ГЛАВА СЕДЬМАЯ
Они встречались и раньше. Скитания по провинции уже не раз сводили их вместе. Они всегда радовались друг другу и охотно возобновляли прерванную отъездом дружбу.
Они много играли вдвоем. Репертуар их был однороден, и лучших партнеров, чем они оба, сыскать бы, пожалуй, не удалось. От их соседства на сцене выигрывал талант каждого. Они легко понимали друг друга и, даже не сговариваясь, знали, что в спектакле будет подхвачено любое внутреннее движение, любая новая и внезапно возникшая интонация. Когда они выступали вдвоем, они ощущали взаимную поддержку и в общении обретали желанную сценическую свободу.
Они общались и за пределами сцены.
Их многое объединяло. У них были общие вкусы. Они относились к искусству с одинаковой глубиной и одинаково жертвенно любили театр. Они сходились даже в общественных взглядах. И то, к чему Стрепетова тянулась интуитивно, у Писарева складывалось в стройную и продуманную жизненную систему.
При этом трудно было найти людей более разных.
Они познакомились в Симбирске, где Стрепетова еще с трудом становилась на ноги, а Писарев только что начинал. Обоим приходилось не сладко и оба страдали от своего одиночества. По пути со спектакля или в перерыве между двумя репетициями они делились друг с другом. Впрочем, делилась больше Стрепетова. Она не жаловалась. Она гневно изобличала несправедливость и подлости, которых в симбирском театре хватало с избытком.
Писарев чаще молчал. Хотя его положение было еще более тяжким.
То был его первый сезон в театре.
Ему было двадцать три года, и он попал в провинциальную глухомань вскоре после окончания Московского университета.
Он вообще был широко образован и культурой превосходил не только своих театральных коллег, но и большинство университетских сокурсников. Еще в гимназии определились литературные пристрастия Писарева. Ему повезло. Его первым наставником и другом стал преподававший в гимназии литературный критик и поэт Аполлон Григорьев.
Редкий и своеобразный талант, Григорьев сразу отметил в своем ученике незаурядность. Он выделил его из других, познакомил со своими литературными друзьями, стал пропагандировать декламацию, которой увлекался мальчиком.
И декламацию Писарева, и его исключительную начитанность, и его не по возрасту глубокое понимание литературы оценили в московских литературных кружках. Очень быстро умный и обаятельный гимназист почувствовал себя в них своим.
Он не только близко узнал Аполлона Григорьева и его друзей — крупного критика А. Баженова, знатока и переводчика Шекспира С. Юрьева. Не только завязал дружбу с Писемским и Островским. Писарев и сам в это время совершал первые литературные опыты. В шестнадцать лет он написал и опубликовал в скромной и демократической московской газете «Оберточный листок» свою статью, посвященную разбору пьесы Островского «Гроза».
Островский на всю жизнь остался любимейшим драматургом Писарева, его «божеством», как говорила Стрепетова.
Писарев видел в Островском свой идеал писателя и многое сделал для его памяти. Он позже был признан едва ли не лучшим редактором Островского и редактировал первое его полное собрание сочинений. Но уже тогда, в ранней юности, гимназист Писарев проявил и гражданское мужество, и художественное чутье.
После представления «Грозы» печать захлестнул поток злобных статей. Реакционные литераторы и журналисты, прикрываясь заботой о нравственности, стремились уничтожить драму в глазах общества. Свою статью Писарев и начал с того, что «на „Грозу“ г. Островского восстала буря».
Размеры бури не испугали юного полемиста. Он кинулся в бой во всеоружии логики. И заявил, что «уловить искру нравственной свободы и подметить ее борьбу с тяжелым гнетом обычаев, с изуверством понятий, с своенравной прихотью произвола — значит найти содержание для драмы». Возмущаясь тем, что враги пьесы называют ее безнравственной, Писарев решительно утверждает, что «сущность драмы Островского состоит в борьбе свободы нравственного чувства с самовластием, с древним обычаем, застывшим неподвижно…»
Но автор статьи восстает и против намерения некоторых благонравных защитников пьесы свести ее к вопросам религиозной морали. «Смешно, — негодует юный Писарев, — как некоторые в „Грозе“ видят одну только небесную грозу. Нет, небесная гроза здесь только гармонирует с грозою нравственною, еще более ужасною. И свекровь — гроза, и борьба — гроза, и сознание преступления — гроза». И Писарев переходит к разбору действующих лиц, приближаясь порой к выводам, гениально сформулированным в знаменитой статье Добролюбова «Луч света в темном царстве».
Но, пожалуй, самое удивительное, что уже в этой юношеской работе будущий артист вполне зрело формулирует свое понимание актерской профессии. Он говорит, что настоящий актер — это не только исполнитель чужого текста, но «ожившее в роли лицо». Оно облекает мысль автора в плоть, находя ее «в живой действительности». «Автор показывает, как лицо должно быть, актер изображает это лицо, как оно есть на самом деле». А для того, чтобы видно было, «как оно есть на самом деле», Писарев считает необходимым добиваться актеру «прозрачной внешности, в которой просвечивает духовная природа лица».
Свои представления о задачах актера Писарев не только формулирует на бумаге, но стремится реализовать на сцене. Он начинает с любительства.
Еще в 1859 году он выступил в роли Тишки в комедии Островского «Свои люди — сочтемся». Спектакль состоялся в квартире московского чиновника и известного театрала Н. И. Давыдова. Невинный домашний театр играл преимущественно пьесы, запрещенные цензурой. «Свои люди — сочтемся» он показал за девять лет до того, как удалось снять с этой комедии официальный запрет. И это обстоятельство, и то, что в роли Подхалюзина выступил автор пьесы, привлекло на любительскую премьеру чуть не всю театральную Москву.
Писарева похвалили. Он сам был доволен и пьесой и своей ролью. И когда позже его спрашивали, как он играл Тишку, он отвечал лаконично и исчерпывающе, что Тишка это будущий Подхалюзин.
Домашний театр Давыдова продержался недолго. Хозяину квартиры и его ближайшим друзьям намекнули на нежелательность кружка, в котором участвовали государственные служащие. Кружок распался. Но самые активные его участники перекочевали на Кисловку, где в собственном доме Н. Ф. Секретарев оборудовал для «Общества любителей драматического искусства» миниатюрный театр. Здесь все было сделано по образцу настоящего театрального зала: сцена, партер с креслами и боковыми диванами, крохотные ложи и даже два верхних яруса.
