Но, может быть, даже тогда, когда Врубель всей душой наслаждался пением Нади на хуторе, участвуя в разработке роли Мими, вникая во все тонкости этой роли, помогая довести ее до совершенства, он еще не понимал до конца, как важны для него эти репетиции, эти занятия, как существенно во всем его творческом складе художника значение музыки. Ему суждено было это почувствовать, когда он закончил панно для Морозовых в Москве, когда он породил ту живопись, которая вся дышала жаждой преодоления статичности, присущей пластическим искусствам. Словно живопись эта хотела опровергнуть Лессинга или, напротив, подтвердив его, восстать против собственной живописной природы, против пространственности, как своей главной стихии в пользу временного начала, лежащего в основе музыки.

Уже в сюжете трех панно «Времена дня» воплощена неотвратимость природного временного цикла. Но в этих панно ход времени был отражен не только в сюжете. Извивающиеся «растительные» формы аллегорических женских фигур, тающие, как бы уходящие в «небытие», заставляющие вспомнить о Протее, краски картин, нарочито блеклые, — во всем этом возникала живопись, теряющая изолированность и самостоятельность, простодушие, живопись, стремящаяся к развитию, к воспоминаниям и надеждам и всеобщему слиянию, казалось, ради того, чтобы раствориться, уничтожиться или превратиться во что-то иное.

Формы панно, самое их существо, их живопись были полны звучаний, словно ждали музыки и вызывали ее. И музыкальные формы должны были нуждаться в подобном искусстве. Неминуемо, с неизбежностью музыка и театр должны были укрепиться в это время во внутреннем мире и творческом существовании Врубеля.

И жизнь снова шла навстречу его мечте. Музыку и миф, или русский национальный миф в музыке, художнику суждено было обрести в музыкальном творчестве Римского-Корсакова. И в этом отношении великую роль в жизни Врубеля сыграла постановка оперы «Садко», осуществленная Частной оперой в 1898 году. Это было крупное событие в жизни Частной оперы и крупная ее победа — согласие Римского-Корсакова отдать свою новую оперу в руки еще мало кому известного театра, если и завоевавшего себе имя, то гастролями знаменитых итальянских исполнителей. Но Частная опера видела свою главную цель в пропаганде русской национальной музыки, и новая опера Римского-Корсакова должна была лечь краеугольным камнем в эту программу. И вот настал день, когда наконец клавир «Садко» прибыл из Петербурга. День этот, ставший поворотным в жизни молодого театра, сыграл не менее важную роль и в творческом существовании Врубеля.

Еще в пору учения в Академии Врубель увлекался симфонической поэмой «Садко». Исполнявшаяся на студенческом концерте, поэма сопровождалась написанными художником картинами, показанными на экране через волшебный фонарь. Тогда его поразили в этом музыкальном произведении яркие краски звучаний оркестра, весь былинный материал. Но теперь Римский-Корсаков — в новой опере на тот же сюжет — еще более импонировал Врубелю. В стихии музыкальных звуков оперы «Садко» присутствовало, точнее, властвовало над ними волевое начало, организующее, вносящее в них определенный порядок, направляющее их по определенному руслу.

Еще с юности Врубель считал вдохновение прихотливым состоянием, доступным каждому, и утверждал, что работу надо исполнять не дрожащими руками истерика, а спокойными — ремесленника… И творение Римского-Корсакова давало почувствовать, что он стоял на тех же позициях. Мощный поток звуков его оркестра, сложных и многоцветных, полный волнения и напряжения, не выливался из берегов, не угрожал беспорядком. Стихийность была умиротворена, успокоена. Эта плодотворная двойственность особенно почувствовалась Врубелю в «звукозаписи» моря. Баюкающие звуки набегающих волн, мерные повторы, бесконечные вариации, все более отчетливо ассоциирующиеся с колышущейся плоскостью его живописи — одновременно бездной и пространством, — нечто чрезвычайно близкое художнику. Врубелю было ясно — он мог слушать и слушать эту музыку, испытывая чувство полной кровной родственности себе самому и своему творчеству этого звукового потока, этой озвученной материи. Его словно укачивали волны плещущих вокруг него звуков, переливающихся всеми цветами радуги, но не хаотичных, а дающих ощущение внутреннего строя и порядка и внушающих тот самый ритм, который был нужен ему, — широкий, вольный, но словно какой-то упрямый, чуть занозистый и вычурный, капризный. В круговращении статика и движение как бы сплавлялись воедино, и вместе с тем в этот круговой ритм, обогащая его единство, входила узорчатая орнаментальность — самые свободные и прихотливые сцепления элементов.

Одним словом, ясно, что сближение Врубеля с Римским-Корсаковым было предопределено. Это был тот композитор, творец той музыки, которая должна была влиться в его творчество, отозвавшись на какие-то его настоятельные призывы. Римский-Корсаков, как ни один композитор, был истинно его композитором по всей структуре, всей природе своей музыки.

Даже первые контакты с музыкой оперы «Садко», бессознательное погружение в особенную, своеобразную звуковую стихию подействовали на Врубеля, обещали внести какие-то коррективы в бродящие в сознании идеи, создавать новые точки опоры, ставить новые акценты в его художественном мире. И уже на первых репетициях вместе со всеми Врубель радостно фантазирует. Конечно, он разделяет восхищение Коровина и Мамонтова новгородскими купцами, явно напрашивающимися на гротеск, отзывается на их нескончаемые шутки по этому поводу, на их юмор. А когда Коровин, страстный рыболов, представляет подводное царство и его фантастических обитателей, Врубель вспоминает свою молодость и ту «туманную картину», которую он нарисовал для симфонической поэмы «Садко», исполнявшейся на вечере в Академии художеств.

Но, в то время как Коровин, Мамонтов захвачены ярмарочной реальной красотой древнего города, Врубеля сейчас в «Садко» пленило другое — былинный богатырь, царевна Волхова и любовь Садко-человека и волшебной девы.

Как волнующ был контраст этих двух существ, который сначала казался непреодолимым, — земного Садко и Волховы с ее приворотными зовами и кличами сирены. С одной стороны, были устойчивые, привычные, ясные звучания, в которых улавливались и напевы народных песен и знакомые созвучия, которые могли бы принадлежать и классике, но с другой — царствовали диссонансы, какие-то словно произвольно уменьшенные, сокращенные или сдвинутые аккорды, странные, непривычные для слуха гармонии, неустойчивые, как бы оторвавшиеся от земли звуки, то своеобразные, обольстительно сладостные, то жуткие, представляющие призрачно-реальное подводное царство. Что-то чуялось за колеблющимися водными поверхностями, воссозданными в музыке, что-то угадывалось в многозначительности зеркальных гладей воды с их заманчивостью омута. А как тянули самого Врубеля такого рода омуты! В них разрушалась плоская «очевидность», они воспринимались как покров, наброшенный над бездной, над тайной…

Образ Волховы заставлял вспомнить об искусно сделанном соловье из одноименной сказки Андерсена, которую Врубель так радостно читал детям Симоновичам, или об Олимпии — механической певице из сказки Гофмана. Музыка этой партии воплощала превращение природного материала — голоса и колоратуры — в материал божественно-человеческий, согретый теплом чувств, пронизанный духовностью, и Забела с ее голосом, с ее манерой петь, была создана для того, чтобы выразить это перевоплощение в совершенстве, и когда Врубель услышал Надю еще на репетиции этой оперы, он понял, что она стала той певицей, какой он представлял себе истинную певицу, настоящую музыкантшу. Пение Нади было чистым мелосом, в отличие от исполнительского искусства других, даже хороших певиц и даже исполнения Шаляпина, которое Врубель как-то в порыве раздражения обозвал «передвижной выставкой». Без потуг на игру и драматизм, который был ему ненавистен в опере, Надя несла в своем пении истинную стихию музыки, и, с другой стороны, музыка «Садко» как нельзя более соответствовала ее таланту.

