ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Летом 1924 года в поездах Северо-Кавказской железной дороги встречали забавную пару. Он в форме красноармейца, она, похожая на мальчика, в костюме вроде пионерского. У обоих за плечами вещевые мешки. Маршрут, видимо, не был строго определен, по первому требованию пара задерживалась, и молодой человек начинал читать. Читал он Маяковского — «150 000 000», «Войну и мир», «Левый марш» и многое другое. Читал попутчикам, железнодорожникам, толпе на перроне, читал с паровоза, с подножки вагона, в станционных буфетах. Во время этого необычайного путешествия Яхонтова впервые увидела М. О. Кнебель. На вопрос: «Как он тогда читал?», она пылко отвечает: «Замечательно». (Заметим в скобках, что М. О. Кнебель — преданная ученица Станиславского и Немировича-Данченко, автор книги «О словесном действии».).
Когда Яхонтов услышал Маяковского первый раз? Вероятно, зимой 1921/22 года, потому что летом он приехал в Харьков, переполненный уже не только стихами поэта, но и его голосом. «Показалось, что приехал сам Маяковский», — вспоминала Попова. Наверняка он подражал, во всяком случае, с удовольствием старался воспроизвести интонации чужого голоса, как воспроизводят мотив песни.
Зимой 1922/23 года уже вместе с Поповой они ходили в Политехнический. В набросках к книге «С Яхонтовым» об этом рассказано так:
«В-сто-со-рок-солнц-за-кат-пы-лал…». Космически огромное сборище солнц (140!) обрушилось на нас, ослепило и обдало жаром. Сделалось совершенно ясно, что только таким голосом можно создать такой вот, космического характера, образ…
«„Жа-ра-плы-ла“ — голос выпевал слова, и не слова, а слога, кладя их, подобном мазкам, на полотно. Он заставлял смотреть во все глаза, следить за рождением живописного полотна-картины. Живопись создавалась не кистью, а голосом, могучим, похожим на шаляпинский. Я тогда застыла от изумления… Конечно же, я попала не только на литературный вечер, но и на своеобразную выставку художника-живописца и поэта. Я еще не понимала, что нужно будет прибавить: „и композитора“, но в тот вечер ни я, ни Яхонтов так анализировать творчество Маяковского еще не могли».
Оба поняли: «Это надо взять с собой и носить в себе». Но «в себе» носила и обдумывала тихая Лиля, а Яхонтов без умолку читал. Они ходили по Москве голодные, ели случайно добытые антоновские яблоки, и на всю жизнь запомнилось, как Яхонтов «вгрызается в них белыми зубами, ест и читает»:
Били копыта.
Пели будто:
— Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб…
Так, на улицах Москвы начался и уже не остановился поток этого исполнения. Сначала это было услышанное в Политехническом: «Левый марш», «Необычайное приключение», «Хорошее отношение к лошадям». Потом раннее — «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Люблю». Попова вспоминает, как в 1922 году, в той же знаменитой квартире на Полуэктовой, Яхонтов ночью читал «Флейту-позвоночник». Участники «Снегурочки» слушали завороженные. «„Надо подсветить“, — сказал Владимирский — и тихо внес лампу-луч. Подсветил. Стало как в театре». Поэма игралась как трагический монолог, и актер негласно просил понимать это как театр. Присутствующие так его и поняли.
С момента первой встречи с Маяковским содержание его поэзии стало содержанием творческой жизни Яхонтова, во всяком случае, значительной ее части. А личность поэта дала богатую пищу для размышлений в области того, что потом было названо «театром одного актера».
Маяковского слушали по разному и по-разному на него смотрели. Писали записки, задирали. Пробовали оборвать репликами. Иногда это было похоже на толпу перед клеткой, где лев. Чтобы такое показалось невероятным, должно было пройти полвека. Для Яхонтова невозможной фамильярностью было послать поэту записку, но он испытывал неизъяснимое наслаждение, наблюдая, как Маяковский, сняв пиджак, деловито перебирает эти записки, извлекает из них для ответа самую важную для себя или самую глупую и тут же отвечает — резко, остроумно, артистично, — так, что анонимный оппонент багровеет в зале.
Это был своего рода театр, вот что понял Яхонтов. Попова раздумывала о «живописи словом», а Яхонтов видел перед собой невероятный тип поэта-актера, нуждающегося в зрительном зале так же, как в печатной публикации, поэта, чье слово звучит со сцены с десятикратной силой, поддерживаемое живой интонацией, жестом, пластикой, то есть личным, авторским существованием в слове, как бы творением этого слова на глазах у публики.
Когда-то, глядя на игру Вахтангова, Яхонтов отметил очень близкий себе «стиль поведения под лучом» — отчетливый, чистый, скульптурный. Теперь он наблюдал другой театр: человек не нуждался ни в каком «луче» — был бы помост, чтобы всем было видно, и какие-то мелочи, нужные по ходу дела — стол, стул, графин с водой. Особый стиль работы на сцене. Очень современный, сегодняшний. Главная сила — поэзия, но она не только в стихах. Поэзия в том, как этот человек стоит, ходит по сцене, подымает руку над залом, сжимает ее в кулак. Поэзия в лице, в том, как выражение деловой собранности мгновенно сменяется нежностью. Эта секундная нежность обдает теплом и тут же исчезает, прячется внутрь — ждешь, ждешь и можешь не дождаться второго такого мгновения. Поэзия в том, как человек говорит со сцены. Еще не начал читать, просто что-то сказал. И — все прислушались. «Он рождал слова, как первый человек, когда в самый первый раз называл по имени вещи. Такая новизна была в его интонации…» — писала Ольга Форш о разговаривающем Маяковском. Он ритмически строил свою речь так, что простые, обиходные слова выстраивались, как на торжественном параде.
Яхонтов учился у Маяковского стоять на сцене и говорить со сцены. Обладая способностью получать образование в самых непредвиденных условиях, он великолепно использовал галерку Политехнического. Другие восторгались, спорили, шумели. Этот — учился. Спустя годы, с полным основанием он написал в своей книге, что считает себя негласным учеником Маяковского.
Маяковский читал и новые стихи и давно написанное. Нельзя было не заметить, как тщательно он обрабатывал детали исполнения. И все же казалось, что вместе с перемежающими стихи комментариями и разнообразием контактов с залом — все это является импровизацией. В общем так оно и было. Улавливая оттенки реакций зала, соотнося их с собственным настроением и с тем, что в театре называется «сверхзадачей», поэт публично творил, и в этом состоянии был абсолютно естествен.
