Ill
МУЗЫКА ЦВЕТА
КАМУЭН
Поклонники современного искусства, наверное, до сих пор не могут забыть великолепную выставку марокканских полотен Анри Матисса, организованную в 1913 году у Бернхейма на улице Ришпанс. «Там было мавританское кафе — удлиненные человеческие фигуры, растянувшиеся вокруг сосуда с красными рыбами, — полотно, в котором он выразил свою тоску по покою, и огромный зеленый воин, которого можно отнести к самым значительным произведениям, вышедшим из-под его кисти. Но особенно много говорили зрителю его сады. Я знаю один из этих садов, который трижды переписывался, и каждый раз все сильнее проступало в нем стремление к декоративности, покою, абстрактной простоте. Когда я впервые увидел этот сад, деревья и травы на земле поразили меня своей особой жизнью; потом земля растворилась в едином тоне, травы превратились в декоративную гирлянду лиан, а деревья — в деревья земного рая, и от всей картины ныне веет идеальным покоем».
Несколько важных вех отмечает жизненный путь Матисса: Лувр, Корсика, Коллиур, Ницца, Океания, Соединенные Штаты, Ванс и Симье. Не следует забывать и о Танжере, оказавшем на его технику, мировосприятие, на все развитие его искусства столь же сильное влияние, что и Коллиур.
В Марокко его сопровождают веселые и верные товарищи: зимой 1911/12 года Альбер Марке, а на следующий год — Камуэн и канадский художник Джеймс Моррис. Там, соприкоснувшись с живой античностью, со светом, стирающим детали и выявляющим основное, Матисс сможет, по крайней мере, освободиться от Парижа, коснуться снова земли, забыть в пустыне доктрины и доктринеров, достичь абсолютной простоты, некоей нирваны в живописи, без которой, по словам создателя «Танца», не может быть долговечного искусства.
Как и Делакруа, чье трехмесячное пребывание в местах, расположенных между Мекнесом, Марракешем и Фесом, оказалось достаточным, чтобы определить его путь в живописи на тридцать лет, Матисс был многим обязан Марокко, о чем неустанно повторял своим близким. Отсюда и следующие слова, записанные Териадом: «Путешествия в Марокко помогли мне осуществить необходимый переход и позволили вновь обрести более тесную связь с природой, чего нельзя было бы достигнуть с помощью живой, но все же несколько ограниченной теории, какой стал фовизм».
Я попросил Шарля Камуэна поделиться со мной некоторыми воспоминаниями о его путешествии в Марокко в начале весны 1913 года вместе с Анри Матиссом, подружившимся с ним в 1899 году во время их совместного пребывания на Корсике. Этот превосходный художник, чья палитра воистину светится радостью жизни, должен был сопровождать в Танжер мадам Матисс; несмотря на крайнюю скромность этой мужественной женщины, я считаю необходимым предоставить слово Шарлю Камуэну: «Его брак был чрезвычайно счастливым: исключительно преданная ему, Амели Матисс работала, чтобы он мог заниматься только своей живописью! Прелестна, мужественна и полна веры в талант своего мужа. Вместе с ней мы отправились к Матиссу в Танжер в 1913 году, где должны были провести три весенних месяца. В те времена Матисс был очень преданным другом; он был еще не столь степенен, но чрезвычайно рассудителен и стремился все доказать путем простого сложения А + В; однако у него было доброе и очень благородное сердце».
«Затем наступила война четырнадцатого года, задержавшая меня на четыре года в армии, в траншеях, а к концу ее я занимался маскировкой. Матисс писал мне, спрашивал, не нуждаюсь ли я в чем-нибудь…»
МОСКВА
Перед путешествием в Танжер Матисс отправился по приглашению Щукина в Москву; там он открыл для себя византийские иконы, которым столь много обязано искусство Греко. После открытий, сделанных им на выставках мусульманского искусства в Париже и Мюнхене, эта поездка окончательно убедила Матисса обратиться к Востоку… Кроме того, как нам известно, персидская керамика будет служить ему образцом на протяжении всего избранного им трудного пути. Наступит день, когда отвлеченность мусульманского искусства поможет ему, художнику-декоратору Капеллы четок в Вансе, в осуществлении его самых дерзновенных замыслов.
На мой вопрос о его впечатлениях о поездке в Россию Матисс мне ответил в 1948 году: «Я видел в России иконы, не уступающие французским примитивам. Сравнивая со Средиземноморьем, я считаю, что побывал в Азии. Какое будущее у этой страны, она так всем богата!»
«Откровение всегда приходит ко мне с Востока, — признался он однажды Гастону Дилю. — В Мюнхене я нашел новое подтверждение моим поискам. Персидские миниатюры, например, показали мне, как можно выразить свои ощущения. Это искусство с помощью свойственных ему особых приемов создает впечатление большой, поистине пластической пространственности, что помогло мне отойти от камерной живописи. По-настоящему я стал воспринимать это искусство довольно поздно, а византийскую живопись понял, стоя перед московскими иконами».
И в той же беседе художник не скрывал, насколько помог ему Восток решиться на все: «Чувствуешь себя более подготовленным к дальнейшему пути, когда видишь, что твои усилия подтверждаются традицией, и традицией древней. Она помогает преодолеть пропасть».
