Книга: Матисс
Назад: ПРЕДИСЛОВИЕ
Дальше: II «ДИКИЕ» И ОДАЛИСКИ

I
ЖИВОПИСЬ В ЧИСТОМ ВИДЕ

В КАТО

На холме, возвышающемся над рекой Селью, в шести лье от Камбре, раскинулся городок Като. Названия его улиц — улица Пекарей, улица Веретенщиков, переименованная, по сходству звучания, в улицу Стрелков, улица Ткачей, улица Кожевников, улица Сапожников — говорят о том, что жители Като не пренебрегают ремеслами и торговлей, хотя основное богатство этих мест — земля. Впрочем, есть здесь и промышленность: прядильные фабрики, производство шерстяных тканей, литейные и нефтеперерабатывающие заводы. Но первое место в Като занимает сахар.
На вязкой глинистой почве, кое-где смягченной песчаными наносами и дыханием моря, царит свекла. Эти бесконечные свекольные поля, которые служили в августе 1914 года отличной маскировкой для наступающих немецких пулеметчиков, чуть не поглотили «несчастную крохотную армию» Джона Френча.
Укрепившись на берегу Сели, у стен башни, хранящей воспоминания о столь несхожих личностях, как Мазарини и Фенелон, британцы сражались один против двадцати за честь своего знамени и спасение этого клочка французской земли, и над последним каре английской армии возвышалась статуя маршала Мортье, герцога Тревизского и уроженца Като, который, по иронии судьбы, казалось, вел их в бой.
В этом старинном укрепленном городе все сопротивляется упадку, и знаменитая надпись Мари Дюран на граните башни Констанс в Эгморте была бы здесь вполне кстати. «Выстоять» — вот девиз, вот пароль жителей Като, пронесенный ими сквозь века. Цезарю стоило такого труда покорить их (они тогда были нервиями), что он оставил за ними права и привилегии свободного народа. Кардинал Айи в своем укрепленном замке Като мог пренебрегать угрозами Филиппа Смелого.
Вплоть до эпохи Людовика XIV Като оставался вольным имперским городом; бывшая столица нервиев была, несмотря на ныне разрушенное кольцо укреплений, пять раз взята штурмом, разграблена и сожжена, но каждый раз возрождалась из пепла.
В Като столько веков господствовали испанцы, что их горячая кровь в конце концов победила и губительный климат, и мрачное дождливое небо, и между фламандской долиной и Арденнами, на склонах холмов, служащих продолжением возвышенностей Пикардии и Артуа, истоптанных столькими завоевателями, выросло племя сильных и упорных людей.
Мне захотелось узнать, что происходило в Като с 1940 по 1945 год…
В июне 1940 года беженцами из Като распространялись по этому поводу довольно зловещие слухи. Ниже мы приводим письмо, подписанное мэром Като г-ном Р. Одебуром, которое позволяет правильнее судить о происходивших тогда событиях.
«26 декабря 1946 г.
Мсье,
на этот раз Като чудом избежал опасностей, пережитых им в 1914–1918 годах. В 1940 году при продвижении вражеских войск снарядами было повреждено пять-шесть домов. За исключением этого и одного крупного завода, сожженного нами самими при освобождении, все осталось в сохранности.
Бои 3 сентября 1944 года, начатые нашими ФФИ против оккупантов до прихода американцев, стоили жизни десятку молодых людей, но ни один из старых памятников, верных свидетелей истории наших мест, не пострадал.
Старая колокольня, великолепная церковь Сен-Мартен, бывший дворец Фенелона, окруженный парком со столетними липами, сохранились и по-прежнему тщательно охраняются.
Старинная библиотека, драгоценные тома которой были спрятаны во время оккупации, все так же предоставляет исследователям сокровища в средневековых переплетах.
Даже бронзовая статуя уроженца нашего города маршала Мортье, герцога Тревизского, увезенная в 1943 году, была весьма торжественно снова установлена на пьедестале 14 июля 1945 года. (Она была найдена невредимой на литейном заводе в Лилле через несколько дней после освобождения.)
Я благодарен Вам за проявленный интерес к нашему городу и к нашему знаменитому соотечественнику, великому художнику Матиссу, и прошу принять и пр…
Р. Одебур, мэр».

ГОЛУБЫЕ ГЛАЗА

Анри Матисс станет достойным сыном этого воинственного народа. В его портрете из Копенгагенского музея (1906) есть нечто от Эль Греко. Обрамленное бородкой лицо с нежным взглядом, бровями вразлет и несколько вздернутым носом, настороженные уши над крепкой шеей, упрямый лоб с низко растущими волосами, резкие черты лица, свидетельствующие о пылкости натуры, патетическая, изменчивая игра выпуклостей и впадин, отражающая постоянную внутреннюю борьбу, — все говорит о близком родстве по плоти и духу со свидетелями «Погребения графа Оргаса», с апостолами из «Сошествия св. духа» и легионерами из «Мученичества Маврикия».
Вся жизнь Матисса, как и его искусство, будет лишь долгим сопротивлением, завоеванием, длительным, терпеливым, порой мучительным, трудным, но непреклонным. Весь он — воля. Он сам признался в этом однажды Франсису Карко:
«Нужно всегда держаться, чего бы это ни стоило… При недостатке воли — открою вам секрет — на помощь призывают упорство. И в важном, и в мелочах этого почти всегда достаточно. Была у меня раньше привычка всегда опаздывать. Однажды вечером я прихожу на свидание, которое назначил мне Марке… и жду. Жду больше двадцати минут: Марке нет как нет! На следующий день я, естественно, как только увидел его, тут же устроил ему разнос. „Как! — отвечает он. — Я тоже ждал тебя, но через четверть часа ушел“. Вы знаете Марке? Он не способен лгать. „Ну, — сказал я себе, — раз ты умеешь всегда опаздывать, ты должен суметь наконец и стать точным“.
И когда Карко спросил у Матисса, удалось ли ему стать точным (о чем не могут не знать его близкие), тот ответил: „Еще как! Я отравляю теперь всем жизнь, потому что, желая избавиться от этого недостатка, обычно свойственного красивым женщинам, я впал в другую крайность: прихожу слишком рано“».
«Анри Матисс останется неповторимым образцом упорства», — отметит один из его злейших хулителей, Вандерпиль, не побоявшийся, бедняга, отказать Матиссу в поэтической одаренности.
«Откуда у Матисса эти голубые глаза? — спрашивает в свою очередь Арагон. — Мне хочется думать, что это глаза кельта и что Матисс походит на своих самых дальних предков, на нервиев, владевших камбрезской страной и всячески препятствовавших проникновению в нее торговцев и германцев. Они были лучшими пехотинцами в Галлии, людьми неукротимого нрава, так что римлянам поневоле пришлось признать за ними право называться свободным народом. Цезарь говорит об их отваге и духе независимости. Их считали варварами, однако любой народ, который не сгибается перед завоевателем, всегда варвар в его глазах. Вспоминается придуманное самим Матиссом название „дикий“ („фов“), выражающее отношение Школы к его искусству, как к проявлению варварства. Матисс — прекрасный образ свободы. Я хочу сказать — той самой французской свободы, которая не сравнима ни с какой другой».

ЛЕБЕДЬ КАМБРЕ

Анри Эмиль Бенуа Матисс родился накануне страшного года, 31 декабря 1869 года в восемь часов вечера в Като, в доме своего деда по материнской линии Эмиля Бенуа Эли Жерара, на улице Шэн-Арно (впоследствии улица Республики).
Уплатив холстом комиссионный сбор Батавской палате, отец новорожденного, Эмиль Ипполит Анри Матисс, открыл в нескольких лье от Като, в Боэн-ан-Вермандуа, на улице Фейар, 24, торговлю зерном и москательную лавку.
Мать его, Анна Элоиза Жерар, имела склонность к искусству и на досуге занималась росписью тарелок (позднее Анри Матисс выполнит для Воллара ряд изделий из керамики, как, впрочем, это делали Руо, Дерен, Вальта, Лапрад и многие другие). В девичестве Элоиза Жерар была модисткой в Пасси, как была ею раньше мать Камиля Коро; в трудные годы станет ею и жена Матисса. В творчестве Матисса дамские шляпы будут играть большую роль, как, впрочем, и цветы, ленты, безделушки, шелковые ткани — словом, обязательные аксессуары женской моды.
Жерары были одной из самых старинных семей Като, семьей ремесленников — кожевников и перчаточников. Их предки, Филипп Жерар Лемер и его семья, были, возможно, поставщиками Фенелона, чья память священна для этого маленького ремесленного городка. Разве нельзя еще и теперь увидеть на стене старой колокольни в Фонтен-о-Пире доску XVI века с полустертой надписью, где упомянута фамилия Жерар?
Несмотря на то что в этом городке произошло столько событий, порой нерадостных, в нем сохранилось несколько прекрасных памятников прошлого: ратуша со службами XVI века и высокой, словно вычеканенной башней, схожей по стилю с той башней в Дуэ, которую рисовал Виктор Гюго и писал Коро (именно в этой, первой башне в 1952 году заботами архитектора Гайара и кондитера Гийо создан первый музей Анри Матисса), старинная церковь Сен-Мартен при бенедиктинском аббатстве с роскошным фасадом в иезуитском вкусе, и «сад разума» — очень старый французский парк, принадлежавший архиепископам — графам Камбрезским.
И хотя парк стал общественным, он, должно быть, хранит воспоминания о Лебеде Камбре, мечтавшем здесь. Не здесь ли, в епископском дворце, превращенном ныне в коллеж, были написаны Фенелоном многие страницы «Телемаха»?
В этой самой церкви Сен-Мартен и был крещен маленький Анри. После родов мадам Матисс вернулась с новорожденным в Боэн. Здесь, в Боэне, в июле 1872 года родился ее младший сын Эмиль Август.
Анри же покидает Боэн лишь в возрасте двенадцати лет, для того чтобы отправиться в Сен-Кантен в лицей Анри-Мартена, где он проявил, как не без юмора было сказано им самим, некоторые способности к рисованию. Он был хорошим учеником, неплохо знавшим французских и латинских авторов.

СУДЕЙСКИЕ И ЖИВОПИСЬ

Ничто, казалось бы, не препятствовало Анри Матиссу, получившему классическое образование, воплотить отцовские замыслы, а отец хотел, чтоб он стал адвокатом. С легкостью сдав в октябре 1887 года в Париже экзамен, позволявший ему посвятить себя юриспруденции, он начал свою службу клерком у адвоката в Сен-Кантене.
Точно так же начинал клерком у судебного исполнителя и Оноре Домье. Судейское сословие открывает широкий путь — при условии, что оттуда удается сбежать. И вот Матисс мечтает о бегстве. Это ему удается, как и многим другим, благодаря болезни — «хроническому аппендициту», как сказала мне мадам Анри Матисс.
Первые представления о живописи он получает в возрасте двадцати одного года во время затянувшегося выздоровления. Он живет в это время у одного из своих дядюшек в Боэне и изучает трактат о живописи Гупиля, родственника знаменитого издателя книг по искусству. Он знакомится с тем, как смягчать цвета фона, как воспроизводить следующие друг за другом планы, вплоть до высветленных частей переднего плана. Отныне у молодого клерка есть только одно желание: запечатлеть, изобразить с помощью кисти то, что он видит, то, что будит его чувства, и обрести в этом дотоле неизведанное удовлетворение — ведь раньше ему были знакомы лишь мрачная обстановка в интернате и копание в скучнейших, кляузах, вызывавших у него отвращение, поскольку Анри Матисс всю жизнь терпеть не мог заниматься чужими делами. Между тем следует заметить, что его первые опыты в живописи производились по хромолитографиям. Одна из них, под названием «Водяная мельница», с изображением берега реки, подписана его анаграммой Essitam. Она маловыразительна и не предвещает ничего гениального.
Однако в 1890 году молодой человек, чье внимание уже давно привлекают музеи в Аррасе, Камбре и Лилле, пишет прекрасный натюрморт: на ковре, почти полностью покрытом газетой «République française», справа — стопка книг, а слева — подсвечник с оплывшей свечой и открытая книга; рисунок выполнен твердой рукой и с чувством, редким в этом возрасте. Этот «still-life» свидетельствовал о явном прогрессе по сравнению с предыдущим натюрмортом, на котором изображены нагроможденные друг на друга старые тома.
Примерно в это же время Матисс, прирожденный декоратор, с увлечением расписывает темно-синим и красной охрой потолок в доме своего дядюшки Эмиля Жерара, в прекрасном особняке века граций, столь радушно принимавшего его на каникулах в Като.
Отныне живопись становится единственным занятием, позволявшим ему открывать самого себя и самоутверждаться. «Я был совершенно свободен, одинок, спокоен, — признавался он однажды Морису Рейналю, — в то время я всегда испытывал беспокойство и изнывал, когда я был вынужден заниматься другими делами».
Однако писать молодой клерк начинает тайком. Мать подарила Анри его первый этюдник, но его отец, превосходный человек и честный коммерсант, от которого Матисс несомненно унаследовал любовь к порядку и прямоте, всячески старается отвратить его от призвания художника. Но тут нашла коса на камень.