Он называл это работой и гордился «выработкой»: «За один день читал… от гудка до гудка, в обеденный перерыв, прямо с токарного станка, на заводе Шмидта; от пяти до семи — красноармейцам и матросам… от девяти до часу — в университете — это Баку». Он знал и полупустые залы и то, что на второй день они наверняка будут переполненными. Он выработал в себе равнодушие к «битым сливкам города», которые покидают вечер задолго до конца, «чтобы не обмякали их ботинки и шубы», и знал, что неминуемо будут гореть вечера, «рассчитанные на парурублевые билеты», при том что барьеры будут поломаны и стекла выбиты — «это идут по два, по три на каждый входной или галерочный билет». Он знал, что «настоящая аудитория и настоящее чтение начинается только на другой день».
И Яхонтов со временем все это узнал. Когда началась война, он тоже выступал «от гудка до гудка» на заводах Урала, в Челябинске и Магнитогорске, иногда по пять-шесть раз в сутки, в обеденные перерывы и короткие передышки ночных смен. Все это были уроки Маяковского (слово «традиции» не из багажа Маяковского, не в его духе, лучше — уроки). Неизвестен другой случай, когда актер столь последовательно и умно учился бы у поэта. Яхонтов брал у Маяковского уроки ораторского искусства, которые нигде в другом месте и не мог взять, хотя начало 20-х годов было временем щедрым на этот счет. Перед ним был не просто оратор, и не только поэт, но поэт-оратор и актер-оратор, высокий образец поэтического ораторского искусства.
Маяковского, вероятно, не слишком занимала мысль о каких-то возможных его учениках, но нельзя сказать, что он давал свои уроки, нимало о том не заботясь. Напротив, кажется, он весьма заботился, чтобы способные понять поняли верно все, до деталей. Он знал, что можно выносить с собой на сцену (какие слова, жесты, мысли), а что категорически следует оставлять за порогом, как непригодное для искусства. Какая мера простоты сценична и почему эту меру нельзя нарушать. Какому контакту публика радуется (даже сопротивляясь смыслу речи), а какой «контакт» ту же публику отталкивает. В чем отличие доверия от фамильярности. Когда и как от простого разговора можно перейти к публицистике; где остановить высокую ноту; как «заземлить» интонацию. И т. д. и т. п.
Не многие театральные критики, писавшие о публицистических работах Яхонтова, смогли догадаться, где, в чем важнейший первоисточник такого рода актерского мастерства. На старую «резонерскую» школу это не было похоже, на декламацию, вошедшую в моду еще в 10-х годах и несколько преобразованную на революционный лад в 20-х годах, — тоже.
В театральных школах мхатовского толка учили «естественности»; Яхонтов не почувствовал, что эти уроки ему нужны, и не воспринял их. В поведении Маяковского перед тысячной толпой они с Поповой увидели другую естественность и задумались о ее свойствах, как о свойствах искусства. К урокам Маяковского они отнеслись с величайшим вниманием.
Маяковский учил уважению к любым подмосткам, будь то сцена Бетховенского зала Большого театра, токарный станок, палуба корабля или просто стол в зале Зоологического музея МГУ.
Чувство, которое названо «уважением к подмосткам», вмещало и собственное достоинство, и сознание своей художественной миссии, и азарт — не только борьбы, но игры, в которой надо во что бы то ни стало выиграть.
Поэт-артист мастерски «обживал» любую площадку, делая ее для себя удобной, а себя в ней заметным и выразительным. За этой тонкой игрой поэта с пространством бдительно следил Яхонтов.
Надо уметь свободно жить под контролем тысячи глаз. Надо уметь слышать все звуки вокруг — и как бы не слышать их. Надо знать, когда аудитории следует дать паузу-передышку и с какого жеста или слова начать новое наступление. Надо не ошибиться в том, какую долю собственной усталости или, напротив, подъема можно включить в сценическое действие, усилив его таким образом. Надо точно знать, когда и как кончить выступление, и уйти так, чтобы это был уход с победой, чтобы по дороге домой собственное поведение на сцене не раскручивалось в голове мучительной кинолентой, на которой видны все ошибки. Надо на каждое выступление идти, как на экзамен или на бой, — предстоит убеждать, подчинять, заставлять себе верить. Недопустима даже мысль о возможном поражении.
Такие уроки преподавал Яхонтову Маяковский, и это была, кажется, единственная театральная школа, про которую актер никогда не сказал: «Не то!»
Что же знал о своем «негласном ученике» Маяковский? Вопрос крайне интересный, но, к сожалению, очень мало фактов, чтобы на него подробно ответить.
Из статьи Маяковского «Расширение словесной базы» (1927):
«Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру. Это слово становится ежедневно нужнее. Повышение нашей культуры… придает растущее значение простому, экономному слову… „Жизнь искусства“, сравнивая кинокартину „Поэт и царь“ с литмонтажем Яхонтова „Пушкин“, отдает предпочтение Яхонтову. Это радостная писателям весть: дешевое слово, просто произносимое слово побило дорогое и оборудованнейшее киноискусство».
Этот лаконичный отзыв, да еще в контексте статьи о «слышимом слове», дорого стоил. Яхонтов знал его наизусть. Можно не сомневаться, знал он и выступление Маяковского «Летучий театр». Еще в 1918 году, понимая, что «коренная ломка существующего театра едва ли встретит всеобщее сочувствие, так как новый репертуар пока крайне ограничен, да и обработка вкуса, воспитанного старым, требует времени», Маяковский предлагал создать «Летучий театр» — «вольную организацию революционеров сцены, не связанных никаким громоздким техническим аппаратом, сосредоточивших все свое внимание на актерской игре и на словах, произносимых с подмостков». Поэт выступил с деловым предложением — предельно ограничить труппу, сделать бутафорию с таким расчетом, чтобы безо всяких трудностей брать ее в поездку, а главное, найти людей, «молодых актеров, режиссеров, поэтов, художников, видящих в работе своей не только службу, но и служение новому искусству». Поэт был уверен, что такая организация может помочь «развитию целого течения искусства».
Той же уверенностью было продиктовано создание в 1927 году театра «Современник» — его организаторы знали, что у них есть сильный единомышленник.
При встрече они здоровались. Яхонтов, из-за застенчивости, никогда не приближался первым. Маяковский подходил, спрашивал, как работается, каковы планы. Внимательно слушал, на прощанье крепко жал артисту руку, и они расходились.