Надо сказать, он чувствовал свою заслугу в этом и теперь испытывал особое удовлетворение. Даже внешность Нади во многом была сотворена им, была совершенно в его духе, она стала поистине воплощенной его мечтой. Изящный и экстатичный нервный облик Шее поражал с первого взгляда и, казалось, происходил из царства грез. Своеобразного излома вскинутые брови, подобно аркам, осеняли светлые, слишком светлые глаза с огромными напряженными зрачками и неопределенным, загадочным выражением. Уже внешне она была сродни Волхове. Но еще более удивительным было ее искусство. Слушая пение Волховы, наблюдая это поистине непостижимое, совершающееся на глазах чудо превращения «нежити» — сказочного существа, еще, можно сказать, «неодушевленного», — в Человека, Врубель познал особенную магическую силу пения Забелы. Идущий из морских глубин сладостный, притягивающий зов морской царевны звучал в ушах художника так же, наверное, как он звучал в ушах гусляра. Как они получались у Нади — эти приворотные зовы и кличи сирены! Звуча как изощренные, инструментального склада импровизации, как они леденили и ранили душу, как манили, непреодолимой силой звали, затягивали.

Это он, Врубель, приобщил Надю к такому колдовству. О нем, авторе «Демона», можно было сказать, что он чувствовал «нечистую силу» в ее разных обличьях, был как бы в сговоре с нею. Он и смог научить Надю воплощать дев-сирен, выражать их душу в чистых, бездушных и отвлеченных, но таинственных звучаниях.

А потом в музыке раскрывалось постепенное «отогревание» морской девы, ее «очеловечение», пробуждение в ней духовной женственности. Под влиянием любви морская дева становится земной девушкой…

Для Врубеля искусство Забелы стало воплощением самой чистой музыки, чистого «очеловеченного», одушевленного и одухотворенного звучания, материализованной в звуке стихии, присущей живому, природе. «Все певицы поют, как птицы, а Надя поет, как человек», — говорил он. То, что Забеле удалось выразить в роли Волховы, было для него особенно сокровенно близко и важно. Сам художник в это время переживал процесс своего рода «вочеловечения», одухотворения найденной или обретаемой им новой формы, нового живописного языка, которому он искал образных живых соответствий. Его живопись тоже обладала своего рода «заманчивостью омута», во всяком случае стремилась к ней. И если Врубель мог повлиять на Забелу как певицу, то в свою очередь пение Забелы и музыка Римского-Корсакова могли помочь тогда художнику отчетливее осознавать свои стремления и осуществлять их.

Почему Врубелю была отведена в постановке «Садко» столь скромная роль? Почему Мамонтов не поручил ему писать декорации? И как воспринимал Врубель коровинское решение — облик шумного и яркого ярмарочного города в сцене «Торжище», тихую заводь Ильмень-озера? Роль Врубеля ограничилась созданием костюма для царевны Волховы.

Вот как он представляет себе этот костюм царевны Волховы: расшитое стеклярусом платье, которое должно напоминать рыбью чешую, и головной убор — сверкающий якобы драгоценными камнями кокошник, с которым соединяются натуральные ракушки и свисающие вдоль лица, подобно мерцающим на солнце брызгам, струйкам воды, нитки искусственного жемчуга и гроздья синего и голубоватого стекляруса.

Необходимо заметить — не все совершенно в этом костюме. В своей живописи художник ушел дальше.

Основу решения составляет эклектизм, количественное сочетание элементов, их соседство на плоскости, а не соединение в целостности, не претворение в синтезе, натуральные же элементы, например ракушки, не преображены и в целом не поднимают образ, а напоминают о «правде» слишком назойливо. Эклектика…

Кстати сказать, в этот период с большим вдохновением и интересом творит Врубель костюмы для Забелы, с удовольствием и не без внутреннего веселого торжества отмечая однажды, что туалет, который он придумал Наде и в котором она щеголяет, слился в довольно забавную смесь «empire с Москвой». Здесь тоже «забавная смесь».

Наконец наступил знаменательный день, третий спектакль, на котором присутствовал сам композитор, приехавший специально из Петербурга, чтобы посмотреть постановку оперы и познакомиться с труппой, отважившейся осуществить на сцене его произведение, отвергнутое императорскими театрами.

Если и первые спектакли «Садко» прошли с успехом, то надо представить себе, как празднична была атмосфера в театре на этот раз, когда сам творец музыки сидел в зале! Овациям не было конца. Этот спектакль был поистине триумфальным и в жизни композитора и в существовании Частной оперы. Но не менее триумфальным был он для Забелы. Никогда еще она не волновалась перед выступлением так, как на этот раз! Слишком сокровенно близки были ей опера «Садко», образ Волховы. Но огромное напряжение, страх разрешились радостью, даже счастьем. Она получила не только полное одобрение композитора. Хотя во время спектакля погрешности режиссуры, музыкального исполнения порой вызывали у Римского-Корсакова чувство досады, Забела поразила его. Она была поистине идеальной Волховой. Ему казалось, что он уже знал ее или мечтал о ней, когда писал эту роль. Такое случается далеко не часто и далеко не с каждым композитором — увидеть наяву, живым сотворенный творческим воображением музыкальный образ!

Ничего удивительного, что и сам композитор, и Забела, и Врубель восприняли этот спектакль как событие в своей жизни. Всем троим была суждена эта встреча. Забела писала композитору; «Многоуважаемый Николай Андреевич, как холодно это „многоуважаемый“ и как мало выражает то, что „Морская царевна“ чувствует к автору „Садко“, каким прилагательным выразить ту благодарную нежность и восхищение, которые она испытывает во время и еще долго после исполнения этой роли. — Я так сроднилась с этой партией, что мне иногда кажется, что я сочинила эту музыку (хотя я совершенно неспособна сочинить кряду 3 ноты), но это какое-то особенное ощущение». И Римский-Корсаков отвечает: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую Царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении…»

После теплых встреч в Москве, приема Римского-Корсакова четой Врубель дома начавшаяся переписка закрепляла отношения. Уже Забела начинает вводить композитора в сложные перипетии своей творческой жизни в Частной опере, своего изменчивого настроения. Композитор же формулирует свои пожелания в конце каждого письма нотными строками, требуя от адресата мажорного настроя. Но самое главное — встреча имела творческие последствия для всех троих. Вскоре Римский-Корсаков посвятит Забеле и Врубелю два новых романса — «Сон в летнюю ночь» и «Нимфа» — и уже будет вынашивать замысел новой оперы, главная партия которой будет вдохновлена Забелой и написана в расчете на ее голос, можно сказать — специально для нее. Врубель же не только в письмах будет обсуждать с композитором проблемы вокального исполнительского искусства, которые, как мы могли заметить, начали волновать его уже давно. Он захочет советоваться с композитором и по творческим вопросам.

Все это время они оба, и он и Надя, живут новой дружбой, которая связала их с Римским-Корсаковым, пребывают в его творческом мире, добровольно отдают себя во власть его музы. Мир музыки Римского-Корсакова, властвуя над Врубелем, определит на время круг его тем, сюжетов, образов, круг творческих интересов. Надо еще помнить об импульсивности Врубеля, его способности и потребности увлекаться и отдаваться новому увлечению безоглядно, можно сказать, с головой. И теперь это свойство Врубеля проявилось в полной мере.

