«Я мог бы назвать имя одного очень крупного скульптора, создающего восхитительные фрагменты; но композиция для него есть не что иное, как совокупность фрагментов, в результате чего возникает неясность выражения».

В этих строчках, опубликованных в декабре 1908 года в «Grande Revue», Анри Матисс, несомненно, намекал на Родена, с которым молодой художник встречался десять лет тому назад у виноторговца с площади Альма, папаши Дрюэ. Действительно, — и для этого достаточно обратиться к «Дневнику» Андре Жида, — взаимоотношения между Зевсом-громовержцем, которым уже становился в то время автор «Бальзака», и страстным искателем, предусмотрительным и одновременно независимым молодым Анри Матиссом, были не самые сердечные.

Но, кроме ценного свидетельства Андре Жида, из которого следует, что ученик Гюстава Моро довольно плохо отнесся к совету Родена «писать легкими мазками», мне захотелось выяснить мнение самого Матисса по этому поводу, и вот что он мне написал, определив не только характер своих отношений с Роденом, но и разделяющие их взгляды на скульптуру, да и на искусство в целом: «Меня привел к Родену в его студию на Университетскую улицу один из его учеников, который хотел показать своему учителю мои рисунки. Роден хорошо меня принял, но мои рисунки его мало заинтересовали. Он сказал, что у меня „легкая рука“, что неверно. Он посоветовал мне делать проработанные легкими линиями рисунки и показывать их ему. Я туда больше не пошел. Я говорил себе, что и в самом деле мне нужен кто-нибудь, чтобы, осознавая свой путь, прийти к детализации рисунка. Поскольку, идя от простого к сложному (но простые вещи трудно объяснить) и дойдя до деталей, я достиг бы того, к чему стремился: я понял бы самого себя.

Даже моя рабочая дисциплина была противоположна дисциплине Родена. Однако тогда я себе этого не говорил, потому что был довольно скромен, и каждый день приносил мне откровение.

Тем не менее я не мог понять, как это Роден способен работать над своим „Иоанном Крестителем“, отделив от него кисть руки и насадив ее на стержень; он детально обрабатывал ее и, кажется, держал ее в левой руке, — во всяком случае, отделял ее от целого, а затем прикреплял ее на место; и в довершение он пытался найти для нее направление, соотносящееся с общим движением.

Уже тогда я представлял себе, что моя работа должна целиком исходить из общей архитектуры и предпочитал объясняющим деталям синтез, живой и способный разбудить воображение».

Тут мы сталкиваемся с прямой противоположностью роденовского метода. Протестуя против вялой академической лепки, ученик Бари ищет патетику в почти конвульсивном напряжении мышц и нервов, в бурных и грозных подспудных силах трепещущей плоти. Достигнув расцвета мастерства, он начнет проявлять больший интерес к детали, чем к целому, и потому, исходя из довольно спорного понимания требований своего искусства, он, не колеблясь, станет демонстрировать публике произвольно изуродованные или умышленно незавершенные произведения, ссылаясь в свое оправдание на то, что ревнителей великой скульптуры вполне удовлетворяют обломки Селинунта и Парфенона в музее Палермо или в Британском музее. Как будто ваятели Сицилии и Афин не стремились, прежде всего, к упорядоченности и композиционному ритму, к гармонии и единству целого, как будто устремления этих великих художников сводились к созданию произведений из обломков!

Какую неразбериху должны были вызвать в среде молодых художников, в мире критиков и любителей искусства подобная доктрина и подобные примеры, подкрепленные существованием «восхитительных обломков»!

Бурдель, разумеется, прав, когда, говоря о музеях, где хранятся изувеченные части скульптур, изображавших неведомо кого, утверждает, что и обломки могут быть великолепны: «Посвященный, душа которого прониклась восхищением чистой красотой, в любом фрагменте видит шедевр».

К сожалению, это фанатическое отношение к детали, как известно, привело Родена к нарушению законов его искусства: казалось, он забыл о том, что основой скульптуры является монументальность. Мечтавший лишь о монументальном искусстве, Анри Матисс, для которого деталь, всегда, впрочем, тщательно изучаемая и великолепная, играла роль, подчиненную идее всего ансамбля в целом, не мог избрать себе учителем этого гениального художника, чей метод противоречил его принципам.

По правде говоря, несмотря на определенное внешнее сходство в некоторых первых работах, уже «Раб» (недооцененный и тем не менее значительный вклад Матисса в искусство скульптуры) мало чем обязан искусству Родена. Поразительно изысканная скульптура Матисса напоминает скорее не мастера «Врат ада», а великого Домье, превосходного и еще слишком малоизвестного создателя поясных портретов для «Caricature», творца «Ратапуаля» и «Эмигрантов». Чаще всего кажется, что его скульптура возникла из глубины веков и походит более на метопы храмов Селинунта или на терракоты архаической Греции, чем на Гаргалло, Лоранса пли Липшица, с которыми так часто сравнивают эти яростно искривленные фигуры, эти мужские или женские обнаженные тела, несущие на себе следы его сильных пальцев.

Иные, зная о сердечных отношениях, связывавших в течение почти полувека Майоля и Матисса, находят какое-то родство между ними. По этому поводу Матисс высказывается совершенно определенно: «Я занимался скульптурой или, скорее, лепкой до знакомства с Майолем. Я занимался этим в дополнение к обычной работе, чтобы навести порядок в своей голове. Скульптуры Майоля и мои лепные работы не имеют ничего общего. Мы никогда не говорили на эту тему, потому что мы не понимали друг друга. Майоль работал объемами, подобно античным мастерам, я же, как художники Возрождения, — арабесками. Майоль не любил рисковать, а я имел к тому склонность. Он не любил искушать судьбу».