«ПОТОРОПИСЬ!»

После того как Матисс пристроил своего старшего сына к Дюконсею, адвокату в Сен-Кантене, молодой человек не пал духом и записался в Школу Кантен Латура, где учили композиции узоров для вышивок, но где можно было также рисовать и с гипсовых слепков.
Клерк ходил туда с семи до восьми часов утра, до начала занятий, что было нелегко, особенно зимой. Его преподаватель, Круазе, был в прошлом учеником Бонна. По всей вероятности, рисунок «Ганимеда» относится к этому времени.
Поль Луи Кутюрье, бывший ученик Пико и учитель Бугро, провинциальный художник, известный в Сен-Кантене, сумел тронуть сердце торговца зерном. Мысль о том, что его сын мог бы работать у знаменитого Бугро, изнемогающего под бременем государственных и частных заказов, неожиданно вскружила голову этому почтенному человеку.
Что же касается Дюконсея, то, несмотря на обычную для него любезность, он не сделал ни малейшей попытки удержать своего юного клерка.
Адвокат и не подозревал, насколько выгодным для него был уход Анри Матисса. Много лет спустя Матисс вспомнит, как он заполнял страницу за страницей превосходной бумаги верже, требуемой законом, переписывая… басни Лафонтена: «Поскольку никто, и даже сам судья, не читал этих четко переписанных судебных определений, то единственной пользой от них была возможность расходовать гербовую бумагу в количестве, пропорциональном важности судебного процесса».
Это были его первые шаги в оформлении книги.
Ободренный отцовским согласием, Анри лихорадочно готовится вступить в новый, полный открытий и приключений мир, называемый жизнью художника.
С этого момента, несмотря на веру в свою счастливую звезду, молодой человек трезво оценивает все препятствия на своем пути.
Он уже знает, что ему придется собрать все силы, чтобы победить. Решив упорно трудиться, страдать, сражаться вплоть до победы, он уже тем самым был готов к грядущим битвам. Он сам с законной гордостью заявил об этом в своем письме, зачитанном в ноябре 1952 года на открытии музея в Като. В этот день он не побоялся признаться в том, что его мужеству, как и у всех борцов, предшествовал страх (этот неистовый человек был в сущности застенчив). «Когда я почувствовал, что решение мое бесповоротно, хотя я и был уверен в том, что избрал единственно верный для себя путь, тот путь, на котором я чувствовал себя на своем месте, а не перед закрытой дверью, как прежде, — вот тогда я испугался, так как понял, что отступить не могу. Я окунулся с головой в работу, следуя принципу, который всю жизнь для меня выражался в слове „поторопись!“ Как и мои родители, я спешил в работе, как будто толкаемый некоей силой, сейчас, как мне кажется, чуждой моей жизни, жизни нормального человека».

БУГРО И ЕГО «ОСИНОЕ ГНЕЗДО»

Благодаря своему упорству, Анри Матисс добился наконец разрешения на отъезд в Париж, чтобы продолжить там занятия — на этот раз не юриспруденцией, а искусством. Ослепленный именем Бугро, которому Поль Луи Кутюрье адресовал теплое рекомендательное письмо, Эмиль Матисс уступил и снабдил сына средствами, необходимыми на дорогу, на внесение платы за обучение в подготовительной мастерской Академии Жюлиана, да и вообще на жизнь в большом городе.
И вот в начале октября 1891 года Матисс является к Бугро.
Совершенно непостижимо, парадоксально, что Вильям Бугро, игравший вместе с Габриэлем Ферье первую скрипку у Жюлиана, этот жирный бордосец, розовый, как поросенок, подобно созданным им нимфам с фарфоровыми задами, был первым учителем Анри Матисса.
С первой встречи Матисс почувствовал к Бугро крайнюю антипатию. Молодой человек вручал верительную грамоту этому полубогу в тот момент, когда тот, окруженный сонмом поклонников, занимался копированием одной из своих самых знаменитых картин «Осиное гнездо».
Столкнувшись лицом к лицу с этим тупым, бездушным ремесленничеством, с этой нимфой, задрапированной — о посмешище! — как Венера Милосская и окруженной роем амуров, выпорхнувших из кондитерской Буасье, неофит, воспитанный на творениях Шардена и Гойи, тут же понял, с кем он имеет дело, и у него сразу возникло желание сбежать от верховного жреца академического искусства.
А ведь однажды в молодости Вильяма Бугро, этого достойного ученика жалкого Пико, коснулась благодать. Ведь это он, удостоенный Римской премии в 1850 году, во время пребывания в Италии несколько месяцев копировал мастеров Раннего Возрождения в Ассизи и византийские мозаики в Равенне… Какое падение!
К счастью, числа 10 октября Матиссу, не удовлетворенному атмосферой, царившей в Академии Жюлиана, опустевшей несколько месяцев тому назад после ухода из нее старосты малых мастерских Серюзье и его приверженцев Боннара, Вюйара, Русселя, Пио, Мориса Дени, пришла в голову счастливая мысль записаться на вечерние курсы в Школу декоративных искусств.
Там он познакомился с маленьким человечком, ставшим впоследствии одним из лучших художников своего времени, Альбером Марке. Так возникла дружба между двумя художниками, дружба, которую никогда ничему не суждено было омрачить.
Это была мудрая предосторожность: к счастью для французского искусства, на вступительном экзамене в Школе изящных искусств Матисса сочли недостойным войти в его святая святых. Отвергнутый рисунок занимает теперь достойное место в Музее Като, осуждая своих судей.
Бесплодны были занятия в Академии Жюлиана, на которых творец «Рождения Венеры» повторял молодому Матиссу: «Вы стираете уголь пальцем. Это свидетельствует о том, что вы неаккуратный человек; возьмите тряпку или кусочек трута. Рисуйте гипсы, висящие на стенах мастерской. Показывайте свои работы кому-нибудь из старших товарищей, они дадут вам совет… Вам необходимо изучить перспективу. Но сначала следовало бы научиться держать карандаш. Вы никогда не научитесь рисовать». «Преподаватели, — говорит сам Анри Матисс, — исправляли рисунки поочередно через месяц». Следующее исправление было сделано Габриэлем Ферье, восхитившимся его рисунком углем гипсовой маски под названием «Садовник Людовика XV».
«— Вы настоящий мастер. Почему вы не рисуете живую модель, мой друг?
— Дорогой мэтр, мне казалось, что рисовать гипсы легче.
— Однако же нужно писать живую натуру. И вы положите этих всех на лопатки.
Я вернулся туда, где работали над живой моделью и откуда меня изгнал Бугро. Через два дня после начала работы, в положенный вторник, на обход пришел Ферье. Видя, что приближается преподаватель, я от смущения стер голову, показавшуюся мне крайне неудачной, и весьма неубедительно изобразил руку. Остановившись за моей спиной, Ферье сказал мне, задыхаясь от негодования: „Как, вы делаете руку, не сделав головы! И потом это так скверно, что я просто не могу даже выразить, насколько это скверно!“
И он перешел к следующему…»

«КАКОЙ ЧУДЕСНЫЙ УЧИТЕЛЬ — ГЮСТАВ МОРО!»

«Потерявшись в разношерстной толпе с первого дня моего пребывания в Академии Жюлиана, впав в уныние от „совершенства“ живописных фигур, которые там фабриковались всю неделю напролет, фигур настолько незначительных, что от их пустого „совершенства“ у меня начинала кружиться голова, я ушел в Школу изящных искусств, в этот зал с застекленным потолком, наполненный слепками с античных скульптур, где Гюстав Моро и двое других преподавателей, Бонна и Жером, исправляли работы тех, кто стремился попасть в мастерские. Там, у Гюстава Моро, я нашел поддержку и понимание».
Матисс открыл наконец своего учителя.
Что художник «Иродиад», запоздалый последователь Мантеньи, Леонардо и Содомы, выпестовал в своей мастерской целый выводок фовистов — всех этих Матиссов, Руо, Марке, Пио, Камуэнов, Шарлей Геренов, Мангенов, — может поразить только того, кто не знаком с его свободомыслием, независимостью и редким эстетическим даром — качествами, ставившими его гораздо выше двух его друзей — Фромантена и Рикара.
«Я сомневаюсь, чтобы даже г. Энгр, — заметил Жак Эмиль Бланш, — имел бы такую магическую власть над своими учениками, источником которой была бы сила слова, ум, убежденность теоретика, преданность технике своего ремесла… По-видимому, именно у него, в созданной им атмосфере, эстетические умозрительные построения, служащие непременным условием родившегося в теплице живописного творчества, вытеснили любовь к природе и простые чувства, вдохновлявшие Коро и импрессионистов».
По правде говоря, несмотря на расхождение в теоретических взглядах, где учитель обнаруживал склонность к литературному и символическому идеализму, а ученик — к живописи в чистом виде, к примату живописной материи и также к эклектизму, Матисс надолго сохранит следы влияния Моро. И главное, он на всю жизнь запомнит завет своего учителя: «В искусстве чем проще средства, тем сильнее выражается чувство».
Разумеется, близость манеры такого художника, как Руо, к автору «Женихов Пенелопы» (прежде чем стать учеником Моро, Руо был витражистом) проявляется гораздо более отчетливо. И не Гюставу ли Моро обязан в какой-то мере декоративизм Матисса блеском и роскошью стиля?
Во всяком случае, Матисс сохранил о мастерской Гюстава Моро наилучшие воспоминания: «Каким чудесным учителем был этот человек! По крайней мере, он был способен на энтузиазм и даже на увлечения. Сегодня он заявлял о своем восхищении Рафаэлем, завтра — Веронезе. Однажды утром, по приходе, он громогласно объявил, что нет художника более великого, чем Шарден. Моро умел выбрать и обратить наше внимание на самых крупных художников, в то время как Бугро призывал нас восхищаться Джулио Романо».
Однажды в субботу, придя в мастерскую на обход, Гюстав Моро воскликнул: «Я только что видел в витрине одного газетного киоска „Акробата“ Лотрека, это просто черт знает что!»
Учитель постоянно проявлял симпатию к своему ученику. Когда Матисс-отец осознал невозможность помешать сыну следовать призванию художника и почувствовал, что тот начинает обретать независимость, он счел благоразумным отправиться в Париж, чтобы выяснить там у Моро, как тот, собственно, на все это смотрит. «Он не вызывает у меня ни малейшего беспокойства, — ответил Моро. — Это один из лучших моих учеников». Это был настолько хороший ученик, что выдал однажды за свое одно остроумное замечание своего старого учителя об абсолютной бесполезности преподавания в Академии художеств.
В материалах, собранных Симоной Дюбрей в 1942 году для «Actualité intellectuelle», Матисс изобразил Гюстава Моро в фиакре, изливающим праведный гнев и крайнее негодование по поводу большинства учеников, подкрепляющим при этом свои слова резкими взмахами зонтика: «Все они кретины, да, кретины. На шестьдесят человек найдется лишь один одаренный. Самое лучшее, что можно было бы сделать, это отговорить как можно большее число молодых людей заниматься живописью».
Нет никакого сомнения в том, что если бы отец Анри Матисса мог с того света услышать подобное мнение, то он полностью бы одобрил его.
Несомненно и то, что другое приведенное Симоной Дюбрей высказывание только частично дает понять, какие горькие воспоминания даже спустя полвека сохранил Матисс о недостойном отношении к нему так называемых мэтров, этих Бугро, Габриэлей Ферье, Жеромов, полнейших и самодовольных невежд, которым следовало бы самим учиться у этого маленького клерка.
Именно этих ничтожных людей имел в виду Матисс, когда в один прекрасный день мстительно заметил: «Если юноша наделен и способностями, и характером, то это никого не сердит. Отталкивает то новое, что он с собой несет».

