Наконец позади нижегородские волнения, московская сутолока. Швейцарская граница, добродушный таможенник, греющийся на солнце и даже не посмотревший на его вещи, характерный швейцарский говор, перрон вокзала и Надя, которая показалась ему еще прелестней и моложе, чем казалась прежде. Несколько дней они провели в этом маленьком городке. Здесь жила с матерью Ольга, больная сестра Нади. И затем — Женева. Носильщик в синей блузе и синем картузе с начищенной медной бляхой погрузил чемоданы на экипаж, и они отправились в город. По широкой улице от вокзала выехали на набережную, и перед взором открылась великолепная панорама — прямо перед глазами расстилалось огромное озеро, на том берегу раскинулась старая часть города. Можно было разглядеть кривые улочки, карабкающиеся на гору, и над ними или среди них на холме — старинный собор. А за всем этим поднимались окутанные голубоватой дымкой заснеженные Альпы, с вершиной Монблан во главе. Здесь же по берегу выстроились в ту и другую сторону богатые особняки, роскошные виллы… Это зрелище захватило его предощущением счастья, которое укрепилось, когда он переступил порог роскошного отеля, — теперь он понял окончательно, что долгожданный момент в его жизни настал. И он действительно настал, этот волнующий день бракосочетания в соборе 28 июля. Письмо Забелы сестре, Екатерине Ивановне Ге, красноречиво повествует об этом событии:

«Вот уже четвертый день, как мы женаты, а мне уже кажется, очень давно, мы как-то удивительно сошлись с Михаилом Александровичем, так что никакой gene не существует и мне кажется, что мы давно муж и жена. Свадьба, хотя без приглашенных, была парадная. У меня было великолепное муаровое платье, вообще, говорят, я была интересна, вуаль не надевала на лицо, но красиво приколола. Михаил Александрович стоял страшно чинно, я напрасно его смешила, уверяя, что риза батюшки похожа на мою sortie de bal, хор пел отлично, верно чувствовал, что венчают артистку; вероятно, мы оба имели вид молодой и трогательный, потому что после венчания к нам подошли какие-то американки, незнакомые, и стали нам делать пожелания. В церкви была только Ольга и довольно много иностранцев любопытных; мне было как-то очень весело. В 7 часов мы обедали в гостинице, пригласили священника, и все время шла не шумная, но очень оживленная беседа.

На другой день мы уехали в Люцерн, мама и Ольга нас провожали, — продолжает Забела письмо — здесь мы устроились в пансионе на возвышении с великолепным видом на озеро, рядом мы нашли на свое счастье atelier, так как, М.А. сейчас должен исполнить еще один запоздавший заказ.

В Михаиле Александровиче я каждый день нахожу все новые достоинства, во-первых, он необыкновенно кроткий и добрый, просто трогательный, кроме того, мне всегда с ним весело и удивительно легко. Я безусловно верю в его компетентность относительно пения, он будет мне очень полезен, и кажется, что и мне удастся иметь на него влияние. Деньги я у него все отбираю, так как он ими сорит. Конечно, бог знает что будет, но начало хорошо, и я себя пока чувствую прекрасно. В конце августа мы собираемся морем из Генуи проехать на Константинополь и Афины, остановиться в Севастополе, повидать родителей Михаила Александровича и потом в Харьков приедем 4 или 5-го».

Вместо жалких меблирашек в Киеве, случайных гостиничных номеров в Москве — прекрасный фешенебельный отель с видом на озеро, в котором Врубель жил на свои собственные деньги, никак не отравленные уколами самолюбия и порой высокомерным покровительством. Неподалеку — роскошное ателье, где он будет писать новое панно для Алексея Викуловича. Прогулки к озеру. Вечерние концерты гастролеров. Все это было похоже на сон. Кончились pro многолетние скитания. Теперь и родные его — отец и мачеха, сестры, брат — поймут, что он перестал быть вечным мальчиком и вечным неудачником. Пришло непривычное для него спокойствие, уверенность в завтрашнем дне. Как блаженна для него была возможность почувствовать себя опорой семьи, мужем и покровителем молодой жены! Это ощущение мужской власти, мужской силы… Правда, подчинение Нади было весьма обманчиво. Она с первого же дня стала проявлять здравую рассудительность маленькой женщины, и он охотно подчинился мягкой и лукавой игре, в которой он лишь делал вид, что командует и управляет, а на самом деле уже был в полном порабощении. У Нади были лапки кошечки. Но и это Врубель осознавал в ней с удовольствием. Теперь был не только положен конец его холостой жизни. В лице молодой жены Врубель обретал свою Музу, свою Беатриче, и это означало счастливое завершение многолетнего мучительного формирования его судьбы как судьбы художника-романтика.