Если вспомнить прелестные терракоты Майоля в Пти Пале, если внимательно разглядывать эти чудесные фигурки, полные нежной чувственности и прелестной угловатости, сделавшие Майоля, по удачному выражению его друга, Мориса Дени, «классическим примитивом», то можно увидеть, как далека его пластическая концепция от концепции Матисса, всегда стремящегося пойти по неизвестному пути и готового на риск, как вагнеровский Летучий голландец.

Впрочем, при всей своей «склонности к риску» Матисс чувствовал необходимость широкой информации, очень больших познаний. Как справедливо отметил Арагон, Матисс отнюдь не пренебрегал анатомией и долго занимался ее изучением.

Вспомним о его занятиях в скульптурной мастерской школы Парижского муниципалитета: «Два года, он провел два года… копируя тигра Вари на вечерних курсах в муниципальной школе на улице Этьена Марселя, сначала глядя, а потом с закрытыми глазами, пользуясь теми представлениями об объеме, которые ему давало лишь осязание».

Вот одна подробность, напоминающая Делакруа, который изучал тигра, используя для этого кошку: «Чтобы пойти дальше копирования, он попросил препаратора Школы изящных искусств достать ему вскрытый труп кошки, чтобы лучше изучить спилу и лапы».

Не следует, впрочем, заблуждаться: хотя сам Матисс и утверждает, что он работает «арабесками, как художники Возрождения», это совсем не означает, что, занимаясь, как и они, анатомией, он избрал их путь в искусстве. Его вкус слишком безошибочен, чтобы не видеть всего того, что оказалось утраченным вместе с искусством Возрождения, не видеть этого «упадка», этого «ужасного упадка»: «Различие между мастерами Возрождения и им в том, — справедливо заключает Арагон, — что для них в анатомии — основа работы, что они ищут в ней конструктивные элементы, стройность всего произведения; а для Матисса, после того как он изучил и понял анатомию и принялся за работу, дело уже не в анатомии, а в чувстве».

И вот перед нашими глазами встают удивительные, очень разнообразные и представляющие огромный интерес работы в глине и камне.

Если утонченная моделировка лица Жанетты (Жанна Вадерен, 1910), с такой проницательностью выявленная Матиссом, предвосхищает нервное изящество Деспио, то это обусловлено возрастом художника, который находился тогда в начале творческого пути. Такую же склонность к риску, как в «Радости жизни», мы обнаруживаем в большинстве скульптур Матисса: вот бюст женщины с тяжелыми веками, вот фигура лежащей женщины с поднятой левой рукой; вот женщина с крутыми бедрами; другая стоящая женщина с поднятыми руками; а вот еще одна женская фигура, облокотившаяся на стелу, действительно предвосхищающая Лоранса и Липшица.

Однако в более спокойных этюдах, как, например, в фигурах сидящей женщины или мужчины на корточках, скульптурное творчество Анри Матисса идет уже параллельно общему движению художника к средиземноморской упорядоченности, к классической ясности, которой ему удастся достигнуть не сразу, как каталонцу Майолю (у того это было даром свыше), а благодаря терпеливому и обдуманному усилию воли, натянутой как лук.

Какой суровой дисциплине подчинял себя Матисс во время поисков в скульптуре, которым он посвятил, как сообщает Арагон, более двух тысяч сеансов, и которые подарили нам статую «Раба», исполненную такой патетической выразительности (отданную Матиссом музею в Като).

Скульптурная группа из двух стоящих женщин несет на себе явные следы влияния не столько негритянского искусства, мощную выразительность которого Матисс, как мы знаем, оценил одним из первых, сколько искусства Суз, и даже искусства этрусков.

Если голова молодой женщины в несколько клоунской шапке напоминает поразительные терракоты, выполненные Домье при Луи Филиппе для «Законодательного чрева», то другой женской голове, напротив, свойственна совершенно классическая невозмутимость; она вылеплена объемами, согласно античному канону, — явление, исключительное для Матисса.

Некоторые лежащие фигуры заставляют вспомнить об Эгейском искусстве… так, сидящая на корточках женщина напоминает своими очертаниями целомудренную Венеру. В то же время восхитительный удлиненный женский торс своим архаическим стилем напоминает стройного Аполлона Тенейского, которого Матисс, несомненно, видел в Мюнхене.

«Сидящая женщина с поднятыми руками», столь близкая по общему выражению картине Анри Матисса «Декоративная фигура на цветочном фоне» (создается впечатление, что для картины, сыгравшей важную роль в творчестве Матисса, и для скульптуры позировала одна и та же модель), по сути, совершенно классична, впрочем, как и ее сильно упрощенная лепка с резким членением форм и смелым пластическим обобщением.

Как и многие живописные работы этого времени, «Сидящая женщина» (1925) свидетельствует о том, что путь поисков и страсть к риску привели в конце концов этого патетического художника с севера к ясным берегам классического стиля.

Это произведение — одно из самых значительных среди скульптуры того времени — классично в самой высокой степени, и прекрасное определение, данное Морисом Дени классическому искусству Майоля, вполне подходит и к «Сидящей женщине» Матисса: «Классик стремится к объективной красоте. Он стремится во всем увидеть разум и правдоподобие. Ему свойственны великие идеи, сильные впечатления, он высвобождает идеальную красоту предметов, но понимание главного счастливо сочетается у него с чувством возможного. Подчиняя природу законам своего духа, он не намерен ее насиловать, он не создает чудовищ: создания его воображения здоровы и гармоничны, как и то, что создает природа».