Летом 1926 года они встретились в Ялте. Маяковский часто выступал, читал парижские стихи, стихи о Крыме. Яхонтов и Попова не пропускали ни одного выступления. Они видели Маяковского часто. Он сидел один на лавочке около гостиницы, ужинал за соседним столиком в ресторане. Всегда очень внимательно («длинно») смотрел. Яхонтов был уверен: «он присматривается к нашей паре». Как-то они проходили по садику гостиницы «Ялта» к себе домой. Маяковский сидел на скамейке. Остановил, спросил, когда идет «Пушкин», и пригласил зайти в гостиницу, почитать ему. «Я заметил, что у него перегоревший от курения рот». В гостиницу Яхонтов не пошел, постеснялся. Вообще рядом с поэтом он чувствовал себя, по его словам, так, будто рядом — Везувий.
Попова позже вспомнила еще: «В Москве Яхонтов как-то читал свою работу „Ленин“ в Доме печати… Я сидела в последнем ряду, за мной — проход у стены — из двери в дверь. Почувствовав, что позади кто-то стоит, — обернулась. Стоял Маяковский и слушал две первые части: „Коммунистический манифест“ и „Что делать?“ В. И. Ленина, смонтированные с его поэмой „Владимир Ильич Ленин“. Прослушав эти части, прошел тихо дальше и ушел. Возможно, что он знал, что именно в этих частях „много Маяковского…“».
На этом личные встречи обрываются.
О смерти Маяковского они узнали в тот день, когда сдавали спектакль «Война». Близкие Яхонтову люди говорят, что он пережил это событие «молча». Ни в дневниках, ни в письмах — ничего. Молчание. Но в письме Поповой такие слова: «Смерть Маяковского заняла сейчас в нашей жизни центральное место».
К этому стоит добавить то, что сохранила память писателя Льва Славина и его жены. 15 апреля 1930 года к ним раздался телефонный звонок. Яхонтов спросил:
— Вы слышали о несчастье?
— Да.
— У меня сегодня вечер в Доме печати, я не могу его отменить. Приходите, пожалуйста.
Они пришли. Яхонтов читал Маяковского. Им показалось, что тогда и произошел некий перелом — раньше в исполнении была некоторая грубоватость, крик, агитка. Теперь какой-то совсем другой Маяковский, сдержанный, трагический, почти неправдоподобно спокойный предстал перед слушателями.
Впечатление было огромным и новым, по остроте мало с чем сравнимым.
* * *
В тот ли вечер или в течение ряда подобных вечеров 1930 года, но действительно перелом произошел.
Прежде всего он был количественным.
В исполнении Яхонтова прозвучали все поэмы Маяковского: «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Люблю», «150 000 000», «Война и мир», «Про это», «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!». Стихи поэта артист стал включать почти во все свои программы, вплоть до «Настасьи Филипповны» — композиции по роману Достоевского «Идиот».
(Тема Достоевский — Маяковский, возможно, еще ждет исследования. В мемуарной литературе попадаются на то указания: «С удивлением выслушал я брошенную мимоходом, но все же высочайшую оценку Достоевского… — вспоминает свой разговор с Маяковским Симон Чиковани. — Тридцать лет спустя один из друзей Маяковского доказывал мне, что тот в ранней юности испытывал сильное влияние Достоевского, и это мне показалось убедительным, но в ту давнюю пору я не мог этого понять». Стоит перечитать одну за другой такие поэмы, как «Облако в штанах», «Люблю», «Флейта-позвоночник», представить себе их героя, мечущегося в тисках площадей и улиц, переполненного «громадой любви» и «громадой ненависти», вообразить себе его отношения с городом, с женщиной, с богом, с дьяволом, — и тень Достоевского возникнет. Оставим эту тему полу-гипотезой. Так или иначе, влекомый художественным инстинктом, Яхонтов, вполне вероятно, задел какую-то подпочвенную связь, когда в поисках конечной современной интонации трагического спектакля решил завершить текст Достоевского стихотворением «Дешевая распродажа». Он обратился к Маяковскому за тем, за чем всегда к этому автору обращался — за помощью.)
Произведения Маяковского становились поэтической основой сложных яхонтовских композиций («Ленин», «Надо мечтать»), а некоторые — самостоятельными спектаклями. Не всегда и не все проходило гладко, — как и у самого поэта. Когда в 1923 году Маяковский опубликовал поэму «Про это», критики, с грехом пополам привыкшие к облику агитатора, не брезгующего моссельпромовской рекламой, были озадачены возвратом к трагедийной любовной теме. Яхонтов выпускал «Про это» в 1940 году. Попова пишет в одном из писем, что «товарищи, принимавшие программу, нашли неудобным читать эту поэму с эстрады… Мотивировка Реперткома заключалась в том, что тема любви Маяковского звучит нехорошо в связи с линией на укрепление семьи и советской морали». Яхонтов, однако, на этот раз не уступил, нашел товарищей, стоящих над теми, кто принимал его работу, и таким образом одолел ханжество. Премьера «Про это» прошла с успехом. «Воскреси — свое дожить хочу!» — были последние, перед войной прочитанные строки Маяковского.
Попова как-то заметила, что во время войны коллеги Маяковского по перу испытали острое чувство отсутствия Маяковского в своих рядах. «Что касается нас, мы воевали вместе с Маяковским», — сказала она, имея в виду, что за четыре года войны, кажется, не было дня, когда стихи поэта так или иначе не входили бы в их работу.
Итак, всю жизнь — с Маяковским. Не прерываясь, с 1930 года шел процесс поисков исполнительского стиля стихов, которые в сознании многих современников были неотделимы от зычного голоса их автора.
Очень скоро Яхонтову стало ясно: подражать нельзя. Это бестактно, это исключается человеческой этикой и художественным вкусом. Это, в конце концов, художественно невыгодно ни для Маяковского, ни для артиста Яхонтова. (Простая истина, но сколько таких подражателей до сих пор бытует на наших подмостках.) Из-под магии авторского исполнения надо высвобождаться во что бы то ни стало. Из того, что выработано поэтом как сценическая манера, нужно взять лишь то, что действительно неотделимо от его поэзии. Во всем остальном надо идти своим путем.
Но в том, как читал свои стихи Маяковский, явно скрывался некий секрет, который предстояло разгадать. Многие законы «театра Маяковского» были поняты Яхонтовым еще при жизни поэта. Теперь предстояло разгадать тайну его звучащего слова.
Интересны впечатления тех, кто внимательно слушал, как читает Маяковский, и особенно тех, кто с ним на эту тему серьезно разговаривал.