ВСТРЕЧА С КУБИЗМОМ
Из двух путешествий в Марокко, из созерцания длинных стен с синими тенями Матисс вынес совершенно новые представления, побудившие его благосклонно отнестись к открытиям кубистов, признавших, впрочем, его мастерство. Вслед за ним они принялись исследовать излучения цвета предметами. Как и Матисс, они разлагали реальность на составные элементы, для изучения каждого из них в отдельности. Джино Северини в одной из статей удалось, лучше чем кому-либо, определить то общее, что было в поисках Матисса и кубистов: «Однажды Матисс показал мне набросок, сделанный им с натуры на улице Танжера. На первом плане стена, написанная синим. Этот синий окрашивал все остальное, и Матисс придал ему тот максимум значения, который только был возможен при объективном построении пейзажа. Однако он вынужден был признаться себе в том, что ему не удалось выразить и сотой доли „интенсивности этого синего“. Полной интенсивности он достиг в другом полотне („Марокканцы“), но реальное построение пейзажа уступило здесь место произвольному построению».
«Здесь хорошо видно, — замечает Андре Лот, — насколько те приемы, с помощью которых Матисс согласует свое чувство Цвета с абсолютным владением пластическим пространством, смыкаются с приемами кубистов, с помощью цвета пытающихся пластически „перестроить“ реальность. Этот параллелизм позволит нам установить процесс мышления двух противоположных школ: там, где Матисс идет от восприятия к идее, кубисты идут от идеи к восприятию».
В этом-то и заключается, по сути дела, основное различие, которое с годами станет еще глубже. В противоположность кубистам, Анри Матисс, больше всего дороживший непосредственностью своих ощущений, никогда не вознамеривался писать, не заглядывая в «словарь», как называл Делакруа природу, и последовательные стадии его последних работ показывают, что он всегда стремился к изучению объективной истины, прежде чем приступить к стилизации.
И тем не менее на этом этапе своего творческого пути, когда во многих полотнах, например в «Обнаженной с браслетом», он подчеркивает несомненный интерес к форме, выделяя ее резкой контурной линией, Матисс, видимо, испытывает влияние доктрины кубистов. Умышленная геометризация, стремление к конструктивному синтезу свойственны таким значительным произведениям 1915–1917 годов, как «Красные рыбки», «Урок музыки», «Художник в мастерской», «Купающиеся девушки». В последнем полотне Матисс достигает предельного упрощения. Это позволит Жаку-Эмилю Бланшу утверждать, не без доли ехидства, что техника Матисса «состоит в том, чтоб уничтожать».
МАРОККО
В 1907 году под знаком ислама появилась «Голубая обнаженная. Воспоминание о Бискре» (Балтимор, Музей искусства), с сильными деформациями, особенно правого бедра и ног; это написанная еще в фовистском духе обнаженная натура, лежащая в цветущих травах на фоне пальмовой рощи, со струящимися полосами кадмия, красной марены и зеленого веронеза. «Голубая обнаженная», написанная в Коллиуре, по возвращении из Бискры, и приобретенная Лео Стейном, могла получить свой пальмовый декор и на Кот-Вермей, поскольку пальмы в изобилии растут повсюду между Перпиньяном и Баньюлем, а особенно в Коллиуре. «Алжирка» 1909 года (Национальный музей современного искусства, Париж) тоже принадлежит еще к периоду фовизма.
Если бы не густой черный цвет волос, это полотно могло бы быть портретом Колетт, угловатой, экспрессивной, с кошачьим взглядом, носом, похожим на кривой кинжал, раной жадного рта, мощными челюстями, утяжеляющими треугольный подбородок. Черная львиная грива, черный порывистый контур, придающий особую певучесть зеленому с розовыми полосами восточному покрывалу, киновари и берлинской лазури фона; вслед за Сезанном и вопреки теориям импрессионистов, это решительный поворот к черному, «этому элементу духа», как сказал Виньи, из которого вполне мог бы выйти художник.
Отныне черный цвет восторжествует во многих самых известных полотнах художника этого периода, в частности в «Большом натюрморте с баклажанами» (1911–1912). Эта картина, ослепившая в 1937 году в Пти Пале посетителей Выставки независимого искусства, была затем передана мадам Матисс и мадам Матисс-Дютюи — Андри-Фарси для музея в Гренобле.
Какой прекрасный угольно-черный цвет в большой композиции, предназначенной для Щукина и изображающей уголок мастерской в Коллиуре, где переливаются, как в драгоценном китайском шелке, чистые тона, турецкий синий и синий цветущего льна, зелень нефрита и изумрудная зелень, киноварь и яркие розовые цвета! На столе рядом с терракотовой статуэткой лежат две ягоды инжира и три баклажана. И вот, после всего, что нам известно по Мюнхену, Москве и Марокко, перед нами произведение, далекое как от фовизма, так и от неоимпрессионизма. Эта работа уже предвосхищает вырезки из бумаги, техника которых увлекла Матисса в конце его жизни.
Большинство полотен, написанных в это время в Марокко, отличается большей сдержанностью, даже суровостью, упрощением средств выражения. Случается, конечно, что в Танжере художник задерживается в саду с Камуэном и Марке, и даже, слегка под их влиянием, пишет «Пейзаж из окна» (Москва, Музей нового западного искусства) и «Марокканский сад» (Чикаго, собрание Самюэля А. Маркса). В этих полотнах художник просто предается радости видеть и писать.
