не видевшие короля, которого они якобы оскорбили, тоже виновны и заслуживают тяжких кар и наказаний? Вот эти сильные, спокойные, веселые люди, так много трудившиеся, а теперь собравшиеся на свой праздник, осуждены? За что? Почему?

Не врывайтесь в их жизнь, не нарушайте ее устоев, не будите дремлющую грозную силу! Разбудите, и тогда, чего доброго, в застольной песне зазвучит грозный припев гезов, кружки забарабанят по столу возмущенным сигналом, оружием станут ножи, которые пока что мирно висят на поясах, оружием станут вилы и косы.

Но пока что эта сила вырывается наружу в пляске, в тяжелой и стремительной пляске, изображенной на картине «Деревенский танец». За столом, вытащенным из трактира на воздух, пьют, спорят, похваляются, ссорятся. Парень, поставив на колено недопитую кружку, завороженно глядит на раздувшего щеки краснолицего волынщика.

Пронзительный звук волынки висит в воздухе. Улицу захлестнул танец: тяжело топают по утрамбованной земле ноги, обутые в прочные тупоносые башмаки, взметаются юбки, пляшущие пары несутся навстречу друг другу в несложном, стремительном, все подчиняющем ритме. Сегодня на деревенской улице праздник! Ему нет дела до запретов, он забыл об окружающих опасностях, неудержимым половодьем разлился он по деревне!

Хорошо перейти от томительно-неотвратимого движения, ведущего с неизбежностью к падению, пересекающего странно безлюдное поле «Слепых», к радостному взрыву этого раскованного и расковывающего танца!

«Крестьянская свадьба» и «Деревенский танец» написаны в одном и том же году, может быть, даже на протяжении недолгого времени. Подобно картинам «Времена года», они написаны на досках одинакового размера. Но их объединяет не только время создания, не только избранный художником формат. В них и по существу много общего. Действующих лиц на них много, но значительно меньше, чем в более ранних работах Брейгеля. Зато они взяты гораздо крупнее. Художник вплотную приблизился к изображаемым людям, смотрит на них почти в упор, а значит, и подводит к ним зрителя.

Картины цикла «Времена года» можно назвать пейзажами с людьми. «Деревенский танец» — это люди на фоне пейзажа. Пейзаж характерен для Брейгеля — такие деревья с редкой прозрачной листвой, такие деревенские церквушки мы уже не раз видели у него. Но на этой картине у пейзажа значение подчиненное.

На толстом стволе дуба, рядом с которым пляшут крестьяне, висит маленькая икона мадонны с младенцем. Во времена жестоких преследований иконоборцев она не столько знак благочестия, сколько признак благонадежности. Защитит ли она этот праздник? Превратится ли в охранную грамоту, если здесь появятся ищейки «Кровавого совета»? Вряд ли! Слишком много вольной и буйной силы в этой пляске, не считающейся с запретами, забывшей о приговоре. Независимость этих людей кажется бунтарской, веселость праздника — грозной.

Видно, Брейгелю трудно дышалось в тот год в Брюсселе, и он снова стал совершать долгие прогулки по окрестным деревням. Очень трудно представить себе, что и «Крестьянская свадьба» и «Деревенский танец» написаны по воспоминаниям антверпенских лет. Тогда он отправлялся на прогулки вместе с Гансом Франкертом. В те годы он был моложе, у него был хороший друг и спутник, и, рассказывая об их прогулках, ван Мандер приводит подробность, интересную для характера Брейгеля:

«С этим Франкертом Брейгель часто ходил по деревням, когда там происходили ярмарки и свадьбы. Они являлись на свадьбы переодетыми крестьянами и, выдавая себя за родственников либо жениха, либо невесты, подносили, как и другие, подарки. Здесь Брейгелю доставляло удовольствие следить за теми безыскусственными приемами крестьян в еде, питье, танцах, прыганье, ухаживании за женщинами и других забавах, которые он так красиво и смешно воспроизводил…»

Эти слова ван Мандера относятся и к более ранним годам и к более ранним картинам, чем те, о которых речь идет сейчас. Веселая усмешка над забавными обычаями крестьян, взгляд со стороны и несколько свысока им не присущи. В эти более поздние годы художник приходил в деревню по-другому и видел в ней другое. Недаром в тот же самый год, когда были созданы эти картины, возник его замечательный рисунок «Лето».

Поле. Жара. Косари. Несколько косарей еще косят. Один, запрокинув над головой большой жбан и припав к нему губами, жадно пьет. Он пьет так заразительно, что чувство утоляемой жажды передается зрителю.

Такие могучие тела на этом рисунке, такая сдержанная сила в движениях, так монументально все изображенное, что рисунок иногда сравнивают с работами Микеланджело.

В этот трудный год, которому было суждено стать предпоследним годом жизни Брейгеля, он шел в деревню не забавы ради, хотя и видел все, что было забавно, — малыша, утонувшего в огромной шляпе в «Свадьбе», неловко целующуюся пару в «Танце», — нет, он шел сюда в поисках новой опоры, новой надежды. Если это так, взглянем, пожалуй, еще раз на одну из его поздних работ. Ее называют иногда «Сорока на виселице», иногда «Танцы под виселицей». Мы говорили о ней прежде. Попробуем взглянуть на нее снова и по-иному.