Не случайно достижение счастья в личной жизни знаменательно совпало с явными переменами в его творческом существовании, отметившими 1896 год. Совсем близким стал видеться приход к какому-то рубежу, осуществление вожделенной цели. Захватывающее стремление, отмеченное торжеством предощущаемой победы, запечатлевшееся в панно «Полет Фауста и Мефистофеля», созданном здесь в пору счастливого медового месяца вместо отвергнутого заказчиком «Сада любви», воплотило этот романтический порыв и надежды художника.

Все сейчас складывалось как «по щучьему веленью — по своему хотенью». И швейцарские впечатления помогали ему вернуться к его «Фаусту»: старая часть Женевы, высоко на горе — собор св. Петра XVI века, готическая церковь XII века, средневековые жилые постройки; потом пейзажи по дороге к Люцерну — типично «фаустовская» природа, скалы и кручи, поросшие лесом, над горными озерами и цветущие долины, где паслись тучные коровы, позванивая колокольчиками, и так странно и смешно выглядел доивший их, в котелке и гуттаперчевом воротничке, владелец молочной фермы, непередаваемые напевы горных пастухов, гортанными звуками «иодл» оглашающих засыпающие синие горы с золотым последним лучом, скользящим по снеговым вершинам Юнгфрау. И затем сам город, Люцерн. Не скучноватая набережная с первоклассными отелями, а за речкой, на горе — старый Люцерн с остатками крепостных стен и старым собором с его колоссальным фигурным органом, где они с Надей слушали католическую службу. Все это напоминало о мотивах творчества Гете, ассоциировалось с легендой о докторе Фаусте.

Удивительное совпадение: в этом же 1896 году Бёклин создал композицию «Война», изображавшую трех всадников, во главе со смертью несущихся над городом. Думается, Бёклин уже давно мог привлечь внимание Врубеля не только как один из самых в то время популярных художников, но и как родственник по духу. В какой-то мере Врубель мог бы считать его своим духовным отцом: Бёклин был романтиком от академизма, был привержен мифологии и в многозначительности, к которой он стремился в своих образах, он словно предчувствовал символизм.

К этому времени Бёклин покинул Швейцарию, которая была его родиной и где он сложился как художник, и постоянно жил в Италии. Но швейцарцы, разумеется, помнили своего знаменитого соотечественника, не могли не интересоваться им. И, быть может, его картина продавалась тогда в каком-нибудь ателье Женевы или Люцерна или была воспроизведена в одном из журналов. Во всяком случае, здесь, в Швейцарии, Врубель мог если ее и не увидеть, то узнать о ней…

Хотя и Бёклин не был в своей композиции вполне самостоятелен и отталкивался от гравюры Дюрера, кажется, что панно Врубеля «Полет Фауста и Мефистофеля» было вызвано к жизни произведением Бёклина. Врубель всегда старался использовать готовые мотивы, не перегружать свое сознание в их поисках, экономя силы для «техники». И теперь, когда он несомненно считал, что уже осуществлял свое маниакальное желание сказать что-то новое в искусстве в области формы, он мог совсем не стесняться в отношении сюжетов чужих произведений.

Итак, новое панно «Полет Фауста и Мефистофеля». В нем представлены два всадника в бешеной скачке на волшебных конях по небу. С великолепным мастерством и острой жизненной выразительностью очерчивает Врубель мчащихся «огнедышащих коней» и захлестнутые вихрем этой скачки фигуры всадников.

В то же время художник укладывает все формы на квадратном поле холста, подчиняя их плоскости, создавая декоративный узор из вычурных, капризных форм. Замечал ли Врубель противоречие в работе и мучило ли его это противоречие? Образы, воплощаемые художником, неразрывно связаны с утверждением непреодолимости дисгармонии бытия. Они основаны на идее неустанности и неутолимости стремлений человеческого духа. И как близко, как родственно всегда это было врубелевскому сознанию и чувству и важно его современникам! И это есть в панно… Но вместе с тем — словно намеренное уклонение от этих путей, демонстративное противостояние любому сомнению, тяготение к аллегории, к ясной однозначности, законченности и завершенности. Надо заметить: в этом Врубель шел вразрез с самим «Фаустом» Гете — с убежденностью в том, что полное осуществление цели и есть смерть. Но каким-то странным образом в сознании это мучительное беспокойство и чувство неизживаемого конфликта и дисгармонии были связаны со стремлением к прекрасной завершенности, с жаждой увенчания полной победой. В этом было и какое-то высокомерие сноба, эстета, настораживающая самоуверенность! Ничего удивительного. Если Врубель в пору неудач и непризнания чувствовал себя избранным, то как это чувство обострилось теперь. И как выросла жажда художественного «воплощения» полного торжества! Она удовлетворена в панно «Полет Фауста и Мефистофеля». Это произведение — как бы праздник творчества Врубеля, это его счастье творчества, неразрывно соединившееся с счастливой переменой в его личной жизни.

После завершения работы над панно «Полет» и отправки его в Москву супруги Врубель едут в Италию, в Рим. Подобно драгоценности, образ прекрасной солнечной Италии — обетованной земли всех художников, поэтов — завершал счастливое начало новой Жизни Врубеля, складывающейся как романтическое произведение.