В ЛУВРЕ

Отныне Матисс становится одним из самых пылких учеников старых мастеров. Можно сказать, что в молодости, между двадцатью и двадцатью пятью годами, Матисс, которого в этом всячески поддерживал Гюстав Моро, очень часто посещал Лувр и делал там копии почти с таким же пылом, как и молодой Делакруа. Большинство из этих копий сохранилось. Такова копия «Охоты» Аннибале Карраччи, которая была куплена государством и находится в ратуше Гренобля; такова копия «Мертвого Христа» Филиппа де Шампеня, выполненная в несколько излишне реалистической манере, поскольку она была предназначена для продажи; таковы «Эхо и Нарцисс», один из наиболее ярких шедевров Пуссена, и «Бальтазар Кастильоне» Рафаэля, открывший Матиссу, как он мне сказал, что такое «искусство портрета», «Буря» Рейсдала, копии «Ската» и «Груда персиков», свободные интерпретации Шардена, где Матисс уже исследует чередование планов и подчеркивает свет, выбирая самые яркие, самые звучные тона.
Копия натюрморта Давида де Хема, утонченность которого он передал с редкой достоверностью, сохранив холодные светящиеся серые тона и приглушенные модуляции, послужит как бы исходной точкой для «Десертного стола» 1898 года и картины того же названия 1908 года. За время, прошедшее между созданием этих картин, гений Матисса развивался энергично и свободно.
А сколько других мастеров изучил Матисс в Лувре! Рафаэль, Рейсдал, великие испанские художники, не говоря о скульпторах, древнегреческих и флорентийских.
Это было время, когда Лувр был доступен для всех, туда, не платя ни гроша, мог прийти любой человек, желающий посетить наш национальный музей. Плата за вход, учрежденная реакционным парижским муниципалитетом в 1905 году сначала для муниципальных музеев, а затем и для государственных галерей, тогда не мешала любому безвестному, любому бедняку, — такому, как маленький рассыльный Домье, — приходить созерцать сокровища Лувра и делать наброски с античных скульптур.
Матисс, так же как и Бонингтон, Делакруа, Домье, Сезанн, Ренуар, многим обязан своим занятиям в Лувре. Требуя платы за вход в музеи, в то время как в музеях Великобритании он бесплатен, наше демократическое правительство, не ведающее того, чем обязана Франция своим художникам, рискует погубить в зародыше многие будущие таланты. Нам говорят: «Ученики нашей Школы изящных искусств имеют свободный доступ в Лувр». Ну а другие? Если бы Лувр оказался закрытым для таких, как Домье или Сезанн в пору их ранней молодости, то еще неизвестно, что стало бы с их призванием.
И в самом деле, вся эта прекрасная молодежь — Матисс, Руо, Бюсси, Бэньер, Девальер — постоянно посещала Лувр по настоянию их учителя Гюстава Моро. В этом отношении живейший интерес представляют неопубликованные записки Поля Бэньера, одного из соучеников Матисса (известно, что существует полотно Матисса, где изображены Гюстав Моро, Поль Бэньер и Жорж Девальер рядом с обнаженной моделью):
«Я родился в Париже в самом конце 1869 года, немногим раньше, чем мой знаменитый друг Анри Матисс… Это значит, что он, как и я, в мастерской Гюстава Моро принадлежал к старой гвардии, из которой он потом перешел в авангард, да еще в какой!» «…Именно здесь, в Лувре, гораздо в большей степени, чем в мастерской, я ощущал излучаемый Моро свет… Здесь, в Лувре, он, если можно так выразиться, достигал своей вершины… Бюсси сделал с „Вирсавии“ Рембрандта восхитительную копию. Матисс постигал на большом натюрморте Шардена валеры, что впоследствии позволило ему заменить их цветом… Я думаю, что летом, с полудня и до вечера, вся мастерская занималась копированием в Лувре…
К творениям великих живописцев прошлого добавлялось прекрасное умение Моро их видеть. Он говорил о каждом из них столь красноречиво и с такой прозорливостью, на которую сами эти мастера вряд ли были способны». […]
Впрочем, не следует думать, что по примеру многих писателей, таких, например, как Анатоль Франс, задохнувшихся в своих библиотеках, молодой Анри Матисс в музее отгородился от жизни.
Напротив. В течение всех этих лет, в процессе своего развития, он занимается сравнением своего духовного багажа и мастерства, размышлений и художественных обобщений с самой действительностью, все глубже проникая в суть модели и окружающего мира. Полвека спустя он сам очень точно и глубоко определил свое отношение к этому: «Я проводил целые дни в музее, но, выйдя оттуда на прогулку, испытывал такую же радость, какую получал от живописи. Видите ли, прежде чем отдать предпочтение тому или иному крупному художнику, я изучал его, повинуясь влечению, так, как писатели изучают писателей, тем более что мной руководило не желание усвоить их приемы, а стремление к знаниям. Я шел от голландцев к Шардену, от итальянцев — к Пуссену».
Больше всего его интересуют точные соотношения света и тени. Как и для папаши Коро, самое важное для него — глубокое изучение валеров. «Валер»? Литре дал этому профессиональному термину ошибочное определение.
«Знать — значит уметь дать определение», — сказал Сократ; на этот раз Литре проявил свое незнание. И только Бракмон в своей небольшой, но замечательной книге об искусстве рисунка уточнил значение слова «валер»: «Слово „валер“ обозначает интенсивность света, абстрагированную от понятия цвета. Оно указывает, чего „стоит“ цвет, оттенок, тон, колорит на шкале между черным и белым, крайними пределами света».
Этим-то и объясняется увлечение молодого Матисса мастерами тональной живописи, голландскими художниками, а больше всего — великолепным Вермером Делфтским, которого Марсель Пруст, не очень-то хорошо разбиравшийся в живописи и склонный скорее к конформизму, открыл только в 1923 году на выставке голландского искусства в Же-де-Пом. За тридцать лет до этого «открытия» ученик Моро с кистью в руке изучал «Кружевницу».
Анри Матисс сказал однажды Пьеру Куртьону, что с того времени он стремился «овладеть всеми оттенками серебристой гаммы, столь милой голландским мастерам, заставить зазвучать свет в приглушенной гармонии, суметь в совершенстве управлять валерами». Со временем Матисс преуспеет в этом настолько, что ему удастся передать только в черно-белых тонах совершенно радужное «Похищение Ревекки» Делакруа, восхищение которым он разделял с Рене Пио.
Анри Матисс никогда не забудет, что именно Гюстав Моро подтолкнул его на изучение старых мастеров, глубокому знанию которых он стольким обязан. Гастону Дилю удалось в мае 1943 года получить подтверждение этой признательности Матисса: «Поступая таким образом, он спасал нас от духа, господствовавшего в Школе, где ориентировались только на Салон. Он выглядел чуть ли не революционером, научив нас посещать музеи, в то время когда официальное искусство, пробавлявшееся жалкими подражаниями, и искусство живое, тяготевшее к пленэру, казалось, объединились, чтобы отвратить нас от этого».

«ЖЕМЧУГ И ДРАГОЦЕННЫЕ КАМНИ»

Увлечение Востоком, иногда, впрочем, Востоком не совсем настоящим, отразившееся в творчестве Моро, страсть к драгоценностям и резным камням, к чистым цветам эмалей, проявляющаяся и у его учеников — Руо, Девальера, Пио и других, не могли не повлиять на Анри Матисса, охотно задерживавшегося у витрин музея Кампана и в залах с экспозициями родосской керамики и керамики Персии эпохи Сасанидов. Анри Фосийон, известный искусствовед первой половины XX века, придавал большое значение подобным влияниям. Об этом свидетельствует и Жан Пюи, слышавший однажды, как Матисс повторил слова, сказанные их учителем: «Небо сквозь ветки, это — жемчуг и драгоценные камни».

