Из Антверпена можно было добраться в Брюссель за один день. И Брейгель нередко совершал этот путь. Прошло тринадцать лет после смерти его учителя Питера Кука. Вдова Питера Кука Майкен Верхюльст постоянно жила в Брюсселе. Она растила сыновей и дочь, которую тоже звали Майкен, ту самую дочь, которую Брейгель когда-то носил на руках. Теперь она стала взрослой девушкой. И в один прекрасный день, как пишут в старых романах, он посватался за нее. Его хорошо знали в семье. Предложение было принято, но будущая теща поставила ему одно условие — покинуть Антверпен и поселиться в Брюсселе. Почему?

Карель ван Мандер рассказывает, что в Антверпене у Брейгеля была любовная связь со служанкой и он будто бы даже собирался жениться на ней. Но Брейгелю не нравилось, что она много лгала, и он пригрозил ей, что всякий раз, как уличит ее в обмане, будет делать зарубки на палке, и, если зарубки покроют всю палку, им придется расстаться. Так оно и вышло.

Но когда он влюбился в дочь Питера Кука, вдова его учителя сказала, что выдаст ее замуж за него, только если Брейгель навсегда покинет Антверпен и не будет больше видеть свою любовницу.

Конечно, над этим простодушным в духе старинных хроник рассказом можно улыбнуться, но есть ли основания его отвергать? Другие сведения, сообщенные первым биографом, подтверждаются, почему же сомневаться в этой истории? Даже если она разворачивалась не вполне так, как ее изложил ван Мандер, важно, что такой ее сохранило семейное предание.

Вероятно, у Брейгеля были и другие причины покинуть Антверпен. Круг антверпенских гуманистов, к которому он был близок, подвергался гонениям. Знаменитый печатник Плантен покинул город. Отъезд его был похож на бегство.

В Антверпене, где печаталось много книг и среди них переводы, где особенно деятельными были риторические камеры, где постоянно появлялись приезжие из Англии, Франции и Германии, все перемены в духовном климате были особенно ощутимы. Когда преследования инакомыслящих усиливались, город сразу покидали те, кто имел основания опасаться. Когда небо прояснялось, они возвращались.

Предположение, что Брейгель переселился из Антверпена в Брюссель не только по причинам личного свойства, но и ради безопасности, высказывается в нескольких работах. Отвергнуть его нельзя, принять — трудно.

Брюссель был резиденцией Маргариты Пармской, Брюссель был городом, где жил и заправлял нидерландскими делами Гранвелла. В Брюсселе каждый был еще более на виду у властей предержащих, чем в Антверпене. Конечно, Брейгель мог бы, переехав в Брюссель, чтобы избежать опасности, перестать писать картины, которые могут навлечь беду. Но он этого не сделал. Напротив. Многие наиболее острые произведения он создал именно в Брюсселе.

Несомненно одно. В жизни Брейгеля, которая была заполнена беспрерывным упорным трудом и не слишком богата внешними событиями, переезд в Брюссель был событием важности первостепенной. Он оставлял город, где в учении и работе прошла значительная часть его жизни. Он оставлял город, где находилась лавка «На четырех ветрах», с которой он так долго и так прочно был связан. Он оставлял город, где жил его близкий друг Ганс Франкерт. Даже если юн был очень сильно влюблен, такое решение далось ему не легко. И все-таки он принял его. Наступил день, когда были сложены доски для будущих картин и незавершенные картины, упакованы холсты и картоны, ящики с красками, кисти, оттиски гравюр — их накопилось за эти годы много.

Расстояние от Брюсселя до Антверпена ничуть не больше, чем ют Антверпена до Брюсселя. Что помешает ему, переехав в Брюссель, поддерживать связь с антверпенским издателем и друзьями?

Что-то, видимо, помешало. Переезд выглядел, как разрыв с Антверпеном.

Может быть, Брейгель, которому ко времени переезда было уже немало лет (тридцать восемь, если считать, что он родился в 1525 году), испытывал чувство горечи и разочарования. В городе, где он так много трудился, он так и не узнал большой славы. Может быть, с Антверпеном были связаны тяжелые воспоминания, о которых мы ничего не знаем, но о которых можем догадываться, глядя на его рисунки и картины антверпенских лет?

Он смог уехать из одного города в другой, но не смог уехать ют самого себя. Он смог внешне изменить свой образ жизни, но он не смог изменить своего образа мыслей, отрешиться от своих тревог, ют своей боли, от своей одержимости работой, от своих исканий, свернуть со своего пути, по которому до него никто еще не шел.