Когда «Общество», устав от стычек с чиновной администрацией, отступилось, Секретарев начал сдавать свое помещение любительским кружкам. На Кисловке, где часто выступал Писарев, он познакомился с великим из великих русских актеров, с Михаилом Щепкиным.
Его искусство, перед которым юноша, по собственному признанию, благоговел и которому поклонялся, на всю жизнь осталось для него гениальным образцом. Слова Щепкина, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе», стали для Писарева до конца дней высшим художественным критерием.
То, что Щепкин выделил юношу из числа участников кружка и сочувственно отнесся к его игре, окончательно решило будущее Писарева. Поступив на юридический факультет университета, он не отрекся от своих театральных увлечений. Напротив. Он отдавал им все свободное время, с равной добросовестностью относясь к большим ролям и маленьким эпизодам. В семнадцать лет он впервые столкнулся с драмой Писемского «Горькая судьбина» в спектакле «Марковского кружка», названного так по имени владелицы дома на Поварской Марковой, отдавшей большой зал любителям. «Горькая судьбина» была поставлена здесь почти за два года до того, как была разрешена цензурой. Роль Анания в этом историческом спектакле с блеском исполнял Писемский. Писарев, который потом считался лучшим Ананием русской сцены, сыграл эпизодическую роль мужика.
Окружающие были уверены, что театр останется для Писарева дополнительным развлечением, милым занятием на досуге. Когда же после окончания университета Писарев заявил о своем решении уйти на профессиональную сцену, домашние встретили это как катастрофу. В образованной дворянской семье считали службу в театре позором. Да и не только в семье. Островский единственный отнесся к планам Писарева сочувственно. Остальным он казался безумцем.
Бросив дворянский налаженный быт, удобную квартиру на Остоженке, собственный кабинет и уютную домашнюю библиотеку, с бесполезным теперь дипломом о высшем образовании в кармане и с очень скромной суммой денег Писарев уехал в провинцию.
Он мог бы остаться в Москве. К тому времени его театральные связи уже были обширны. К нему хорошо относились и охотно бы помогли. Но, порвав с семьей, он искал полной самостоятельности. А самое главное, перевесившее все остальное, было его стремление «уйти в народ», служить народу там, где это всего нужнее.
В Москве хороших артистов хватало. В провинции Писарев надеялся принести реальную пользу.
Кто-то дал ему рекомендательное письмо в Нижегородский театр. Не сговорившись заранее и не обеспечив себе места, Писарев тронулся в путь. Как оказалось, напрасно. В Нижнем Новгороде его не взяли. На остаток денег он доехал до Симбирска. В уродливом закопченном строении с кривыми окнами и всегда грязным сырым полом, у антрепренера Иванова, которого актеры не зря называли душегубом, началась актерская профессиональная служба Писарева.
Там он впервые увидел Стрепетову.
С его приездом, писала потом она, «точно что-то свежее, новое, живое как бы внеслось в нашу среду, в это стоячее, мутное болото, точно отворилось окно, и струя чистого, бодрящего воздуха разом освежила нашу душную, затхлую атмосферу».
В кишевшем сплетнями муравейнике симбирской труппы Писарев и в самом деле казался пришельцем с другой планеты. Безукоризненно воспитанный, доброжелательный, вежливый со всеми без исключения, интеллигентный, он пришелся не ко двору.
Он даже внешне выделялся из всех. Недаром его прозвали «русским богатырем». Очень высокий, широкоплечий, плотный, он походил на Алешу-Поповича. У него были светлые волнистые волосы, настолько светлые, что отсвечивали мягким серебряным блеском. Большие, удивительной ясности голубые глаза. Высокий лоб с двумя благородно врезанными полуостровками висков. Строго очерченный прямой нос и рот самых чистейших линий.
Но больше всего привлекала в нем не эта мужественная и ясная красота, не породистость, не благородство осанки даже, а особый, покойный и чистый, внутренний свет. То редкое чувство собственного достоинства, которое проявляется в доверии и глубочайшем уважении к остальным людям.
Вероятно, ему в Симбирске было особенно трудно. Слишком резок был переход из самого интеллектуального, духовно аристократического московского круга в гущу театральной провинции, с ее закулисной возней, ничтожными дрязгами, нагловатой угодливостью и непробудно сонной одурью мысли.
Но и в самом элементарном смысле Писареву жилось худо. Никто в симбирском театре не получал меньшее жалованье, чем он. И никто не был так житейски неподготовлен, так наивно беспомощен в обращении с деньгами, так нерасчетлив и неумел в быту.
И все-таки он ни разу не попросил прибавки, ни разу не обратился к родным за помощью, ни разу не пожаловался на выпавшие ему тяготы. Его не принижала нужда. Мелкие заботы, которых он никогда не знал раньше, не заслоняли собой духовных потребностей. Он жил интеллектуальными интересами, но никогда не отмахивался высокомерно от простых человеческих горестей, чужих бед и каждодневных обид.
Для Стрепетовой Писарев стал открытием.
Он действительно раскрывал перед ней новые области жизни. Литературу — к ней Стрепетова тянулась и раньше, но как мало, оказывается, она ее знала.
Или целый мир идей. Например, идеи переустройства мира. Ведь именно их ей хотелось бы высказать со сцены. Но она никогда не анализировала то, что делала, и не пыталась облечь в слова ту силу, которая вела ее за собой в творчестве.
Да и о самом творчестве ей особенно думать не приходилось. Оно было смыслом существования, целью и оправданием жизни. Но о том высшем назначении искусства, которое делает его важной частью действительности, если и возникали догадки, то самые смутные.
А Писарев все мог объяснить. Для всего найти определение. Все обосновать и связать в одну логическую цепочку. Он прояснял многое из того, что смущало своей туманностью, и открывал неведомые понятия.
Но, пожалуй, самым новым понятием был сам Писарев.
Ни у кого другого Стрепетовой не приходилось видеть такое сочетание внутренней культуры и внешней скромности, широты знаний и почти детской застенчивости, мудрости и доверчивости, самоуважения и неуверенности в себе.
Естественно, что Писарев казался ей самым привлекательным человеком в Симбирске.