Например, Симон Чиковани говорит, что Маяковский авторскому чтению придавал настолько большое значение, что порой определял этим качество стихов. Он был убежден и горячо убеждал других, что «если поэт плохо читает свои стихи, то это свидетельствует о несовершенстве самого произведения. Каждая поэтическая строчка… основана на возможностях собственного голоса».
Василий Каменский уверен, что «так потрясающе превосходно читать, как это делал сам поэт, никто и никогда не сумеет на свете. Это недосягаемое великое дарование ушло вместе с поэтом безвозвратно», и передает слова Маяковского: «Вот сдохну, и никакой черт не сумеет так прочитать. А чтение актеров мне прямо противно».
Яхонтов еще с начала 20-х годов стал внимательно прислушиваться к авторскому исполнению и тоже очень скоро отвернулся от «актерского». Со временем он нашел тут поистине золотую середину, но в «камертонности» авторского чтения убедился прежде всего на примере Маяковского. «Если бы когда-нибудь мне приснилось, как читал свои стихи Пушкин, — ну хотя бы четыре строчки прочел, — это сократило бы мне двадцать лет труда», — сказал он как-то уже в конце жизни.
Читая, Маяковский раскрывал природу своей поэзии, реформировавшей прежде всего сферы ритма и потому так рассчитанной на звучание, на поэтическое и музыкальное интонирование. Рубленые строки, взрывная неожиданность прозаизмов, распирающая стих изнутри энергия звука — все это, будучи положено на его голос, получало глубокое внутреннее оправдание и открывало какие-то еще неведомые способы воздействия поэзии на слушателей.
Многое Яхонтову открыла статья «Как делать стихи». Он нашел подтверждение тому, о чем думал, таясь, не зная, соотносятся ли эти его догадки с серьезными мыслями о природе искусства. И вот он прочитал у Маяковского: «Ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом».
Ему, Яхонтову, всегда помогали звуковые и зрительные впечатления — далекие, оставленные где-то в детстве, недавние, гул которых еще не смолк. Они выплывали сами, будто повинуясь чьему-то приказу, и, невидимые, никому, кроме него, не слышимые, выстраивались за текстом, исподволь организуя и его строй.
Почему размеренное шарканье шагов по брусчатке Красной площади звучит в последней части поэмы о Ленине? Отчего, читая «Двенадцать», он видит не Петроград и набережные, а ту вьюгу в Кривоарбатском переулке и слышит тот крик в ночи, от которого сам когда-то шарахнулся в подворотню? И почему, как только он определил взгляд Маяковского словом «длинный» (или это Лиля сказала?), — внутренний покой воцарился в стихах, и они замедлили свое движение?
Яхонтов кое-что знал о поэтическом ритме, но еще больше чувствовал. Теперь сам Маяковский толкал его довериться этому чувству, этой особой памяти. «Ритм может принесть и шум повторяющегося моря, — и прислуга, которая ежеутренно хлопает дверью, и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра», — так писал Маяковский. А Яхонтов, работая над стихотворением «Мелкая философия на глубоких местах», замечал: «„Превращусь не в Толстого, так в толстого“… — это или покатость волн или спина дельфина, но в строке есть какой-то перекат, какая-то округлость и, по смыслу, переход из одного явления в другое… Может быть, это плечи Маяковского, его походка. Тут нужно медленное чтение, медленность…» Море, прислуга, вращение земли… Поэт не боялся, открывая свою лабораторию, ставить рядом несопоставимые вещи. Значит, не надо бояться. Речь идет о природе поэзии, а истинная поэзия не высокомерна, она захватывает в свое поле решительно все вокруг, не делая различия между величинами космическими и мизерными.
Маяковский видел мир постоянно в движении (Попова говорит о «картинности», «живописности» его поэзии, это тоже верно, но у Маяковского нет статики, у него все в переменах, сдвигах, динамике контрастов и переключений). «Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна из главных постоянных поэтических работ — ритмические заготовки».
У Яхонтова были свои, актерские заготовки. Поэт из окружающего гула извлекал мелодии, слова, складывал это в строфы. Артист же носил груз своих заготовок, пока не отыскивал уже написанный текст и не выгружал в него собственную кладь. Он соотносил ее с авторским текстом и радовался единству.
Поэт и артист одинаково ощущали наличие в природе и в мире ритмических структур, требующих извлечения и сознательного оформления. Яхонтов говорит о Маяковском: «Поэт, как тончайше вибрирующий инструмент, отзывается на среду, в которой он находится». То же самое он мог сказать и о себе. (Это свойство характера можно заметить по первым главам книги «Театр одного актера» — к ним меньше притрагивались чужие руки.)
Он понял, что сделать своей поэзию Маяковского можно, только уловив и сохранив в самом себе состояние «тончайше вибрирующего инструмента». И тогда второстепенным будет вопрос о том, каков инструмент, то есть голос: контрабас это или виолончель, аналогичен ли звук его бархатным низам голоса Маяковского или можно передать музыку стиха иным тембром и в иных регистрах. Оказалось, можно. Можно, не боясь, переложить этот поэтический лад на свой — яхонтовский — голос.
Некоторые авторские законы требовали, однако, строгого подчинения. Например, с Маяковским нельзя было не согласиться в неприятии «актерской» манеры чтения. Будучи благодарен Василию Ивановичу Качалову, который страстно любил поэзию, чувствовал в искусстве широко и мудро, не цеплялся за «традиции» и т. п., Маяковский не принимал и Качалова. Тот любил Маяковского глубоко и искренно. Поэт не был избалован таким отношением, но качаловского чтения не принял категорически и твердо. Известен его рассказ о разнице их исполнений «Необычайного приключения». Поэт категорически отвергал актерский обычай «раскрашивать» слова, вырывая их из общей мелодии. Характерно, что, приблизив поэзию к разговорной речи, свободно пользуясь прозаизмами, Маяковский резко воспротивился и той актерской манере, которая опиралась на разговорную, бытовую «простоту», и той, которая в поисках патетики обращалась к средствам старого, декламационного театра, и той, что пользовалась приемами театра нового, психологического. Любая из них миновала природу стиха. Любая театральная манера — старая, новая, новейшая — была неуместна.
Значит, необходимо искать свою музыку в разговорной лексической природе поэзии, понял Яхонтов. Нужно заниматься построением ритма (а у Маяковского разнообразие ритмов безмерно), искать прозаизмам звуковое, опять-таки музыкальное решение, ибо стихи эти, по убеждению Яхонтова, «написаны скорее звуком, чем пером». Годы работы позволили сделать и вовсе смелый вывод.