Теперь, под влиянием Римского-Корсакова, Врубель готов отдать предпочтение русским фольклорным образам перед всеми другими. Это доказала история с панно для интерьера дома Малич, заказанного Врубелю при содействии его верного друга и покровителя — Шехтеля. Дом, спроектированный в излюбленном тогда архитектором готическом стиле, предопределял и стиль панно. Видимо, этот заказ имел в виду Врубель, жалуясь Римскому-Корсакову в письме на тяжесть заказной работы и подчеркивая, что причина этой тяжести — готический западный стиль.

Быть может, Врубель даже обрадовался, когда Шехтель забраковал его эскиз панно на средневековый сюжет — многофигурную композицию, которая не согласовывалась с интерьером, по замыслу архитектора требующим крупной фигуры. Русский богатырь мог идеально соответствовать этому требованию. Волновало ли художника то обстоятельство, что стиль нового замысла — былинный — непосредственно не отвечал стилю дома и был отнюдь не готическим? Восторжествовавший интерес к «русскому сказочному роду» пресек всякие сомнения на этот счет, тем более что, как нам уже приходилось наблюдать, Врубелю нравилась эклектика, да и сам стиль дома был готическим весьма относительно и, по существу, принадлежал той же эклектике.

Под знаком работы над панно «Богатырь» для дома Малич прошло лето 1898 года, которое Врубель снова проводил на хуторе Плиски. Врубель творит свою новую картину старательно и увлеченно, подбирая натуру — разыскивая среди коней здорового «битюга», который был бы под стать богатырю, мучает отца Нади, заставляя его позировать для своего главного героя. «Чуть пониже облака летучего, чуть повыше леса дремучего» — такими строками былин вдохновляется художник, вынашивая этот образ. Он вводит в узорчатый фон эти элементы пейзажа — очертания зеленого бора и покрытого облаками неба, особенно любовно пишет лицо синеглазого Муромца, заросшее бородой, и эту бороду, которая своими формами подобна растительности, и подчеркивает в лице некое стихийно-природное начало. Тщательно выписывает художник щит, панцирь, шлем богатыря, сбрую коня с серебряной насечкой — все это узорочье, превращавшее тяжелую, приземистую, массивную фигуру всадника и коня в ковер. А потом, когда он вместе с Шехтелем пришел в этот дом и, обрезав углы холста, приспособил его к готическому арочному обрамлению ниши, они оба могли констатировать, что «Богатырь» вполне слился с «готическим» стилем архитектуры.

Не было ничего удивительного, что Врубель не обиделся, когда в прошлое лето обитатели хутора, в частности Петр Петрович Ге, сравнили его живопись с живописью Васнецова. Он, напротив, одобрив картину «После побоища», уже тогда признался в своем влечении к васнецовскому «богатырскому» жанру; хотя его радость по поводу того, что Васнецов этот жанр живописи оставил, освободив поле действия ему, Врубелю, как оказалось на деле, не имела оснований, он и теперь, оказавшись на хуторе Ге, мог бы повторить эти признания. Быть может, он даже нарочито подчеркнул свою связь с Васнецовым, посвящая свою картину образу богатыря. Не мог же он не знать о «Трех богатырях», писавшихся в Абрамцеве! И о готовящейся в Петербурге большой персональной выставке произведений Васнецова, на которой «гвоздем» будет эта картина.

Конечно, если в признании связи с Васнецовым со стороны Врубеля и было смирение, то такое, какое паче гордости! Не скрыв сходства, тем острее подчеркнуть различие. А Врубель, действительно, в своей картине «Богатырь» уходил в сторону от искусства Васнецова. Конечно, в решении его былинного образа был элемент поверхностной стилизации, черты стиля «рюсс». Но в самой живописи была более органическая связь с поэтикой мифа, фольклора. Она выразилась во всей структуре полотна, его живописи, в которой мазок и орнамент, движение кисти и расположение пятен на. холсте вызывали мысли о темной таинственности природы, ее стихийной внутренней жизни, о языческом божестве. Эти черты и связывали живопись Врубеля с музыкой Римского-Корсакова. Произведение было одушевлено стремлением создать эпический образ былинного героя, способного с оружием в руках бороться за свою землю, сурового воина, но в то же время исполненного детской чистоты и противостоящего своим душевным здоровьем и народной природой всяческой изнеженности, утонченности — одним словом, декадентству. «Богатырь» — дань эпосу. В портрете жены, созданном этим же летом, Врубель выступает как лирик. В связи с этим портретом вспоминается живопись Коровина — в частности, воздушная его живопись в этюде, изображающем женщину у куста сирени. Этим этюдом восхищался и его купил у Коровина Воля фон Мекк. В портрете Забелы, исполненном Врубелем, фигура модели, ее лицо тоже купаются в свете и воздухе. Но Врубель радостно констатировал — нет «ускользания», мелькания, мимолетности в его живописи и свет не растворяет форму. Во всей пластике, колорите этого портрета Забелы ощущается горделивая демонстрация художником своего умения «остановить прекрасное мгновение». Цветовая характеристика метафорична. Портрет полон нежной, теплой, светлой прелести. Легко проложенные голубые, охристые, салатовые прозрачные пятна цвета вызывают в воображении ощущение прозрачной легкости, розовый цвет-свет. Этот розовый «витает» над портретом, придавая особенную поэтическую красоту образу, исполненному чувства гармонии, цельности.

Как писала Екатерина Забела в своем дневнике, в это лето Врубель рисовал и Настю, «но это шутя, как дикарку каменного века». «Дикарка каменного века» — своего рода гротескное дополнение к «чистой красоте» образа Забелы. Но нельзя не заметить и высказанную как бы невзначай ассоциацию с глубокой древностью, с первобытным, с хаотичным. Тревожный знак, если обратить внимание на то, что у Врубеля в это лето обнаружилась раздражительность, прежде ему несвойственная, он взрывался, не допуская возражений, особенно не переносил высказываний «простых смертных» об искусстве. В это лето он начал страдать сильными головными болями и стал носить черную шелковую шапочку, которая, как ему казалось, смягчала боль.

И все же никто не сказал бы в то время, что Врубель ипохондрик. Он в самом деле смотрел тогда на жизнь «сквозь розовые очки»; сколько живости, остроумия проявлял, как потешал всех мастерским чтением рассказов Чехова, как гримировался и всех разыгрывал, как рассказывал анекдоты! Он был полон творческой энергии. И с удовольствием занимался не только живописью. Он снова сочинял себе и Наде одежду. Катя острила, что они с Надей в своих костюмах похожи на фарфоровых пастушков. Саксонские фарфоровые статуэтки, которые напоминали о XVIII веке, рококо… Хотел ли Врубель этой ассоциации, этого сходства с теми безудержно играющими прихотливыми образами, которые так остро противостояли два столетия назад здравомыслию Просветительства, его самонадеянному разуму, его приверженности к регламенту, к завершенным, окончательным научным истинам? Во всяком случае, Врубель тоже ненавидел такого рода самонадеянность. В это лето он поведал и о своей неприязни к Вольтеру, кстати, в этом проявив единство с Толстым. Пожалуй, антипатия Врубеля к Вольтеру сейчас была больше, чем тогда, в университетские годы, когда он возмущался его полным непониманием Гамлета — великой трагедии датского принца. Видимо, его раздражал уверенный ум богохульствующего Вольтера, одинаково попирающего язычество и христианство, любую религию, все испытывающего светом разума, ядом разума.