Он, в свою очередь, выделил Стрепетову из всех. Бескорыстно влюбленный в сцену и уже видевший лучшее, чем был богат русский театр, Писарев по нескольким вспышкам бурного темперамента угадал талант. Его поразило, что семнадцатилетняя девочка, без школы и опыта, воспитанная на самых дурных провинциальных нравах, добирается до глубин роли. И при этом не отступает от естественности, от природы, от верности высшей жизненной правде.
В этом не похожем на других, диковатом, порывистом существе, уже не ребенке, но еще и не женщине, таилась какая-то затаенная мощь. Стоило ей выбраться из пут примитивного водевиля, соприкоснуться с драмой, хотя бы и не первоклассной, сделанной кое-как, по худшим образцам, как драма преображалась. Юная актриса каким-то чудом сдирала сентиментальную оболочку, отшвыривала ремесленную гладь верхнего слоя и там, в самой глубине, обнажала нерв глубокого чувства.
Порой она обнаруживала наивную экзальтацию, невоспитанность вкуса, излишний напор страстей. И Писарев видел, как нужна ей работа, отделка, владение мастерством. Но он видел и то, что какое-то главное мастерство досталось ей от рождения вместе с жизнью. Что ее исполнительский дар — врожденное свойство натуры. Что она от бога владеет тем, что больше всего ценили учителя Писарева и в чем он сам видел цель актерского творчества.
Стрепетова в каждой роли искала жизненное начало и интуитивно подставляла под ситуацию пьесы самые волнующие и общественно значимые ассоциации. Сознательно или нет, но она задевала лучшее в людях. Она не думая, не стараясь разжигала в зрителях пожар гражданских страстей.
Но пожар чувств сама Стрепетова испытала позднее. В Симбирске ее отношения с Писаревым сохранили всю бездумную чистоту юношеской дружбы.
Не вышли они за пределы дружбы и в Самаре, где снова встретились через два года.
Стрепетовой было уже девятнадцать. Она жила предчувствием любви, которую столько раз испытала на сцене. Влюбленность подкарауливала ее на каждом шагу.
Она посмеивалась теперь над своими детскими увлечениями и флирт с Докучаевым вспоминала с веселой улыбкой. Но ей до сих пор не пришлось расстаться с преувеличенно романтическими мечтами о чуде любви с первого взгляда. Работая с невероятной, удесятеренной энергией, она проходила мимо легких закулисных связей, случайных коротких романов, вольных и ни к чему не обязывающих интрижек. У нее не было ни времени, ни потребности вникать в то, что ежедневно сопутствовало жизни театра.
За «чудо», в которое она верила, Стрепетова готова была принять то заезжего пустышку, светского шаркуна, приславшего вместе с букетом цветов банальнейшую любовную записку. То очень положительного и очень скучного господина, работавшего в кассе. Его единственными заслугами были приличное дворянское воспитание и скромная настойчивость ухаживаний с видом на будущее. С этим усатым, уныло добродетельным Ромео из саратовской театральной кассы Стрепетова даже успела обручиться.
Вскоре она бежала от него, как Подколесин в «Женитьбе», и, сгорая от стыда и неловкости, просила прощения за свое легкомыслие.
Единственный избранник мерещился ей в каждом встречном. И только в Писареве она его не видала.
Удивительно! Через что им надо было пройти, прежде чем они поняли, что предназначены друг для друга!
Это родилось в Казани. К самому концу второго сезона. А, может быть, еще раньше, в Орле. Или во время самых первых московских гастролей.
Они так много играли вместе. Так часто оказывались вдвоем. Так легко понимали друг друга и так подробно все знали о жизни другого. Не надо было никаких трудных признаний. Ни к чему было ворошить страницы недавнего прошлого. Даже то, что считалось самым интимным и к чему совсем не хотелось прикасаться вновь, происходило на глазах и совсем не нуждалось в психологических комментариях.
Писарев был свидетелем начала романа со Стрельским. Предвидел его развитие и ждал неминуемого разрыва.
Большинство увлечений Писарева, — а он любил женщин и они любили его, — было известно Стрепетовой. Личная жизнь каждого шла своим ходом, но не мешала их дружбе. Кто мог бы точно зафиксировать, где, в какой час, на каком повороте их отношений к дружбе прибавилось что-то иное, дополнительное, меняющее окраску и меру их человеческого участия? Кто мог бы остановить мгновение, в которое резкая, но еще не схваченная сознанием вспышка чувства ворвалась в покой налаженного товарищеского общения?
Во всяком случае, они сделать этого не могли. Их несла друг к другу сила, о которой они не подозревали. Она захлестнула их неожиданно, когда сопротивление было бы уже все равно бесполезно.
Правда, они и не сопротивлялись.
Потребность быть рядом всегда, ежедневно, ежесекундно сложилась так просто и так слилась с привычным будничным распорядком, что они не усматривали в ней никаких особых мотивов. Они не делали никаких выводов из близости, ставшей для них естественным продолжением дружбы.
Зато другие в выводах не стеснялись. Они судачили на их счет, изощряясь в предположениях и насмешках задолго до того, как появились для этого основания. Они упражнялись в злословии, не сообразуясь ни с фактами, ни с нормальной человеческой щепетильностью.
Особенно старались актрисы. Чем больше они завидовали таланту Стрепетовой, тем охотнее находили в ней уязвимые места. Ее внешность всегда давала широкие просторы для шуток. Соседство Писарева, могучего красавца, будто шагнувшего в жизнь с картины, изображающей трех русских богатырей, подчеркивало тщедушность Стрепетовой, ее физическое несовершенство, ее внешнюю обыкновенность и даже корявость.
Молва, неверная и недобрая, опередила их признание, но, вероятно, и ускорила его. Нужен был случай, событие выходящее из ряда вон, чтобы им открылась истинная природа их нераздельной дружбы.
Таким событием стал пожар Казанского городского театра.
С пожаром не могли справиться до рассвета. Огонь победить не удавалось, и под грудой обломков погибли декорации, парики, костюмы. Сгорела дотла собираемая много лет уникальная библиотека Медведева. В ней были представлены почти все издания мировой литературы по театру. Спасти их не удалось. Как не удалось спасти и театрального сторожа. Старик сгорел вместе со всей театральной утварью.