Полотна, на которые в то же самое время вдохновила Матисса молодая марокканка Зора, носят совсем другой характер. Будь то «Стоящая Зора» (1912, Москва, Музей нового западного искусства) или «Зора в желтом», «Зора на террасе» (1913, Москва, Музей западного искусства) — это всегда молодая дикарка с удлиненными миндалевидными глазами, трепещущими ноздрями, алым, как вишня, ртом, в трафаретно полосатых или же, и того проще, украшенных лишь шерстяным сутажом платьях. Все в этих крупных полотнах (высота двух из них превышает метр) говорит о том, что художник решил пренебречь на время радостными красочными симфониями керамики и шелков Востока.
По-иному энергичным и поистине эпически мужественным предстает перед нами «Воин из племени рифов» (Мерион, коллекция Барнса), написанный в 1913 году. Вспоминая о наших первых книгах с картинками, Самба сравнивает его с сарацинами из «Песни о Роланде». Это большое полотно (высота 2 м, ширина 1,6 м) в желтой, зеленой и красно-охристой гамме, в котором достигнут мощный эпический эффект. Тут очевидно несомненное сходство с нашими наиболее известными средневековыми шпалерами.
Позднее, в 1916 году, пройдя через кубизм, футуризм и фовизм, Матисс подведет итог всему, чем он был обязан Танжеру, в почти абстрактной, хотя и совершенно доступной пониманию, композиции «Марокканцы» (Нью-Йорк, Музей современного искусства).
На черном фоне слева на первом плане выделяются молящиеся, одетые в зеленое — цвет пророка, марокканцы с оранжевыми повязками на головах; на втором плане — сильно стилизованная мечеть. Справа — марокканец в желтом головном уборе, в желтой одежде под синим бурнусом, он стоит спиной и как бы рассматривает розовые стены дома.
Аньес Эмбер очень хорошо уловила скрытый смысл полотна: «Вся эта ирреальная, почти абстрактная композиция вызывает прежде всего физическое ощущение сильной жары и внутреннюю уверенность в недвижном и как бы извечном порядке вещей».
ЗАКРЫТЫЕ ЖАЛЮЗИ
С 1914 года произведения декоративного характера начинают, как мы видим, уступать место картинам с большей глубиной пространства, с перспективой и объемностью — интерьерной живописи, привлекавшей Матисса более двадцати лет.
Бывший копиист Шардена и де Хема должен был, вероятно, испытывать тайное наслаждение от этого возврата к очагу, к скромным свидетелям нашего повседневного существования. Никто не умел так, как он, особенно после пребывания в Ницце, написать с ослепительным изяществом великолепный букет, словно озаряющий тихий, напоенный прохладой интерьер с закрытыми ставнями, пышную роскошь узорной или вышитой ткани.
Многие после Матисса закрывали ставни от солнечного зноя, многие открывали окна на море… Да, но где найти такие легкие голубые, сизо-серые, нежно-зеленые краски, такие необыкновенные полутени с их свежестью или, напротив, богатство пылающих цветов, когда ослепительное южное солнце заливает комнату? Никто не описал волшебную прелесть этих жалюзи, сыгравших столь большую роль в развитии дара Матисса изображать свет, лучше, чем Андре Рувейр: «Жалюзи всегда играют большую роль среди предметов матиссовских мизансцен. В его полотнах они возникают как движущийся объект, отделяющий безграничный мир от мира замкнутого. Именно здесь у него преломляются или тают, расплываются, просачиваются или открыто прорываются солнечные лучи. Вот здесь-то и находят простор его чувственность, его эмоции, его колористические симфонии, где важная роль часто отводится женским фигурам, обнаженным или одетым, но всегда подчиненным чему-то таинственному и властному — безраздельному владению художником своим искусством. Во всех этих комнатах на его картинах без конца повторяются вариации, в которых художник мечется от радостей находки к острой тревоге поиска… Жалюзи для Матисса, художника интимного интерьера, являются тем же, чем служит для него зонтик при передаче бесконечности пейзажа. Он господин солнца в большей степени, чем Иисус Навин со своей трубой».
Именно в этом, как мы знаем, начиная с 1906 года упрекал его Морис Дени: быть господином солнца — какой грех гордыни!
«…Разноцветные мазки на белом холсте, пятно, черта, совсем немного чистого цвета — этого достаточно, чтобы передать всю яркость солнечного света». Напрасные поиски, по мнению Дени. Однако на чем Дени 1906 года и Матисс 1918–1920-х годов должны были сойтись, так это на золотом правиле: «Важно, чтобы картина представляла собой гармонию красок».
ДОБРОВОЛЕЦ ВЕРДЕНА
Разразилась война 1914–1918 годов. Здесь опять-таки лучше всего предоставить слово такому проницательному свидетелю, как Гертруда Стейн: «Матиссы жили еще в Кламаре (Исси). Им было неспокойно и одиноко: родители Матисса, жившие в Сен-Кантене, оказались за немецкими линиями, а его брат был у немцев заложником».
Жизнь Матисса становится все более мрачной, тем более что к семейным тревогам Матисса присовокупилось мучительное беспокойство истинного француза за Францию. Этот художник, столь хорошо принятый в Германии, останется — как в войну 1914–1918, так и в войну 1939–1945 годов — прежде всего сыном Франции.
«Невозможно забыть, что Матисс — француз, — отметил Арагон в 1943 году. — …Француз с севера, из тех, кто умеет соединять в себе то, что составляет разнообразие Франции… А кроме того, около сорока лет жизни Матисса прошло в Ницце… Север и юг. Рассудок и безрассудство. Подражание и изобретательность. Туман и солнце. Вдохновение и действительность. Но контрасты заложены в самом человеке, в его поведении, в том, что он говорит: творчество — это уже равновесие противоположностей, это Франция».