В деревне был праздник. Деревенская улица стала тесна его участникам. Пляшущие пары вышли из деревни и, не прекращая танца, движутся сквозь рощу, залитую и пронизанную солнцем. Они выходят на опушку. Их глазам предстает стоящая на невысоком бугре отвратительно раскоряченная виселица. Сорока сидит на ее перекладине. Двое мужчин остановились перед виселицей. Один из них указывает на нее и что-то говорит, другой смотрит, следуя взглядом за его жестом. А остальные? Не заметить виселицу, к которой их привел веселый танец, они не могут. Если они и не видят ее сейчас, то помнят о ней. Она не сегодня появилась на этой лужайке. Но если нельзя выйти за околицу, чтобы не натолкнуться на виселицу, что же, значит, надо заживо себя похоронить? Ну нет. Этого от них не дождутся! Они продолжают танец, а один из них, отделившись от остальных, выражает свое презрение к устрашающей виселице самым грубым образом — устраивается недалеко от нее по нужде.

Поразительная картина! В ней есть все черты Брейгеля — откровенная сниженность жанра, в ней есть аллегория, но сильнее всего — пейзаж: извивы реки, просторы лугов, дальние горы, распахнутый, зовущий к движению горизонт.

Виселица не может остановить праздник и пляску, виселица не может зачеркнуть и уничтожить красоту огромного мира; виселица не может остановить исканий художника, который видит эту красоту с прежней и новой силой.

Брейгель уже бессчетно писал деревья, реку, горы, дальние города, заречные луга. Но на этой картине все похоже и непохоже на пейзажи, написанные раньше. Ни он сам, ни кто другой до него или в одно с ним время не передавал так воздушную дымку, размывающую очертания дальних гор, тончайшие цветовые переходы листвы, в которой дрожат и вспыхивают солнечные лучи, стены дальних домов, голубовато-серых в тени, золотисто-розовых на солнечном свете. Глядишь на эту картину, и кажется, что художник, создавая пейзаж, сотканный из воздуха и света, провидит отдаленное веками будущее живописи, предвосхищает ее развитие.

Да, этот год был трудным и страшным, но именно в этот год Брейгель не только не остановился в своих исканиях, но нашел новые средства, чтобы передать все, что открыла внимательному взгляду художника природа. Здесь ничего не осталось от традиционного деления пейзажа на несколько отграниченных друг от друга планов; переходы изменчивы, созданы воздухом и трепещущим светом. Представить себе невозможно, что картина писалась не с натуры, не на воздухе, но по памяти и в мастерской. Ровесница «Крестьянской свадьбы» и «Деревенского танца», она словно бы принадлежит иному времени.

Зоркость глаза, цепкость памяти, свежесть восприятия, отбрасывающего все привычное, даже собственные прежние завоевания, изумляют и восхищают. Знал ли художник, к каким открытиям будущего приблизился?

Он ценил эту картину и завещал ее жене. Ван Мандер, который рассказывает об этом, называет картину «Сорока на виселице» и дает простодушно-наивное истолкование ее сюжета: «Своей жене он отказал картину, изображающую сороку, сидящую на виселице, где под сорокой он разумел сплетниц, которых обрекали на виселицу».

Не успеваешь улыбнуться над этими строками, как биограф заставляет вздрогнуть следующими: «Он написал также картину „Торжество правды“, которая, по словам современников, была самым лучшим из созданных им произведений».

Это — последняя строка жизнеописания Брейгеля, принадлежащего ван Мандеру. За ней следует еще несколько строк, но они посвящены уже не Брейгелю Старшему, а его сыновьям.

Как знаменательно, что одной из последних и, по мнению современников, лучшей картиной Брейгеля было «Торжество правды», в как бесконечно жаль, что картина эта утрачена, что ни копий ее. ни описания не сохранилось! (Бастеляр предполагает, что речь идет не о «Торжестве правды», а о «Триумфе времени» — аллегории, которая перекликается с «Триумфом смерти» и о которой можно судить по гравюре, находящейся в кабинете эстампов Лувра, но эту догадку принимают немногие.)

Зато еще две и притом замечательные картины из числа последних работ Брейгеля сохранились. Это — «Страна лентяев» и «Буря».

Наверное, в деревне, где хлеб насущный давался только тяжелым и упорным трудом и все-таки был ненадежен, скуден или черств, сложена была сказка о стране тучного изобилия и беспечного благоденствия. Там текут молочные реки в кисельных берегах, лепешки падают с неба прямо в рот, жареные утки сидят на ветках, жареные поросята бегают по лужку — достаточно только протянуть руку.

Сказку эту не истолкуешь однозначно — в разное время у разных рассказчиков в ней выступали на первый план различные стороны — то мечта об изобилии, сложившаяся в умах людей, которым не всегда удавалось наесться досыта, то насмешка над лежебоками, которые надеются, что кусок сам прибежит в руки, с неба свалится в рот.