Стрепетова сторожа знала. Он напоминал ей чем-то Антипа Григорьевича, приемного отца. Ей казалось, что старик был к ней расположен. Она разговаривала с ним иногда. Делала незначительные подарки к празднику, а после бенефиса отсчитывала какую-то толику денег. Из суеверия она не останавливалась ни с кем перед спектаклем, но после него, из того же суеверия, непременно задерживалась, проходя мимо сторожа. Его смерть ужаснула ее своей жестокой нелепостью.
Стрепетову разбудили крики. Отсветы зарева падали в окна ее квартиры. Она побежала к горящему зданию. Крушение театра она восприняла как крушение своей жизни. Никто не заметил побелевших внезапно губ, глаз, оледеневших на бледном до синевы лице. Она рухнула косо, всей тяжестью, едва не разбив голову об острый булыжник.
Писарев был рядом. Желание облегчить и оберечь вырастало от близкой опасности. Он не только спешил помочь. С этой минуты он взял на себя ответственность за ее жизнь. И за ее так рано разрушенное здоровье. И за ее нервы, израненные вечной борьбой и чужим недоброжелательством. И за ее талант, который так нуждался в опоре.
Он был искренен. Пока длилась его любовь, он защищал Стрепетову от ошибок и козней, от врагов и лицемерных друзей. Он защищал ее даже от нее самой. И не смог защитить только от собственной измены.
Но это случилось позднее. И было самым страшным из всех перенесенных ударов. Пока же она доверилась счастью и шла к нему, не оглядываясь по сторонам и не подсчитывая возможных убытков.
Выпавшую ей радость она пила полной мерой.
Под счастливой звездой удачи все становилось легким и достижимым.
Даже самое трудное теперь словно само шло в руки.
Сезон после пожара доигрывали в предоставленном городом здании Дворянского собрания. Дел было невпроворот. Наспех шились костюмы и заказывались необходимые декорации. Труппа должна была жить, а для этого приходилось работать вдвое. Пока наладились спектакли, казанские театралы пустили подписной лист.
Деньги для пострадавших собирали по всей России. Значительную сумму прислал Островский. Стрепетова этим гордилась.
Ее нелюдимость прошла. Откуда-то взялась энергия. Она заражала неутомимой деятельностью других. Первая актриса и любимица публики, она появлялась всюду, где можно было извлечь хоть какую-то пользу для театра. Ее присутствие подстегивало. При ней люди становились щедрее и готовней оказывали помощь. У нее выходило все, за что бы она ни бралась. Окружающие казались ей добрыми от того, что она испытывала потребность поддержать их в беде. Когда возобновились регулярные спектакли, она начала играть почти ежедневно. И чем больше отдавала себя, тем явственнее ощущала прилив новых сил.
На лето труппа уехала в Астрахань. Несмотря на жару, садовый театр, стилизованный под китайскую пагоду, ломился. Каждый вечер над вычурным окошечком кассы вывешивался аншлаг. Все, даже самые активные недруги, понимали, что в их успехе львиная доля принадлежит Стрепетовой.
Она играла все лучше и лучше. Сцена, партнеры, зрители — все подчинялось ей естественно и свободно. Она не чувствовала никакой принужденности и, заканчивая трудный спектакль, вместо изнеможения, ощущала свежесть, обновленность всего своего существа.
Писарев говорил, что она могла бы играть, как в китайском театре много часов подряд. Она соглашалась. Она вообще соглашалась с ним почти во всем. Он излучал ровный покой, мудрое и терпеливое великодушие. Он гасил строптивость и нервозность Стрепетовой улыбкой, мужественной нежностью, ненавязчивой заботой. В нем не было никакой мелочности, и, при всей трезвости ясного и проницательного ума, он был далек от расчетливости и хотя бы самого малого лукавства. Ощетиненность Стрепетовой, ее душевную взъерошенность он снимал добрым юмором, ласковым, но твердым убеждением.
Она оттаивала от каждого дня, проведенного вместе.
То, что вошло в ее жизнь вместе с Писаревым, было во всем непохоже на ее первую любовь. У нее появился друг. Настоящий. Любимый. Нужный. И верный. Именно друг, а не только возлюбленный. И это было прекрасно.
Они больше не разлучались. Их отношения ни для кого не составляли тайны, да они этого и не хотели. Давыдов написал о них:
«В то время это была нежная и счастливая пара, делившая и жизнь, и сценические успехи совместно. Писарев имел на Стрепетову самое благотворное влияние, главное, он развил в ней вкус к большой работе. И она удивляла порой мелкой отделкой, чего у нее раньше не было. Характером она стала мягче, доброжелательнее… Писарев выровнял в ее репертуаре „серьезную“ линию. Сам он тяготел к Островскому, в котором у него было немало замечательно сработанных ролей. Собственно говоря, репертуар у них был общий, и они, как попугайчики-неразлучники, не покидали друг друга и на сцене».
Едва ли верно, что только Писарев развил в Стрепетовой вкус к большой настоящей работе. И что именно он определил серьезную линию ее репертуара. Эту версию потом подхватили почти все биографы актрисы.
Возможно ли? Ведь когда жизнь соединила этих людей, Стрепетова уже была признанной провинциальной звездой. Ей пророчили первое место на русской драматической сцене. Хотя ей было всего двадцать лет, она успела переиграть почти все свои основные роли. Ее талант сам подсказал направление, интуиция восполнила то, для чего не хватало культуры и опыта, генеральная тема творчества определилась стихийно, сама собой, независимо от чьих-то влияний и спроса.
И до Писарева, и после него, и если бы его не было вовсе в ее жизни, Стрепетова все равно создала бы те же сценические образы, о том же говорила своим искусством, была бы не менее знаменита. То, что она сделала, было заложено в ней самой. Ее талант был слишком могучим и интенсивным, чтобы остаться невысказанным. В ней не могли быть погребены силы, которые рвались и выплескивались в каждую минуту ее пребывания на сцене.
И все-таки Писарев внес решающие перемены и в ее жизнь, и в ее искусство.