Настоящие патриоты, Анри Матисс и Альбер Марке горели желанием встать на защиту Франции не с кистью в руке. Взяться за оружие им мешал возраст, однако друзья не могли устоять перед желанием принять участие в битве под Верденом (заметим, что Матисс был освобожден от воинской повинности из-за слабости телосложения, так же, впрочем, как и Альбер Марке). Оба художника решили отправиться за советом к своему верному другу Марселю Самба, ставшему во время войны министром. Они не желали соглашаться с одним фовистом, наделенным весьма устрашающим видом, но очень озабоченным тем, чтобы остаться в безопасности: «Дерен, Брак, Камуэн, Пюи на фронте рискуют своей шкурой… Довольно мы отсиживались… Чем можем мы служить стране?»
Самба ответил одной краткой фразой: «Продолжая хорошо писать, что вы и делаете».
Матисс и Марке ушли в общем неудовлетворенными, тем более что у первого были и сугубо личные претензии к немцам, незадолго до этого столь чествовавшим его в Мюнхене и Берлине… В Берлине картины с его выставки, организованной в 1914 году, были конфискованы и в конце концов, несмотря на все усилия Пурмана, разошлись по всему свету.
Он сам сказал: «Все, кто, как и я, могли еще работать, чувствовали, как им это стало трудно делать».
Намекая на «Девушек у реки» (1916–1917), Аньес Эмбер вспоминает о волнении Матисса при мысли о невозможности «принять участие в битве при Вердене» и вполне обоснованно отмечает, что «это полотно оставляет странное впечатление тревоги и беспокойства, мучивших художника в тот период его жизни».
Впрочем, разве мы не располагаем верным свидетельством о чувствах Матисса в те годы испытаний? Перед нами письмо Анри Матисса Дерену. На этих страницах, относящихся к началу 1916 года, Матисс высказывает свои мысли по поводу открытий в области распада материи (предсказал же Делакруа во времена Второй империи появление танков!). Художник, написавший «Радость жизни», снова жил на набережной Сен-Мишель, 19.
«Понедельник.
Мой дорогой Дерен,
Ваше письмо доставило нам удовольствие, и все же я отвечаю Вам с опозданием, по той причине, что январь был для нас довольно тяжелым месяцем. Мы все сильно переболели гриппом, за исключением Маргариты. Слегли одновременно все трое. У меня был насморк с отитом и почти что с синуситом. У меня болела только голова, но как!
Отит вызвал очень неприятные головокружения. Маргарита, в свою очередь, тоже очень болела. Одним словом, поводов для огорчений предостаточно.
Вы видите, что в тылу все не так уж хорошо. Прибавьте к этому наше прекрасное, вечно ускользающее ремесло художника — оно прекрасно только в мечтах. Отсутствие вестей о моей семье и тревога, создаваемая жизнью в постоянном ожидании, при том, как мало нам известно, и при всем том, что от нас скрывают, — вот вам представление о жизни штатских во время войны.
Я видел недавно Камуэна, который только что переведен в маскировщики. Спустя две недели после того как он приступил к выполнению своих обязанностей живописца, он написал мне, что занимается чудовищно утомительным делом. Он работает в Шампани: все утро разгружает свертки ткани, а этой ночью и следующей раскладывает эти штуки между линиями французов и бошей, где подвергается большему риску, чем в траншеях… Но не у всех дела обстоят подобным образом. Есть и такие, кто не покидает парижских мастерских. Например, Лапрад. Камуэн видел его в форме сержанта. Среди всех этих мазил он имел вид главнокомандующего.
Нужно сказать, что начальники Камуэна — Гиран де Севола и Абель-Трюше, для которых Камуэн — враг номер один. Довольно неприятно оказаться в их руках.
Галанису повезло больше. Он продолжает служить библиотекарем в Монтаржи. Большую часть времени он роется в книгах. Недавно он прочитал „Науку и гипотезу“ Анри Пуанкаре, где обнаружил истоки кубизма!!!
…Читали Вы эту книгу? Там излагаются головокружительно смелые гипотезы, например, в самом конце — относительно распада материи. Движение существует только как распад и возрождение материи.
Правда, Пуанкаре говорит, что доказательство еще не является полным (эта гипотеза принадлежит Ланжевену). Я пошлю Вам эту книжку, если Вы с ней незнакомы.
Моя жена сейчас в Коллиуре, где занимается перевозкой всех вещей из нашего дома, покинутого нами окончательно.
…Я продал Розенбергу мою картину, на которую меня вдохновил Давид де Хем. Мадам Дерен была у нас в тот день, когда я ее уже отдал, и я не мог ей даже назвать имя покупателя, поскольку он просил меня не говорить об этом.
Я видел у него нового Пикассо — „Арлекина“, написанного в новой манере, без коллажей, одна лишь живопись. Может быть, Вы видели его?
Через несколько дней открывается Трехлетняя выставка. Жаль, что у меня нет проспекта. Вы бы здорово развеселились.
Извините за сбивчивость письма. Писал как пишется…
Сердечно жму руку А. Матисс».
ОЧАРОВАННЫЙ ЮГОМ
Жорж Бессон очень живо и достоверно рассказал, как в 1917 году Матисс остановил свой выбор на Ницце. Так же как и многие фламандские, нормандские, лотарингские художники, как Ван Эйки, Пуссен, Клод Лоррен, Матисс был очарован югом.