Повседневная супружеская жизнь Врубелей началась в Харькове, где Надежда Ивановна Забела получила ангажемент в оперном театре. Это был особенный период в существовании художника — его полного растворения в другом. Его любовь и поклонение жене, женщине и артистке, сливались так полно, так всесторонне, что стали единым чувством, воплощающим творческое начало любви и человеческое начало творчества в их единстве.

В его жизни случилось чудо — рядом с ним живой, дышащей теплой была его муза, и это превращало его существование в сказку, а его сердце наполняло ощущением истинного счастья… Поэтому его — самолюбивого Врубеля, так упивающегося своей мужской победой, — нисколько не шокировало, что он потерял в Харькове свое собственное имя, свой престиж, свою собственную репутацию. Он был известен здесь только как муж артистки Забелы. Он не только провожал свою жену на очередной спектакль и встречал ее после его окончания, он был с ней рядом за кулисами или сидел перед ней в первых рядах; он одевал ее к спектаклю как костюмер, и, наконец, он сам сочинял для нее костюмы, вникая во все мельчайшие детали. Можно сказать, что союз с Забелой ознаменовался в его творческой жизни особенной, новой связью с театром, ибо никогда так ответственно и лично он не постигал задачи театрального костюма, как теперь.

В партиях, которые исполняла Надя в Харькове, она еще не развернулась как певица. Ее репертуар не давал ей полностью раскрыть свои данные. Тамара в «Демоне», Татьяна в «Евгении Онегине», Маргарита в «Фаусте», Маша в «Дубровском», Недда в «Паяцах», Мария в «Мазепе» — вот роли, которые она исполняла. Но уже теперь в отношения художника с женой вошло творческое начало, уже теперь он стал прозревать в ней как певице истинно свою Музу, свою «музыку» в ее вокале и прилагать усилия к тому, чтобы все это получило полное осуществление. Еще в годы юности в Академии Врубель поражал всех своей способностью воспроизвести костюм любой эпохи со всеми деталями. И теперь, в исполнении миссии «художника по костюму», он с радостью реализовал этот свой талант. Удовольствие ему доставляла и возможность фантазировать, «преображать», устанавливая союз отвлеченных форм пластики костюма с самым живым, чувственным и вместе с тем духовным, что есть на свете, — с человеком, приобщаться к возвышающей преображенности и в то же время выражать это «вещественно» и житейски. Какое наслаждение испытывал он, предаваясь этому занятию! Поистине, сочиняя костюм для Нади, он чувствовал себя ювелиром, гранящим алмаз! И еще один важный момент… Врубель позже признавался, что очень любил моду и старался ей следовать и стремился всегда решать театральный костюм, «осовременивая» его модой сегодняшнего дня. Но — и это нельзя не заметить — в не меньшей степени он театрализовал одежду, которую тогда стал сочинять для своей жены. Он стремился слить театр я действительность, повседневную реальность и преображенность так, как никогда прежде, и его новая, наконец отлившаяся в прекрасную форму жизнь, его возвышенное чувство любви и поклонения стимулировали и питали это стремление.

Уже тогда Надя стала носить сочиненные им сложные костюмы, в которых он экспериментировал, причудливо сочетая цвета, смешивая стили. Уже тогда появились на ней блузки с словно надутыми пышными рукавами и любимые им фигаро разных цветов, дополненные галстуками. И всегда костюм украшали и дополняли драгоценные броши, кольца, которые он обожал ей дарить. Действительно, она была права, что отнимала у него деньги! Ну и мот же, транжира он был! Сколько тончайших духов, цветов, украшений получала она от него! К свадьбе Врубель подарил своей невесте брошь из опала, окруженного бриллиантами. Он обожал и прежде загадочную красоту драгоценных камней, но теперь — особенно. Драгоценные камни словно освятились его поклонением, зажглись, согрелись пламенем его чувства. Он жаждал одарять свою Музу и свою любовь всем богатством сказочной игры природы и искусства, и это богатство было овеществлено в драгоценных камнях, которые извечно служили символом, самым полным и непосредственным воплощением «чисто и стильно прекрасного». В загадочном свечении камней, в их прозрачности, странной для плотной, жесткой фактуры камня, в их цвете и свете, слитых вместе, воплощалась не только игра романтизма, но его манящая символика. В силу всех этих особенностей драгоценные камни особенно органично должны были отвечать, соответствовать музе художника, словно последний штрих, завершали образ его счастья, придавая ему полноту в законченности и вместе с тем — в бесконечности.