Принято говорить о вокальности пушкинской поэзии. Но мысль о том, что «в поэзии Маяковского вокальность еще явственнее, еще шире, свободнее и… просторнее строй его стиха», — для своего времени была мыслью дерзкой и новой.
Сегодня мало кто станет об этом спорить. На стихи Маяковского уже написаны и романсы и оратории. Классиками мирового искусства стали Прокофьев и Шостакович, первыми уловившие близость поэзии Маяковского поискам нового в музыкально-симфонической сфере. Музыка XX века не только включила в себя диссонансы и речитативы, но предложила целый ряд неслыханных ранее соотношений классических форм и нового содержания. Прошли десятилетия, и слушатели привыкли к этому музыкальному строю, как к органической части своей культурной жизни.
В начале 30-х годов о «вокальности» поэзии Маяковского рассуждали лишь в узких кругах ценителей-профессионалов. От таких кругов Яхонтов в общем был далек, он по складу таланта тяготел к широкой, массовой аудитории. И в эту широкую — студенческую, рабочую, интеллигентную — аудиторию, безо всяких собственных к тому комментариев, он вынес «вокальное слово» Маяковского. Он вышел с этим словом к той самой публике, откуда недавно поэт получал записки: «Ваши стихи непонятны массам». Преувеличением было бы сказать, что Яхонтов таким образом сделал Маяковского для всех приемлемым. Это было бы такой же неправдой, как то, что сегодня поэт любим и понимаем решительно всеми. Но с уверенностью можно сказать одно: когда жив был Яхонтов, естественнее был путь от поэзии Маяковского к сердцам людей.
Редчайшим исключением оказывались скептики, глухие или равнодушные. В архивной папке с записками, поданными на концертах, постоянна просьба: «Маяковского!» Такое впечатление, что публика 30-х и 40-х годов недослушала самого поэта, что-то важное недопоняла в нем и, когда Маяковского не стало, жаждет услышать и понять.
Постепенно утихла драка вокруг имени. Но вовсе не оттого что поэт с 1935 года был объявлен «лучшим и талантливейшим», помимо и вне этих официальных и наглядных перемен, из зрительного зала, когда выступал Яхонтов, волной поднималось требование: «Облако»! «Нетте»! «Лилечке»! «Парижанку»! «Флейту»! Насытить аудиторию МГУ Маяковским не представлялось реальным. Чтецкие абонементы в Бетховенском зале стали предметом острейшего дефицита. Удовлетворить любителей поэзии не могли яхонтовские концерты, какими бы частыми они ни были.
Что все это значило? Чем объясним этот феноменальный контакт артиста и публики, связанных именем одного поэта?
В 40-х годах кто-то из друзей поэта сказал: Маяковский нас держит. Маяковский держал многих, и Яхонтова в их числе, и в 20-х, и в 30-х, и в 40-х годах. Можно двумя словами определить роль этой поэзии — она помогала жить.
Со своей стороны, Яхонтов помогал жить этой поэзии. Из поэзии Маяковского он извлек ее эстетическую ценность, а в содержании по-новому осветил все духовное разнообразие его и глубину.
Исполняя Маяковского, Яхонтов не изменил своей актерской природе, но эта природа уже приоткрыла для него свое сложное строение. Он взял из поэзии Маяковского на учет все то, что входит в поле зрения именно актера. Как актер, он и преображался, но это касалось не столько внешних примет, но прежде всего внутренних. Что касается внешнего, он отказывался как раз от того, что считалось стилем именно Маяковского. Ни грубости, ни резкости. Он мог надеть простой пиджак, но часто выходил и в смокинге. (Маяковский в смокинге?! А почему нет? «В смокинг вштопорен, побрит что надо. По Гранд по Опере гуляю грандом…». Стихотворение «Красавицы» Яхонтов любил читать на «бис».) Не было агрессии, крика, не было «простецкости». Была особого оттенка артистичность, вся — сегодняшняя. Будто из всего «современного» было по крупицам отобрано то, что красиво, просто, элегантно.
Особым становился жест — широким, просторным. В нем не было нарочитого размаха. Где-то в точных пределах останавливалась рука — и замирала, приостанавливала движение стиха или, напротив, длила его.
Михоэлс как-то сказал: актеры делятся на «атмосферных» и «неатмосферных». Яхонтов принадлежал к «атмосферным». Когда он исполнял Маяковского, на сцене воцарялась атмосфера Маяковского. Он играл тип человека, аналогичный поэту, а этот тип был сродни ему, Яхонтову.
Идеальное чувство меры позволило встречаться в одном спектакле Пушкину и Маяковскому так, что ни одному из них не наносился ущерб. На этом неожиданном для многих соседстве двух поэтов Яхонтов построил ряд программ. Иногда он сначала показывал как бы конспект сразу нескольких, потом разделял конспект на звенья, на части, и развивал, расширял какую-то часть, превращая ее в самостоятельное целое. Так, в разных вариантах существовал спектакль «Александр Сергеевич и Владимир Владимирович» («Поэты», «Поэты путешествуют»).
Программы, в которых через столетие перекликались Маяковский и Пушкин, не были эффектным плакатом или элементарной демонстрацией тематических совпадений. Яхонтов эти совпадения иногда обыгрывал, но не поступался глубинным смыслом работы, в чем-то главном — исследовательской. Ощущая своим мир русской поэзии, он чувствовал, что «поэтические батареи разговаривают друг с другом перекидным огнем, нимало не смущаясь равнодушием разделяющего их времени». Актер на сцене органично существовал в двух разных поэтических мирах, являясь живым олицетворением их внутренней связи. Малейшее нарушение этой естественности грозило или одному поэту, или другому и в любом случае — исполнителю. Не приходилось видеть другого артиста, столь свободно и просто владеющего одновременно двумя сложнейшими психологическими и поэтическими структурами и даром их плотного сценического совмещения. В Пушкине это раскрывало его современность, в Маяковском — классика.
Яхонтов погружался в атмосферу каждого стихотворения Маяковского до конца, и потому каждое из них, даже маленькое, даже шуточное оказывалось целым миром.
* * *
Казалось, стихи звучат необычно медленно.
Слово как бы окружено воздухом и потому получило некую протяженность. Нет торопливости, даже в самых энергичных местах.