Началось это на Корсике, на прекрасном острове, в истинном раю света, где художник прожил более года как завороженный. Он писал мне в 1948 году: «В Аяччо я почувствовал очарование юга, которого до тех пор не знал». Тем не менее в дальнейшем Коллиур, Сен-Тропез, Испания и Алжир, Марокко, Италия оставались для него местами, где он бывал только проездом.
Суровой зимой 1917 года, когда он уже знал, что его родной город разрушен извечными захватчиками, а художественная жизнь Парижа совершенно заглохла, Матисс почувствовал необходимость окончательно покориться призыву юга и перенести свои пенаты на эту благодатную землю, где еще четырнадцать лет тому назад он открыл для себя новую красоту — ту поэзию цвета, которую не признавал за ним Вандерпиль, а более компетентный судья, Рауль Дюфи, нормандец, тоже ставший южанином, приветствовал следующими восторженными словами:
«После реалистического импрессионистского цвета в картине, названной им „Роскошь, спокойствие и наслаждение“ и выставленной у Независимых в 1903-м, Матисс открыл воображение, поэзию, то есть музыку цвета. Это стало для меня великим откровением, потому что в занятиях живописью я увидел новый смысл».
В декабре 1917 года Матисс сначала остановился в Марселе. Нельзя было придумать лучшей остановки для такого художника, как он.
Его друг Марке также поселился на набережной Рив-Нев, в комнате, которую он переснял у Эжена Монфора. Матисс остановился, как за век до него это сделали герои «Коломбы», полковник Невиль и его дочь, в отеле Бово, который в наше время снова стал лучшим отелем Марселя, поскольку из окон его обширных и прекрасных комнат открывается ни с чем не сравнимый вид на великий фокейский порт. Кому посчастливилось остановиться там перед отплытием на Корсику, в Магриб или на Восток, вряд ли сможет забыть это зрелище.
Матисс сделал несколько эскизов в Старом порту и подумывал даже обосноваться в Эстаке, который столько раз изображал Сезанн, но остановил свой выбор на Ницце: «Числу к 20 декабря, — пишет Жорж Бессон, — Матисс поселился в отеле Бо-Риваж в Ницце; позже он перебрался в отель Медитеране на Променад-дез-Англе, а два летних месяца провел с одним из своих сыновей в маленькой Вилла дез Алье, расположенной в парке Харрис у подножия Мон-Борон, где все заросло эвкалиптами, кипарисами, живыми изгородями розовых кустов и дикими анемонами; наконец, он переехал на площадь Шарль-Феликс в квартал старых торговых улочек, стиснутых стенами замка и рынками, терпко пахнущими морем, салатом и гвоздикой.
И во всех этих жилищах Ницца давала Матиссу тот безмятежный покой, который столь благоприятно влиял на его работу; он писал портреты, пейзажи, первые трехцветные интерьеры, исполненные в его комнате в гостинице: красный ковер, белые огромные тюлевые занавесы, синее море или синий приоткрытый футляр скрипки».
РЕНУАР В ЛЕ-КОЛЕТТ
В Ницце или, точнее, в Кане жил Ренуар. Первую встречу Ренуара с Матиссом мастерски описал Жорж Бессон: «Матисс появился впервые в Кане 31 декабря 1917 года, и Ренуар не скрыл своего удивления при виде этого более чем безупречно — роскошно одетого господина в светлой фетровой шляпе, подобранной в тон просторному пальто из шотландской ткани необычного цвета — настоящий художественный манифест. Быть может, он представлял Матисса по легендам, героями которых в то время были такие непокорные упрямцы с Монпарнаса, как Сутин и Модильяни… Матисс рядом с сидящим в кресле Ренуаром, немощным, иссохшим, с пронзительным взглядом из-под серой каскетки, — все это несколько напоминало Рубенса-дипломата, предъявляющего свои верительные грамоты какому-нибудь там престарелому папе Пию, Григорию или Льву».
Потом Матисс принес Ренуару первые полотна, написанные им в Ницце в начале 1918 года: «Бухта Ангелов», «Вид из замка сквозь сосны», «Автопортрет», только что им законченный, и первую из целого ряда работ, которые впоследствии нашли многочисленных подражателей, — «Открытое окно», пленившее Ренуара: «Как хорошо вам удалось передать атмосферу гостиничной комнаты в Ницце! Но эта синева моря должна была бы выступить вперед… А эта черная перекладина, откуда падают белые шторы… Она на своем месте. Все очень верно. Это было нелегко сделать…»
«А после отъезда Матисса Ренуар говорил, посмеиваясь и просовывая воображаемую кисть под левое колено: „Я думал, что этот парень работает вот так… Это неправда… Он много трудится!..“»
Впрочем, теоретик чистого цвета вынужден был, со своей стороны, изложить свою доктрину старому мэтру: «Отношения между обоими художниками, — сообщает нам Жорж Бессон, — быстро стали сердечными. Ренуар любил поболтать. Он вспоминал о суровых годах своего ученичества, излагал в шутливой форме историю импрессионизма, рассказывал о последних шутках, сыгранных им с Волларом, собиравшим в ту пору материал для книги, из которой он хотел сделать фундаментальное исследование, а потому выслушивавшим фантастические рассказы старого художника-сорванца. И он благосклонно принимал советы Матисса, методичного в осуществлении своей теории на практике, как, впрочем, и во всем другом, призывающего мэтра остерегаться некоторых рискованных смесей цветов».