И все же был ли Врубель способен на безмятежное и полное счастье? Крупицы яда, горечи, лежащие на дне его души, дали о себе знать и в эту безмятежную пору. Постановка «Демона» Рубинштейна, словно злой гений, возмутила его счастливый покой. Конечно, Врубель вместе со всеми зрителями пережил испуг, а потом смеялся во время театрального казуса, разыгравшегося во время спектакля: увлечение театрального постановщика правдой жизни в сцене горного обвала привело к тому, что все артисты чуть не оказались погребенными под обломками рушившихся декораций. Но образ самого Демона, которого исполнял Петров, ранил художника несоответствием представлению о падшем ангеле так, как может ранить посягательство на идеал, как пародия на этот идеал. И теперь в сознании Врубеля снова вышел из забытья его заветный образ и стал тревожить его и мучить своей невоплотимостью… Теперь повсюду в номере гостиницы валялись обрывки, клочки бумаги, очерки, торопливые «заметы», наброски Демона, дразнящие, ускользающие, изменчивые, коварные. Словно ожил и зашевелился в душе художника какой-то темный хаос. Он снова искал и не находил «заросшую тропинку к себе».

Казалось, и сама окружающая атмосфера того времени, как никогда настоятельно и активно, вызывала его Демона, атмосфера, исполненная тревоги, настроений «конца века»… Неослабевающая популярность оперы «Демон» также служила подтверждением актуальности этого образа.

Респектабельность Врубеля и его полная удовлетворенность, счастье, почти воинствующий эстетизм, фанатическая приверженность чистой красоте — и Демон! Но странным образом все это — и его талант костюмера, ювелира и поэта, поклоняющегося своей Музе и Красоте, и его поиски демонического — как-то соединялось вместе.

В Харькове супруги пробыли недолго. Спустя несколько месяцев они переехали в Москву. Савва Иванович Мамонтов принимал Забелу в труппу артистов Частной оперы.

Начало новой жизни четы Врубель в Москве совпало с началом новой жизни Частной оперы. Эта новая жизнь театра открывалась постановкой оперы Глюка «Орфей» — постановкой, которая, как мечтал Мамонтов, должна была стать художественным торжеством творческого содружества, сформировавшегося в доме на Садовой-Спасской и в Абрамцеве, воплощением представлений мамонтовцев о прекрасном идеале, их простой веры в его нетрудную достижимость. Хотя опера была выбрана Мамонтовым по совету Врубеля, снова бредившего античностью после поездки в Италию, оформляли ее Поленов и Коровин. Их декорации к «Орфею» по-своему сформулировали отношение не только к античности, мифу, музыке Глюка, но и к чистому идеалу в Мамонтовском кружке и Частной опере. Они представляли собой жизненно выразительные пейзажи, со всем мастерством пленэрной живописи запечатлевшие с натуры природу современной Греции. Но следует ли сожалеть о том, что Врубель не написал декорации? В эскизе афиши к опере, исполненном им, он также теряет чувство античной гармонии. Поэтический образ Греции и мифа воплощен в линейном силуэте Орфея с лирой в руках — похожем на знак, на колючий изощренный узор. Врубель следует образцам современных афиш, которые видел в европейских журналах, непосредственно причастных к европейскому художественному течению «модерн». По отвлеченной капризной и вычурной форме изображения, по ее салонному характеру видно очень сложное представление художника о красоте, об ее отношении к действительности. Врубелю приходится спешить, недоговаривать, опережать самого себя, чтобы как-то сформулировать свое I понимание идеально прекрасного.

Нет, никогда не избавиться Врубелю от внутренней разорванности. Вечно суждено ему терзаться противоположными чувствами. И на каждом шагу он сам и окружающие могли в этом убеждаться. Чем откровеннее и проще представление о прекрасном, чем он более вызывающе прокламирует свою приверженность «чистой красоте», тем сложнее внутренний мир, человеческие переживания, человеческие связи, само понимание человека.

Конечно, обращение Врубеля в эти годы к портретному жанру объяснялось и чисто житейскими причинами: друзья и приятели художника хотели помочь ему встать на ноги, дать средства для жизни. Но опыты Врубеля-портретиста отмечены весомостью, значительностью и особенными чертами, свидетельствующими о важном их месте в творческом мире художника.

Портрет Константина Дмитриевича Арцыбушева был создан Врубелем, очевидно, незадолго до женитьбы, вскоре после возвращения из Италии. Думается, что этот портрет и был тем «Портретом А.», который в числе восьми произведений Врубеля появился к концу работы Нижегородской выставки в экспозиции художественного отдела. Константин Дмитриевич Арцыбушев — инженер-железнодорожник, сотрудник и близкий друг Мамонтова. Серьезный, энергичный, знающий свое дело, он приобщен и к «несерьезным» затеям Мамонтовского кружка. «Черным другом» или «Черным принцем» прозвали Арцыбушева мамонтовцы, как явствует из одной шуточной, сочиненной ими поэмы. В доме на Садовой-Спасской или в Абрамцеве, где Константин Дмитриевич частый гость, Врубель с ним и познакомился.

Под влиянием ли Саввы Ивановича или самостоятельно, Арцыбушев все больше интересовался живописью. Надо сказать, что во вкусах он опережал не только широкий круг обывателей, но многих членов Мамонтовского кружка, судя по горячему интересу, который стал испытывать к искусству Врубеля. Об этом свидетельствовал его заказ Врубелю собственного портрета и портрета жены, об этом говорило и его намерение во время скандала в Нижнем Новгороде принять живое участие в судьбе панно и их приобрести.

