ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Врачи на время запретили всякие визиты, и многие часы, дни Брюллов был предоставлен самому себе. Такого безотрадного, тягостного состояния духа, как в те пасмурные месяцы, он еще никогда в жизни не знал. Сколько разочарований, сколько неудач, сколько безвозвратно утраченных иллюзий! Он подолгу лежал недвижно, уйдя в себя, снова и снова мысленно переживая минувшие годы, ища, где же он оступился, сделал неверный шаг, приведший его на путь неудач и разочарований. И не находил. Безответно вопрошал судьбу, что она уготовила ему в грядущем, вопрошал свою душу, хватит ли у него сил перенести новые испытания, сумеет ли он найти в себе опору, скалу, на которой в случае нужды можно построить крепость и укрыться в ней от новых невзгод. Нет, он не мог бы сказать о себе, как говорил сосланный в Акатуй Лунин: «Я не жалею ни об одной из моих потерь». Напротив, каждая новая утрата, новая неудача вызывала из забвения все прежние. Минутами ему казалось, что вся жизнь только и состояла из цепи обид, разочарований и бед. Не было в нем и такой силы духа, как у Гоголя, которая позволила бы ему подняться выше неудач и неурядиц. «Я рад всему, всему, что ни случается со мною в жизни и, как погляжу я только, к каким чудным пользам и благу вело меня то, что называют в свете неудачами, то растроганная душа моя не находит слов благодарить Невидимую Руку, ведущую меня», — писал Гоголь в письме к Аксакову. А в послании Жуковскому восклицал: «О, какой непостижимо-изумительный смысл имели все случаи и обстоятельства моей жизни! Как спасительны для меня были все неприятности и огорчения! Они имели в себе что-то эластическое; касаясь их, мне казалось, я отпрыгивал выше, по крайней мере чувствовал в душе своей отпор». Наверное, Брюллову было бы легче и отраднее, если бы он мог постичь сердцем высказанную когда-то Софоклом мысль: «Несмотря на все, что я перенес, становясь старше и мудрее, я прихожу к мысли, что все в жизни — благо». Брюллов жаждет отыскать выход из вязкой тьмы собственной подавленности. Примеряет к себе то один, то другой путь. Он бросается за советом к книгам. Ворошит один за другим тома большой своей библиотеки. Перечитывает жизнеописание Наполеона, наталкивается на такие его слова: «Это всегда была моя главнейшая мысль — человек должен проявить больше всего истинной смелости в тех случаях, когда на него обрушивается клевета, и в условиях, когда на него обрушиваются несчастья. Это помогает ему избавиться от них». Эти слова находят в нем живой отклик, ему кажется, что Наполеон говорит отчасти и о нем. Но только где же взять эту смелость… Он листает стихи Лермонтова, и снова тут и там находит удивительное созвучие своим настроениям:

Он перелистывает сочинение Радищева, о котором столько в детстве слышал от отца, и вновь ему кажутся волнующе близкими многие строки: «О природа, объяв человека в пелены скорби при рождении его, влача его по строгим хребтам боязни, скуки и печали чрез весь его век, ты дала ему в отраду сон. Уснул, и все скончалось. Несносно пробуждение несчастному…» Он ищет в книгах совета, может, даже рецепта, но встречает лишь созвучия, но и это отрадно, ибо притупляет, сглаживает пронзительную остроту чувства одиночества…

Так он мечется в поисках выхода, пока не ступает однажды вновь на ту единственную дорогу, которая всегда бывала для него спасительной. Если б могло случиться так, что Владимир Соллогуб показал Брюллову недавно полученное от Гоголя письмо, — впрочем, кто знает, быть может, так оно и было, — то он нашел бы словно к нему обращенный совет, единственный, который он мог принять целиком: «Вам нужно только не останавливаться и писать… Вы тут более и более будете находить утешения в жизни настоящей. Все вас обманет, и жизнь, и свет, и все привлекательности, привлекающие других людей, но на этом поприще вас ничто не обманет…» Когда-то, в недолгий период спада после «Помпеи», Брюллов инстинктивно кинулся вновь в работу, теперь он сознательно утверждается в мысли: его опора, его внутренняя крепость, вечная и неизменная — это его работа. В первое же мгновение, как только позволят ему силы, он вновь возьмется за кисть…