В то время у Ренуара было немало поводов для тревог. Не говоря уже о его плачевном физическом состоянии, печальным свидетельством которого осталась для нас фотография, сделанная Волларом, самое серьезное беспокойство внушал ему сын Жан, чье поведение вызывало восхищение. В 1915 году в сражении под Бопомом он, лейтенант 6-го батальона альпийских стрелков, был тяжело ранен, и ему угрожал перитонит; после ранения, будучи не в состоянии больше служить в пехоте, он перешел в авиацию, где стал пилотом в эскадрилье разведчиков. Его близкие испытывали за него мучительное беспокойство, и мадам Ренуар скончалась, не выдержав стольких огорчений. Как известно, этот герой стал талантливейшим кинорежиссером.
То было время, когда, после неудачного наступления в апреле 1917 года, возобновилась окопная война: «Вместо того чтобы посылать на смерть в ямах столько молодых людей, — повторял Ренуар, — следовало бы отправлять туда стариков, калек: это мы должны были бы быть там». Однако пребывание в Кане и занятие своим искусством утешали его в страданиях.
«Никогда, — как утверждал его старый друг Жорж Ривьер, — его полотна не излучали столь ослепительной свежести, как многочисленные ню этого периода, никогда он не выражал большей радости во всем, что писал».
«ДОКТОР» МАТИСС ЛЕЧИТ КАРКО
Время от времени, в те дни, когда он навещал Ренуара в Кане, Матисс отправлялся к кому-нибудь из своих друзей, живших на побережье: Симону Бюсси в Каббе-Рокбрюн, Рувейру в Ванс, Боннару в Антиб… Иногда он даже проводил вечер в кино. «А любовь, Матисс?..» — спросил его однажды Жорж Бессон. Неосторожный вопрос. Так же как и Делакруа, создатель «Радости жизни» был «великим скромником». «Любовь, — ответил он, — не очень-то совмещается с напряженной работой… Трудновато выражать себя столь разносторонне».
В то время в Ницце, в отеле Медитерране Матисс познакомился с Франсисом Карко. Тут мы упомянем об одном забавном и одновременно трогательном случае, когда Матисс лечил от гриппа автора «Иисуса-перепелки» способом несколько неожиданным, но совершенно очаровательным: «Мы занимали соседние комнаты. Однажды утром Матисс зашел ко мне: „Ну, — спросил он тем же бархатным голосом, подойдя к постели. — Что, не ладится? Болен?“ У меня был грипп. Матисс пощупал мой пульс, и по его серьезному виду я понял, почему его товарищи, работавшие с ним вместе в бригаде у папаши Жамбона, дали ему прозвище „доктор“. „Досадно, — промолвил он. — Я начал вчера полотно в Симье, и меня ждет автомобиль. Но ничего. Минутку!“— Он вышел из комнаты и вернулся с несколькими своими картинами, молотком и гвоздями. В одно мгновение гвозди были вбиты в стену, а картины повешены. Матисс поправил накидку на своих плечах: „Ну, что же! — сказал он. — До вечера. Я приеду справиться о вашем здоровье. Не вставайте: будьте осторожны! Мои картины составят вам компанию“. Самое любопытное, что позднее мадам Альбер Марке рассказала нам, что Анри Матисс сделал то же самое, когда болел ее муж».
Когда в 1941 году Карко напомнил Матиссу об этом давнем случае в отеле Медитерране, художник тут же вспомнил цвет этого выходившего на синее море караван-сарая в Ницце: «Да, как же, старая, добрая гостиница! И какие красивые потолки на итальянский манер! Какие плиточные полы! Напрасно разрушили это здание. Я прожил там четыре года, так нравилось мне там писать. Вы помните свет сквозь жалюзи? Он проникал снизу, как свет от театральной рампы. Все было обманчиво, абсурдно, поразительно, дивно…»
СКРИПКА И ФАЛЬШИВЫЕ НОТЫ
Пребывание в Ницце с самого начала было организовано Матиссом самым строжайшим образом. Когда он не писал, он лепил, сообщает Жорж Бессон… На следующий день после приезда в отель Бо-Риваж Матисс, по всей видимости, уже спланировал свою суровую и полную трудов жизнь: утренняя работа и работа во второй половине дня, состоявшая некоторое время из сеансов лепки в Школе декоративных искусств в Ницце со скульптуры «Ночь» Микеланджело, скромный завтрак в закусочной, затем час на площади Массена под зонтом кафе Помель и еще час игры на скрипке в дальней ванной комнате отеля, — «чтобы не досаждать соседям».
В связи с этим следует заметить, что, по примеру Энгра, который поначалу зарабатывал себе на жизнь как скрипач и играл (хоть это и ставилось под сомнение) виртуозно и даже очаровал на вилле Медичи своего аккомпаниатора, молодого Гуно, и так же, как Делакруа, великолепно владевший смычком и чуть не отдавший предпочтение музыке, Анри Матисс долго занимался скрипкой.
Нет ничего удивительного в том, что три художника пытались перенести на полотно музыкальный арабеск.