Надо сказать, что Врубель в свою очередь весьма симпатизировал Арцыбушеву и нередко бывал в его доме — небольшом деревянном особняке в Сыромятниках, где они с хозяином коротали вечера за бутылкой вина, дружно восхищаясь и формой бутылок и особенно оттенками и цветами старых дорогих напитков (Арцыбушев, так же как Врубель, знал в этом толк).

Не было ничего удивительного в том, что композиция портрета далась художнику сразу, легко. Врубель часто видел Константина Дмитриевича таким — погруженным в задумчивость, свободно откинувшимся на спинку кресла, в любимой расслабленной позе сибарита. Кстати, красивое кресло, обнимающее человека, провоцирующее его позу, возможно, предопределило композицию портрета.

Арцыбушев сидит за письменным столом. Вокруг него на столе, на этажерке — книги, папки, бумаги. В тончайших модуляциях изысканных тонов красок, нанесенных широкой виртуозной и точной кистью, в темпераментных цветовых акцентах, в выразительном цветовом и пластическом ритме воссоздается жизненная среда, говорящая о духовной жизни человека, как бы символизирующая его внутренний мир. Арцыбушев в интерпретации Врубеля — воплощение интеллигента, красивого человека, живущего высокими духовными ценностями. Образ, созданный Врубелем, вызывает ассоциации с идеалом героев Чехова, тоскующих о достойной жизни. Краткость, броскость «живописной речи» в этом портрете также напоминает о чеховской прозе.

Как бы пестуя в себе духовное начало, Арцыбушев погрузился в себя, пребывает наедине с самим собой. При этом он не только отрешен от окружающего, но кажется отделенным от него не-переходимым барьером. Самоуглубленность человека и его духовность здесь оборачиваются драматической стороной его одиночества. Драматизм дает себя знать в какой-то печати демонизма, лежащей на лице Арцыбушева, в темной тени, проскальзывающей по его лицу, в тревожной синеве очков, в нервной вспышке в глазах. Врубель словно предчувствует и предсказывает в созданном им образе трагический конец Константина Дмитриевича.

Здесь, в портрете конкретного человека, близкого Врубелю, наконец со всей отчетливостью раскрывается драматический, глубоко жизненный смысл исканий художника в области построения пространства, которые он предпринимал и в своих эскизах для Владимирского собора, и в панно-триптихе «Суд Париса», и в полотнах «Венеция» и «Испания», в цикле панно «Фауст». Несколько разных точек схода ломают пространство картины и изолируют изображенного человека от зрителя, создавая сначала видимость приближения к нему. Этому же служит и декоративное начало, также ярко выраженное в решении портрета, подчиняющее изображение плоскости. Проникновенная «одухотворенная» атмосфера захлестывается напряженной красочностью. Самая борьба, происходящая между декоративным и иллюзорным началами, преодоление разворота в глубину пространства комнаты игрой орнаментальных форм жизненно содержательны, исполнены драматизма. В них находят выражение напряженные раздумья художника о судьбе его героев, о связях человека с «другим» человеком, с людьми и миром, о месте его искусства в жизни.

Можно ли проникнуть в характер другого сторонним взглядом портретиста-психолога? Сомнение в этом, даже убежденность в обратном определили решение портрета супруги Арцыбушева — Марии Ивановны (урожденной Лахтиной). Врубель поместил свою модель, совершенно фронтально сидящую в кресле, на глухом фоне стены. На этот раз художник явно вдохновлялся женскими портретами Гольбейна. (Однако он избегает каких бы то ни было аксессуаров.) Зато обыгрывает нервный асимметричный силуэт фигуры Арцыбушевой, выделяющейся черным пятном на фоне обивки спинки кресла. Бледное, подчеркнуто белесое лицо со светлыми глазами как бы нарочито маловыразительно или, точнее, уподоблено характером облика и невозмутимостью выражения лицам северных женщин и кажется таинственно отчужденным. Стоит только бросить взгляд на миловидное, типично русское лицо со слегка курносым носом в карандашном профильном портрете Марии Ивановны работы Репина, чтобы с особой остротой почувствовать, что сделал Врубель в своем портрете. Можно сказать, модель непохожа на самое себя. И какая неуютность всего облика и натянутость!

Образ Арцыбушевой, ее беспокойная по силуэту, но плоская, как пятно, фигура, облаченная в черное платье, ее кажущееся бесстрастным лицо приобретают некую загадочность. В подчеркнутой невыразительности этого бледного лица, плоского, с пепельными волосами и словно выцветшими глазами, подозревается, как в маске, скрытый план.