С возвращением в Москву неожиданные неприятности обрушились на Врубеля. Вот что он сам писал сестре Нади — Кате по поводу них: «Администрация нашей выставки (т. е. в Петербурге в Соляном городке; Музей Штиглица) в лице Дягилева упрямится и почти отказывает мне выставить эту вещь, хотя она гораздо сильнее прошлогодней, которую они у меня чуть не с руками оторвали. Вещь почти кончена и радует меня настолько, что я хочу рискнуть с ней на академическую выставку, если примут. Ведь я аттестован декадентом. Но это недоразумение, и теперешняя моя вещь, мне кажется, достаточно его опровергает. Как видишь, я себя утешаю, потому что мне по крайней мере не мешают в моей мастерской…» Врубель считает свою картину подходящей для академической выставки; он не боится подчеркивать свою связь с поздним академизмом! Делоне только в том, что втайне он, можно заподозрить, вынашивает мечту стать академиком. Он хочет отмежевать себя от декадентства. Самолюбие Врубеля было удовлетворено — Дягилев изменил свое решение и телеграммой просил прислать картину, но опоздал — «Богатырь» будет экспонироваться на выставке Московского товарищества художников, которая уже давала приют его скульптуре «Голова богатыря».

Едва кончив картину-панно «Богатырь», Врубель заказал огромный подрамник, натянул на него холст и начал другую картину, которую предназначал для той же готовящейся Дягилевым выставки. Он начал писать Демона. На этот раз с работой над полотном не было связано тех темных творческих мук, какие сопровождали его при работе над Демоном прежде. Казалось даже, что новый Демон будет способствовать укреплению в нем чувства внутреннего подъема и спокойной уверенности. Теперь ему было ясно, в какой момент предстанет его Демон — раскрепощенным, в свободном полете. Сразу представилось и восточное лицо с грубоватыми, но правильными чертами, и почти одновременно Врубель начал писать его могучий торс — развернутые плечи, крыло и всю слишком вытянутую фигуру. Он вычертил также шестиугольники металлического пояса, размашисто наметил закрутившуюся вокруг торса Демона драпировку, очертил пятнами гористый пейзаж, ставший в картине одновременно плоским декоративным фоном. Прекрасный своей раскованной внутренней силой, способностью к борьбе и потребностью в ней Летящий Демон был родственником Богатырю.

Олицетворение воли, стремления и демонической красоты, «Летящий Демон» Врубеля должен был стать защитником его позиции в споре с Толстым, быть данью его увлечению «властителем дум» Ибсеном, а также, очевидно, философом Ницше, о котором с начала 1890-х годов начали узнавать русские читатели благодаря статьям в журнале «Вопросы философии и психологии» и отдельным посвященным ему книгам (в конце 1890-х годов стали выходить в русском переводе его сочинения).

Врубеля располагала к Ницше та сторона его доктрины, которую русский философ Лопатин в статье, опубликованной на страницах журнала «Вопросы философии и психологии», назвал «больной искренностью отрицания». Ницше отвергал институты буржуазно-мещанского общества, его этику, его представления о добре и зле. Он выдвигал свой идеал сильного свободного человека, враждебного филистерской буржуазной морали. В этих устремлениях и идеях ему симпатизировал и Ибсен.

Есть общность во всем строе образа Демона, воссоздаваемого Врубелем, в пафосе творческой мысли художника с образом Альбатроса, созданным поэтом Бальмонтом.

Картина так и осталась неоконченной. Нельзя было сказать, что работа не шла. Ничего в замысле не было такого, что бы задерживало его осуществление, что останавливало бы художника, судя по законченности лица. Быть может, отчасти засасывала жизнь, ее лихорадочный темп, исполнение срочных заказов, материальные заботы — Врубель стал семейным человеком, он любил, поклонялся и испытывал все большую потребность сделать свой быт красивым, жить, что называется, «на широкую ногу». Врубели приводили в ужас родственников своей расточительностью. В один месяц они умудрялись издерживать по 800 рублей.

Еще вернее — новые замыслы на время увели его от заветного Демона.

Празднование в 1899 году столетнего юбилея со дня рождения Пушкина и издание сочинений поэта, затеянное Петром Петровичем Кончаловским по примеру иллюстрированного издания сочинений Лермонтова 1891 года, принесло Врубелю новую тему, новый образ для творческого воплощения — образ Пророка. Нет нужды разъяснять, что этот образ был одной мифологической природы с образами Демона и Богатыря. Во всех религиях, на всех широтах, в разных культурах ищет Врубель свой идеал — свободную, раскованную, способную на борьбу личность, живущую в связях с большим миром. Пророк — воплощение целеустремленной воли, обращенной в будущее, — неизбежно обречен на гордое одиночество, ибо его воля большей частью оказывалась диаметрально противоположной воле толпы. Его пламенное слово, которое должно было жечь сердца людей, возбуждало ненависть и протест. В своей бескомпромиссной устремленности к правде он мог быть суров и беспощаден и всегда, беспощадный и бескомпромиссный, — антагонистичен всякому прекраснодушию. Этим образ Пророка был близок Демону.

Врубель изобразил в иллюстрации библейского старца — седобородого патриарха и рядом с ним — шестикрылого серафима с мечом и кадильницей. Пока он трактует эту тему сюжетно, внешне. Лицо старца-пророка очерчено обобщенно — масса белой бороды, прямой нос, сливающийся в одну линию со лбом, бровь, глаз. Легко вылился и облик шестикрылого серафима — красивого восточного юноши. С особенным удовольствием рисовал Врубель крылья — окутывающие нижнюю часть его торса и верхние, сплетающиеся над его головой и осеняющие голову старца. Благодаря этим крыльям вся композиция приобретала подчеркнуто декоративный характер, к чему и стремился художник. Не случайно и полукруглое завершение акварели, заставляющее вспомнить о прошлых панно. И, как бы подтверждая эту внутреннюю направленность образа, Врубель вскоре делает повторение «Пророка» в большом размере на холсте. Предназначалось ли это повторение кому-то определенному или мастер только по внутреннему побуждению начал работать над живописным вариантом «Пророка» — неизвестно. Только он не довершил этот образ, быть может почувствовав, как антиномия добра и красоты разъедает его замысел. Ему явно недостает внутренней духовной наполненности.