Однако, если верить Гастону Бернхейму, Матисс, видимо, не был исполнителем класса Энгра и Делакруа. Вот довольно забавная история. «Матисс, бравший уроки игры на скрипке у Парана, послал ему в качестве гонорара великолепный рисунок со следующей надписью: „За все мои фальшивые ноты“. Уроки продолжались, и однажды Паран сказал ему: „Что у вас в ушах, Матисс, вата, что ли? Все фальшиво“. — „Вижу, куда вы клоните, — сказал Матисс. — Вам хочется получить еще один рисунок за мои фальшивые ноты…“»
Истинную причину этой музыкальной мании мне открыла мадам Матисс после смерти художника. Когда я заговорил с ней о кератите, который угрожал зрению Матисса в последние годы жизни, то вдова художника сказала мне нечто удивительное: «Эта болезнь, должно быть, была у него давно, и сколько я знала моего мужа, его всегда мучил страх потерять зрение. Поэтому, когда мы окончательно обосновались в Ницце в 1918 году, преследуемый этой мыслью, он стал серьезно заниматься скрипкой, а когда я однажды спросила у него, зачем он это делает, Анри ответил мне просто: „Я боюсь, что потеряю зрение и не смогу больше писать. Поэтому я подумал: слепой вынужден отказаться от живописи, но не от музыки… Тогда я смогу пойти по дворам и играть на скрипке. Таким образом я смог бы заработать на пропитание тебе, Марго и себе“».
«НИЦЦА, СРЕДОТОЧИЕ ВСЕХ МИЛОСТЕЙ ПРИРОДЫ»
Почти тогда же Жаллез Жюля Ромена воспевал «сладость жизни» в столь исключительном месте: «Ницца — это средоточие всех милостей природы. Залив ничуть не хуже неаполитанского, только проще и величественнее; холмы красивее и разнообразнее, живописнее и очаровательнее, чем холмы Флоренции… Но самое главное — это сладость жизни, которой дышит каждый уголок; ее ощущаешь на самой обыкновенной улице Траверсьер, на самой последней улочке старых кварталов или в пригородах, подобно тому, как в опрятном доме чувствуешь всюду запах горящих в очаге дров».
Некоторые скажут, что это литература. Нет, это правда, и поистине несравненная прелесть этих мест покорила Матисса навсегда, и что бы ни говорил Жорж Бессон, от этого очарования уроженец Като не освободится уже никогда.
Несмотря на катастрофу 1940 года, невзирая на коварную, чуть не сразившую его болезнь, Матисс почти что сорок лет тянулся к Ницце, как к убежищу, исполненному благодати, как к гавани, куда не только заходят, а, очарованные ее великолепием, бросают там якорь навсегда.
«Пейзажи, интерьеры, одалиски говорят о добровольном подчинении художника коварной прелести края, где сам день — сладость жизни, свет, аромат, беспечность…»
ПРЕДСКАЗАНИЕ АНДРЕ ЖИДА
В 1905 году в своей «Прогулке по Осеннему салону» Андре Жид мастерски доказал, что эти цветовые конструкции были заранее продуманы до тонкостей и что все в них было призвано утверждать превосходство духа над материей.
«Для удобства рассуждений я допускаю, что г. Анри Матисс обладает великолепным природным дарованием. Ведь создал же он раньше произведения, полные мечтательности и жизненной силы… Теперешние его полотна производят впечатление теорем. Я долго пробыл в этом зале. Я слушал проходивших людей, и когда я слышал, как кто-то восклицал у работ Матисса: „Это же чистое безумие!“ — мне хотелось возразить: „Нет, сударь, напротив. Это следствие теорий. Тут все можно вывести, объяснить, интуиции тут делать нечего“. Без сомнения, когда г. Матисс пишет лоб этой женщины яблочно-зеленым цветом, а вон тот древесный ствол — откровенно красным, он может нам сказать: „Это потому, что…“
Да, эта живопись разумна и даже рассудочна.
Как далеко все это от предельной эмоциональности Ван Гога! А в кулуарах я слышу: „Нужно, чтобы все тона были утрированы… Серый — враг всякой живописи“. „Художник никогда не должен бояться перейти границу“».
Андре Жид был другом семьи Лорансов — Жан-Поля, человека куда более свободного духом, чем это может показаться при взгляде на его огромнейшие исторические полотна, и его сыновей — Жан-Пьера, писавшего портреты Жида, и Поль-Альбера, эклектика, так страстно стремившегося к живому искусству. Но он, не задумываясь, примкнул к сторонникам чистых красок и язвительно подшучивал над «полутонами», столь дорогими противникам чистого цвета.
«А впрочем, я понимаю, что когда вы видите, как „другие“ создают видимость стиля путем использования привычных сочетаний, отживших приемов и находят оправдание своей трусости и поддержку своей мнимой смелости в необходимости переходов, когда вы видите, как они не могут нарушить непрерывность линии, контура, не могут отказаться от какого-либо цвета и, накладывая его, для передачи тени делают его темнее, я понимаю, что видя все это, вы готовы идти на крайности… „Чтобы хорошо писать, — говорит Монтень, — промежуточные мысли надо опускать“».
«Но, — добавлял Андре Жид (когда он говорил о Матиссе 1905 года, он, казалось, провидел Матисса 1940–1950 годов), — искусство, в конце концов, состоит не в том, чтобы обойтись вовсе без „синтаксиса“. Напротив, да здравствует тот, кому удастся расширить возможности его применения, выявить значение самых незначительных его элементов!»
А какое проницательное определение искусства Матисса: «Искусство держится не на крайностях. Это штука „умеренная“. Умеряемая чем? — Да рассудком, черт побери! Но рассудком рассуждающим».
Нет сомнений в том, что именно в Ницце Матисс отрекся от примитивной мощи выражения, от компромисса абстракции и чувства, чтобы устремиться к более объективной истине и исполнить свое всегдашнее желание (точно такое же желание выражал Дебюсси): «Я стремлюсь создать искусство, понятное любому зрителю вне зависимости от его культурного уровня».