До сих пор она жила, чувствовала, играла стихийно. Догадка заменяла ей знания и логический анализ. Она слишком часто уповала на бога, когда нужно было послушаться разума. Она предоставляла течению нести себя с быстротой, которая не давала опомниться, осмотреться, что-то проверить и, если нужно, исправить. Она действовала вслепую, по наитию и потому каждый раз все начинала заново. Даже при ее феноменальных природных данных, ей грозило самоповторение, чрезмерное нагнетание нервной энергии, истерическая неровность, пренебрежение к частностям и, в конечном счете, неизбежная опустошенность — все то, что составляло печальную изнанку гастролерства.
Писарев отвел от нее эту опасность.
То, что было призванием Стрепетовой, он сделал и ее осознанной целью. То, что делалось инстинктивно, он подвел к стройной системе взглядов. То, что рвалось из сердца, он соединил с пониманием. Он развивал идеи, которые обобщали ее личный душевный опыт и во всем отвечали ее собственным чисто интуитивным представлениям о законах, управляющих жизнью.
Могла ли она обойтись без этих новых для нее понятий? Да, безусловно. Сила таланта не только компенсировала недостаток знаний, но порой способна была обогнать самые глубокие и передовые теоретические построения. Писарев не раз разводил руками, когда его партнерша без малейшего усилия достигала того идеала, к которому он стремился всю жизнь. Когда Стрепетова в одном монологе, в нескольких фразах, иногда даже в безмолвной сцене вызывала такую бурю общественного подъема, какая была недоступна ни самому Писареву, ни его самым последовательным единомышленникам.
Идеи революционного народничества, которые исповедовал, так хорошо излагал и так умно проводил в своем искусстве Писарев, Стрепетова вкладывала в один горячий порыв какой-нибудь своей героини. И этот минутный порыв превращал весь разноликий зрительный зал в ее преданнейших союзников.
Благотворность влияния Писарева проявлялась не в том, чтобы умерить или охладить эмоциональную силу Стрепетовой, а в том, чтобы прибавить к ней силу духовную. Чтобы осмыслить то, к чему ведет прозорливая догадка. Чтобы собственные открытия актрисы сделать и законами ее творчества.
Для Стрепетовой, с ее органичной народностью, интуитивным стремлением к ломке устоев, с ее ненавистью к насилию и жаждой подвига, идеи, сформулированные Писаревым, стали нравственной опорой. Откровением, тем более сильным, что оно шло от человека, которого она любила. Любила захватывающе, неудержимо, со всей глубиной страсти, которая до сих пор растрачивалась впустую.
Любовь к Писареву стала для Стрепетовой источником сил. Возрождением и душевным приютом. Познанием себя и возвращением веры в человека. Жертвенным подвигом и спасением.
Все в жизни преобразилось. Даже самые простые понятия. Менялось восприятие людей, смысл всех, порой самых пустячных явлений. И то, что вчера раздражало, сегодня казалось смешным, а то, что давило грузом, бесследно исчезало куда-то. Растворялось в пространстве.
Все томились от палящего солнца. От вязнущей на зубах пыли астраханских улиц. Стрепетова ее не замечала. Она сносила то, с чем прежде не мог мириться ее болезненный организм. Густо спрессованный знойный воздух. Изнуряющую жару. Тепловатую мутную воду, от которой страдал больной желудок. Все то, что обычно изматывало и портило существование.
От нее ушли вечные страхи, и единственное, что могло бы ее устрашить, это расставание с Писаревым. Но пока они не собирались расставаться.
Они вместе служили. Вместе ездили на гастроли. Вместе приезжали в Москву. Родной город Писарева, Москва вскоре и для Стрепетовой стала своей. Чем чаще она сюда возвращалась, тем меньше ей хотелось из Москвы уезжать.
Москвичи ее оценили. Она чувствовала себя в центре внимания. То, что за ней следили люди, мнение которых ей было важно, воспитывало самоконтроль. Подстегивало ответственность. Держало в напряжении волю.
Стрепетова устала от вечных странствований. Ей хотелось постоянного дома. Или хотя бы пристанища, где можно было бы передохнуть между очередными маршрутами. Она поселилась в Москве.
Они большей частью играли вместе.
Успех сопутствовал им всюду. Каждое их появление зрители превращали в праздник. От этого сохраняли праздничность и отношения между ними.
Издержки временного, никак не устроенного быта иногда отзывались на здоровье Стрепетовой, расшатанном с детства. Зато отсутствие семейного, устойчиво налаженного быта помогало сберечь романтику.
Экзальтированная, страстная одержимость Стрепетовой вносила в их жизнь приподнятость, напряженную остроту, высокую беспокойную ноту. Ровная нежность Писарева оберегала от разрушительных вспышек и резких перебоев чувства. Но разность характеров пока не разъединяла их, а усиливала ощущение близости.
Они ни в чем не обходятся друг без друга.
Их легко встретить на выставке передвижников, в книжной лавке на Кузнецком мосту, в обществе любителей камерной музыки. Все, по чему стосковался Писарев, пока кочевал между Симбирском и Астраханью, между Орлом и Оренбургом, теперь радовало его вдвойне. Потому что он мог разделить то, что любил больше всего на свете, с самым близким ему человеком.
Стрепетова за все была благодарна. Культура, к которой она интуитивно тянулась и которой ей так явно недоставало, теперь сама распахивала перед ней свои двери. Она не скрывала от Писарева ни своего невежества, ни своей восторженной благодарности. Она вела себя чуткой и преданной ученицей, и Писарев не уставал восхищаться ее врожденным чувством прекрасного, ее восприимчивостью, ее постоянной потребностью узнавать.
Они во всем дополняли друг друга. И для себя им хватало двоих. Но они были знамениты и потому их наперебой приглашали в гости, в общественные места, на всяческие торжественные и интимные сборища. Москва переживала влюбленность в Стрепетову, и эта особая атмосфера, когда они оказывались на людях, еще и дополнительно подогревала любовь Писарева.
Стрепетова об этом не думала. Она вообще ничего не рассчитывала, и женская хитрость была ей так же чужда, как и дипломатическая деловитость. Если она прерывала уединение с Писаревым, то только потому, что круг их новых знакомых раздвигал перед ней и новые горизонты.
Художники и писатели, искусство которых Стрепетова особенно высоко ставит, запросто приглашают их в свои дома. Горячие сторонники искусства актрисы, они становятся и личными ее друзьями. Законодатели вкусов, они вслух признаются в своем увлечении творчеством Стрепетовой. Они провозглашают ее искусство передовым, а талант называют феноменальным. С ее именем они связывают завтрашний день русского драматического театра.