Еще весной, в письме от 8 мая 1898 года, извещая Римского-Корсакова о своем желании отдаться русскому сказочному роду, Врубель советовался с ним относительно другого заказа — мотивов стенных росписей для готовящегося к открытию нового здания Солодовнического театра, где будут проходить спектакли Частной оперы. «Между прочим, купол лестницы будут поддерживать пилястры, на которых предполагается живопись. Как бы хотелось не повторять в миллионный раз музы, а сделать что-нибудь русское, например: Лель, весна-красна, леший. Не подскажете ли еще чего?» Римский-Корсаков не подсказал. Он откровенно признавался, что мало понимает в живописи. И Врубель остановился на этих образах, с которыми уже успел сродниться в Частной опере и Мамонтовском кружке. На плафоне зала нового театра он изобразил персонажей «Снегурочки». Там были и сама Снегурочка, и Лель, и Весна-Красна, и Леший. Забела писала сестре после возвращения с хутора: «Театр уже кончили отделывать. Мишин плафон, который он называет „Песнь“ (изображает Леля, поющего перед Берендеем, тут стоят Снегурочка, Купава и др.), уже теперь подвергается критике, он, действительно, грубоват, но интересен, написан в 7 дней, теперь Миша еще исправляет свой занавес…» Поразителен темп работы, который задает здесь себе Врубель. Он неузнаваем. Куда делась его прежняя манера месяцами, годами мучиться над произведением! Он, кажется, упивается этим темпом, этим своим размахом, обретая в них снова чувство родственности великим, импровизационный азарт и ощущение природной, естественной неизбежности творческого процесса, его свободы, легкости. Блаженное чувство — и блаженная иллюзия. Недолго они будут владеть им. Плафон этот, так же как и занавес Врубеля, имел, можно сказать, скандальный успех. Только панно для Нижегородской выставки могли соперничать с этими созданиями по вызванному чувству недоумения, возмущения, протеста. Плафон не дошел до нас. Он скоро погиб в пожаре. Но думается, что, написанный в семь дней, он не относился к удачам художника. По-видимому, он был данью тому же стилю «рюсс». Это заставляет предположить программа, подаренная Врубелем Римскому-Корсакову с изображением Бояна. Кстати сказать, она чрезвычайно понравилась композитору и постоянно теперь украшала его кабинет. Правда, не следовало бы слишком обольщаться этим одобрением — композитор и сам признавался (и это было правдой), что не обладал художественным чувством. Но если при этом отныне он начинает больше интересоваться живописью, то художник, чрезвычайно музыкальный от природы, с детства приверженный музыке, благодаря новой дружбе с композитором еще обогащает и углубляет свой внутренний музыкальный мир.

Надо здесь сказать откровенно — все живописные произведения Врубеля, тематически связанные с творчеством Римского-Корсакова, не принадлежат к числу лучших. В них он откликается на музыку композитора в большей мере сюжетно и стихия музыкальности выражена мало. Но музыка Римского-Корсакова, его вокальные партии, его оркестр волновали, колебали изнутри пластическую систему художника, звали к каким-то новым поискам, ставили новые акценты в творчестве. И в этом отношении весьма знаменательно, что в эту пору подвластности музе Римского-Корсакова, в этот период поистине музыкального существования, устремления в сферу «чистой музыки» и декоративных замыслов для стен, для архитектуры Врубеля потянуло, как никогда, властно искусство керамики. Мы уже помним его жажду, его страсть «обнять форму» в пору погони за ускользающим обликом Демона. Теперь эта страсть проснулась в нем снова. Можно было бы подумать, что скульптурная весомая, материальная форма должна была бы противоречить «бесплотной» природе музыки, музыкального начала. Но это было не так. Каким-то странным образом поливная керамическая скульптура, которую художник творил на заводе Мамонтова, напротив, всему этому отвечала, соответствовала. Особенно же это стало ясно, когда Врубель принялся ваять героев опер Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка». Быть может, одной из первых была создана фигура Леля с дудочкой, напоминающая о недавно созданном плафоне для театра. Лель вылеплен упруго, в тугих формах, и мастер тщательно портретирует его, оставляя лицо без цветной поливы, а все ослепительные фольклорные краски собирая в его одежде — в яркой рубахе, в цвете которой так волшебно сочетается, алая основа поливы с зеленью патины. А затем последовали другие герои «Снегурочки»: Купава, Берендей, Весна-Красна, Лель и Мизгирь — многие варианты разных цветов со сплошной поливой, одинаково покрывающей лицо и одежду. К тому же времени относятся образы героев оперы «Садко». Сначала Врубель вылепил голову Морского царя. Его лицо как бы возникает из стихии материала, как из водной стихии, а волосы стилизованы под волну. Так же как образ керамического Демона. Морской царь воплощает нерасторжимую связь живого существа с природой, с волной, с глиной, наконец. В модели скульптуры морской царевны окутывающие торс длинные волосы ложатся, создавая тончайшую игру вертикалей, вызывая ассоциации с танагрскими статуэтками. В то же время композиционное решение — тающие формы лица, изгибающиеся, словно уходящие в глубину, формы торса вводят в скульптуру, как метафору, образ набегающей волны.

И мерцающая полива, достигаемая техникой «восстановительного огня», которую освоил помощник Врубеля, главный печной волшебник гончарного завода «Абрамцево» Ваулин, особенная полива, с ее металлической пленкой, вызванной процессом обжига, с ее павлиньими переливами золота, лилового, синего, зеленого, охр, с ее мерцанием и просвечиванием одного цвета из-под другого, эта полива заставила Врубеля почувствовать, какой важной составной частью во всех его творческих импульсах являются подобные керамические опыты. Не менее важны были текучие, колышущиеся формы, напоминающие художнику о волнах колдовских звуков музыки Римского-Корсакова. Керамика была родственна всей красочной палитре композитора и палитре собственной живописи Врубеля, самой ее структуре, вплоть до мазка.

Странным образом концертное платье, которое Врубель «сочинил» Забеле, перекликалось с этими эффектами керамики. Оно состояло из трех или четырех прозрачных чехлов: «…внизу великолепная шелковая материя, розово-красная, светлая, потом черный тюлевый чехол, потом пунцовый… Лиф весь из буф, точно гигантские розы…» — так описывала Екатерина Ге платье сестры. Здесь то же просвечивание одного цвета другим, как и в поливе керамики… Вместе с тем всем своим характером сказочные образы, созданные Врубелем в керамике, отвечали его тяготению к мифу, так же как и Демон, как живописные произведения. Сама плоть их, казалось, была причастна к воспоминаниям, и не столько близким, сколько далеким, выплывающим из подсознания, она как бы возникала стихийно в воспоминаниях, и в ней воплощалось нечто иррациональное. В этом смысле произведения керамики, созданные Врубелем в «малых формах», несомненно в художественном отношении полнее и ярче выражают образно-пластические идеи художника, чем его камин «Садко». В его узорочье, в его интерпретации народных мотивов много надуманного. Камин, получивший в эту пору и международное признание, удостоенный золотой медали на Международной выставке 1900 года в Париже, представлял классический пример поверхностного стилизаторского отношения нового художественного стиля к народному творчеству.

Для этой же выставки по просьбе княгини Тенишевой Врубель расписал несколько балалаек своими русскими сказочными мотивами, сочинил несколько гребней в том же стиле.

Пребывание в имении Тенишевой летом 1899 года укрепило отношения художника с хозяйкой имения. Видимо, отъезд в имение и помешал Врубелю присутствовать на похоронах отца в мае 1899 года. Как он пережил эту смерть? Обращает на себя внимание тот факт, что об этом горе семьи Врубель, видимо, не знал Римский-Корсаков, с которым велась регулярная переписка. Во всяком случае, никаких соболезнований Врубелю в его письмах этого периода нет. Можно ли осудить Врубеля за то, что он не счел возможным выехать на похороны, тем более что в начале этой роковой болезни отца он побывал в Севастополе. Он оставался преданным, любящим сыном. Однако странно было его поведение в погруженном в печаль доме родителей, когда он буквально через несколько дней после приезда, попирая все приличия, стал за столом шутить, произносить почти праздничные тосты. Черствость? Сухость? Бессердечие? Скорее — страшная, непреодолимая боязнь всякой печали, тления. Но дело не только в том, что его отношение к смерти — нехристианское, даже нерелигиозное. Надо сказать, характер Врубеля в это время заметно менялся. Гипертрофированные формы стал принимать его эгоцентризм. А вместе с ним появлялись несвойственные Врубелю прежде надменность, сухость, холод, граничащие с бессердечием, — грозные симптомы развивающейся болезни. Пока все это еще не коснулось Нади, Анюты, но родные, с которыми и прежде отношения были непростыми, имели все основания для обиды. Менялось и настроение Врубеля. Он становился все более нервным. Тем более, борясь с самим собой, с надвигающимся на него мраком, Врубель не хотел предаваться житейским печалям, боялся их. И, по-видимому, соприкосновение с ними заставило его еще горячее стремиться в это лето в имение княгини Тенишевой, пребывание в котором обещало ему успокоение и радости.