Спокойствие. Истинное, отражающее внутренний покой и хорошее настроение (так в стихах о Крыме), или внешнее, за которым — смена чувств: гнев, грусть, радость, вызов, отчаяние, боль. Спокойствие как защита, как достоинство. Наконец, как форма существования стиха, где ни один звук не должен исчезнуть ненароком, где каждому слову надо дать свое, просторное место.
Билет —
щелк.
Щека —
чмок.
Свисток,—
и рванулись туда мы,
куда,
как сельди,
в сети чулок,
плывут
кругосветные дамы…
В этом не слишком известном стихотворении, которое называется «Еду» и открывает собой парижский цикл, помнится каждый звук, все ритмические переходы. Начало путешествия, его особый — начальный — ритм, приподнятое настроение. Потом постепенное «оглядывание» вокруг, и опять ритм поезда, вернее — многих поездов, по всей Европе:
Засвистывай,
трись,
врезайся и режь
Сквозь Льежи
и об Брюссели…—
и вдруг резкий спад и откровенное внезапное признание — рука на сердце —
Но нож
и Париж,
и Брюссель,
и Льеж
тому,
кто, как я, обрусели.
И вдруг мечтательное, отстраненное от всех «парижей»:
Сейчас бы
в сани
с ногами —
в снегу,
как в газетном листе б…
Свисти,
заноси снегами
меня,
прихерсонская степь…
«Свинцово-тяжело», «весомо», «грубо», «зримо» — Яхонтов брал из этого ряда «весомо» и «зримо». Все было видно, как на экране, — от фигуры проводника («билет — щелк»), до снежной степи и огоньков на горизонте.
— Вечер,
поле,
огоньки,
дальняя дорога,
сердце рвется от тоски,
а в груди
тревога.
Эх, раз,
еще раз,
стих в пляс…
В стихи вплеталась песня, хотя голос не пел ее. Она будто прозвучала в памяти, все внутри перебудоражив и перевернув.
Другая атмосфера, другое настроение — в стихах о Крыме.
Чуть вздыхает волна,
и, вторя ей,
ветерок
над Евпаторией…
Маяковский улыбается, играет рифмами — из одного слева «Евпатория» образует восемь новых: евпаторийцы, евпаторийки, евпаторёнки, евпаторьяне, евпаторячьн… Яхонтов улыбается краем рта, редкое безоблачное состояние держит бережно, не расплескивая.
Он читал стихи о Крыме на всех своих концертах в конце войны. Совсем недавно наши войска освободили Крым. Всех занимало, что сейчас там, где «огромное синее Черное море» и где всего четыре года назад радовались «евпаторёнки». Яхонтов читал крымские стихи, как счастливое воспоминание и как надежду — так было и так обязательно будет.
Мейерхольд однажды спросил своих учеников: как сразу отличить хорошего актера от плохого? И сам ответил: по глазам. Настоящий актер, сказал он, держит глаза на спокойном уровне горизонта. Зато когда надо будет, малейшее отклонение зрачков от этой линии — влево или вправо, вверх или вниз, — станет важным знаком перемены.
Восстанавливая в памяти то, как вел себя Яхонтов на сцене, вспоминаешь глаза на «спокойном уровне горизонта», и то, как приковывал к себе этот взгляд, обращенный как бы в зал, и внутрь себя, и на картины, встающие за словами. Этот взгляд не был быстрым, искательным. В нем были замечательный покой и сосредоточенность. Двумя словами общее впечатление можно выразить так: духовный аристократизм.
Хотя тут возможны и уточнения. Например, такой внимательный исследователь актерского творчества, как А. П. Мацкин, считает, что «у искусства Яхонтова была высота духа, было сознание своей избранности, своей миссии, было презрение к черни в пушкинско-блоковском смысле, но все это вместе нельзя назвать аристократизмом. При всем внешнем дендизме в нем всегда чувствовалась плебейская закваска. Может быть, в нем было нечто рыцарское, но не аристократическое».
Не будем спорить, — отмечены некоторые важные грани личности, а духовность не подвергается сомнению. Прочее — дело вкуса и личного восприятия. Вернемся к Маяковскому.
На серьезное в его стихах Яхонтов часто набрасывал легкое покрывало иронии. Серьезное, впрочем, все равно прочитывалось. Совершенно неожиданно оно приоткрывалось в «Тамаре и Демоне», например. Это стихотворение Яхонтов читал очень по-мужски, сознавая силу этого обаяния — и своего и Маяковского.
Поэт попадает в плен Кавказа, всего, что «разит красотою нетроганной». Он вспоминает о царице Тамаре, представляет свою встречу с ней, ее гнев.
Яхонтов парировал не грубо, а иронически-надменно:
А мне начхать,
царица вы
или прачка!
Грубое «начхать» произносилось с особым изыском. Маяковский и любуется царицей, и миролюбиво посмеивается, и охотно превращается в джентльмена:
…вы ж знаете как —
под-ручку…
любезно…
— Сударыня!
И вдруг все это — ирония, галантность, «игра» — все куда-то отступало. Яхонтов становился простым и откровенным:
Таким мне
мерещился образ твой.
Любви я заждался,
мне 30 лет.
Полюбим друг друга!
Попросту.
Просьба, предложение, но более всего — надежда на понимание. И высказана она с целомудренной простотой. Было понятно, что это, хоть и высказано в шутливом контексте и обращено к несуществующей Тамаре, — это серьезно и реально, как реально само чувство: заждался.
Но Яхонтов не допускал никакой чувствительности, тут же опять оборачивал все воображаемой идиллией.
История дальше
уже не для книг.
Я скромный,
и я
бастую…
И финал, торжественный и веселый, как грузинское застолье (бывают же, в конце концов, счастливые, легкие минуты в жизни):
К нам Лермонтов сходит,
презрев времена.
Сияет —
«Счастливая парочка!»
Люблю я гостей —
Бутылку вина!
Широкий, истинно кавказский, красивый жест гостеприимства и милого, очаровательно короткого общения главы дома с его хозяйкой:
Налей гусару, Тамарочка!
Шутка у Маяковского (давал понять артист) довольно часто — необходимая защита того, что по своей природе нежно и не защищено.
Идеал мужественности, хоть и подготовлен стилем и требованиями эпохи, но он не гарантия от реальных страданий и драм. «Все стало тяжелее и громаднее, потому и человек должен стать тверже», но Маяковскому, сильнейшему из многих, дано было «сплошное сердце», которое не делалось ни тверже, ни жестче, гудя «повсеместно». Все это Яхонтов раскрывал в коротком шутливом стихотворении — о том как на рейде ночью разговаривают два парохода. Он торжественно объявлял: «Разговор на одесском рейде десантных судов „Советский Дагестан“ и „Красная Абхазия“!» Это были как бы уже строчки стихов. Или эпиграф.