В архиве брюссельской церкви Нотр-Дам де ля Шапель сохранилась запись о бракосочетании Питера Брейгеля и Майкен Кук. На листе, где сделана эта запись, нет никаких дат. Внимательные исследователи нашли пометку «январь 1564» на обороте следующего листа. Видно, запись о браке Брейгеля относится к концу 1563 года.

Итак, Брейгель в Брюсселе. Он поселился с женой на улице От.

Брюссель во времена Брейгеля был уже большим городом. Он насчитывал около ста тысяч жителей. Город лежал по склонам холма, на вершине которого стоял дворец брабантских герцогов и прекрасные дома брабантской знати. Улицы города, окруженного городской стеной, взбегали по склонам холма. Достопримечательностью города была высокая башня ратуши, украшенная каменным орнаментом. Брюссельцы гордились тем, что в их городе было семь главных церквей, семь главных площадей, семь ворот в городских стенах.

В 1564 году у Питера Брейгеля родился сын, названный по отцу Питером. Теперь у Брейгеля была семья — молодая жена, сын. Дало ли это ему новые душевные силы, избавило ли его от чувства неустройства и трагизма окружающего мира? Где нам искать ответа на этот вопрос, как не в его картинах? От первого года его семейной жизни их сохранилось две. Обе принадлежат к числу самых знаменитых созданий художника.

Это — «Несение креста» и «Поклонение волхвов». Огромным числом персонажей, композицией, особенностями пейзажа «Несение креста» близко предшествующим работам. Напротив, в «Поклонение волхвов» впервые персонажей немного, изображены они крупно. Принято считать, что вначале Брейгель написал «Несение креста», а затем «Поклонение волхвов».

Но можно предположить и другой ход. Разве не мог художник, обратившись к евангельской истории Христа, следовать ее этапами написать рождение младенца, а затем его путь на Голгофу? Разве не мог он найти новые художественные приемы в «Поклонении», а в следующей работе вернуться к прежним? Взглянуть на обе картины 1564 года, предположив такую последовательность, поучительно.

Евангелие гласит, что, когда родился Иисус, некие восточные мудрецы — Евангелие называет их волхвами — увидели звезду, знаменующую его рождение, и решили отыскать место, где он родился, следуя за звездой.«…Звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась на месте, где был младенец. Увидевши же звезду, они возрадовались радостью весьма великой и, вошедши в дом, увидели младенца с Марией, матерью его, и падши поклонились ему и открывши сокровища свои, принесли ему дары: золото, ладан и смирну».

Другие мастера использовали часто эту тему как повод, чтобы изобразить величественную архитектуру, торжественную процессию волхвов, их пышные наряды, их богатые дары, их караван из слонов и верблюдов. У самого Брейгеля была одна работа в таком духе, исполненная темперой.

Но в картине, о которой идет речь, ничего этого нет. Евангелие от Матфея упоминает дом, где волхвы увидели Иисуса. Но в Евангелии от Луки речь идет о яслях, в которых лежит младенец, и не богатые мудрецы, а простые пастухи первыми приходят поклониться ему.

Брейгель, собираясь писать свою картину, вчитался в оба Евангелия и решил взять из Евангелия от Луки то, что делает рассказ зримым и трогательным.

Он поместил на своей картине Марию с младенцем и Иосифа перед входом в тесный хлев, выстроенный из грубоотесанных балок, он окружил их маленькой группой людей, крестьян и солдат, судя по обличью, он дал волхвам скромные дары, наделил их растерянными лицами и нерешительными позами. Они словно бы сомневаются, не обманулись ли. Неужели звезда действительно привела их в то место, о котором они услышали в пророчестве? Неужели этот ребенок, этот обыкновенный ребенок, которого держит на коленях спокойная, красивая, но совсем простая женщина, и есть младенец пророчества, неужели ему должны они поклониться? Окружающие изумлены появлением волхвов. Еще больше изумлены они тем, что один из них хотя и неловко, но все-таки преклонил колена перед Марией и ее сыном. Одни смотрят на происходящее с недоумением, другие словно оцепенели. И только человек в темной шапке и темном платье, с вьющейся бородой смотрит на мать и младенца серьезно, внимательно и нежно. Вглядитесь в его лицо. Не изобразил ли художник самого себя?

Может быть, в Марии он изобразил свою жену, которую тоже звали Марией (Майкен — форма этого имени), а в младенце — своего сына? Это вполне вероятно. Так поступали многие художники.

В «Поклонении волхвов» нет религиозного благоговения. Волхвы написаны даже с некоторой иронией. Как заметил известный искусствовед Макс Дворжак — ему принадлежит один из наиболее подробных и глубоких разборов этой картины, — «Волхвы выражают свое поклонение тяжеловесно и неуклюже, как служки в деревенской церкви, над этим можно было бы посмеяться, если бы в этой грубоватой простоте не заключалась бы подлинная убедительность».