Брейгель мог слышать эту сказку еще в детстве, а вложил ее в картину в последние годы своего творчества.

Подробности картины следуют за подробностями сказки: частокол, сплетенный из колбас, гора из сладкой каши, окружающая страну изобилия, — чтобы попасть в нее, нужно проесть дорогу в этой горе… Есть на ней жареный поросенок — бегает по лугу с ножом в боку, словно предлагает нарезать себя на куски, есть, наконец, лепешки — они срослись так, что образуют подобие кактуса-опунции. Таких растений старая европейская сказка не знала, а Брейгель мог увидеть опунцию среди диковин, которые попадали в Антверпен из заморских владений Испании.

Занятные эти подробности замечаешь не сразу.

Картина построена так, что взгляд притягивают к себе три человека, лежащие на земле: солдат, крестьянин и писарь.

Солдат и крестьянин повернули головы друг к другу и, видно, переговариваются, писарь подложил руки под голову и, широко раскрыв глаза, смотрит в небо. К его поясу привязана чернильница, рядом с ним толстая книга с застежкой, под рукой исписанный лист бумаги… Писарь? А может быть, странствующий поэт из студентов, который, следуя зову старинного предания, шел-шел и наконец пришел в эту благословенную страну, где даже крыша, под которой он прячет лицо от солнца, — это огромная круглая столешница, укрепленная на деревянном стволе и уставленная едой. Впрочем, для странствующего студента у него слишком богатая, подбитая мегом шуба.

Он лежит с открытыми глазами, глядит в небо, думает.

Крестьянин не расстается с цепом, подложил его под себя и придерживает рукой. Зато воин небрежно сбросил с руки стальную перчатку, но на копье, чтобы оно не откатилось далеко, положил ногу. Все три фигуры написаны удивительно точно, у них сильные, могучие тела и спокойные позы. «Страной лентяев» называют обычно эту картину, но в изображении этой троицы не ощущается осуждения и насмешки. Для лентяев у них слишком мускулистые тела, и отдых их похож не на долгий праздничный покой, а на короткий привал в пути.

Куда идут, откуда пришли эти люди?

Может быть, здесь звучит не только вечная мечта голодных об изобилии, но и мечта о мирном времени, когда солдат сможет снять с руки стальную рукавицу, а крестьянин не будет видеть в нем врага.

Фигуры написаны художником со сдержанной симпатией. Это ощущение усиливается контрастом: в странной хижине с крышей, заставленной полными плошками, полулежит некто в рыцарской шляпе и кирасе, надетой на голое тело. У этого странного рыцаря тощие, слабые руки. Это сатирический персонаж картины. Он в стране благоденствия праздно ждет благ.

Аллегорический смысл картины сложен. Построение ее просто и точно. Ее воспринимаешь сразу и сразу запоминаешь.

«Буря»… Черно-зеленые, фиолетово-коричневые волны взлетают островерхими гребнями к низкому грозовому небу. Грозное, темное небо сливается на горизонте с темной, грозной водой. Вода вздыблена волнами, тучи взвихрены ветром. Чайки тревожно чертят белыми крыльями черное небо. Паруса кораблей, застигнутых штормом, натянуты так туго, что, кажется, сейчас лопнут. Лишь над дальним берегом, к которому пробиваются корабли, тучи разорваны. В их просвете видно чуть более светлое небо, берег и башни — путеводный знак для моряков. Твердый берег и светлое небо манят надеждой на спасение. Суждено ли им достигнуть берега, суждено ли им спастись?

Вот с одного из кораблей сбросили в море бочонок с жиром — по морским поверьям, масло, разливаясь по поверхности воды, может умерить ярость волн. И действительно, за кормой корабля на картине тянется острый треугольник более спокойной воды. Но и здесь видна новая опасность — кит гонится за другим кораблем. Бочка отвлекает его внимание. Истолкователи видят здесь аллегорию: кит, погнавшись за пустой бочкой, упускает корабль. Но, по справедливым словам М. Алпатова, «смысл этой картины заключается не в том, на что намекают ее отдельные мотивы, а прежде всего в том, что в ней непосредственно видит глаз». А видит он грозный морской пейзаж необычайной напряженности и драматизма. Белые крылья чаек, светлые крылья парусов, полоса светлеющего на горизонте неба то усиливают его тревожный, зловещий сумрак, то кажутся проблеском надежды. Бурное море запечатлено на картине, буря времени и жизни угадываются в ней.

Картина осталась незавершенной. В одном месте картины видев прописанный гребень волны, но сама волна еще только намечена, в другом — ясно видны отделяющиеся друг от друга косо положенные мазки основного тона, на который должна еще была лечь лессировка. Подлинник он находится в венском Художественно-историческом музее — показывает не только результат, к которому стремился художник, но и путь, которым он шел. Неистовая энергия бушующей стихии, запечатленная на картине, живет в его душе и двигает его рукой, мазки — мощные, широкие, сильные — ложатся на грунт. Художник, никогда не щадивший своих сил, не щадит их и на этот раз, и ему не хватает их, чтобы закончить работу. «Буря» остается недописанной.