Рассказывают, Маяковский однажды сделал замечание чтецу, исполнявшему при нем «Необыкновенное приключение», когда тот пропустил или сократил заглавие. «У меня заглавие входит конструктивной частью произносимого стихотворения», — сказал поэт. В этой фразе хотелось бы подчеркнуть слово — «произносимого».
Яхонтов выделял строгое слово «десантных» и монументальное звучание имен: «Советский Дагестан» и «Красная Абхазия». К тому, что десантные суда ночью на рейде могут разговаривать, он относился с полной верой и уважением. В исполнении была игра, и гораздо бо́льшая, чем в других стихах. Актер перевоплощался — то в один пароход, то в другой. И разговаривал их голосами, в этом дуэте играя ситуацию драматическую, извечную. Один голос был мужской, другой, в этом не было никакого сомнения, — женский. Перевоплощение производилось только голосом, но оно требовало максимальной сосредоточенности. Когда Яхонтов начинал, в зале воцарялась особая тишина, как перед опасным номером в цирке.
Уже название устанавливало тишину. В какой-то особой протяженности слов «на одесском рейде» возникала картина: ночь, море. Людей нет. Огромные бронированные тела судов чуть покачиваются на рейде —
то один моргнет (жест руки, поднятой открытой ладонью вверх, ладонь то сжимается, то разжимается),
а то
другой моргнет (тот же жест. Пауза.)
Что сигналят?
Напрягаю я
морщины лба.
Красный раз…
угаснет,
и зеленый…
Может быть,
любовная мольба.
Может быть,
ревнует, разозленный…
Яхонтов ставил тут знак вопроса. Это спрашивал Маяковский. Мы видели его на берегу. Он один, задумался.
Вероятно, это исполнение так же поддается нотной записи, как песня Юродивого в «Борисе Годунове». Но подобная запись не передает поэзии звучания, а это было решающим.
Я устал,
один по морю лазая,
Подойди сюда
и рядом стань…
Кажется, это единственный случай, когда Яхонтов нарушал то, что у Маяковского называется «лесенкой». Тут была не лесенка, а точно воспроизведенный звук пароходного гудка, вернее, двух гудков, и потому строка распрямлялась и вытягивалась в ровную линию. В ответ низкому, ровно-тоскливому мужскому голосу чуть выше тоном звучало бесстрастное, надменное, женское: «Как-нибудь один-и-н живи и гре-е-ейся, я тепе-ерь по ма-а-чты влюблена-а в серый „Ко-минте-е-ерн“, трехтрубный кре-е-ейсер…».
И опять на низах: — «Все-е вы ба-а-абы трясогу-у-узки и ка-а-анальи…»
В финальной жалобе «Дагестана» («Здесь от скуки отсыреет и броня») последний звук в слове «броня» Яхонтов спускал на низы, уже несвойственные человеческому голосу, и заканчивал долгим, с закрытым ртом, «мычанием». Звук уходил за горизонт, в бесконечность, и таял где-то там, в воздухе. А Маяковский, кажется, вздохнув, еще раз оглядывал морскую даль и как-то устало, и в то же время эпически заключал, подбирая какие-то особые, «большие» слова:
Дремлет мир,
на Черноморский округ
синь-слезищу
морем оброня.
Человеческое одиночество, отраженное в неодушевленном мире. Вечная, «перепетая не раз, и не пять» тема: один любит, другой — равнодушен.
Кто подсказал Яхонтову такое смелое, такое неожиданное звуковое решение? В его книге есть такие слова: «Была в нашем селе ночная стоянка пароходов. Помню холодные октябрьские ночи и последние рейсы вверх по Волге… Надо слушать пароходные гудки на Волге и на Неве — они разные».
Они, и правда, разные — на Волге, на Неве, в одесском порту. Но кажется, в стихотворение о двух судах вошла та «ночная стоянка пароходов» на Волге, вошел и опыт собственной жизни и многое другое. «Я учился и у органа, и у скрипки, и у пароходных гудков. Скажут: это дело субъективное, а, на мой взгляд, слушать склянки на пароходе — дело полезное и для поэта и для артиста. Маяковский слушал, я в этом уверен».
Василий Каменский, пораженный тем, как застенчив, нежен и послушен Маяковский в кругу близких, сказал: «Я много думал о том, что в Володе живут два Маяковских, два разных существа, и при этом таких, которые меж собой находятся в состоянии борьбы». Не менее мощной, чем цельность, была сложность этой натуры. Революцией он решился выверить все сферы человеческой (и собственной) жизни — и быт, и творчество, и любовь. Борьбу, идущую вокруг, он впустил в самые личные, интимные сферы, куда другие не впускают и глаз ближнего. Поэтому так трудно вычленить Маяковского-лирика из Маяковского-агитатора, они отделимы весьма условно, хотя иногда являют собой поистине два разных существа.
Яхонтов уловил то обаяние личного, которое окрашивает у Маяковского публицистику, и чувствовал себя гораздо увереннее, когда находил «трибунному» лирическое оправдание. На фоне других, исполнявших в те годы Маяковского, он резко выделялся лиричностью. Об этом сегодня вспоминают многие мастера слова: «Он читал изящно», «он нашел того Маяковского, к которому мы сейчас только идем». Сам же он сказал: «Я сейчас иду к Маяковскому, который не кричит, а разговаривает». Кажется, уже пришел, достиг, но говорит только: «иду».
«Разговаривающий» Маяковский понимался не в бытовом плане. Обыденных интонаций Яхонтов в свое исполнение не впускал, он перерабатывал их, переводил в русло поэзии. Некая торжественность присутствовала всегда, даже в самых шутливых, лирических, юмористических, детских — словом, в любых стихах. Она шла и от того, каким воспринимался характер Маяковского-человека, и, конечно, от ощущения общего органного лада его стихов. «Что ни страница, то слон, то львица» тоже читалось торжественно. И «Что такое — хорошо, и что такое — плохо» — тоже. «Этот — чистит валенки, моет сам калоши» — звучало не обыденно, а как бы поднималось над прозой, в урок ей. (Между прочим, такая интонация в детских стихах совпадала с особенностями характера самого Яхонтова. Он, как и Маяковский, в высшей степени уважительно относился к детям и общался с ними всегда «на Вы», независимо от возраста собеседника. Десятилетнему мальчику: «Вы едете в пионерский лагерь? Это замечательно! Надо вам что-то подарить! Вот — я подарю вам мыльницу!..»)