Несомненное сходство с портретами Гольбейна оказывается поверхностным; портрет Арцыбушевой в этом смысле является отрицанием психологического портрета как жанра. Но это не снимает интереса Врубеля к этому жанру. Более того, кажется, никогда что так остро, как теперь, не интересовали проблемы человеческих взаимоотношений, и никогда прежде он не мог делать столь решительных выводов на этот счет, как теперь, и как человек и как художник…

Отвернувшийся, замкнувшийся в своем комнатном пространстве Арцыбушев и в другом портрете — его жена с несмотрящим взглядом, «распятая» на холсте перед зрителем и в то же время совершенно отчужденная от него, неспособная на какой бы то ни было контакт. Какие страстные поиски «другого» и себя в нем и какие тщетные!

Брак Врубеля не повлиял на его отношения с Мамонтовым. Напротив, кажется, что дружба их в 1897 году, после возвращения в Москву художника с его молодой женой и вступления ее в Частную оперу, еще укрепилась, выросла и достигла своего апогея. Дело было не только в чувстве благодарности Врубеля своему верному другу и покровителю. А веру, глубокую веру в талант художника и способность бороться за него Мамонтов продемонстрировал наглядно во время истории в Нижнем Новгороде. Врубель был увлечен Мамонтовым как человеком. Мамонтов представлял собой образец редкой яркой личности, сильной и гордой — среди «низкорослых», тщедушных посредственностей. Он был способен не только на борьбу, а воистину на дерзания.

Если вспомнить, какое значение придавал Врубель воле и стремлению, то Мамонтов мог служить в этом смысле образцом.

«Дорос» ли, в свою очередь, Мамонтов до глубокого и серьезного понимания новаторского творчества художника, которому покровительствовал? Купленная им во время их совместного пребывания в Италии в 1892 году скульптура, изображающая в бронзе фигуру женщины, распростертую на ступенях мраморной лестницы, заставляет сомневаться в этом. Это произведение весьма невысокого художественного качества представляет классический образец эстетики салона.

Быть может, портрет Мамонтова был задуман и начат Врубелем во время того же путешествия по Италии и «Плакальщица» и подсказала композицию портрета, ибо они действительно в портрете нерушимо между собой связаны — скульптура и человек. Но написан окончательно портрет был именно сейчас, в этот период, судя по всем его живописным и композиционным чертам, по образному строю.

Однако портрет С. И. Мамонтова опережает и все созданное художником в то время. Большая дистанция отделяет этот портрет от портретов Арцыбушевых, написанных, видимо, в 1895 году, еще накануне женитьбы Врубеля. Он творил это произведение с истинным вдохновением. Казалось, «наитие» вело его.

Сколько раз видел Врубель Мамонтова — делового, подобранного, сосредоточенного, нахмуренного, собирающегося в правление Северных железных дорог… Или — оживленного, с веселыми искорками в глазах, режиссирующего свои пьесы на Садовой-Спасской или в Абрамцеве… Немного другим Савва Иванович представал, когда слушал музыку, — его лицо окутывалось словно какой-то дымкой, особенно проникновенным становилось выражение глаз… А каким он был в Частной опере, когда выскакивал на сцену, показывая актеру, певцу, как надо играть, двигаться в его роли или как надо произносить, то есть петь, ту или иную фразу. И совсем иным Савва Иванович был в застолье, за праздничным столом… Да разве можно перечислить все превращения этого человека!

Его лицо, широкое, монгольское, благодаря, видимо, глазам с татарским прищуром, слишком выпуклым, отмеченным уже склерозом, но необычайно живым по выражению, в зависимости от обстоятельств непрерывно менялось. Такими же выразительными были его осанка, жест.

Все лики Мамонтова и его житейские черты, его внешний облик были чрезвычайно интересны. Однако не их собирался передать Врубель в своем портрете. Он хотел увековечить свою модель не в ее житейском облике и не в отдельных проявлениях ее одаренности, а создать обобщенный образ деятеля, созидателя, борца. Нельзя здесь не добавить: в горячее увлечение Врубеля Мамонтовым вплетались и крупицы горечи — не про него ли вспоминал художник, когда бросил в письме к сестре фразу о частном заработке, который лучше и богаче государственной службы, но порой оказывается трясиной!

Как только он нашел позу, усадив Мамонтова в кресле, и увидел скульптуру за его головой — распростертую на ступенях лестницы женскую фигуру, эту скульптуру «Плакальщица», купленную в Италии, — можно сказать, что в этот момент было решено основное: скульптура как бы определила композицию портрета. Эта скульптура — образец салона — будет претворена художником в полные движения барочные формы, которые подчеркнут в динамике модели своего рода «ступенчатый» рост.

Деловой размах, энергия и напор, неукротимая воля, жизненная воля, которая так манит самого Врубеля, воля, преступающая границы романтической мечтательной устремленности, одушевляют Мамонтова, и таким он его изобразит. Разбуженные моделью чувства — восхищение и злость, любование ее красотой и раздражение — сплетутся в этом портрете. В экстатическом напряжении, со страстью «лепил», словно высекал, свой образ Врубель, граня форму, как в скульптуре. Никогда прежде он не писал так лицо. Оно воссоздается в неповторимости острохарактерных броских черт несколькими темными и светлыми геометрическими мазками, пятнами и плоскостями, которые лишают в то же время его «плотского».