Как ни строг был запрет врачей, старавшихся уберечь художника от вторжения волнений внешнего мира, вскоре после начала нового, 1848 года разыгрались такие бурные события, которые не могли не ворваться в ставшую уединенной мастерскую Брюллова, В конце февраля вспыхнула революция во Франции. Филипп Орлеанский был свергнут с престола. 25 февраля временное правительство провозгласило республику и приняло трехцветное знамя. Волна революционного движения захватила почти всю Европу — Германию, Австрию, Венгрию, Чехию, Ломбардию. Как всегда бывало в моменты, непосредственно следовавшие за политическими взрывами на Западе, в России тотчас нашлись «государственные люди», предлагавшие срочные меры усиленной реакции. Был учрежден цензурный «Комитет 2 апреля» с такими жесткими установлениями, каких еще не знала Россия. Газета «Русский инвалид» первой получила строгий выговор за отдел «Иностранные известия». Император по этому поводу заявил: «…если настоящие события на западе Европы возбуждают во всей мыслящей и благоразумной части нашей публики одно справедливое омерзение, то необходимо всячески охранять и низшие классы от распространения между ними круга идей, ныне, благодаря бога, совершенно еще им чуждых…» Незачем народу русскому знать, что в Париже трон выброшен в окно и всенародно сожжен, незачем читать «коммунистические выходки», «опасные лжеумствования», которыми полны ныне европейские газеты и журналы.

Каждый день приносил новые свидетельства повсеместно развернутой кампании террора. Как-то к Брюллову забежал обескураженный Краевский. Рассказал, что в Горном корпусе отыскались следы коммунистических идей, и один из студентов заявил на допросе, что почерпнул их из «Отечественных записок». Краевский получил грозный выговор от великого князя Михаила, заявившего, что он лично «питает глубокое отвращение ко всем журналам и журналистам». Царь, отправив русскую армию на подавление революции в Австро-Венгрии, оставил в столице порядочный гарнизон «для поддержания порядка». В столице царило возбуждение умов. Началась холера, унесшая около тысячи жертв. Тотчас по городу прошла волна холерных бунтов. На улицах будочники ловят шарманщиков, наигрывавших мотив «Марсельезы». По стране идет волна арестов. Цензура безумствует, а цензоров за малейшую провинность сажают под арест. Никитенко просится в отставку, говоря, что «цензоры теперь хуже квартальных надзирателей». Из книг по истории вымарываются имена всех великих людей, когда бы то ни было сражавшихся за свободу своей родины. В посланиях Апостола и проповедях вычеркивается слово «братия» — оно слишком пахнет коммунизмом. Один из современников горько иронизирует: «В России от дурных мер, принимаемых правительством, есть спасение: дурное исполнение…»

Отзвуки всех этих событий так или иначе проникают в стены Академии, в тишину брюлловской мастерской, становятся своеобразным катализатором в том сложном процессе осознания своего времени, своего места в нем, который происходит сейчас в душе художника. Первым в длинной веренице потрясших художника известий был докатившийся до столицы слух об аресте Шевченко. Его взяли прямо на пароме, когда он, принаряженный, во фраке и белом галстуке, ехал на свадьбу историка Костомарова. С 1847 года началась многолетняя ссылка Шевченко в Оренбургскую губернию, без права писать и рисовать. Не прошло и десяти лет с тех пор, как он при содействии своею учителя Брюллова получил вольную…

Подобными событиями Россия действительно оказывалась «впутанной в раздумье». Как и всех мыслящих людей России, Брюллова сами события звали к размышлению. Осмыслению времени способствовали и встречи с людьми. Для Брюллова в тот переломный 1848 год особенно знаменательными стали две встречи: с философом Кавелиным и новая встреча с Федотовым.