Следуя, казалось бы, окольным путем, благодаря все более утонченной оркестровке цветов, Матисс сумел по-новому организовать свои ощущения, сохранив при этом счастливую жизнеспособность и оставшись одним из величайших виртуозов «живописи в чистом виде», примирившим изысканность и варварство.
«Примиривший изысканность и варварство» — какое великолепное определение, в равной степени подходящее как к поэтическому гению Гюго, так и к художественному гению Матисса!
ОДАЛИСКИ ЭНГРА, ОДАЛИСКИ МАТИССА
К этому счастливому времени, которое наконец-то принесло Матиссу покой, относится «Ожидание». На картине таинственное очарование удерживает двух девушек у окна, выходящего на море.
Как могли писать о том, что женщины Матисса всегда безличны, невыразительны? Это значило бы забыть ту девушку на картине, что стоит справа, задумчивую и погруженную в себя, и столько других выразительнейших лиц. Это значило бы пренебречь рисунками, настоящими цветущими арабесками, на которые вдохновила художника Лидия.
По правде говоря, то глубокое спокойствие, к которому всегда стремился Матисс, можно обнаружить прежде всего в его рисунках обнаженных женских моделей. После поездок в Марокко У него, как и у Делакруа, надолго сохранилось пристрастие к одалиске, прекрасному, полному сладострастия и полностью расцветшему цветку гарема. Набрасывает ли он на нее легкое восточное покрывало, одевает ли в узорчатый шелк, в шитый золотом или серебром бархат, украшает ли ее руки тяжелыми браслетами, а шею — ожерельем любимой рабыни или же полностью обнажает ее, его модель — всюду создание пассивное, прекрасная вещь из перламутра среди множества других вожделенных вещей.
Большие пристально глядящие глаза, высокая упругая грудь, стройный стан, крутые, округлые бедра — поистине великолепный цветок, распустившийся в атмосфере роскоши, покоя и неги.
Это она на выставках у Бернхейма в 1919 и 1923 годах сломила последнее сопротивление широкой публики и обезоружила нескольких критиков, среди которых был и Андре Лот, вынужденный сдаться перед этим феерическим очарованием цвета:
«Матисс — волшебник… При первом взгляде на эти легкие ткани, как бы хранящие мимолетное или рассеянное прикосновение руки, забываются возражения, которыми вы хотели от него отгородиться. Вы сдаетесь, вы побеждены. Дело в том, что цвет, хотя он часто и играет на наших низменных инстинктах, способен, если он распределен с чувством меры и как бы распыляется быстрой сменой тональностей, пробудить в нас дивную мечтательность, близкую к поэтическому экстазу».
Это время создания картин: «Одалиска в красных шароварах» (1921), «Одалиска в позе Будды» (1923), «Одалиска с магнолией» (1924), «Одалиска с тамбурином» (1927); «Отдых моделей» (1928); «Одалиска в зеленой листве» (1929); «Одалиска в белом тюрбане» и, наконец, «Одалиска» из Пти Пале, которая может служить прекрасным примером всего того, что вдохновение Анри Матисса почерпнуло в мавританских орнаментах и особенно в керамике Магриба, — ее смелые арабески, ослепительная и тонкая полихромия произвели сильнейшее впечатление на художника не только как на портретиста, но и в равной степени как на мастера натюрмортов и интерьеров.
Различие между одалиской Матисса и одалиской Энгра как с духовной, так и с чувственной точки зрения несколькими меткими выражениями определил Клод Роже-Маркс:
«Пластическое воображение художника пробуждается при звуках той камерной музыки, которую создают в интерьере одна или несколько фигур (вернее, фигуранток). Если их нагота его возбуждает, то ему нравится их украшать всякими аксессуарами — шарфами, мантильями, странными головными уборами, шароварами, цвет которых гармонирует с цветом их кожи, — одним словом, некоей восточной роскошью. В этом человеке с севера есть действительно что-то восточное. Как истинный эгоист он властвует над этими живыми существами, задуманными почти как предметы, в них его привлекают не они сами, а живописные возможности и то удовольствие, которое они должны доставить зрителю.
Вспомним об одном из мастеров французской живописи (я говорю об Энгре); разве не возникает при виде его одалисок чувство, что он пронзен желанием и сами его деформации полны неги? Матисс, столь осторожный, когда речь идет о технике, сохраняет перед моделью абсолютное спокойствие духа и плоти. Его персонажи живут в какой-то абстрактной атмосфере; их назначение — заполнять пространство, их украшают глаза и губы, значащие меньше, чем цветы на обоях или на ковре; это послушные инструменты, на которых он играет утонченную песнь».
Итак, по словам Клода Роже-Маркса, Анри Матисс сохранял в присутствии модели полное самообладание. Несомненно, что чаще всего так оно и было, но ничто не абсолютно, и могли ведь иметь место и счастливые исключения. Действительно, при взгляде на «Обнаженную с браслетом» (1912), «Одалиску в белом тюрбане» (1923), «Болгарскую блузу» или на «Обнаженную с синими глазами» (1936) и вообще на множество рисунков и живописных работ того времени, внимательный наблюдатель должен согласиться с тем, что в присутствии прекрасной молодой женщины самый властный и хладнокровный мастер может утратить самообладание.
Правда, Матисс сам подтвердил правильность слов Клода Роже-Маркса в письме ко мне в 1947 году:
«Натура всегда остается со мной. Как в любви, все зависит от того, что художник бессознательно проецирует на все то, что видит. Именно это проецирование вдыхает в натуру жизнь в гораздо большей степени, чем присутствие модели перед глазами художника».