Несколькими «ступенчатыми» мазками, фиксируя свет и тени, наметил художник глаза — общую форму их и «быстрые» зрачки, схватил вспыхнувший стремительный взгляд «склеротических» глаз навыкате, затем он очертил часть щеки, усы и бороду, оставив незаконченной, нарочито неправильно нарисованной левую часть лица, как бы «выворачивая» затылок вперед.

Рука не останавливалась. Теперь кисть прокладывала плоскости цвета — черного — в костюме-сюртуке, брюках, очерчивала манишку, манжеты, оставляя для них поначалу нетронутым грунтованный белый холст.

В каком-то особенно напряженном темпе и настроении писал Врубель этот портрет и позволял себе в нем то, на что никак не отважился бы прежде. Он не только изощренно варьировал плотность фактуры, но отдельные и весьма ответственные части модели как бы «пропускал», местами только притрагивался кистью к холсту, видимо, считая, что и его мгновенное прикосновение осветит нечто внутреннее, затаенное, подобно магической палочке, вызывающей скрытый звук.

Он стремился истолковать загрунтованный холст как цвет, материю, пространство. Здесь снова игра: раскрыть сущность за видимостью, как бы обнаружить нечто скрытое в «ничто». Обработанные кистью части холста придавали форму, характер, смысл соседним с ними нетронутым частям.

Прочерки, намечающие пальцы правой руки Мамонтова, представляют своего рода ее «графический знак», как бы пластическое воплощение энергии, динамики в руке, жесте. Рука словно «играет» этими геометрическими фигурами как некими «силами». При этом стремительные прикосновения кисти к холсту не были непосредственным откликом художника на впечатления от натуры. Врубель не ловил мгновения изменчивой жизни модели. Напротив, он как бы стремился приобщиться к «вневременному» в образе.

Он сам позднее гордился в своем портрете экспрессией, силой лепки, «вкусностью» аксессуаров, смелостью и красотой техники. Но едва ли он до конца отдавал себе отчет в новизне этого произведения.

По мере того как художник бросал на холст краски, он все острее ощущал какую-то грозную значительность и страшную силу модели, почти физически ощущал обуревающие Мамонтова чувства, словно разрывающие его грудь. Суровость, почти гнев, и огромная энергия читаются в выражении его лица и осанке фигуры. Но ни выражение лица, ни позу, ни жест нельзя характеризовать как конкретные, житейские — даже жест левой руки, упирающейся в подлокотник кресла так, как будто Мамонтов хочет встать. И беспокойный поворот тела — не житейский жест. Поза и жест — кажущиеся покой и неподвижность, за которыми — порыв, динамика, волевой напор и ненасытное стремление. Предметы обстановки — кресло, которое каждый бывавший в доме Мамонтова знал, с широкими подлокотниками красного дерева, тумбочка, коврик под ногами, — воссоздавая жизненную среду вокруг модели, в то же время представляют на полотне условные формы, весьма существенные в своей отвлеченной выразительности. Они преобразовывают и творят пространство вокруг модели, придавая ему динамику, исполненную конфликтов. И предметы и пространство, словно подвластные какой-то стихии, подчеркивают ее состояние.

Вместе с тем это особенное сложное пространственное окружение, сконструированное вывернутыми предметами (здесь — тумбочкой), способствует осложненному отношению зрителя к произведению.

Свободно поворачивая модель под углом к плоскости и подчиняя ее, художник подчеркивает, как растет ее внутреннее напряжение, ее потенциальная энергия. Плоскости цвета, которые составляют формы модели и антуража, существенны сами по себе. Чрезвычайно красноречив острый контраст черного костюма и манишки, выраженной белой плоскостью грунтованного холста. Похожая на щит по форме, она уподобляет костюм рыцарским доспехам. Ее ослепительно белая плоскость в центре подчеркивает высоко поднятую властную голову. Преодолевая прозаизм костюма — брюк, ботинок, на стул рядом с моделью Врубель бросил кусок разноцветной парчи. Она преобразовывает часть торса модели в расцвеченный пестро-мерцающий прямоугольник. Так и в картине «Испания», которую Врубель недавно кончил, струится ткань со стула, обогащая своим причудливым узором целое и создавая как бы микромир, с которым целое должно соотноситься и с помощью которого должно обретать свою полноту.

Борьба между жизненностью и декоративностью, между пространственностью и плоскостностью в этом портрете особенно интенсивна. И вместе с тем еще острее, чем в портретах Арцыбушевых, чем в полотне «Испания», проблема внутренних, душевных связей? модели с художником и зрителем, еще неотвратимее трагедия отчуждения.