ПОЯВЛЕНИЕ ДЕРЕНА

Одно из очень интересных свидетельств об этом времени принадлежит Андре Дерену, обязанному столь многим Матиссу и Лувру. В «Comœdia» весной 1942 года он рассказал, что именно будущие зачинатели фовизма, по примеру Делакруа, Сезанна и Ренуара, понимали под копией с картин великих мастеров и как они вели себя в нашем крупнейшем национальном музее.
«Я был одержим Лувром. Почти не проходило дня, чтобы я не заглянул туда. Безудержное восхищение вызывали у меня произведения примитивов. Мне в то время казалось, что это и есть истинная, чистая, абсолютная живопись… Однажды, отправившись в музей, я увидел копииста, работавшего в зале примитивов перед „Битвой“ Учелло. Можно сказать, что он занимался транспонировкой: кони были цвета зеленого веронеза, знамена — черные, люди цвета чистой киновари и т. д. Я подошел, исполненный любопытства, и — о, диво! — узнал в копиисте Линаре, моего друга по лицею Шапталь… Приблизительно в это же время Матисс, с которым я не был знаком, копировал „Христа“ Филиппа де Шампеня.
Спустя некоторое время я познакомился с ним в Академии Камилло на улице Ренн. Он был в близких отношениях с Линаре, поскольку оба принадлежали к мастерской Гюстава Моро. Именно в ту пору я и взялся за копию Гирландайо, наделавшую шума в музее. Некоторые посетители даже требовали, чтобы мне запретили окарикатуривать картины. Большинство было очень шокировано, другие усматривали в моей работе новое слово в копировании, третьи заинтересовались настолько, что приходили во второй половине дня, чтобы посмотреть, как идет дело…»
Закончив копию, Дерен вынужден был отправиться на военную службу в Коммерси. Через три года, возвратившись в Париж, он снова явился в зал Семи каминов. «Однажды в газете, — рассказывает Дерен, — я увидел заголовок: „Некий копиист умер в Лувре перед своим мольбертом“. Читаю дальше: „…копиист, работавший у полотна художника-примитива, умер от сердечного приступа“. Я побежал к Матиссу, предчувствуя, что это Линаре. Действительно, он скончался перед картиной „Человек со стаканом вина“. Он обычно повторял: „Я умру с кистью в руке“. Так и случилось.
Фовизм в ту пору достиг своего апогея. Шел 1904 год»… И дальше живописное и очень верное описание Лувра с его сонмищем копиистов и посетителей без гроша в кармане:
«В Лувре, наряду с Линаре, было несколько странных копиистов, писавших красным и синим все свои картины. Какая-то дама копировала картины Коро, расцвечивая их всеми цветами радуги как в свету, так и в тенях. Художники братались с бродягами, которые, втянув голову в плечи, грелись в салоне Карре, устроившись между „Браком в Кане“ и „Архангелом Михаилом“ Рафаэля, совершенно не замечая красот живописи. В то время, хотя это и была архибуржуазная эпоха, несчастные могли бесплатно греться по соседству с шедеврами, и никого это не шокировало».
Матисс был обязан всем только самой жизни и старым мастерам, тем, которых он сам выбрал и взял себе в учителя.
Никогда Анри Матисс не отрекался, подобно многим так называемым революционерам, от старых мастеров, и похвала Амбруаза Воллара, адресованная Ренуару, может равным образом относиться и к создателю «Радости жизни»: «Какой превосходный пример подает молодым художникам их старший товарищ: он обращается к школе старых мастеров в то время, как некоторые из них требуют сожжения Лувра!» Да и сам Анри Матисс, говоря о Сезанне, думал о себе, когда отмечал влияние Лувра на мастера «Святой Виктории».
«Я так и слышу, как папаша Писсарро восклицает у Независимых перед прекраснейшим натюрмортом Сезанна, где изображен хрустальный графин с водой в стиле Наполеона III в голубой гамме: „Совсем как у Энгра“.
Вначале я был удивлен, а потом пришел к мнению, что он прав, и продолжаю так думать. Сам Сезанн, однако, говорил исключительно о Делакруа и Пуссене.
Некоторые художники моего поколения посещали старых мастеров Лувра, куда их водил Гюстав Моро, прежде чем познакомились с импрессионистами. На улицу Лаффит они отправились позднее, но пока еще только для того, чтобы увидеть у Дюран-Рюэля знаменитый „Вид Толедо“ и „Восхождение на Голгофу“ Греко, а также несколько портретов Гойи и „Давида и Саула“ Рембрандта.
Когда Сезанн писал портрет Воллара, он проводил все послеобеденные часы за рисованием в Лувре. Вечерами, возвращаясь к себе, он заходил на улицу Лаффит и говорил Воллару: „Вероятно, завтрашний сеанс будет удачным: я доволен тем, что мне удалось сегодня сделать в Лувре“. Посещения Лувра помогали ему взглянуть как бы со стороны на то, что было сделано утром, — условие, необходимое для правильной оценки художником работы, проделанной накануне».

«ВЫХОДИТЕ НА УЛИЦУ»

Впрочем, молодому художнику не угрожала опасность задохнуться в стенах мастерской и музея. Сам Гюстав Моро постоянно внушал своим ученикам, служа тому живым примером: «Не замыкайтесь в музее, выходите на улицу». Анри Матисс и его соученик Альбер Марке претворяли этот прекрасный совет в жизнь.
Как встретились эти два больших художника еще до того, как начали совместную работу над гирляндами из лавровых листьев в Гран-Пале, Альбер Марке рассказал мне в своей прекрасной мастерской на улице Дофин, откуда открывается вид на Новый мост, остров Сите и дальше — на Самаритен и Сакре-Кёр.
«Впервые я увидел Матисса в Школе декоративных искусств.
Я еще не был с ним знаком, когда однажды староста объявил о приходе „мэтра“, имя которого давно предано забвению:
— Господа, снимите шляпы!
И тут раздался голос:
— Ну нет, я не могу этого сделать — тут повсюду сквозняки.
Это был Матисс. Следствием инцидента было его исключение из Школы на пятнадцать дней.
В Школу декоративных искусств Матисс ходил на занятия перспективой, готовясь к получению прав на преподавание рисунка. Я даже полагаю, что он успешно сдал экзамен, но предпочел впоследствии заняться кое-чем другим.
Я встретился вновь с Матиссом в Лувре. В то время я интерпретировал „Голгофу“ Веронезе и „Эхо и Нарцисса“ Пуссена; Матисс делал восхитительные копии „Охоты“ Карраччи и „Ската“ Шардена.
Мы встречались также в Школе изящных искусств в студии античной скульптуры, где нам пришлось много заниматься рисованием греческих статуй.
Матисса уже тогда живо интересовали художники старшего поколения — Ван Гог и Гоген. Мы вместе ходили смотреть их работы на улицу Лаффит к торговцам картинами, в частности к Воллару».
Уроки улицы… Марке, так же как и Матисс, не забывал этот ценный совет Гюстава Моро, и когда в 1898 году, после смерти последнего, на его место пришел Кормон — художник, написавший «Каина» и «Победителей у Саламина», Альберт Марке не смог принять его манеры преподавания и однажды в присутствии модели сказал Камуэну: «Пойдем-ка отсюда! Гораздо интересней писать омнибусы!»
И действительно, именно улица и уличные сцены Парижа научили Марке и Матисса искусству упрощать рисунок, сводить его к основным линиям. Остановившись у подворотни на улице Ришелье, они улавливали ритм движения велосипедиста, кареты с лошадью и кучером, непрерывно повторяя при этом: «Делакруа говорил, что нужно уметь нарисовать человека, падающего с пятого этажа, за то время, что он падает».

МИСТЕНГЕТ ДЕБЮТИРУЕТ

Они были постоянными посетителями исчезнувшего ныне Пти Казино в проезде Жуффруа. Как много соединял в себе этот мир, живущий своей двойной жизнью в свете ламп и софитов! Домье, Дега, Тулуз-Лотрек учились здесь лаконизму, выразительности арабесков и беспощадному яркому освещению. «Мы много раз делали наброски с Поля Бребьона, Габриель Ланж и дебютировавшей тогда Мистенгет, — писал мне Матисс в феврале 1937 года. — Прошлым летом, наводя как-то раз у себя порядок, я порвал более двухсот этих набросков, показавшихся мне ненужными».
Дела у Матисса не всегда шли хорошо. Ему для работы уже требовались тишина и возможность сосредоточиться. Его исполненному размышлений искусству не была свойственна импульсивность, и именно поэтому его вдохновение нуждалось в рабочем спокойствии мастерской или, по крайней мере, в покойном жилище. «Я испытываю каждый день потребность возвращаться к мысли, владевшей мной накануне, — говорил он Карко. — Мне было это свойственно и раньше, и я завидовал своим товарищам, которые могли работать где угодно. На Монмартре Дебре, владелец Мулен де ла Галет, приглашал к себе всех художников порисовать. Ван Донген творил чудеса: он бегал за танцовщицами и одновременно их рисовал. Разумеется, я тоже пользовался приглашением, но все, на что я был способен, это запомнить мотив фарандолы, который подхватывала публика, как только оркестр начинал играть»:
«Помолимся за тех, кто этого лишен,
Помолимся за тех, кто это потерял…»

Гораздо позднее этот мотив вспомнился ему, когда он начал писать «Танец» для Барнса в Мерионе, под Филадельфией. «Я насвистывал его во время работы, я почти что плясал!»
Матисс и Марке встречались не только в студии Гюстава Моро; они часто отправлялись вместе в утренние часы писать пейзажи в Люксембургский сад, в то время гораздо более безлюдный, чем в наши дни. Сохранилась прекрасная картина Матисса, изображающая Люксембургский сад. А вторая половина дня посвящалась Сене, окутанной дымкой, ее спокойным, мерцающим водам, набережным, мостам, на которых играют блики света. Марке останется ей более верен, чем Матисс. Однако в то время и Матисс ежедневно проводил долгие часы на берегах этой славной реки, терпеливо, порой не без труда постигая локальные цвета, стремясь одухотворить свои несколько тяжеловесные этюды магической игрой света. В то время он охотнее всего, так же как и Марке, рисовал Нотр-Дам.
Можно сказать, что вплоть до 14 июня 1947 года, дня смерти Альбера Марке, их дружба была безоблачной. И именно Матисс дал самый лестный отзыв об этом художнике, воспевшем Сену и Алжир и бывшем к тому же великолепным мастером гравюры: «Когда я вижу Хокусая…я думаю о нашем Марке, и наоборот. Я имею в виду не подражание Хокусаю, а сходство».
Первые встречи с Востоком. Выставка мусульманского искусства в Музее декоративных искусств в 1903 году — настоящее чудо — пробуждает в Матиссе не только вкус к чистым тонам, но и склонность к цветному арабеску. Я должен заметить, что часто совершают ошибку, говоря о Выставке мусульманского искусства в Мюнхене в 1903 году, поскольку в то время она была устроена в павильоне Марсан в Париже и вызвала всеобщее восхищение. В Мюнхене же подобная выставка была организована только в 1910 году, и Матисс смотрел ее с большим интересом. Затем наступило время открытия японских гравюр, работ Хокусая и Утамаро; они способствовали стремлению Матисса к утонченной простоте и помогали, хотя сам он этого и не понимал, раскрыться одному из наиболее глубоких и таинственных свойств его дарования.