Неуклюжая неловкость волхвов особенно ощутима в сравнении с теми, на кого художник смотрит не иронически, а любовно. Лицо матери прекрасно и спокойно, она горда ребенком, которого держит на коленях, и никто не может принести ей никакого дара желаннее этого. Не небесное, а земное чудо — рождение ребенка, рождение нового человека — вот что видит художник, вот что воплощает он. Еще никто не может сказать, какой будет жизнь того, кто родился, но само его появление на свет прекрасно. Это одна из немногих картин Брейгеля, проникнутых спокойствием и радостью.

Молодая любимая жена, сын — семья, обретенная им тогда, когда он был уже зрелым, много передумавшим, перечувствовавшим человеком, — сделали его сильнее. Он освободился на время от того трагического ощущения жизни, которое было его постоянным спутником. Надолго ли? Не пришло ли — очень скоро — новое, пронизывающее чувство — чувство, знакомое любящим мужьям и отцам, чувство тревоги за близких?

Обратимся к «Несению креста». Мы не сразу найдем на этой картине того, кто был ребенком, ради которого волхвы шли в Вифлеем и несли свои дары. Упавший под тяжестью креста, он едва различим в толпе солдат, зевак, испуганных и безразличных свидетелей, окружающих идущего на Голгофу. Но Марию мы увидим сразу. Она ближе всего к нам. Поза ее почти та же самая, что в «Поклонении волхвов», только руки, любовно державшие сына, юные, округлые, нежные руки сжаты теперь в жесте беспредельного отчаяния. Лицо постарело и исхудало, оно превратилось в напряженную маску скорби. Как безгранично было счастье этой женщины, так безгранично теперь ее горе! Так рождаются сыновья. Так их отнимают у матерей и убивают.

Марию окружают сподвижники Христа. Эта группа занимает в композиции особое место, она выделяется не только масштабом, но и всем решением. Обособленные, одинокие в своем горе фигуры, они оторваны от окружающего их мира, полного суетливого движения снующих людей, то поглощенных любопытством, то занятых повседневными делами. Трагическая объединенность скорбящих противостоит разрозненности огромной толпы.

В глубине картины далекий город, деревня на невысоком холме. Кирпичные домики, сады, купы деревьев, дети играют на деревенской улице. Обычный день. Пожалуй, даже праздничный. Эта праздничность ощущается в людях, которые шутят со своими детьми, беседуют, прогуливаются. А между городом и деревней столб для колесования, виселица с двумя повешенными. Виселица обыденна, привычна, она вошла в пейзаж, люди не замечают ее больше.

Перед деревней тесное кольцо любопытных. В центре круга два креста и место для третьего.

Множество людей движется к месту казни. Одни нетерпеливо ждут. Другие беседуют, ничем не выдавая внимания к происходящему. Мальчишки дерутся. Некоторые залезли на деревья, чтобы лучше видеть. Как ждут праздничного зрелища, так здесь ждут казни. Страшно от обыденности происходящего, от будничности предстоящего. Так было вчера, так сегодня и так будет завтра. Недаром рядом виселица и мельница, недаром рядом — скорбящие и веселящиеся. Голгофой здесь стал деревенский выгон. Небо потемнело над местом предстоящей казни. Большие черные птицы тяжело летят к сгущающимся тучам, усиливая ощущение сумрачности и тревоги.

Вооруженные пиками всадники в красных мундирах заполняют красным, то прерывающимся, то вновь возникающим потоком всю середину поля. Они окружают Христа, упавшего под тяжестью креста. Тупым спокойствием полны лица воинов. На лицах других людей выражение любопытства и злорадства, сожаления и ужаса. А есть люди, которые не замечают происходящего. Крестьянки, спешащие на базар, вовсе не замечают процессии, окружившей Христа. Они так же не заметили мучений Христа, как пахарь не заметил падения Икара. Гибель того, кто хотел добра людям, оставляет их равнодушными. Эта горькая мысль по-прежнему волнует художника.

Картина «Несение креста» исполнена тревоги. Она во всем. В тревожном цвете, в пятнах красного, вспыхивающего, как огни или как капли крови, в пересечениях разных ритмов, в которых вышагивают, идут, шествуют люди и скачут кони. В скрещениях взглядов, выражающих всю гамму человеческих чувств, в столкновении жестокости, равнодушия, праздного любопытства, сочувствия, горя, раздумья, ужаса. В смелом сопряжении евангельского предания и современности, в уподоблении еретиков и мучеников сегодняшнего дня — Христу, а ненавистных народу валлонских наймитов на службе у испанских властей, наймитов, прозванных «красными куртками», — легионерам Понтия Пилата. Мундиры всадников, изображенных Брейгелем, их вооружение и повадки мучительно знакомы современнику: отряды такой конницы подавляли восставший Валансьен.