«Небытовой» характер поэта был очень понятен Яхонтову. Ему нравилось, что Маяковский ценил удобство необходимых вещей, но выказывал равнодушие к «тряпкам». Правда, у Маяковского были, как мы бы теперь сказали, неизмеримо большие материальные возможности — заграничные поездки, основательные гонорары. В общем, он был аккуратным в деловом отношении человеком. Возможности Яхонтова, скажем прямо, были ничтожны. Когда же они возникали, его обуревало первое желание — одаривать близких. Из письма Поповой к сестре: «Я помню это наивное, неумелое приобретение нужного и ненужного. Это проявление особого темперамента к вещам, обслуживающим человека. Эти часы в его жизни, когда он вдруг становился „земным“ (как умел, конечно) и хлопотал о паре теплых перчаток или ботинок „для Лили“… Сегодня он влетел как тигр и не пускал нас к своим чемоданам, из передней влетая в комнату все с новыми вещами. Все эти вещи были „для Лили…“». Себе, для себя — ничего. А если можно было бы подсчитать, сколько в своей жизни он потратил на цветы, пожалуй, на эти деньги можно было построить кооперативную квартиру.
К концу 30-х годов общий уровень жизни повысился, и в среде работников искусства многие со знанием дела этот уровень повышали. В доме Яхонтова все оставалось как в 20-х годах. Собственный концертный костюм был основной и главной заботой. А режиссер чаще всего не выходил на поклон потому, что соответствующего платья попросту не было. Когда новый 1940 год встречали в Клубе писателей, Лиле Поповой потребовалась особая степень достоинства, чтобы не загрустить в окружении разодетых писательских жен. А Яхонтов разглядывал нарядных дам и весело читал: «Эх, к такому платью бы да еще бы… голову!»
Только однажды он стал специально зарабатывать и откладывать — во время войны, на танк «Владимир Маяковский». Если же быть точным, следует добавить, что недостающую сумму он занял и так до конца жизни с этим долгом не расплатился.
Единственное, что хотелось приобрести Яхонтову, как и Маяковскому, — это массовое признание. Однако, «сочтемся славою» Маяковский говорил спокойнее и тверже.
Яхонтову же была свойственна крайняя болезненность реакций и душевная неустойчивость. Ни полемическим темпераментом, ни находчивостью, ни броским остроумием он не обладал. Иногда на эстраде он вступал в разговор с публикой, но не обнаруживал при этом таланта оратора. Он был уверенным только в сфере искусства и предпочитал уходить в нее, не объясняясь.
* * *
В своей работе Яхонтов старался не изменить задаче, аналогичной задачам Маяковского: слушать свое время, его смысл, содержание и идеи.
Маяковский безбоязненно погружался в политику. Яхонтов, в 20-х годах испробовав опыт публицистических монтажей, в 30-х стремился этот опыт продолжить. Но многое стало сложнее. То, что называется «правдой факта» и что лежало в основе эстетики документального, публицистического искусства, подвергалось многим испытаниям. Нелегко складывались судьбы выдающихся документалистов в кино — строгую правду документа теснил пафос парадных отчетов. Далеко не все, на что ушел пыл очеркистов 30-х годов, выдержало испытание временем. То же самое можно сказать и о Яхонтове, вкладывавшем труд и темперамент в такие работы, как «Торжественное обещание» или «Новые плоды».
В театральной публицистике он работал много и быстро, как и положено в этом жанре. Он старался сохранить ритм, в котором когда-то делал первые ленинские композиции, — выносил на подмостки то, что, как ему казалось, являло собой волнующий факт жизни. Как только была опубликована речь Георгия Димитрова на Лейпцигском процессе, он стал читать ее со сцены. Он читал ее в концертных залах, в кругу знакомых, там, где от него ждали стихов, — всюду. В 1935 году он сделал композицию «Памяти Кирова», в том же году — «Новые плоды», посвященную Мичурину и Циолковскому, в 1940 году — «Надо мечтать» (монтаж ленинской работы «Что делать?», поэмы Маяковского, воспоминаний о Ленине).
Зимой 1938 года, когда он был на гастролях в Тбилиси, пришло известие о гибели Чкалова. И вместо какой-то объявленной программы он уже читал композицию «Венок на гроб Чкалова» — статьи, очерки о знаменитом перелете Москва — Нью-Йорк, стихи. В зале плакали. Композиция, естественно, не сохранилась. Ее сделали меньше чем за сутки и, наверно, даже не записали.
Одержимый в творчестве, Яхонтов не отказывался от таких темпов работы. Но он нередко напрягал все силы, чтобы сделать художественным материал, значение которого во всех смыслах временно, — он это чувствовал.
Он хотел длительной жизни своего искусства. И потому очень рассчитывал на работу, начатую в 1940 году. Это была композиция, условное рабочее название которой — «Дружба Маркса и Энгельса». Над текстом на этот раз работала целая литературная бригада: Е. Попова, поэт Б. Смоленский, М. Зисельман, Б. Грибанов. Яхонтов с нетерпением поглядывал на стол, заваленный книгами, уже кое-что учил, с удовольствием погружаясь в знакомый «кипяток» «Капитала» и «прохладу» энгельсовских страниц. Он, как художник, был предрасположен к классике во всех сферах, включая и политическую публицистику. Страницы Маркса и Энгельса он учил легко, как классическую прозу. Он слышал там «мощь и музыку доказательств». Когда в других публицистических текстах снижался уровень мысли и пропадала логика, возникал внутренний тормоз. Яхонтов терялся, чувствуя, что исчезает радость контакта с текстом. Он уговаривал себя, раздражался на окружающих и, в конце концов, впадал в тоску. Собственный дар вдруг казался каким-то обманом, голос — проклятьем.
Композиция о дружбе Маркса и Энгельса в основных фрагментах сохранилась. Она рассказывает о высоких человеческих отношениях, о жертвенности ради большой идеи и о победах разума.
Это была классика. Это было надежно.
Композиция не успела прозвучать со сцены — война прервала работу. Борис Смоленский, Борис Грибанов, Марк Зисельман ушли на фронт. Борис Смоленский успел прислать Поповой два-три письма с фронта. 16 ноября 1941 года он погиб. Ему было всего 20 лет. Как писал Маяковский,
В наших жилах —
кровь, а не водица…