БРЕТОНСКИЕ ГРИЗАЙЛИ

Матиссу было двадцать шесть лет, когда он впервые выставился в Салоне живописи Национального общества изящных искусств на Марсовом поле. Он представил два натюрморта, «Интерьер мастерской» и «Читающую женщину», которые принесли ему успех, лестный для молодого художника: его избрали членом Национального общества.
Жребий был брошен. Анри Матисс начинает почетную карьеру ортодоксального художник? под покровительством Каролюс-Дюрана и Жак-Эмиля Бланша. Во всяком случае, это можно заключить из слов одного явного недоброжелателя. Однако куда более проницательный Роже-Маркс так освещает истинное положение вещей: «В 1896 году Анри Матисс заявил о себе в Национальном обществе с необычайным блеском и был безоговорочно принят в ряды его члены… Однако громкому успеху Матисс предпочтет трудности борьбы и нелегкую честь быть удовлетворенным собой».
На одной лестничной площадке с Матиссом жил молодой художник Вери, работавший в весьма умеренной импрессионистской манере. Когда он поехал в Бретань, Матисс, чья живопись в ту пору отличалась глухими, темными тонами, отправился вместе с ним.
В течение многих лет, со времени Понт-авенской школы, начиная с Гогена, Ван Гога, Серюзье, Эмиля Бернара и Мориса Дени, эта земля кельтов с изрезанными морем берегами необычайно сильно влекла к себе парижских художников.
Вери увидел в Бретани только мрак, зловещие тени, и живопись его тонула в темных тонах битума, столь милых сердцу «Черной банды» — Котте, Люсьену Симону и им подобным. Матисс же, совсем напротив, обрел там ту «упрощенность», которую воспринял Мофра у Гогена, художника из Ле-Пульдю.
Действительно, в то время как рисунок у Вери до бесконечности усложняется, у его товарища по путешествию он становится свободнее, исчезает все случайное и второстепенное, остаются лишь основные и вечные линии, и даже серые бретонские тона у Матисса подразумевают чистые цвета спектра.
«Я работал тогда в Бель-Иле, на диком побережье, на котором писал Моне», — рассказал мне об этом времени Анри Матисс.
Мы ведем разговор в его светлой квартире на бульваре Монпарнас, расцвеченном живыми и радостными красками; перед моими глазами полный движения морской пейзаж «Бель-Иль, Гульфар», написанный в те времена. Ему свойственно великолепие серого цвета Рейсдала, и в водяной пыли бьющихся волн, в потемневшем серебре грозового в рваных тучах неба царит поразительный светлый, перламутровый тон, предвещающий мастерство. В то время друг Матисса Эвенполь называл его «тонким художником», превосходно овладевшим искусством серых тонов.
Гульфар… Клод Моне… Как не привести здесь описание этого уголка Бретани, принадлежащее перу Гюстава Жеффруа, одного из прекрасных бретонских писателей, биографа и друга Клода Моне: «Пор-Котон, Пор-Гульфар, Пор-Домуа; названия эти здесь встречаются на каждом шагу; они даны мысам и огромным глыбам с бесчисленными гротами, похожими на крепости, пустым берегам с остроконечными утесами и пирамидами камней, одиноко торчащими перед прибрежными обрывами, изъеденными морскими волнами, покрытыми мхами и лишайниками; это — напоминающие таинственные склепы впадины гротов, голые холмы, кое-где поросшие желтеющей осенней растительностью, округлые и мощные, как огромные, плохо обработанные каменные туловища каких-то толстокожих животных; это — скалы с причудливыми арками, мысы цвета железа и ржавчины, массивные, прямоугольные и высокие, как соборы, далеко выступающие и уходящие стенами прямо в море».
В Бель-Иле Матисс продолжал еще находиться под сильным влиянием голландцев и, по всей видимости, собирался посвятить себя интимистской живописи. Так появилась «Открытая дверь» (коллекция Майкла Стейна) и «Бретонская служанка» (коллекция Анри Матисса), где на белой скатерти сверкают стаканы и бутылки, тарелки и столовые приборы. По однажды Вери привел своего товарища к одному незаурядному и щедрому человеку, Джону Расселу, австралийцу, женатому на итальянской натурщице, позировавшей Родену для его «Брат ада». Это был близкий друг Моне, высоко ценивший его картины, написанные в Бель-Иле, коллекционер работ Гийомена, Эмиля Бернара и Ван Гога. В это время, и особенно на следующий год, когда Матисс возвращается в «замок англичанина», Рассел советует ему обратиться к открытиям импрессионистов. Вслед за Дюранти он побуждает его к «разложению солнечного света на составляющие его лучи, элементы, и обратному их воссоединению на основе общей гармонии спектра». Этот урок не пройдет даром. Из Бретани Матисс привезет «страсть к цветам радуги».
«Потом, — рассказывал Матисс, — я работал в Финистере в Безек-Кап-Сизан уже отдельно от Вери, потому что поладить нам не удалось. Из Безека, неподалеку от Понкруа, я отправился на косу Раз. Мне удалось также провести целые сутки в Понт-Авене краю бигудан».
Однако Матисс совершенно не интересовался группой символистов из Понт-Авена. И когда я спросил его об этом, он ответил: «Я никогда не видел Гогена. Я инстинктивно избегал его уже сложившейся теории, будучи воспитанным на залах Лувра, где осознал всю сложность проблемы, которую должен был решить сам для себя, и я боялся доктрин, служащих как бы паролем.
В это время я мыслил приблизительно так же, как и Роден, говоривший: „Гоген, несомненно, „диковина““!
…Я изменил мнение позднее, когда в процессе занятий мне удалось понять истоки теории Гогена. Я даже дополнил ее теорией Сёра о контрастах, о взаимодействии цветов, об их светосиле. Все это ярко выражено у Делакруа, Пьеро делла Франческа — одним словом, свойственно европейской и отчасти восточной традициям».
Именно Матиссу суждено было на практике добиться того, что искал Гоген, — решить проблему света, овладеть «неуловимой», по словам Мориса Дени, «химерой всего современного искусства».
Замечания о свете Сезанна: «Я нашел, что солнце нельзя изобразить и можно только представить», и Гогена: «Я наблюдал, что игра света и тени никоим образом не является цветовым эквивалентом света… Богатство гармонии, впечатления исчезает, заключается в одну неизменную форму. Что же могло бы быть его эквивалентом? Чистый цвет…» Настанет день, когда Матиссу полностью удастся воспользоваться этими наблюдениями и взрастить роскошный и обильный урожай.
Отныне копиист Рейсдала и де Хема начинает тяготеть к импрессионизму. Это не значит, что он станет когда-нибудь настоящим импрессионистом. Слишком сильно в нем чувство, врожденное или обретенное в музее, порядка, композиции, чтобы относиться к анализу света иначе, чем только как к средству. Импрессионизм никогда не станет для Матисса конечным результатом творчества; однако, по его мнению, немного стоит тот синтез, в основе которого не лежит анализ.
Вот почему каждой из его композиций предшествует бесчисленное множество рисунков. Отсюда и слова Матисса о том, что всякий замысел должен проходить «через этап анализа… Если же начать непосредственно с синтеза, он оказывается схематичным, неглубоким, и обедненное произведение в результате имеет лишь преходящее, сиюминутное значение».

СОЛНЦЕ СИНЬЯКА

И тем не менее Матиссу пошли на пользу открытия таких художников, как Сислей, Писсарро, Клод Моне и Синьяк.
Его близкий друг Марсель Самба писал: «Было время, когда Матисс грелся под лучами того же солнца, что и Синьяк. Собственно говоря, он никогда не был истинным импрессионистом. Да в те годы, после Сезанна, им и нельзя было стать. Однако я знаю одно место в Сен-Тропезе, где он рисовал, сидя у сосен Синьяка, а в прелестном и гостеприимном доме Синьяка в Ла-Юн в столовой на стене висит прекрасная картина „Роскошь, спокойствие, наслаждение“, которой мы восхищались в свое время в Салоне Независимых. Этим ослепительным холстом отмечен период, когда Матисс серьезно и настойчиво искал себя на залитых солнцем путях школы пуантилистов».
Высказывания Рене Юнга о импрессионизме или, скорее, неоимпрессионизме Матисса близки мнению Марселя Самба: «В 1896 году он выставляет семь полотен на Марсовом поле; он пишет „Десертный стол“, из коллекции Фрейденберга. В нем еще чувствуется реалистический дух конца века. Цвет используется им как одно из средств воспроизведения реальности. Он помогает передать такие два элемента реальности, как свет и третье измерение; яркий и чистый цвет передает свет и смягчается полутенями, когда нужно изобразить стул, помещенный в „глубине“ картины. Сразу приходят на память работы Моне: его „Галеты“ 1882 года и особенно „Завтрак“ 1873 года — интерьеры Моне-реалиста».
В молодости, в дни сомнений, когда человек принужден подражанием прикрывать пробелы в своих знаниях, Матисс обращается к импрессионизму. Одно время он принимает не только его технику, но и его цели. Подтверждением могут служить деревья с легким кружевом листьев, отражающиеся в мерцающей и дрожащей воде, в картине, написанной в 1898 году.
В действительности, между такими молодыми художниками, как Матисс, и импрессионизмом или, точнее, пуантилизмом существует скорее совпадение, чем общность. В использовании чистых дополнительных цветов их соблазняет интенсивность цвета, в то время как для пуантилистов цвет — лишь уловка, с помощью которой они стремятся отобразить самое неуловимое в реальности — свет.
Это двусмысленное положение длилось недолго: «миновал медовый месяц и обнаружилась несовместимость характеров», «…чистые тона являются для пуантилистов самым тонким орудием „искусства подражания“. Матисс и молодые фовисты чувствовали, что настало время непосредственного наслаждения живописью, что нужно заставить ее передавать прежде всего чистое волшебство линии и цвета и ощутить радость от владения ими; им предписывают „веризм“, а они отвечают на это пластикой и экспрессией».
Итак, разрыв назрел. Осталось только выяснить его причины. Пребывание Матисса в Бретани (в 1896 и 1897 годах), разумеется, в значительной степени способствовало тому, что его искусство стало сдержаннее, глубже, обобщеннее; воздействие это не ограничивалось характером климата и особенностями света, оно вело к смелому использованию чистых тонов. Разве не в Бретани, в Понт-Авене, Ле-Пульдю, Шатонеф-дю-Фау, на этой земле, как бы самой природой предназначенной для легенд и мечтаний, постепенно, в течение ряда лет, под влиянием Гогена и Серюзье, Мориса Дени и Эмиля Бернара — основателей школы символистов — вызревало наступление на импрессионизм?
На другом конце Франции, на побережье Средиземного моря, с берегов которого пришел классический стиль, в Экс-ан-Провансе, созерцая вечные линии горы Святой Виктории, некий отшельник закладывает основы нового искусства. Локальный цвет разрушен Клодом Моне; Сезанн снова воздает ему должное и посвящает жизнь изучению его видоизменений, создавая то, что Андре Лот назвал «живописной глубиной».
Недалеко то время, когда Анри Матисс, как, впрочем, и вся лучшая часть его поколения, обратится к мастеру из Экс-ан-Прованса. Однако Матисс, как он сам писал мне, никогда не виделся и не искал встречи с Сезанном, полагая, что «художник выражает себя полностью в том, что он создает».
А пока импрессионизм раскрепощает его палитру и дает необходимую пищу для работы ума.

НА КОРСИКЕ

В 1898 году под влиянием живописи Ренуара, который всегда считался с локальным цветом, Матисс откроет для себя Средиземноморье и отправится на Корсику.
Как-то, со все еще неугасшим волнением, Анри Матисс признался: «Вот именно здесь, в Аяччо, я был восхищен и околдован югом, неизвестным мне до тех пор». И он долго показывал мне многочисленные полотна того времени. «Моя комната в Аяччо» полна такого трепета и богатства красок, что с первого взгляда можно было бы принять это полотно за одно из самых удачных полотен импрессионистов. «Двор в Аяччо», с прозрачным и мерцающим голубым небом; в нравом углу картины ведущая к розовому дому наружная каменная лестница, столь не по-импрессионистски прочная.
В картине «Сад и мельница» он еще ближе к Ренуару, влюбленному в Кань. И тем не менее, несмотря на феерическую роскошь красок, несмотря на сверкание чистых зеленых, белых и красных тонов, — никаких признаков дивизионизма или пуантилизма. То же самое мы видим и в его «Маленьких оливах», написанных синими, оранжевыми и зелеными красками.
Эта кисть, опьяненная светом, эти яростные мазки при изображении тени и света, похожие на осколки драгоценных камней, раздробленных неистовой рукой, роднят его только с одним художником — Делакруа, с мастером, столь много давшим Ренуару. Эти вековые оливковые деревья (нет ничего прекраснее могучих олив Корсики) были бы, может быть, куда более подходящим, истинно библейским, фоном для «Битвы Иакова с ангелом», чем огромный дуб в Сенарском лесу.
Здесь необходимо упомянуть еще об одном художнике — Тёрнере, открытом Анри Матиссом в том же 1898 году в Национальной галерее в Лондоне.