Брейгель на этот раз не скрывает своего отношения к происходящему, не зашифровывает его в аллегориях. Напротив, раскрывает бесстрашно. В правом углу картины столб для колесования. Подле него группа людей, потрясенных тем, что они видят. Руки, сжатые в скорбной молитве, глаза, исполненные тоски, сочувствия и ужаса. Один из них прямо, внимательно, неотрывно смотрит и на упавшего под тяжестью креста, и на всадников, командующих процессией и заправляющих экзекуцией, и на толпу. Все увидеть, все запомнить, чтобы увиденное воплотить, чтобы скорбь сделать гневом.

В этом человеке художник, наверное, изобразил себя. Художник рассказывает не только о том, что он прочитал в Евангелии, а о том, что он видел сам. Он не забыл ничего и никого: ни преследуемых, ни преследователей, ни сожалеющих, ни равнодушных. Его запоминающий взгляд, его бесстрашная кисть не только запечатлели в этой Голгофе все голгофы его времени, но открыто и ясно сказали современникам и потомкам, с кем был художник.

Эта картина — оплакивание и обвинение. Она если не прямой призыв к непокорности, то выражение протеста, который так сильно звучал в эти годы в проповедях анабаптистов и кальвинистов. Проповедники эти собирали не только все большее число слушателей, но завоевывали все больше сторонников. Повсюду на их проповеди приходили крестьяне и горожане и приходили не с голыми руками, а с оружием. Это было нечто новое. Расправа в Валансьене не только устрашила людей, но пробудила волю к сопротивлению. Брейгель знал об этих проповедях не понаслышке. Пройдет несколько лет, и в картине «Проповедь Иоанна Крестителя» он передаст и обстановку и настроение протестантской проповеди. Густая толпа слушающих, среди них много простолюдинов, и некоторые вооружены, собралась на глухой лесной опушке, выставила дозорных на деревьях, чтобы предупредить об опасности.

Не похоже, совсем не похоже, чтобы Брейгель в Брюсселе закрыл глаза на то, что происходит вокруг. А происходило много нового, прежде неслыханного, необычайно важного. Брюссель 1564 года был еще полон воспоминаниями о событиях минувшего 1563 года. Неприязнь нидерландцев к испанскому владычеству сосредоточилась, как в фокусе, на фигуре всесильного Гранвеллы. Вожди нидерландской оппозиции, покинувшие Государственный совет, чтобы не заседать вместе с Гранвеллой, — Эгмонт, Горн и Вильгельм Оранский — направили Филиппу настоящий ультиматум. Они перечислили все несправедливости и притеснения, чинимые Гранвеллой, и потребовали немедленного его отозвания.

День ото дня грозно нарастала волна народного недовольства. Прорвав сдерживающие плотины, она могла смести и этих вождей, но пока они ощущали ее как грозную и вескую поддержку своим требованиям.

Филипп ежедневно получал от Гранвеллы подробнейшие донесения о том, что делается в среде нидерландской оппозиции, где собираются ее вожди и сторонники, какие речи произносят, какие тосты провозглашают, какие планы строят. Соглядатаи Гранвеллы доносили ему даже о том, кто из его противников осмелился в постный день съесть кусок мяса или дичи. Филипп ни за что не согласился бы отказаться от Гранвеллы. Чем больше на него жаловались, чем сильнее его ненавидели, тем более Филипп уверялся, что Гранвелла именно тот человек, который ему нужен в Нидерландах. Но недовольство кардиналом было так велико, что Маргарита Пармская, даже рискуя навлечь на себя немилость короля, вынуждена была просить об устранении Гранвеллы. Переговоры тянулись весь 1563 год и часть 1564-го. Филипп вынужден был уступить. Он милостиво разрешил Гранвелле покинуть на время Брюссель по семейным делам. Кардинал выехал из резиденции, чтобы больше никогда не возвращаться в нее.

Вельможи, требовавшие его отставки, вернулись в Государственный совет. Прошло некоторое время, и страна с ужасом убедилась: Гранвеллу отозвали, но все остается по-прежнему — налоги так же велики, инквизиция так же свирепствует, создание новых епископств не приостановлено. Уступив в одном, Филипп тем упорнее и жестче требовал продолжения своей политики в Нидерландах. Так обстояли дела в ту пору, когда Брейгель поселился в Брюсселе.