То, что на этот художественный Олимп, в эту избранную среду ее вводит Писарев, кажется ей еще одним счастливым предзнаменованием.
После спектакля они вдвоем торопятся на Яузу, где в переулке, неподалеку от «Серебряных бань» ждет в своей квартире Островский. Или встречаются где-нибудь в ресторане, куда часто съезжаются художники. С Репиным и Ярошенко у них завязывается прочная дружба. Для них всегда гостеприимно открыт дом Писемского. Тот самый, теперь по случайному совпадению собственный дом писателя, в котором помещался когда-то «Марковский» кружок. Писемский принимает их на Поварской, в тех комнатах, где сыграл Анания в своей пьесе.
Ежедневное общение с Писаревым заменяет Стрепетовой университет. Встречи с друзьями, которые не только участвуют, но и во многом определяют духовные искания современной России, становятся для нее академией. Она учится и одновременно учит своим искусством.
Когда человек чувствует, что в него верят, он обнаруживает в себе неизведанные запасы сил, богатства, о которых не подозревал раньше. Он смело отваживается на поступки, которых вчера боялся, и извлекает возможности, которые были погребены. Чем больше человек получает признания, тем больше готов отдавать. Чем безогляднее расходует себя, тем чаще возвращает истраченное.
Такой процесс совершается в Стрепетовой.
Впервые недобрый, сумбурный мир открывается ей проясненным, и она может с ним сговориться. Впервые она понимает, что в нее верят, и находит подтверждение этой веры в каждом спектакле. В каждом объединяющем ее с залом выходе на подмостки.
Впервые она без сомнений и мук обретает и веру в себя.
Вкус приходящей славы еще не разбавлен горечью.
Каждый день волнует по-новому и сулит радость. Стоит войти в любое общественное место, как ей спешат оказать внимание. На улицах часто кланяются незнакомые люди. Стрепетову узнают, хотя меньше всего она похожа на актрису, да еще знаменитую.
Легче всего ее принять за курсистку-первокурсницу. А то и за гимназистку, которой еще предстоит начинать самостоятельную жизнь. В только что входящих в моду фотографических ателье выставлены ее портреты. Изменчивое, подвижное лицо нигде не повторяет свое выражение. Но открытые темные глаза везде смотрят на прохожих прямо и вопросительно. Везде привлекает целомудренный нежный овал, строгость и чистота облика, простая прическа на прямой пробор, с низкой, как у подростка, косой, испытующий, но и доверчивый взгляд.
Она снимается непринаряженной, в обычных своих английских кофточках, тех самых, в которых ходит ежедневно. Единственные признаки ее щегольства — сияющие белые воротнички и тугие крахмальные манжеты.
Ей не идут роскошные туалеты, драгоценности, изысканные парикмахерские прически. Даже на сцене она чувствует их чужеродность. Когда для роли Тизбе она надевает тяжелое шелковое платье, с пышными испанскими юбками и взбитыми фижмами рукавов, она кажется закованной в металл. Браслеты мешают ее движениям, как будто на руки надеты не украшения, а кандалы.
Должно быть, поэтому в пьесе Гюго «Анджело, тиран Падуанский» ей не хватает свободы, той полной раскованности, которая приходит от стирания границы между ролью и актрисой.
Недаром ее обвиняют в нарушении стилистики пьесы. Черты властной демонической натуры действительно ускользали от Стрепетовой. Сквозь нарядное платье проступал знакомый силуэт русской крестьянки. Под многоярусной пышной прической, увенчанной вычурным гребнем, открывалось лицо простолюдинки, так и не привыкшей до конца к условному дворцовому этикету.
Актрисе не подходил ни слащавый пейзаж с колоннами, на фоне которого шел спектакль. Ни слишком декоративный костюм. Ни приподнятый, тоже декоративный и патетический, строй речи. Она существовала на сцене как бы отдельно от них, сама по себе. И это нарушало эстетическую цельность спектакля, если предположить, что она достигалась другими. Но, взамен этой театрально-условной правды, Стрепетова приносила с собой в спектакль другую правду, неизмеримо менее эффектную, но и несравненно более человечную.
Да, ее Тизбе была обыкновенной девушкой из народа. Не случайно некоторые любители изящного ставили ей в вину простонародность. И она не очень следила за своей пластикой, отнюдь не аристократичной. И жесты, и речь ее были далеко не великосветские. И чувства недостаточно элегантны и картинны.
Но они были подлинны. Ее Тизбе не становилась величественной, зато выглядела скорбной. Не была царственной, но обнаруживала незаурядную душевную силу. Не могла приковать властными интонациями, но поражала глубиной любви.
В ее исполнении тема пьесы заметно смещалась. Мотив мщения уступал дорогу борьбе за любовь. Мелодраматическое столкновение с соперницей становилось второстепенным по сравнению с темой мучительного отстаивания своего женского счастья.
Стрепетова насильственно вгоняла себя в не свойственный ей внешний рисунок роли. И от этого проигрывала. Но она оставалась верна своей внутренней теме, и этим выигрывала сердца зрителей. Она спорила не столько с Гюго, сколько со сценической традицией его исполнения.
В ее Тизбе была нервность, встревоженность, импульсивная стремительность поступков. Она отстаивала себя, не выбирая средств. Но и шла навстречу опасности, не уклоняясь и не осматриваясь. Она предпочитала наносить удары, а не защищаться. Но когда удар доставался ей, она встречала его с горделиво закинутой головой, не ускользая и не пытаясь обороняться.
В ней совсем не было монументальности чувств и страстей. Но каждое ее движение было полно экспрессии. И уж совсем неожиданно, в сцене спасения Катарины, поведение Тизбе, идущей на смерть вместо своей соперницы, диктовал не душевный эффект, не царственное благодеяние, а обыкновенное сочувствие одной любящей женщины к другой. Негромкое и не показное великодушие. Чисто русская, совестливая необходимость раскаяния.