МЕДОВЫЙ МЕСЯЦ У ТЁРНЕРА

Несколькими месяцами ранее, 8 январи 1898 года, молодой художник сочетался браком в мэрии 9-го округа с высокой красивой южанкой, связанной родственными узами с Тулузой и великолепным Русильоном, — Амели-Ноэми-Александрин Парэйр.
Их союз был освящен в церкви Сент-Оноре д’Эйлау. Они отправились в свадебное путешествие в Лондон, на родину Тёрнера, в котором импрессионисты чтили своего предшественника. Эта поездка осталась для Матисса незабываемой, и он как-то упомянул о ней в разговоре с моим другом, критиком из «Daily Mail» Пьером Жанра: «Матисс как-то сказал мне на одной из своих выставок в Лондоне, что любит наш город потому, что впервые познакомился с ним в свой медовый месяц».
Говоря о Тёрнере, который в живописи явился провозвестником солнца, божества импрессионистов, Морис Дени так выразил в 1905 году мнение Клода Моне и Писсарро об этом великом волшебнике света: «Тёрнер, разумеется, был провозвестником, ослепительно ярким романтиком, но и он никогда не пытался писать в полдень, чтобы передать прямой солнечный свет…»
По правде говоря, Анри Матисс, видимо, не разделял полностью эту точку зрения и дал гораздо более глубокую и тонкую оценку творчества этого художника. Он сам признавался, что в 1898 году совершил поездку именно в Лондон «специально для того, чтобы увидеть картины Тёрнера. Я считал, что Тёрнер был переходной ступенью от традиционной живописи к импрессионизму. И я действительно обнаружил большое сходство в цветовом построении акварелей Тёрнера и картин Клода Моне».
Каких только влияний не испытывал на своем творческом пути этот столь «независимый» мастер: от Эль Греко до Сезанна, от Тёрнера до Гюстава Моро, от Ренуара до Одилона Редона, Сёра и Синьяка — нет числа художникам, производившим сильное впечатление на молодого Анри Матисса.
В наши дни молодых художников (а среди них есть и превосходные мастера) часто упрекают в том, что в их творчестве слишком уж открыто проявляется восхищение их великими предшественниками. Но разве не служат им оправданием слова, сказанные Матиссом в свою защиту: «Я никогда не избегал влияний… Я посчитал бы это за малодушие и неискренность перед самим собой. Я думаю, что личность художника развивается и утверждается в сражениях… Если же он погибает в борьбе, то такова уж его судьба…»
«Копиист? Ни в коем случае, это совершенно исключено, — сказал о нем Марсель Самба, — его просто глубоко волновали открытия других крупных мастеров, чей отсвет отражался и в его произведениях».
Как и любого другого художника с севера, Анри Матисса будет манить солнце латинского Средиземноморья. Эта древняя земля и Восток всегда будут привлекать его. От залива Аяччо до бухты Сен-Тропез, от Тулузы и Коллиура до Танжера и Ниццы, где он в конце концов поселится, он находил то, что ему было нужно — тот покой, к которому, по его мнению, должен стремиться каждый художник.
Из ослепительного света, стирающего детали и подчеркивающего благородные линии целого, из симфонии чистых синих, пастельно-розовых, серебристо-зеленых, красно-фиолетовых, оранжевых, шафранно-желтых, сизо-серых тонов рождаются эти вакхические полотна, вся страстность которых призвана внушить покой.
«Я стремлюсь, — говорит Матисс, — к искусству, исполненному равновесия, чистоты; оно не должно беспокоить и смущать. Я хочу, чтобы усталый, измотанный, изнуренный человек, глядя на мою живопись, вкусил отдых и покой».

 

Проведя шесть месяцев в Аяччо, Анри Матисс вернулся в Париж. Средиземное море сделало его видение острее и упорядоченнее. Однако после посещения Лувра он ощутил необходимость возобновить занятия в студии. Поскольку средства его были ограниченны, он хотел вернуться в бывшую мастерскую Моро, с которой у него было связано столько воспоминаний. Но Гюстава Моро уже не было. Его место занял Кормон, не сумев его заменить.
«Когда я туда пришел, — рассказывал Анри Матисс, — то обнаружил, что в студии царит совсем иной дух. Мои воспоминания о старом учителе были встречены крайне неприязненно, и ученики сказали мне: „Теперь нас учат ремеслу и искусству разбираться в жизни“. Я понял смысл этих слов с первого и единственного обхода Кормона, на котором присутствовал.
Когда очередь дошла до меня, то, взглянув на меня и мою работу, он молча прошел дальше.
Пока модель отдыхает, ученики обычно показывают учителю свои работы, выполненные вне мастерской; я поставил на мольберт перед Кормоном картину, изображающую заход солнца и здания Лувра в глубине, написанную из моего окна на набережной Сен-Мишель. Он посмотрел на нее и не произнес ни слова, потом подозвал старосту и стал с ним о чем-то тихо говорить.
После его ухода староста подошел ко мне: Я искренне сожалею, но вынужден сказать тебе о том, что патрон поинтересовался твоим возрастом. Я ему ответил: „Тридцать лет“. — „Он с убеждениями?“— спросил он. Я ответил: „Да, мэтр“. — „Тогда пусть уходит!“
Итак, я вынужден был искать новое место. Вначале я было решил вернуться в Академию Жюлиана с намерением не разрешать вносить поправки в мои работы. Однако вскоре мне пришлось бежать оттуда; ученики смеялись над моими этюдами. Случайно я узнал, что на улице Ренн, во дворе Вье-Коломбье как будто находится студия, организованная одним натурщиком-испанцем, куда каждую неделю для просмотра работ приходил Карьер. Карьер и вправду заходил туда, когда испанец бывал при деньгах. Я пришел туда и встретился там с Жаном Пюи, Лапрадом, Бьеттом, Дереном, Шабо. Тут не было ни одного ученика Моро.
Наконец-то можно было спокойно работать, поскольку учитель поправлял только работы своих собственных учеников, то есть тех, кто занимался у него давно и безропотно. На работы других, в которых было больше своего, он смотрел весьма небрежно. Мне Карьер не говорил ни слова. Я не знал, что и думать, но как-то несколько лет спустя он мне сказал, что ценил мои идеи, заинтересовавшие его. К большому сожалению, эта студия закрылась из-за нехватки учеников. Тогда нам пришлось в складчину нанимать натурщика у Бьетта на улице Дюто. После моего ухода от Кормона все это продолжалось только один год».
Примерно в это же время студия Бонна приютила двух гаврцев, тоже будущих борцов за новое искусство: Отона Фриеза и Рауля Дюфи, которым впоследствии картины Матисса откроют, что «воображение воздействует и на цвет». Со своей стороны Дерен, товарищ Матисса по студии Карьера, завязал в Шату, парижском предместье, откуда он был родом, близкую дружбу с Вламинком, чемпионом по велосипедному спорту; со временем эта дружба сыграет немалую роль в становлении фовизма.
Чего хотели эти «дикие»? Рене Юиг определил это в словах, полных понимания и проникновения: «Фовисты стремятся к лаконизму, потому что их больше всего привлекает интенсивность выражения; объединение, сосуществование может поддерживаться лишь на основе системы взаимных уступок и потерь. Фовисты предоставляют составляющим элементам максимум независимости, ограничиваясь установлением между ними некоего равновесия „добрососедских“ отношений.
То же самое можно сказать и о цвете: под влиянием Гогена они точно так же какое-то время шли по ложному пути плоскостной живописи, как ранее они блуждали в арабеске». И наконец, Матисс и его сторонники заменят принцип гармонии с доминирующим цветом принципом симфонии «цветовых оркестровок», как сказал Отон Фриез, имея в виду фовистов.
Именно эти интенсивные тона, соединение которых создает «кричащие мозаики», приведут толпу в крайнее негодование. Полная юношеского задора и необузданности симфония красок со временем стала у остепенившихся фовистов более приглушенной. Произошло это благодаря их обращению к принципу прерывистости, пропуска, то есть сохранению на холсте участков белого, незакрашенного грунта, способствовавших созданию необходимых переходов.
«Далекая от неистовости Вламинка, восхитительная и утонченная невозмутимость Матисса… создавала… новое искусство. Это обдуманное и искусное очарование открывало дорогу всевозможным пластическим экспериментам. Стремление к интенсивности само по себе вынуждает художника пренебрегать реальностью, выделять и усиливать основное. Единство предметов распадается, в то время как типическое подчеркивается. Морис Дени был очень проницателен, сказав: „Это — живопись вне случайностей, живопись в себе, живопись в чистом виде… Изобразительное и чувственное начала умаляются. Это поиск абсолюта“.
В сочетаниях пятен и арабесков Анри Матисс действительно ищет абсолют. С тех пор как в его мастерской на набережной Сен-Мишель воцарились „Три купальщицы“ Сезанна, приобретенные у Воллара, они оказывали на формирование Матисса магическое влияние. Гармония синих тонов этого шедевра произвела на него столь сильное впечатление, что с этого времени синий, который так страстно любят все, кто тонко чувствует цвет, становится и его излюбленным цветом. Так, им написана „Гармония в голубом“ (Музей нового западного искусства, Москва), выставлявшаяся в Осеннем салоне 1908 года, за год до этого им был создан „Натюрморт с синей скатертью“ (Мерион, коллекция Барнса) и, наконец, „Голубая обнаженная“ (Художественный музей в Балтиморе) в 1907 году, судя по письму Ханса Пурмана к Альфреду Барру, побудившая Дерена к дружескому соревнованию с его старшим товарищем на лучшее полотно в синих тонах. Когда Дерен увидел „Голубую обнаженную“ Матисса, он признал себя побежденным и уничтожил свой холст. Это та самая картина, которая вызвала скандал в Салоне Независимых в 1907 году и была куплена Лео Стейном, а позднее, во время выставки в одном крупном американском городе зимой 1913 года, ее репродукция была сожжена. Именно в те годы Матисс имел привычку несколько торжественным тоном повторять: „Сезанн был учителем для всех нас“».