Константин Дмитриевич Кавелин, философ и юрист, принадлежал к числу видных мыслителей и общественных деятелей 1840-х годов. Как раз в 1848 году он оставил Московский университет, где преподавал вместе с Грановским, Соловьевым, и переехал в Петербург. Здесь он вошел в круг литераторов, близких Белинскому. Это не было случайностью — именно Белинский в свое время готовил Кавелина к поступлению в Московский университет. Он приезжал в Петербург еще в 1842 году, как раз в том самом, когда Белинский познакомился с Брюлловым. Не исключено, что тогда-то и состоялось знакомство Кавелина с художником и не без участия Белинского — вряд ли в год тяжелой болезни Брюллов стал бы писать портрет человека, ранее совершенно ему не знакомого. Портрет Кавелина до нас не дошел. Но важен сам факт его создания в том переломном 1848 году. Зная взгляды Кавелина, можно себе представить, о чем они могли говорить. После вынужденного затворничества Брюллов, наверное, был особенно рад интересному новому собеседнику. Кавелин — яростный противник крепостного права: «Дворянство гнусно, гнусно и гнусно. Оно доказало, что быть душевладельцем безнаказанно нельзя: профершпилишь и совесть, и сердце, да и ум в придачу». Брюллов, по словам Шевченко, не раз говорил о ненависти к помещикам, к «феодалам-собачникам», как он выражался. Кавелин принадлежал к числу тех мыслителей, кому в те годы стала совершенно очевидной гнилость существующего строя. Многие люди сороковых годов, люди отнюдь не во всем совпадающих воззрений — революционер-демократ Белинский, анархист Михаил Бакунин, либерал Никитенко, — в оценке внутреннего положения России на редкость единодушны. Все пишут о всеобщей лжи, развращавшей русское общество. Все с гневом говорят о «процветающем взяточничестве», о крепостном праве, незыблемо стоявшем, как скала, о продажности судов. В беспощадном свете революционных взрывов на Западе язвы общества стали видны с устрашающей рельефностью. Однако правительство не желало и слышать о каких бы то ни было прорехах и недочетах, а уж серьезных язв не позволяло и подозревать. Это свойство русского правительства заметил еще маркиз де Кюстин: «Каждое неодобрение представляется им изменой; они зовут ложью каждую горькую истину».

Искусство и литература тех лет попадают в зону особо пристального внимания администрации, которая, по словам Алексея Толстого, как и весь общественный строй, стала «явным неприятелем всему, что есть художества, начиная с поэзии и до устройства улиц…» Бакунин, советуя Белинскому покинуть Россию, говорил: «Возможно ли человеку свободно излагать свои мысли, убеждения, когда его мозг сдавлен тисками, когда он может каждую минуту ожидать, что к нему явится будочник, схватит его за шиворот и посадит в будку!»

Трудно допустить, чтобы во время сеансов не велся разговор между художником и его моделью о наболевших вопросах; тем более что Кавелин, только что переселившийся в Петербург, стремился как можно глубже проникнуть в умонастроения жителей столицы и вряд ли упустил бы такую возможность. К тому же он мог в то время удовлетворить это свое желание лишь в уединенных домашних встречах — после первого известия о новом терроре, начавшемся после французской революции, весь «литературно-либеральный город прекратил по домам положенные дни», как свидетельствует петрашевец Баласогло — из страха перед полицейскими мерами на время прекратились «утренники» Краевского, «литературные вторники» Панаева, «субботы» Одоевского. В те дни, когда писался портрет Кавелина, ни он, ни Брюллов не могли предположить, что в далеком будущем они в некотором роде породнятся: дочь Кавелина Софья станет женою племянника художника, сына Александра Брюллова — Павла…