Портрет воплощает не только модель. Этот захватывающий дух темп, этот напор кисти, эти резкие плоскости живописи, гранящие фигуру и лицо человека, воплощают борьбу художника с моделью за тот плодотворный контакт с ней, в котором осуществится ее познание как познание «другого». И вместе с тем с помощью этого «другого», через взаимоотношение с «другим» станет возможным и самопознание художника.

Воля модели здесь выступает воинственно по отношению к мастеру, а мастер вступает в бой со своей моделью, овладевая ею. Именно в этом противоборстве становится столь экстатическим облик Мамонтова, так напрягаются, заостряются, каменеют, формы портрета, вся его живопись. Отсюда — вся «скалистая» пластика образа, словно отражающего натиск посторонней воли.

Стороннее наблюдение портретиста невозможно. Так в авторском творческом натиске формируется и своеобразная структура живописи произведения.

Вряд ли можно было и нужно было заканчивать портрет. Он уже ничего больше не принимал в себя, на себя, и это ощущение заставило художника бросить кисти и оставить незаписанными отдельные части холста. Становление модели на холсте и динамика творческого процесса предстали обнаженными, открытыми и взаимосвязанными. Можно ли сказать, что модель открылась художнику? Но этот портрет воплощает невозможность замкнутого, отъединенного существования модели и художника в процессе творчества, воплощает необходимость их внутренней связи и вместе с тем неизбежную ее неполноценность. Непреодолимое усложнение человеческих и творческих отношений предсказывает этот портрет.

Врубель остановился, оставил этот портрет как бы незаконченным еще и потому, что сущности Мамонтова, как она представлялась здесь художнику, были противопоказаны законченность, завершенность. Целеустремленная, созидательная творческая воля — кованая, железная, неукротимая — и ненасытное стремление составляют содержание портретного образа, исчерпывают его внутренний смысл.

Как поучительно сравнить этот портрет Мамонтова, исполненный Врубелем, с портретом Саввы Ивановича, написанным маститым Цорном, — портретом, конечно, похожим на свою модель, но физиологическим, пассивным и, несмотря на хлесткость манеры, прекраснодушным! Здесь нельзя не вспомнить о том, что для Врубеля Мамонтов был неразрывно связан с художественным кружком, который ярко отметил начало его творческого существования в Москве и стремился пробудить в душах его участников и окружающих многие прекрасные надежды. В портрете, исполненном Врубелем, нет и тени прекраснодушия. Созданный образ составляет ощущение суровости, властной силы, гордой надменности, почти сверхчеловеческой энергии. Мамонтов в нём воплощен как делец и артист в одном лице, но действующий в таких «измерениях», которые явно выходят за пределы мечтаний мамонтовцев.

Но образ, созданный Врубелем, шире и крупнее самого Мамонтова. Это не только типическое обобщение. В нем художник, преодолевая рамки личности, показал потенции, которые в ней заключены.

Вдохновитель кружка и его разрушитель, предтеча и покровитель нового — таким предстает Мамонтов в портрете Врубеля. Врубель проявляет поразительную проницательность в раскрытии общественного значения Мамонтова как личности. Тем более глубокий водораздел прокладывает этот портрет между Врубелем и Мамонтовским кружком, между идеалами художника и прекраснодушными эстетическими идеалами объединения, с которым Врубель был еще недавно так тесно связан. И если объединение к этому времени прекратило свое существование, то теперь было уже совершенно очевидно, что глава кружка не меньше, чем он, Врубель, внес в это свою лепту.

Портрет Мамонтова — парадный портрет — воплощение идеала Врубеля. Но не только его. Думается, созданный художником в этом портрете образ мог бы служить идеалом и Ибсена, который привлекал внимание соотечественников Врубеля в эти годы своей тоской по сильной личности, способной на борьбу и дерзания, противостоящей унылой прозе современной жизни. Не возникал ли в воображении художника в эту пору работы над портретом также образ Гаттамелаты — кондотьера, который поразил его воображение в Венеции еще в 1884 году?

Но одновременно фигура Мамонтова, с подогнутой ногой и с широко развернутой грудью, подчеркнутой белой плоскостью манишки, вызывает ассоциации и с нахохлившейся сильной птицей. Эти ассоциации усугубляются пестрой тканью, напоминающей птичье оперение, и пальцами руки, похожей на птичью лапу. Вспоминаются орел, сокол.

В этом смысле портрет Мамонтова содержит черты романтического гротеска и представляет собой произведение почти демоническое по духу.

В этом портрете Врубель был истинным романтиком. Страсть, патетика, чрезмерная энергия и напряженность — вот слова, без которых невозможно обойтись в характеристике С. И. Мамонтова, изображенного Врубелем. Но художник был не только романтиком. Еще шаг и созданный им портрет Саввы Ивановича мог быть как бы «антипортретом», «зашифровывающим» образ личности. По своей концепции это произведение принадлежит искусству нового времени.

Портрет Мамонтова, исполненный Врубелем, еще и сегодня говорит о том, как творчески напряженно жил художник в эту пору, как втягивалось его искусство в новую проблематику.