ЛАВРЫ МАТИССА И МАРКЕ

Приближается 1900 год. Париж превращается в гигантскую стройку. Улицы заполнены толпами забастовщиков. Еще немного — и Деруледу удался бы государственный переворот. В Лоншане в лице президента Республики Марианна получила пощечину.
Женщины никогда еще не были так красивы. У них роскошные волосы, бедра, грудь — правда, иногда фальшивые; живот отсутствует, он запрещен модой. Огромные шляпы Больдини— целые клумбы; платья фасона «принцесса», плотно облегающие и подчеркивающие изгибы тела, юбки колоколом, канотье…
В Мулен-Руж отплясывают кадриль. Джейн Авриль-ла-Мелинит — взбивает пену своих нижних юбок. Вийет фланирует и, показывая на ляжки в кружевных панталонах, ухмыляясь, заявляет: «Мясо следует подавать с гарниром!»
Забастовка землекопов. Выстрелы кирасиров на площади Французского театра, где недавно сгорела юная прекрасная Анрио. Сто тысяч тружеников бросают работу. Кто снабжает кассы забастовщиков, Гамель или Гийом? Растерянное правительство пытается разгадать эту трудную загадку.
1900-и наступил. Так это и есть «прекрасное время»?
При всех этих забастовках выставка не могла бы состояться. Однако работа возобновляется. Продолжается строительство метро. Появляются первые пролеты моста Александра III через Сену, на берегу реки воздвигается интернациональный город. Гранд-Ру напоминает большие бипланы, куда в те времена, когда рождалась Эйфелева башня, с трудом вскарабкивались первые поклонники лечения высотой. Строится движущийся тротуар, доставивший немало неприятностей и чуть не погубивший в зародыше всю новую технику — железобетонные конструкции. Впрочем, так ли это уж важно? Зато мы ему обязаны маленьким шедевром Куртелина «Статья 330».
На развалинах Дворца промышленности возводятся два дворца: Большой (Гран Пале) и Малый (Пти Пале). Мирбо осыпает их градом насмешек, однако воскресная толпа от них в восторге. Внутри Гран Пале под огромной, только что установленной стеклянной крышей копошится масса рабочих. Несметное число штукатуров, занимающихся отделкой стен, и орнамента-листов, создающих изобилие фестонов и астрагалей.
На Бют-Шомон примостились мастерские Жамбона, театрального художника, превозносимого до небес Педро Гайаром и Эдуардом Детайем; там работали бригады мазил, рисовавших километры лавровых листьев для украшения фризов в выставочных залах Гран Пале.
Двое таких горе-художников работали без всякого энтузиазма, как если бы они дробили камни на дороге; их товарищи, как повелось исстари, работая, распевали во все горло бывший в ту пору в моде припев: «Любовь проходит»… или «Sobre las olas», а они хранили молчание.
Бесконечные гирлянды лавровых листьев не приносили им никакого удовлетворения. Один из них — невысокого роста, приземистый, в холщовой блузе, с физиономией заправского балагура. Его товарищ — здоровяк, весь заросший волосами. Его легко представить в качестве чемпиона-велосипедиста, приносящего славу цветам своей майки. Невысокий смотрит на часы и, посмеиваясь, говорит: «Ну, ну, старина, мужайся! Еще семнадцать раз по четверти часа. За франк в час при девяти часах работы в день, можно ли желать лучшего?»
Затея принадлежала Альберу Марке. Это он решил подыскать какую-нибудь работу для себя и Матисса, чтобы как-то поправить денежные дела. Это он раздобыл, пользуясь справочником Боттена, адреса лучших декоративных мастерских. И это по его инициативе они с Матиссом «завербовались» на работу к Жамбону.
Внезапно высокий поворачивается и резким раздраженным голосом произносит: «Заткнись, Альбер, или я тебя убью!»
Вечером, разбитые усталостью, Альбер Марке и Анри Матисс, получивший от друзей прозвище «доктор» за свою серьезность и важный вид, покидают мастерскую. Нет ничего более изнурительного, чем труд поденщиков, принужденных работать непрерывно, не разгибая спины и не поднимая головы. Когда они возвращаются домой, все тело кажется разбитым, ноги дрожат.
В 1941 году Анри Матисс рассказывал об этом времени Франсису Карко: «Что за ремесло! Я впервые столкнулся с работой, доводящей до полного исступления. Самые расторопные из наших товарищей, получив премию к жалованью, увольнялись через две недели. Среди них были официанты из кафе, разносчики товаров, целая бригада „халтурщиков“, с которых патрон не спускал глаз. К сожалению, моя физиономия патрону явно не нравилась. Однажды, когда я решил немного отдышаться, он меня окликнул: „Послушайте, доктор! Вы что, веселиться сюда явились?“ Мне так все осточертело, что я тут же возразил: „Ну, здесь не очень-то повеселишься!“ Реакция на мой ответ не заставила себя ждать. Хоп! Расчет, и за дверь. Снова нужно искать работу».
Альбер Марке живет на улице Монж в ожидании переселения на набережную де ла Турнель, Анри Матисс снимает комнату на набережной Сен-Мишель, 19, в старом квартале де ла Паршминри, где его фламандские предки украшали пергаментные рукописи миниатюрами и при Карле V положили начало знаменитой «Парижской школе».
Его ждут красивая молодая женщина и прелестный ребенок. Перед весьма скромным ужином Анри Матисс облокачивается на подоконник с трубкой в зубах, и его взгляд задумчиво скользит от собора Парижской богоматери к Сен-Шапель.
Так, полвека тому назад, на соседнем острове, на набережной Анжу, другой курильщик трубки в те же часы, после ежедневной работы «в упряжке», наслаждался покоем, следя за плавным течением мерцающей реки. И он, великий Домье, также изнуренный поденщиной, мечтал только о живописи.
Сена, дорогая сердцу Юлиана и Наполеона, не только триумфальный путь и не только последнее убежище для потерявших надежду. Она служила неиссякаемым источником вдохновения Виктору Гюго в его «Заходах солнца», Бодлеру в «Приглашении к путешествию», и, еще ближе к нам, Аполлинеру… А как многим ей обязаны наши лучшие художники от Коро до Домье, от Клода Моне до Анри Матисса!

 

Хотя ужин и был скуден, живописец лавровых листьев чувствует, как к нему возвращаются силы… Бьют часы. Матисс торопливо надевает фетровую шляпу и спускается по лестнице.
Внизу, на улице Этьена Марселя, в коммунальной школе, над которой возвышается башня Иоанна Бесстрашного, парижский муниципалитет организовал вечерние курсы ленки. Самым прилежным из всех был этот тридцатилетний ученик. Глина дает чисто физическое наслаждение тому, кто прикасается к ней вдохновенными руками. Он пытался ощутить порыв созидающего вдохновения, воссоздавая восхитительную группу Бари «Ягуар, пожирающий зайца», выбранную им самим. Он изучал ее в течение двух лет на вечерних курсах, где «проникался страстью дикого зверя, выраженной в ритме масс».
Так вечерами, после тяжелого рабочего дня, в обществе диких зверей и гения отдыхал подмастерье Жамбона.

«ТРИ КУПАЛЬЩИЦЫ»

Утром, как только солнечные лучи касаются башен собора Парижской богоматери, Матисс бесшумно встает, чтобы не разбудить свою молодую жену и маленькую Маргариту. В мастерской уже светло. Он подходит к сокровищам, купленным им три месяца назад у Амбруаза Воллара за полторы тысячи франков. Это гипсовый бюст Рошфора — единственный экземпляр, полученный Мане от Родена, и прекрасная картина, один из шедевров Сезанна — «Три купальщицы».
Их действительно три: справа — спиной к зрителям — смуглая уроженка Прованса, тело которой написано в синевато-зеленоватых тонах; она прочно сидит в густой траве, выжимая левой рукой свою длинную черную косу. Вторая обращена лицом к зрителю: она по бедра погружена в воду, и косые лучи резко моделируют ее торс. Слева, тоже спиной, стоит плотная женщина, ее рыжие волосы имеют оттенок осенней листвы; она наклонилась ко второй купальщице, собирающейся выйти на тенистый берег, и держит в руках халат.
Каких жертв стоили эти «Купальщицы», купленные в то время, когда Сезанна считали несостоявшимся художником и неудачником! Какой внутренней борьбы стоили они Матиссу, когда его приятели говорили ему: «Ты, старина, просто не в своем уме, отнеси-ка это обратно Воллару, и если он возьмет твоих Сезанна и Родена за цену, за которую он их тебе продал, то тебе повезет».
Но он всегда гордо, решительно и с некоторым презрением отвечал одно и то же: «Или я ошибаюсь, или я угадал».
В то время, когда его ресурсы почти иссякли, а акции Сезанна начали повышаться, нужно было колоссальное мужество, чтобы не отказаться от этой картины. «Нет, — сказал мне как-то с гордостью Матисс, — я ведь страстно любил это полотно». Тогда я рассказал ему о «Воспоминаниях» Фернанды Оливье о Пикассо и его друзьях, той самой «прекрасной Фернанды», которая назвала Матисса «образцом художника». Он не знал этих строк, но они совпадали с его собственными чувствами: «Я приведу в пример только Матисса, который в пору крайней нужды благоговейно сохранил у себя при поддержке жены уникальное полотно Сезанна, воспитывая тем самым в своих детях вкус и любовь к искусству». Матисс был очень тронут этими словами.
Однако наступит день, когда лишения семьи, непонимание публики, ненависть и презрение, которые всегда преследуют новатора, заставят Матисса отнести дорогое его сердцу сокровище, «Купальщиц», одному из своих самых надежных друзей, Аристиду Майолю, ожидавшему визита крупного торговца. Но дело затянулось, и час великой жертвы не пробил…
Матисс забирает «Купальщиц», в которых он видит «истоки своего искусства». И снова его взгляд чарует тенистая, акварельно-мягкая листва на берегах реки Арк, глубокое, почти ночной синевы небо, «модулированная» плоть, шелк, перламутр и бархат — этот «Пуссен импрессионизма», как назвал его Морис Дени.
Когда в 1934 году американский коллекционер доктор Барнс предложил ему за этого Сезанна более миллиона, Матисс отказался расстаться с картиной, но спустя несколько лет он королевским жестом подарил ее от своего имени и от имени своей жены Пти Пале, парижскому муниципалитету, парижанам, с которыми он так долго делил радости и невзгоды.
«Вы еще не знаете всех подробностей, — сказала мне не без лукавства 16 апреля 1955 года в Ницце вдова художника (Маргарита Матисс-Дютюи присутствовала при нашем разговоре). — Мы с мужем давно уже решили сохранить „Купальщиц“ Сезанна для детей. Но в 1936 году в связи со Всемирной выставкой 1937 года наше правительство начало делать заказы живописцам, с тем чтобы украсить дворец Шайо и другие здания. Матиссу там не нашлось места, хотя в других странах, а именно в России, Соединенных Штатах, не забывали его. Мой муж был глубоко уязвлен, он был вне себя от возмущения и гнева…
В то время вы добились того, что Парижский муниципалитет приобрел „Танец“— первый вариант его мерионской декоративной композиции.
И тут меня осенило: „А почему бы, — сказала я мужу, — не подарить парижским властям для Музея современного искусства наше самое дорогое сокровище, „Купальщиц“ Сезанна?.. Это послужило бы правительству наилучшим уроком…“ Анри Матисс нашел эту мысль превосходной. Он сообщил вам об этом на бульвар Монпарнас, и вы пришли к соглашению. Таким образом, этот шедевр оказался не в Лувре, а в Пти Пале».
В тот день рассказ мадам Матисс заставил меня вспомнить все, что с горечью рассказывал мне ее муж о методах управления Лувром и о том, как скверно представлены художники в нашей национальной галерее. Теперь все сразу стало ясно.
Дар музею Пти Пале сопровождало письмо на мое имя, написанное в самых трогательных выражениях. Его строки говорят о великодушии художника. Кроме того, они подтверждают огромное влияние шедевра Сезанна на развитие Анри Матисса.

 

«Ницца, 10 ноября 1936.
Я передал вчера Вашему экспедитору „Купальщиц“ Сезанна. Я видел, что картина была тщательно упакована, и в тот же вечер ее должны были отправить в Пти Пале.
Разрешите сказать Вам о том, что это полотно имеет чрезвычайно важное значение в творчестве Сезанна, поскольку оно представляет собой очень энергичное и совершенное воплощение композиции, много лет разрабатывавшейся им в различных работах. Хотя эти полотна и хранятся ныне в крупных коллекциях, они являются всего лишь этюдами к этой картине.
За те тридцать семь лет, что я владел этим полотном, я довольно хорошо его изучил, хотя, полагаю, и не полностью. В критические моменты моей жизни оно поддерживало меня морально. Я черпал в нем веру и твердость духа. Позвольте поэтому просить Вас о том, чтобы этому полотну было предоставлено соответствующее место, где бы оно воспринималось в полную меру его достоинств. Для этого требуется свет и свободное место, позволяющее отойти от него на некоторое расстояние. Картина восхитительна по цвету и письму; если отойти от нее, становятся особенно ясно видны мощный порыв ее линий и исключительная строгость ее цветовых отношений.
Я знаю, что Вам не нужно этого объяснять, но я считаю это своим долгом. Прошу Вас воспринять эти строки как высшее свидетельство моего восхищения этим произведением, непрестанно возрастающего со дня его приобретения.
Разрешите заранее поблагодарить Вас за заботу, которая будет Вами проявлена в отношении этой картины, вручаемой Вам мной со всем доверием…
Анри Матисс».

 

На протяжении многих лет Матисс неоднократно тепло вспоминает Сезанна. В 1945 году он пишет мне: «Я видел у Дюран-Рюэля два прекрасных натюрморта Сезанна: сухари, бидоны для молока и фрукты, написанные в бледно-голубых тонах. Папаша Дюран подвел меня к ним, когда я ему показал свои натюрморты. „Посмотрите-ка на эти два полотна Сезанна, я не могу их продать. Лучше пишите интерьеры с фигурами“.
Казалось, путь новому поколению к живописи закрыт, так же как и сегодня. Все внимание привлекали импрессионисты.
Ван Гога и Гогена не знали. Для того чтобы пройти, нужно было пробить стену».