Конечно, были критики, которым такой поворот пьесы не нравился. Когда-то, во времена Мочалова, упреки в плебейской природе искусства произносились вслух, пренебрежительно и открыто. Теперь, в пору «хождения в народ» и призывов к народности, такие обвинения звучали бы слишком прямолинейно. Поэтому оппозиция выступает с опаской, с множеством оговорок, сетуя на недостаток изящества и грации в игре актрисы. На то, что она не умеет скрыть национальную природу и слишком откровенна подставляет ассоциации с современной жизнью.
Видимо, эту оппозицию имеет в виду Вл. И. Немирович-Данченко, когда за подписью Вл. пишет статью в «Русском курьере».
«П. А. Стрепетова — артистка, отличающаяся художественной передачей внутренней борьбы, душевных страданий, любви; а эти чувства одинаково возможны и в матерях, и в женах, и в любовницах всех наций. Ввиду этого, почему же П. А. Стрепетовой недоступна страдающая испанка, если ей доступна русская Катерина или Марья Андреевна?.. надо помнить и то, что русская жизнь ближе к нам, нам свое родное, русское и милее, и дороже; не естественно ли, что всякий образ русской женщины производит-на нас большее впечатление?..»
Но и самой Стрепетовой образы русских женщин и ближе, и дороже. Здесь она чувствует себя в своей стихии. Здесь ей не приходится искать выразительные средства на стороне, пользоваться заемными у других образцами, порой приложенными к себе искусственно, нарочито, вопреки естественному и живому внутреннему движению. Конечно, когда тот же Немирович-Данченко после спектакля «Мария Стюарт» пишет, что актриса была «положительно красива» и что «при удачной гримировке г-жа Стрепетова может быть всегда хороша настолько, чтобы вполне поддержать иллюзию», она радуется печатному установлению своих прав. Но меньше всего ей подходит создавать на сцене иллюзии и поддерживать их.
Ее сила не в этом. Есть множество актеров и актрис, великолепно чувствующих себя в чужой коже. Они умело скрывают свое лицо под гримом и, когда загораются огни рампы, выходят на сцену уже не собой, а тем лицом, которое они сегодня изображают. Они блестяще владеют оружием своей профессии, знают законы сценического воздействия, уверенно распоряжаются своим душевным имуществом, заранее зная, какой номер чувства и в каком порядке надо вытащить, чтобы произвести нужное впечатление.
Стрепетова этого никогда не умела. Ее духовный инструмент либо целиком перестраивался в соответствии с ролью, и тогда она, и ее чувства, и ее человеческие особенности сами по себе уже не существовали, а были частью того, другого, действующего на сцене человека. Либо тот, другой человек из пьесы, оставался вовне. И тогда она не могла перейти тонкий мостик сознания. Тогда человек оставался рядом, а она судорожно искала с ним связей и не умещалась в нем, и кидалась за ним вдогонку или, напротив, опережала ход его мыслей. И от этого чувствовала себя непритертой, выпирающей всеми углами, неловкой и лишней. И так было до той неизвестной заранее минуты, пока какой-то сдвиг мысли, эмоциональный толчок не сводили актрису и ее героиню в одно, пока не наступал миг совпадения. И уж тут все в зале переставали судить о том, какую они видят актрису и насколько верно или неверно она играет. А видели только человеческую боль, или взрыв горя, пли великодушный порыв, или терзались вместе, как будто речь шла о бедах и угрозах, нависших прямо над ними.
Оттого, что она никогда не могла притвориться, ненавидела и не верила в проверенные законы лицедейства и каждый раз заново испытывала на сцене всю силу потрясений, какие выпадали на долю ее героинь, ее часто презрительно называли актрисой «нутра» и обвиняли в отсутствии школы и техники.
Она знала, что это несправедливо.
Она работала много и тщательно. Несмотря на ограниченный круг ролей, к которым она возвращалась из года в год, она неустанно искала в них новые краски, очищала от ненужных напластований, отделывала детали, укрупняла главное. В эти первые московские годы она работала особенно плодотворно.
Писарев помогал ей просеивать накопленное, отсекать лишнее, находить соразмерность в соотношении частей.
Стрепетова помогала ему подняться на небывалые для него вершины чувства. На сцене они идеально дополняли друг друга.
Кто-то из современников назвал Писарева «идейным регулятором» всего творчества Стрепетовой. Во всяком случае, несомненно, что умный, широко образованный и верный своим идеалам друг оберегал качества, отмеченные у Стрепетовой художником М. Нестеровым. «Простоту, естественность, тот великий реализм, что бывает так редко и лишь у великих художников».
В свою очередь, «великий художник» помогал Писареву освободиться от выигрышных, но неорганичных актеру прежних его ролей.
Писарев, которого считали «необыкновенным красавцем», с его мощной и статной фигурой, с голосом, напоминавшим «звон дальнего колокола», с благородной и певучей дикцией, не мог избежать соблазна героико-романтического репертуара. Он играл Акосту, Арбенина и имел в этих ролях успех. Нужно было большое мужество, чтобы добровольно отказаться от заманчивого репертуара и ограничить себя кругом русских, преимущественно бытовых пьес.
У Писарева этого мужества хватило, Но хватило и потому, что на сцене он шел в русле стрепетовского творчества. Они приносили друг другу удачу.
Вспоминая об этом времени, писатель А. Плещеев, большой друг и пламенный почитатель Савиной, человек, которого трудно заподозрить в пристрастии к демократическим вкусам, писал:
«Если сфера его таланта не была широка, он в этой сфере был богатырем. То же можно сказать и про Стрепетову, во много раз превосходившую Писарева по таланту. Не обильно было число ролей в ее репертуаре, но что мы переживали, что она делала с нашими нервами и сердцами…»
И добавлял потом, что Стрепетова «играла, как Толстой говорит, как Репин пишет…»
Теперь ее исполнение по психологической точности и мощи письма действительно напоминает лучшие портреты Репина. Могучей силе реализма она как будто учится у Толстого.