Даже в самое тяжелое время болезни Брюллова на визиты учеников запрет врачей не распространялся. Правда, учеников у него в связи с болезнью стало куда меньше, чем прежде, а в 1849 году их будет всего десять человек. Однажды от его ученика Федотова принесли две не так давно оконченные картины — «Свежий кавалер» и «Разборчивая невеста». Брюллов тотчас послал за автором Баскакова. Федотов писал потом, что застал учителя «в отчаянном положении» — худой, бледный, мрачный, он сидел в вольтеровском кресле перед приставленными к стульям картинами Федотова. Первым делом Брюллов спросил: «Что вас давно не видно?» Федотов ответил, что остерегался обеспокоить его в болезни. «Напротив, — сказал Брюллов, — ваши картины доставили мне большое удовольствие, а стало быть — и облегчение. И поздравляю вас, я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали…» Словно позабыв на время о болезни, Брюллов с острым интересом разглядывал работы своего ученика, так непохожие на его собственные, давал конкретные советы. Заметив, что композиция «Свежего кавалера» несколько тесна, рекомендовал повторить ее в горизонтальном варианте. Советовал не слишком увлекаться хогартовской усложненностью: «У него карикатура, а у вас натура», — говорил он Федотову. Когда некоторое время спустя Федотов принес учителю начатую картину «Сватовство майора», Брюллов, по словам Федотова, «чрезвычайно был доволен». Несмотря на болезненное состояние, Брюллов начинает энергичные хлопоты в пользу Федотова: благодаря его усилиям «Свежий кавалер» и «Разборчивая невеста» попадают на академическую выставку, именно он исходатайствовал у президента Академии 700 рублей на окончание «Сватовства майора», именно по настоянию Брюллова Совет Академии признал возможным после окончания «Сватовства майора» рассмотреть вопрос о присуждении автору звания академика.

В тот день Брюллов напутствовал своего ученика словами: «Продолжайте с богом, как начали». Нет сомнения — куда более трудным был бы путь Федотова, истинного новатора, прокладывавшего в искусстве новые пути, если бы не поддержка, дружеское участие, наставления учителя, если бы не его искренняя, горячая заинтересованность тем новым направлением, в котором стал работать Федотов. «Я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали…» Это не случайно сорвавшиеся с уст Брюллова слова, не безразлично-вежливая похвала. Глубокие и, видимо, нелегкие размышления стоят за ними. Вошедшие в его уединение картины Федотова принесли неожиданное прозрение; то, что Брюллов уже начал смутно ощущать, теперь стало явным. Они стали последним звеном в цепи догадок и наблюдений, накопившихся в душе художника в последние годы. Брюллов всегда внимательно следил за отечественной литературой. Знал и любил Гоголя. Он не мог не заметить, как изменилось направление отечественной словесности. В его библиотеке хранились комплекты «Отечественных записок», «Сына отечества», «Библиотеки для чтения» — он был постоянным подписчиком многих русских журналов. Как раз в журнале Краевского с 1846 по 1848 год были напечатаны «Двойник», «Прохарчин», «Слабое сердце» и еще несколько повестей и рассказов Достоевского. Вряд ли могла пройти мимо глаз Брюллова и первая его повесть «Бедные люди», вызвавшая такой восторг Белинского и Некрасова. С многими писателями, чье творчество 1840-х — начала 1850-х годов мы теперь называем «гоголевским периодом» в развитии русской литературы — Григорович, Тургенев, Герцен, Гончаров, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Некрасов, Огарев, — Брюллов был лично знаком и не мог не видеть, что составляет новую суть их произведений: все более и более тесная связь с действительной, реальной сегодняшней жизнью России со всеми ее неприглядными сторонами. «Сорока-воровка», «Кто виноват?» и другие произведения Герцена вызывали в душе читателя гнев, ненависть жгучую к крепостному строю, калечившему людей. На страницах журналов все чаще звучат утверждения, что искусство должно служить общественным интересам, что отнимать у него это право — значит лишать его силы. «Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия», — когда Брюллов читал эти строки Белинского, он, как ни горько в этом признаться, видел, что отчасти сказанное относилось и к нему…