И его надежды оправдались. Это было лето наслаждений — красотой природы, барственностью быта, комфортом… Нечего греха таить, Врубель теперь, после женитьбы, испытывал настоятельную потребность во всем этом. Надо было видеть его — его респектабельную фигуру в безукоризненно сшитом костюме и маленькой шляпе-канотье! В своем облике, во всей манере держаться он стремился подчеркнуть свою «элитарность». Этому способствовала вся обстановка, все условия существования в этом богатом, роскошном имении…

Это было лето разнообразных удовольствий. Маскарады — на одном из них Врубель представлял еврея-шинкаря, героя повести Чехова «Степь», — упоение музыкой, которую принесла с собой не только Забела со своим аккомпаниатором Яновским, разучивающая новую партию — роль Марфы из оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», но и пианист Медем… Это было лето новых, хотя неглубоких, творческих отношений — состоялось знакомство со скульптором Трубецким, который недолго гостил и работал в имении. И хоть Врубель скоро вспомнит его в связи с Толстым недобрым словом, это знакомство не могло быть ему неинтересно. (Трубецкой вылепит впоследствии парный портрет Врубеля с архитектором Бондаренко.)

Одним словом, Врубель мог испытывать в то лето и испытывал ощущение полноты воплощения надежд и мечтаний.

Все условия существования Врубеля в имении Тенишевой позволяли ему укрепляться в чувстве своей признанности, своей избранности, в преданности «стильно прекрасному».

Музыка Римского-Корсакова или рассказ Анатоля Франса лежит в основе картины Врубеля «Пан», созданной в течение нескольких дней в то лето? Сам Врубель считал причиной появления этой работы огромное впечатление, произведенное на него прочитанным тогда рассказом «Святой сатир» Франса. Вот как описывал Франс святого сатира: «Прислонясь к дуплистому стволу дряхлого ясеня, какой-то старец глядел сквозь листву на небо и улыбался. На седеющем темени торчали притупившиеся рожки. Курносое лицо обрамляла белая борода, сквозь которую виднелись наросты на шее. Жесткие волосы покрывали его грудь. Ноги с раздвоенным копытом от ляжки до ступни поросли густой шерстью. Он приложил к губам тростниковую свирель и принялся извлекать из нее слабые звуки… Его голубые и ясные глаза блестели на изборожденном морщинами лице, как вода ручейка меж корявых дубов…» Впечатление, произведенное этим рассказом на Врубеля, было слишком сильно. Художник не мог ждать ни часа нового холста. Без малейшего сожаления он пожертвовал святому сатиру уже созданное свое произведение — портрет жены. В течение нескольких дней явился этот сатир на полотне, в точном соответствии с характеристикой Франса. По слитности с природой, по той целеустремленности, с какой Врубель добивался здесь сплетения между собой растительных форм, пейзажа — синего озера, видного сквозь деревья, — лица и тела Пана, уподобляя его этим природным формам, «Пан» принадлежал к числу произведений современного стиля, создаваемого и Врубелем, культивирующего на рубеже XIX–XX веков языческие пантеистические идеи. Но этими чертами «Пан» перекликался и с «Богатырем» и с музыкой Римского-Корсакова. Новые мотивы в творческий мир Забелы и Врубеля принес Римский-Корсаков своей новой оперой «Царская невеста» и прологом «Боярыня Вера Шелога» — произведениями, которые озадачили поклонников их автора своей жизненно-бытовой и конкретно-исторической природой. Сколько было переживаний по поводу предстоящего Забеле концертного исполнения в Петербурге партий из еще не известных никому произведений Римского-Корсакова. Сколько опасений по поводу отношения Саввы Ивановича — ревнивца — к участию Забелы в этом концерте! Уже в то время отношения Забелы и Мамонтова усложнились, хотя отчасти она что-то, быть может, и преувеличивала в силу своей мнительности… Но почему в самом деле Мамонтов не окружил певицу тем почитанием, которого она действительно заслуживала? Трудно переоценить заслуги Мамонтова перед театром, и чета Врубель, особенно художник, отдавала в этом себе отчет. Савва Иванович был поистине реформатором оперной сцены. Но в борьбе с рутиной он «делал ставку» в первую очередь на драматическую выразительность, зачастую в ущерб музыкальной интерпретации образа — оркестру, вокальному исполнению. И в этом отношении артистические данные Забелы — певицы по преимуществу — не вполне отвечали требованиям Мамонтова. Но позже она и сама пришла к выводу, что по природе своего дарования более является камерной певицей, нежели артисткой оперной сцены.

Проблемы драматической выразительности пения особенно захватили Врубеля в связи с предстоящим участием Забелы в концерте. И он с гордостью за свою жену сообщал Римскому-Корсакову о том, что ее исполнение пролога «Боярыня Вера Шелога» представляет образец драматического пения. Он противопоставлял ее искусство исполнению ее соперниц — Соколовой и Цветковой. Это он помогал Наде в работе над партиями, стремясь к тому, чтобы она достигла в своем пении «яркой атаки звука» и при этом полной естественности. И они немало смеялись по поводу его характеристики манеры пения Соколовой, славящейся «обширностью звука в верхах», а на самом деле, как он выражался, «воплями» оживляющей зевающую публику, поддерживая «вой голодных евреев, рыкание ассирийцев и удары медюков». Кстати, в этих гротесковых шуточках слышится речь Мусоргского… Да, он не жалел яда, когда заходила речь о соперницах Забелы, и, что греха таить, не всегда был справедлив. Но в этой увлеченности драматизмом в вокале и драматическим пением Врубель получил суровую отповедь у Римского-Корсакова. «По поводу драматических сопран и Ваших мыслей о них скажу вам, что считаю музыку искусством лирическим по существу <…> Настоящее сопрано — лирическое сопрано, потому что тут надо голос, умение и музыкальность». Если вспомнить, каким ревностным поклонником чистого мелоса и чистой музыки был сам Врубель (чего стоили его высказывания по поводу Зембрих и Кламбжинской), то можно сказать, что он, Забела и Римский-Корсаков добивались одного.

О декорациях для «Царской невесты», исполненных Врубелем, можно отчасти составить представление по рецензиям на спектакль. В частности, корреспондент «Русского слова» писал: «При неизбежном сходстве всех русских опер между собой ничего нового в смысле костюмов от „Царской невесты“ требовать нельзя. Все это уже видено раньше. Из декораций наиболее красивы декорации 2-го действия — улица Александровской слободы с видом на монастырь. Декорация 1-го акта и двух картин третьего уже по тому одному не может дать чего-либо особенного, что действие в них все время происходит в комнате — то в доме Грязного, то у Собакина, то в царском тереме. Странно только: почему комнаты древних русских бояр так сильно походят на гимназический карцер? Неужели в России в то время не знали решительно почти никакой мебели?» Более суров рецензент «Нового времени» Михаил Иванов, тот самый Микеле Иванов — рыжеволосый долговязый меланхолик, который, как член итальянской мамонтовской «семьи», стоял в свое время у истоков Мамонтовского кружка. Теперь он — один из ярых противников Врубеля. Забела в отчаянии вопрошает Римского-Корсакова, по какой причине так обрушивается этот «нововременский» критик на ее мужа. «Костюмы и обстановка в „Царской невесте“, — пишет он, — если и точны в археологическом отношении, то все-таки какие-то полинялые, под стать ужасным декадентским фигурам, красующимся на забавном занавесе и на потолке Солодовнического театра (кажется, работы Врубеля). Только в сцене сговора костюмы имеют вид живой, а не выцветшего старья. Декорации ничего не представляют. Они тоже серые». В эскизах декораций и костюмах Врубель не только добивался исторической достоверности. Он искал в приглушенной гамме своих декораций, в их особенных цветовых гармониях тонкого соответствия музыке Римского-Корсакова, а в решении одежды — пластической характерности. Но надо сказать, что «Царская невеста» не принадлежала к любимым операм Врубеля — конкретно-исторический сюжет, жанровое начало, само творчество Мея вдохновляли его. И это не могло не наложить свою печать на решение оформления.