Ее прежние роли приобретают законченность, скульптурную завершенность. Даже Аннета в «Семейных расчетах», это признанное всеми чудо искусства, становится более лаконичной и еще более глубокой. Сквозь жестокий колорит страданий проступает свет. Не случайно после спектакля А. И. Урусов пишет:
«Разные бывают аплодисменты, и кому только у нас не хлопают! Но только в спектакле г-жи Стрепетовой приходится видеть, как восторг, производимый горестными, а не радостными эмоциями, охватывает публику. Одна умная чуткая женщина заметила: „Мне казалось, будто зала наполовину наполнена людьми страждущими, забитыми, несчастными и что все они видели в Стрепетовой олицетворение своих страданий и нанесенных обид… А еще говорят: зачем я пойду в театр за свои же деньги плакать? В жизни и так много грустного! Вероятно, есть же что-то отрадное в этом искреннем горе, вызываемом призраками, если толпа ломится смотреть на них еще больше, чем на стихотворные зрелища! Лучше, добрее, что ли, становится человек? Очищает ли невольно слеза его лицо от житейской копоти и грязи? Или человеческому гуманному чувству, застывшему, заскорузлому в эгоизме, нужны сотрясения, чтобы выйти из состояния инерции и вдруг проявить себя хоть на минуту, как в лучшую пору жизни? Или так дороги минуты просветления?“
Просветление! Вот то новое, что приносит с собой Стрепетова в эту лучшую пору жизни. Отсветы счастья контрастно оттеняют трагический склад характера. Вера в конечное торжество правды пронизывает горькие картины жизни. Сгущенный драматизм образов усилен светотенью. Рядом с беспощадным обличением зла выдвигается тема надежды. И боль, едкая, сгущенная, не пригибает к земле человека, а распрямляет его, потому что ждет проявления его воли, борьбы, активной и действенной человечности.
Несколько мазков кисти, и старая роль, освобожденная от обилия подробностей, от суетливых, хотя по-своему и выразительных частностей, вырастает в совершенное произведение искусства.
Так вырастает Лизавета в „Горькой судьбине“.
Существенно меняется у актрисы экспозиционный первый акт.
Встретив мужа и поклонившись ему по обычаю, Лизавета застывает в неловкой позе. Опущены плетьми руки. Равнодушно брошен подарок. Упорно неподвижен взгляд. Не человек, манекен склонился в поклоне.
Старательно и слишком аккуратно она накрывает на стол, подает обед Ананию. Приглашенная им за стол, она садится, почти не разгибая колен, на самый край скамьи. Рука механически подносит к неразжатым губам деревянную ложку и опускает ее обратно в миску со всем содержимым.
Ее молчание во время разговора Анания с зашедшим к ним стариком Никоном тревожно и напряженно. Весь зал следит не столько за словами Никона, сколько за этим белым, замершим в ожидании неизбежной катастрофы, суровым лицом. Недаром актриса Малого театра Медведева, потрясенная „Горькой судьбиной“, заявляет, что молчаливая сцена первого акта для нее кульминация исполнения, единодушно признанного гениальным.
Предчувствие удара для Лизаветы Стрепетовой еще более страшно, чем самый удар. Она ждет его долго и знает, что развязка должна прийти неминуемо. Когда обиженный Ананием Никон заявляет ему:
— У меня теперь, слава те, господи, полна изба ребят, и все мои, все Никонычи… — Лизавета замирает. Напряженная скованность вот-вот должна разорваться судорогой. Кажется, что сейчас наконец молчаливый страх сменится отчаянным воплем. И зрители ждали этого вопля как разрядки, как облегчения. Но Стрепетова не шла навстречу ожиданиям. Ее Лизавета сверхчеловеческим усилием воли сдерживала себя. И скопленная внутри нервная энергия не находила выхода.
В прежние годы актриса в этом месте своей роли настораживалась и гибким, кошачьи крадущимся движением забивалась в угол. Она торопилась отпрянуть от грозившего наказания. И рецензенты часто отмечали мизансцену, производившую сильнейшее впечатление. Но теперь Стрепетова отказалась от найденного решения. Взамен пришло другое, более строгое и сложное.
Она не делала ни одного шага. Словно прирастала к полу» Ее глаза неотрывно следили за мужем. И только одеревеневшая фи-тура неестественно выпрямлялась. Как будто набирала силы, чтобы устоять перед расправой Анания.
Очевидно, Ананий — Писарев помогал Стрепетовой находить для ее Лизаветы краски и более суровые, и более очищенные. Ведь его Ананий тоже ломал традиции. Актер подчеркивал в нем чувство человеческого достоинства, душевную значительность и достигал того, что жестокость Анания воспринималась как его беда, а не только вина. И эта углубленная разработка второго плана роли открывала и в Лизавете новые душевные качества.
Чем значительнее был Ананий, тем больше вырастала и тема сопротивления Лизаветы. Тем больше нужно было сил, чтобы удержаться от компромисса. Она ненавидела его не за то, что он плохой и ничтожный, а за то, что он, умный и сильный, не понимает ее правоты. И уж когда она оказывалась сломленной, можно было не сомневаться — ее раздавила громада несправедливости.
В последнем акте, где текст роли составляют всего две фразы, актриса подводила итог всей бессмысленной и жестокой жизни русской крестьянки. Ничего не оставалось — ни отчаяния, ни боли, ни страха. Пустота, более страшная, чем смерть, обступила ее со всех сторон. Еще живая, она уже кажется погребенной. Ужасен короткий, нечеловеческий стон, которым она встречает Анания.
Злоба его иссякла. Он идет на каторгу все потеряв и со всем примирившись. Но для Лизаветы ни примирения, ни возрождения быть не может.
Увидев Анания в кандалах, она соскальзывает со стула и падает у его ног, бессильно разметав руки. Ей нечего сказать. Для нее это прощанье происходит уже за чертой жизни. Ей нечем и не для чего жить.
И это холодящее молчание, и пугающая безысходность, и оцепенелый мрак уже неживых глаз — все впечатляет больше, чем ярость протеста, агония схватки, чем самая явная мука отчаяния.
И то, и другое, и третье еще принадлежит живому. А Лизавета не может быть названа живой. Ни один уголек не тлеет в ее испепеленной душе. Она мертва, хотя еще продолжает дышать.
Еще не совсем мертвец. Но уже и не человек больше. Подведена последняя черта. За ней — глухое безмолвие гибели.
Писарев, который играл со Стрепетовой сотни раз, и сотни раз был на сцене в эти последние минуты спектакля, и заранее знал, как она будет играть, все равно не мог уйти от потрясения. И долго еще после спектакля оставался в состоянии столбняка.
Он говорил, что «только Микеланджело в „Страшном суде“ дает фигуры таких страданий».
— Микеланджело и Стрепетова, — добавлял он.