ЛЕСТНИЦА БЕЗ ПЕРИЛ

К этому периоду относятся первые штудии мужчин и женщин в синей гамме, прелюдии к будущим синим симфониям. Это время создания «Уголка мастерской» и «Причесывающейся» (1901). Отец художника, отдыхавший в Виллар-сюр-Оллан, в Альпах, приглашает его к себе на несколько недель. Матисс использует свое пребывание там для изучения пейзажа с необычной пространственной глубиной.
По этому поводу небезынтересно узнать, что думал Матисс о горах как живописном элементе: «Из своей короткой поездки мне хотелось привезти несколько небольших картин, простых зарисовок. Мне кажется, что горные пейзажи не могут принести пользу художнику. Различие в масштабе препятствует близкому контакту. Поэтому я полагаю, что провести в горах несколько недель хорошо, но только для полного отдыха».
По возвращении в Париж он оказывается в затруднительном материальном положении. Полотна, показанные Матиссом у Независимых (впервые он выставлялся там в 1901 году), привели зерноторговца из Боэна в полнейшее отчаяние, и он окончательно закрыл кошелек для такого мазилы.
Это время было полно драматизма. Однажды Матисс сам признался в этом Гастону Бернхейму:
«Отец не пожелал больше мне помогать, решительно возражая против моих занятий живописью, и я оказался буквально без гроша. Мне сказали, что в Комической опере есть вакантное место, которое давало бы мне 1200 франков в год. Я хлопотал о поступлении туда на работу. Она состояла в следующем. В глубине сцены находилась лестница без перил, нечто вроде стремянки. Эта лестница вела на чердак, где хранился реквизит. Недавно один человек оттуда упал и разбился насмерть. Тогда было решено приставить к ней сторожа, чтобы никто туда не лазил. Я претендовал на это место, но не получил его».
Как бы ни была закалена душа художника, наступает час, когда превратности судьбы заставляют его усомниться в себе. С 1902 по 1904 год в творчестве Матисса заметны колебания, сомнения. В 1903 году, возвратившись в Боэн-ан-Вермандуа, он снова обращается к локальному цвету и приглушенным тонам первых лет. В 1904 году, по-прежнему поглощенный исканиями в области цвета, он склоняется к неоимпрессионизму. В ряде его картин, как, например, «Вид на Нотр-Дам», заметно влияние Дивизионизма.
В этот период Амбруаз Воллар принимает Матисса в своей галерее на улице Лаффит и организует его первую выставку.
Между Волларом и Матиссом никогда не существовало ни малейшей симпатии. Каждый раз, когда я заговаривал с Волларом, столько сделавшим для французской живописи, об этом художнике, знаменитый торговец картинами, обычно очень словоохотливый, хранил молчание. Что касается Матисса, то он нимало не скрывал своей резкой антипатии к Амбруазу Воллару: «Вы собираетесь завтракать у этого скота, — сказал он мне однажды со свойственной ему откровенностью, — мне вас жаль».
Анри Матисс поделился с Андре Верде своими малоприятными воспоминаниями об этом, как его называл Форен, «старьевщике» с улицы Лаффит: «Этот Воллар был пройдохой, ловкачом, у него был нюх… на выгодные дела…»
Воллар приобрел довольно много работ Сезанна. Они были у него повсюду; ими были увешаны все стены, они стояли даже штабелями на полу, прислоненные к стенам. Ему удавалось их дешево покупать. Сезанн, впрочем, дал ему такую характеристику: «Воллар — это работорговец»…
Выставки работ молодых художников в галерее на улице Лаффит были лишь предлогом для привлечения клиентов, которые покупают картины, написанные известными мастерами. В день вернисажа, без всякого уважения к выставлявшемуся художнику, извлекались офорты Ренуара, Сезанна и других. Воллар не питал ни малейшего уважения к картинам молодых…
«Бедный Гоген… Натерпелся он от этого Воллара… Гоген поставлял ему полотна, а тот снабжал его понемножку красками, маленькими тюбиками красок. Да, Воллар вел себя с Гогеном самым постыдным образом».
И вот еще одно, более позднее воспоминание: «В последний раз я встретил Воллара лет десять тому назад в Виттеле. Я напомнил ему об одном старом анекдоте о женской логике, который он любил рассказывать. Потом мне передали его слова: „Матисс опасный человек: у него прекрасная память“».
Действительно, память была прекрасная и при этом — редкое чувство справедливости. В 1936 году Матисс рассказал мне, как, спустя некоторое время после покупки «Трех купальщиц», он захотел купить две работы Ван Гога.
«Воллар, — сказал он мне, — запросил с меня две тысячи франков. У меня же не было ни гроша. Пришлось набраться терпения… Прошел год, я продал несколько картин и снова отправился на улицу Лаффит:
— Воллар, у вас остались еще те два понравившихся мне Ван Гога?
— Да, они еще у меня. Но ненадолго. У меня уже есть покупатель.
— Ну, что ж… И по-прежнему они стоят две тысячи франков?
И Воллар, опираясь на входную стеклянную дверь, мне отвечает:
— Нет, теперь… пять тысяч.
— Это почему?
— Что делать? Время идет, и стоимость Ван Гога возросла.
У меня же в кармане было только два тысячефранковых билета.
…Мне нечего было возразить, — закончил Матисс. — Он был прав…»
Однако на самом деле художник не смог простить торговцу того, что он до такой степени был прав. Должен добавить, что гораздо позже, году в 1937, Воллар мне признался: «Я страшно ошибся относительно Ван Гога. Мне показалось, что у него нет будущего, и я отдал почти даром его полотна».
Я слишком хорошо, увы, знал от Мориса Дени, каким образом эти картины Ван Гога оказались в «логове» Воллара.
Впрочем, воистину раздражающее лицемерие Воллара не могло не отвратить от него такого человека, как Матисс, откровенного до грубости. Гертруда Стейн в своей «Автобиографии Алисы Токлас» со свойственной ей насмешливостью описывает одну забавную сцену.
Она произошла в доме 19 по набережной Сен-Мишель, в квартире хорошо мне знакомой, поскольку я жил там в ранней молодости со своими родителями. Моя мать, тоже художница, занимала мастерскую, снятую несколькими годами позже Анри Матиссом.
«Матисс работал ежедневно без передышки, не покладая рук. Однажды его навестил Воллар. Матисс любил рассказывать эту историю, и мне довелось неоднократно ее слышать. Итак, Воллар вошел и сказал, что хочет посмотреть большое полотно, отвергнутое в Салоне. Матисс показал его, однако Воллар на него даже не взглянул. Он все время разговаривал с мадам Матисс, в основном о еде. Он был страстно влюблен в кулинарию и любил поесть, как любой истинный француз. Она тоже. Матисс и мадам Матисс стали нервничать, хотя и не показывали вида. „А эта дверь, — спросил заинтересованно Воллар у Матисса, — куда ведет? На двор или на лестницу?“ — „На двор“, — ответил Матисс. „Ну, что ж, хорошо“, — сказал Воллар и вышел.
Матиссы несколько дней обсуждали, не таился ли в вопросе Воллара какой-то скрытый смысл или это было простое любопытство. Но Воллару не было присуще праздное любопытство. Ему всегда хотелось знать, что думают все обо всем, поскольку это был способ выяснения того, что он думает сам. Это было хорошо известно. Поэтому Матиссы спрашивали друг у друга и у своих друзей, почему Воллар задал вопрос относительно двери. Как бы то ни было, но в том же году Воллар купил эту картину. Заплатил он недорого, но все же купил и убрал так, что больше ее никто не видел и не слышал о ней».
1898, 1899… Открытие Средиземноморья, открытие Сезанна… да, но и открытие самой жизни. 1900 год… Материальное положение семьи тяжелое, и чтобы прокормить жену и детей (гирлянды для Гран Пале больше не нужны), Матисс снова намеревается бросить живопись, но дружеские руки поддерживают его и возвращают веру в себя.
Папаша Дрюэ, в то время торговец вином на площади Альма, у которого столовался Роден, проявляет интерес к молодому Матиссу. Берта Вейль тоже находит любителей, готовых платить до двадцати франков за полотно, что было для него в то время настоящим Эльдорадо.
— Они действительно были для вас полезны? — спросил я у Анри Матисса.
«Да, — ответил он, — насколько каждому дебютанту полезен торговец. Но в то время было необходимо, чтобы художник принес торговцу немедленную и непосредственную пользу, дабы просуществовать несколько дней за счет продажи нескольких картин; на это нельзя было прожить целый год. Контрактов не существовало, и торговцы (за исключением Воллара, погребавшего художников) не делали запасов. Мне так и не довелось быть в числе тех, чьи работы хранили про запас».
После Воллара и Берты Вейль наступила очередь Феликса Фенеона и Жосса и Гастона Бернхеймов.
В то время я встречал Феликса Фенеона каждую среду на Вилле Саид у Анатоля Франса; его стройная фигура, безусое лицо, обрамленное остроконечной бородкой, делали его в общем похожим на дядюшку Сэма и Валантена ле Дезоссе. Благодаря ему получил известность процесс «Тридцати», его ежедневные три строчки в разделе «Разное» газеты «Le Matin» подтверждали его репутацию прекрасного стилиста, одаренного хладнокровным юмором, а его художественный вкус не уступал литературному дарованию. «Он очень тонок», — говорил Матисс о Фенеоне, производившем на него сильное впечатление. Фенеону принадлежит лаконичное описание натюрморта Анри Матисса: «Живописный намек на нечто съестное».
Гастон Бернхейм рассказывает в «Маленьких историях о больших художниках» о своей первой встрече с Матиссом: «Однажды, когда я был в своей конторе, ко мне зашел наш глубокоуважаемый директор Феликс Фенеон и сказал: „Гастон, там внизу ждет художник. Он просит взять его на место фактора в типографию. Но мне сдается, что у него талант. Не хотите познакомиться с ним?“ Я условился о встрече и отправился в Исси-ле-Мулино, где у этого художника была мастерская. Затем я подписал с ним договор на три года. Он возобновлялся в течение семнадцати лет. Это был Анри Матисс».
Этот договор от 18 сентября 1909 года и следующие за ним контракты находятся сейчас у меня, благодаря любезности гг. Добервиль Бернхейм-Жён.
Следует признать, что договор был выгоден для обеих сторон, причем нужно воздать должное Жоссу и Гастону Бернхеймам. Они тоже умели «выбрать». Достаточно привести некоторые основные выдержки:
«Между г. Анри Матиссом, улица Кламар, 42, Исси-ле-Мулино, Сена, и гг. Бернхейм-Шён, улица Ришпанс, в Париже, было заключено соглашение о следующем:
I. Все картины нижеперечисленных, а также промежуточных форматов, написанные г. Анри Матиссом до 15 сентября 1912 года, должны быть проданы гг. Бернхейм-Шён, обязующимся их покупать вне зависимости от сюжета по следующим расценкам:
Формат 50    фиг. — 1875 фр.
             40         фиг. — 1650
             30         фиг. — 1500
             25         фиг. — 1275
             20         фиг. — 1125
            15          фиг. —   900
            12          фиг. —   750
            10          фиг. —   600
              8          фиг. —   525
              6          фиг. —   450

II. г. Анри Матисс получит, кроме того, 25 % прибыли от продажи этих картин гг. Бернхейм-Жён.
IX. г. Анри Матисс имеет непосредственное право брать заказы на декоративное оформление или портреты без всяких претензий со стороны гг. Бернхейм-Жён.
X. гг. Бернхейм-Жён причитается 25 % от заказов на декоративное оформление и портреты, полученных г. Анри Матиссом при их посредничестве.
XI. При выплате упомянутых тридцати тысяч франков и предъявлении письменного заявления, обращенного к другой стороне, каждая из договаривающихся сторон имеет право в любой момент аннулировать данный контракт…»
Отныне, как шутя сказал мне Матисс, он был приговорен создавать шедевры. Во всяком случае, только что родившийся XX век был отмечен взлетом его гения.
Назад: ПРЕДИСЛОВИЕ
Дальше: II «ДИКИЕ» И ОДАЛИСКИ