Зато «Сказка о царе Салтане» разбудила фантазию художника. Он выливает ее поначалу в маленьких композициях — эскизах панно (триптиха) для столовой дома Алексея Викуловича Морозова. Творческое наслаждение мастера, вдохновленного произведениями Пушкина — Римского-Корсакова, запечатлено в них. То едко, остро и весело, то лирически задушевно воссоздает художник облик героев сказки. Незадачливый царь, во главе пиршественного стола принимающий иностранных послов, злые интриганки-сестры возникают во всей своей характерности на одном из эскизов боковой части триптиха. В другом эскизе предстает сказочная Царевна-Лебедь. В лаконичной, краткой и меткой «графической речи» мастерски сплетается гротеск со сказочной красотой, поэтичностью и лиризмом. Сказочный колорит и в цветовом решении: в нарядности ведущего сочетания алого с золотом — первого эскиза, жемчужной голубизне — второго, в орнаментальном узорочье композиции. Интонации сказочной речи слышатся в изящном, остром, чеканном рисунке пером, в самой особенной ритмичной угловатости этих рисунков. Весьма интересно решен эскиз центральной части. Изображено бурное море и тридцать три богатыря, неразрывно связанные с морской стихией.

Эти рисунки выстроены Врубелем по законам его монументально-декоративной живописи с присущим ей построением пространства и орнаментальной декоративностью и плоскостностью. Но несомненно, они внутренне связаны и с задачей оформления оперы, которую художнику предстояло решать, и поэтому могли служить подспорьем для постановщика в сценической интерпретации произведения.

Осенью 1900 года, после возвращения с хутора, Врубель работает над декорациями к опере, создает костюм для Царевны-Лебеди, задумывает картину, связанную с этим образом, который его увлек так же, как образ Волховы.

В эскизе декорации первого действия видную на сцене слева часть фасада «терема царева» определяют приземистые, низкие колонны с разлапистыми и нависшими низко над землей капителями. (Формы этого терема с его низкими колоннами, вросшими в землю, отдаленно напоминали о Дворце дожей в Венеции.) Архитектурный образ здесь служил иносказательной характеристикой хозяина этого терема — незадачливого доверчивого царя Додона. Быть может, приземистость архитектуры, по мысли Врубеля, должна была отвечать теме, проходящей в музыке этого действия: «туча по небу идет, бочка по морю плывет».

В решении архитектурных образов декорации Врубель свободно фантазирует на темы народного искусства, отвергая путь реконструкции форм древнерусского зодчества. Есть какая-то нелепость, видимо нарочитая, и в двух объемах-строениях, украшенных узорочьем, стоящих рядом с теремом царевым, по другую сторону узкого прохода к морю. Все эти объемы между собой не составляют архитектурного единства. Самостоятелен и пейзаж на заднем плане с монастырем, украшенным церковными луковками. Во всем этом пейзаже Врубель отдает дань не только щедрой фантастике музыки Римского-Корсакова, но и ее особенной структуре. Врубель, нанизывая элементы пейзажа, как в орнаменте, и в то же время более свободно расставляя архитектуру в пространстве, преодолевал застылость симметрии, традиционного кулисного построения.

В другой декорации узорчатый широкий портал обрамляет видные сквозь него прихотливые, изощренные архитектурные формы сказочного городка, подобные каким-то народным ярким, расписным игрушкам. Они вытягиваются, сплетаясь в нарядное ожерелье, поднимаются вверх, увенчанные разнообразными башенками, и уходят в глубину по извивающемуся берегу морскому. В этой декорации Врубель выступает как реформатор сцены. Художник достигает более свободной планировки пространства, и в то же время он его уплощает, предвещая оформление символистского театра.

В пластическом решении декорации просвечивает гармония музыки Римского-Корсакова, ее чистые и прихотливые звучания, ее строгая стройность, конструктивность и статика, сочетающиеся с нарядной узорчатостью. Как упивался художник звуками оркестра, изображающего фантастические события действия и море, и с каким наслаждением писал этот сказочный пейзаж! На этот раз декорации Врубеля восхитили публику.

«Город-Леденец» был встречен шумными аплодисментами. Забела писала сестре в конце 1900 года: «Миша очень отличился в декорациях Салтана, и даже его страшные враги — газетчики говорят, что декорации красивы, а доброжелатели прямо находят, что он сказал новое слово в этом жанре, и все это при такой скорости — в две с половиною недели все было написано».

Рецензия Кашкина — доброжелательного критика — ценное дополнение к сохранившимся эскизам. «В постановке и декорациях сделано много талантливого, но не все нас удовлетворяет. Против декорации светлицы и пролога оперы мы ничего не будем говорить, но декорация первого действия прежде всего слишком темна, нам бы хотелось убрать хотя бы одну из пристроек с правой стороны сцены, чтобы сделать ее просторнее и дать больше места морскому берегу. Морской вид очень хорош, но нам желалось бы дневного освещения вместо позднего вечера, того требует и характер сцены, ибо не может народ явиться с поздравлением не днем, а к ночи. Преобладание юмористических сцен также не гармонирует с темнотой. Безусловно необходимо почти уничтожить движение волн на переднем плане, их белые гребни слишком велики, и вздымаются они слишком высоко для спокойной бухты, какой она виднеется дальше. Во втором действии море еще лучше, но опять мешает впечатлению темень, прямо противоречащая словам царевича, говорящего: „улыбается нам солнце“, — да и к светлому характеру сказки не идут непроглядные тучи, покрывающие небо. К появлению чародея, преследующего Лебедь, сцена может сразу потемнеть, но не ранее. Утренний вид города хорош. В следующей картине опять ночь, тогда как по ремарке либретто требуется день. Такое требование нам опять кажется справедливым главным образом ради тона музыки и полета шмеля».

Кашкин отмечает в декорациях Врубеля и другие недостатки. Судя по стремлению Врубеля к сумрачному ночному колориту, в образной интерпретации сказочной обстановки событий он тяготел к романтизму, вдохновляясь тем пониманием романтической фантастики, какое сформулировал в акварели «Восточная сказка», мало уделяя внимания комическому простонародному элементу. Эти же черты отметили костюм Царевны-Лебеди. При этом в фантазию художника значительной долей входит конкретность и проза. По отзыву рецензента, правда, недоброжелательного, тяжеловесные натуральные крылья из перьев обременяли артистку, как китайские колодки. Зависимость. Врубеля в его фантазии от конкретной прозы жизни сказалась и в чрезмерном использовании внешних эффектов техники — в увлечении художника электричеством, как отмечают, и Иванов и Кашкин. М. Иванов писал: «Все появления Лебеди не имеют ничего фантастического. Кстати, по поводу звезды и месяца Царевны-Лебеди надо думать, что если бы заведующий художественной частью несколько поскупился бы на электричество, то вышло бы совсем не худо. С теперешними лампочками на голове Лебедь не делается прекрасной и может поразить разве что агентов по электрическому освещению Москвы, а не публику». Частично это зависело от заведующего постановочной частью Лентовского — известного театрального деятеля, снискавшего себе репутацию постановками легкого жанра, рассчитанными на непритязательный вкус массового мещанского зрителя. Но все же думается, что в декорациях и костюмах решающий голос был за Врубелем и в костюме Царевны-Лебеди он был единственным автором и судьей. Мог ли он позволить кому-нибудь вмешаться в решение костюма для Забелы! Вторгнуться в эту по-прежнему заветную для него область! Как он гордился ею в этой роли! Забела создала незабываемый образ Царевны-Лебеди, по характеристике одного критика — «женщины-призрака, женщины-мечты, в котором странно сплетаются неуловимые веяния современной и фантастической извращенности и каких-то древних, пантеистических колдовских настроений». Поднесение фарфорового и серебряного лебедей, корзины цветов, положительные рецензии в газетах отметили выступление Забелы в новой роли Царевны-Лебеди. Было несомненно: артистка в этой роли снискала большой успех.

Знаком этого успеха могла послужить и открытка, выпущенная после бенефиса, — фотография Забелы в роли Царевны-Лебеди, подаренная артисткой Римскому-Корсакову. Эта открытка, по-видимому, и явилась толчком к появлению нового произведения Врубеля — картины «Царевна-Лебедь». В этом произведении снова Врубель воплощает свою концепцию чистой красоты и снова показывает, как не вполне чиста она в его искусстве, как груз салона и прозы разлагает гармонию и поэтическое. В картине дает себя знать то же чрезмерное «увлечение электричеством», какое отметил костюм Царевны-Лебеди. В большеглазом лице Царевны, в пейзаже с видным вдали замком есть элемент салонной красивости, отсутствующей в музыке Римского-Корсакова. Вопреки желанию художника, театральный костюм Забелы узнается в пышном кокошнике, в струящейся, серебрящейся оторочке газовой материи ее одеяния, стелющейся по спине. Театральный парик угадывается в змеящейся под газом черной косе, и грим виден на большеглазом лице Царевны. Театральный свет скользит розовыми рефлексами, ложится на крылья Лебеди. А на заднем плане, в горящих оранжевых окнах какого-то дворца, в узком просвете неба-этой тонкой розовой щели, прочерчивающей горизонт, тоже угадываются элементы театрального задника. И вместе с тем все это Врубель здесь опровергает своей кистью, особенной по своей красоте, стройной живописью: колышущимися сложными формами женщины-птицы, формами, исполненными внутреннего становления и словно на глазах преображающимися. Истинная музыкальность — в самой живописи, в том, как мерцают и переливаются воздушные, невесомые краски на первом плане, в тончайших градациях серо-розового, в исполненной загадочной таинственности общей жизни цвета и фактуры живописи этого полотна, в поистине нематериальной живописной материи, «превращающейся», тающей. Вся томительная, печальная красота образа выражена в этой особенной живописной материи. И постепенно начинаешь слышать и какие-то чистые ноты в этой отмеченной влиянием салона картине. Кстати, не показательно ли, что Врубель счел возможным для себя писать «Царевну-Лебедь» еще два раза? Дешево продав Морозову первый вариант (Врубель никогда не мог торговаться!), он принял заказ от Я. Е. Жуковского и В.В. фон Мекка. Кажется, такое деловое отношение к собственным замыслам противоречило бы истинно вдохновенным произведениям, сокровенному творчеству.

Он ощущал себя «мэтром» и, надо сказать, не скрывал этого. Видимо, поэтому так надменно и холодно он встретил в театре юных учеников Училища живописи, ваяния и зодчества — Ларионова и Фонвизина, питавших надежду подработать у него исполнением по его эскизам декораций. Фонвизин всю жизнь помнил этот безрезультатный визит, высокомерие, с которым Врубель с ними разговаривал. По-видимому, он испытывал тогда некоторое головокружение от успеха. К нему явно приходило признание в среде любителей искусств. И вместе с тем обострялось чувство избранности.

Признание приходило и к Забеле.

Забела стала не только любимой певицей Римского-Корсакова как лучшая исполнительница его партий. Раскрывая со всей глубиной богатство его музыки слушателям, она способствовала ее успеху среди любителей искусства и широкой публики. Вместе с этим она снискала известность, признание, любовь среди музыкальной публики и тонких ценителей музыки как выдающаяся певица вообще.

Отношение к ее искусству выразил анонимный автор в своем письме. Он писал ей, что среди тех многих, которые подвизаются на пути служения красоте, она — одна из самых достойных. «Вы какая-то особенная, отмеченная божественным знаком, приобщенная к чему-то такому высокому, что настоящего точного имени на нашем языке не имеет, но что вместе с тем в искусстве, в этом единственном великом луче жизни — значит много, если не все… Вам выпала доля воплотить (и как воплотить!) тот божественный идеал величайшего, прекраснейшего женского образа, который витал в душе Николая Андреевича при написании его трех последних опер… Нет никаких слов описать и передать то, что может сделать Ваше волхование. Ваша постоянная чистая жертва перед солнцем Правды и Красоты в душе человека… Уйдешь, уж не знаю как — на ногах или на крыльях, идешь и видишь, что все другое, что вокруг: и мужчины, и женщины, и небо, и лошади, и погода, и городовые, и вывески, и звезды, и фонари, и дождь, и все-все — такое радостное, хорошее, красивое, и все это не может, не смеет быть нехорошим, если как-нибудь соприкасается хоть только с воспоминанием об этой поэзии! Пойте же, пойте, белая лебедь, пойте, услада души, несравненная Волхова, радость, счастье не одного наболевшего сердца, родной Соловей, дорогой, милый, хороший! Повторяю — Ваша жертва велика, Ваше служение прекрасно. Пошли Вам небо возможной радости за ту радость, тот восторг, который Вы зажигаете в душе». Это письмо очень знаменательно: неизвестный автор выразил в нем не только свои личные переживания. Уже тогда становилось ясно: в лице Забелы в русском искусстве, русской музыке явился новый тип художника, голос которого оказался столь же важным, необходимым интеллигенции на рубеже века, как немного спустя станет сокровенно близким голос Комиссаржевской.

Нельзя не отметить здесь доли участия Врубеля в сложении искусства Забелы. Если и прежде были основания считать, что Забела была поистине музой Врубеля, то теперь это сказывалось в полной мере. Искусство Врубеля и творчество Забелы были нерушимо связаны между собой незримыми, но прочными нитями. Дарование Забелы формировалось при самом непосредственном участии Врубеля.

Но теперь в свою очередь мир чистой музыки, бесплотной, исполненной глубины, связанной с Забелой, влиял на Врубеля или, как катализатор, действовал на него. Стихия музыки вместе с искусством Забелы вошла в творческий мир художника и вносила свой вклад в развитие, видоизменение его пластической, живописной системы.

Уже в процессе работы над новыми панно для особняка Морозова Врубель чувствовал, как его тянет куда-то «за пределы», к каким-то первоистокам, туда, где есть одно стремление к слиянию, где мерещится призрачная надежда на спасительную гармонию. По существу, это была тяга к символу, к мифу и к той единственной и всеобщей музыке, которая в себя вбирала все. Теперь эта тяга становилась уже неодолимой.