Перелистывая современные издания, он видит — все больше и больше самых разных художников, имена которых он подчас встречает впервые, делают основой искусства теперешнюю жизнь, теперешних людей, своих незаметных современников. Он видит, каким успехом пользуются литографированные альбомы Щедровского, изображающего быт городского простонародья. Сам Белинский говорит, что показанные тут типы «действительно русские». Издатель Дациаро выпускает городские жанровые сценки — мастеровые вставляют стекла, разносчики наперебой предлагают свой товар: гречневики горячие, сбитень, вяземские пряники. Все чаще появляются литографии Жуковского — он едко осмеивает пьянство, записных картежников, рабское преклонение перед всем заграничным. В прежние годы, годы господства возвышенного искусства классицизма, разве могли бы появиться такие издания, как «Паши, списанные с натуры…» Башуцкого, «Ералаш» Неваховича, в которых события взяты из сегодняшнего дня, а герои — те, кого можно встретить каждый день на улице, в лавке, в трактире… Брюллов видит, как стали нынче работать его бывшие ученики. В 1839 году Григорий Гагарин проиллюстрировал повесть Соллогуба «Тарантас». Сама народная жизнь, чудовищное бытие «колосса на глиняных ногах», николаевской империи вставали с рисунков Гагарина. А как поразили общество превосходные иллюстрации к «Мертвым душам» другого брюлловского ученика, Агина, вышедшие в 1846 году! Пронзительная правда характеров, редкостная глубина проникновения в скрытые тайники человеческой природы — такой силы реализма еще не знало русское искусство.

Брюллов бился над «Осадой Пскова», по-прежнему считая, что только историческая живопись в силах выразить большие идеи. Так он был воспитан, да и еще в 1840-е годы не раз в печати звучали голоса приверженцев такого мнения. Давно ли «Художественная газета», помещая заметку о Брюллове, с почтением писала о его работе над «Осадой», а о портретах отзывалась, как о «других менее важных занятиях». Пока Брюллов трудился над «Осадой», ювелирно отделывал свои восточные сценки, рядом исподволь, постепенно набирая все большую силу, зрело, росло, множилось искусство нового, демократического направления. Ученики Венецианова воссоздавали мирный быт «маленьких людей». Их герои собирались на охоту, коротали в домашней беседе длинные вечера, захаживали в мастерские ремесленников, трудились, верша вековую свою крестьянскую работу. С пейзажей самого одаренного венециановского выученика Сороки глядела пушистая русская зима, вставали русские поля и перелески, в водной глади отражалось приволье широкого бездонного неба. В их жанровых сценах царила тишина, бездейственность, оцепенение. С появлением Федотова жанровая живопись ожила, встрепенулась, наполнилась живым действием, острыми конфликтами. Не было в России другого художника, в чьем творчестве с такой глубиной отразилась бы жизнь России, трагизм тогдашнего бытия. Никто не смог быть более чутким к своему времени, никто не сумел сказать более горьких истин о нем. Отрицание, критика темных сторон действительности — этот путь уже стал главным для русской литературы, первые шаги на глазах Брюллова сделала по этой дороге и русская живопись. Пафос творчества Брюллова заключался всегда в жизнеутверждении, в поисках идеала, художник не умел и не мог заставить свою кисть насмехаться, критиковать, обличать. Он зато выражал кистью глубокие раздумья и вызывал своими блестящими портретами ответное размышление зрителя. Но в том-то и заключался трагизм его состояния, что он не придавал главенствующего значения в своем творчестве портрету, он относился к этому жанру, как к серьезному, но не первому по степени важности. И неудачу с «Осадой» воспринимал как катастрофу.

В тот день, когда две небольшие картины Федотова сорвали с его уст признание — «вы меня обогнали», Брюллов долго еще сидел в кресле, не двигаясь, не зажигая света, мучительно переживая свое открытие. За многие годы он привык, что его считали лучшим, первым, единственным. Так оно и было. Да и сейчас то и дело являются новые знаки его популярности. Недавно вот пришло письмо от неведомого ему Дьяконова из Архангельска. Просит от имени вверенного ему полубатальона военных кантонистов написать Покров богоматери на собранные ими деньги. Что и говорить, приятно читать от незнакомых людей такие слова: «Много есть в нашем русском православном царстве благоговейно поклоняющихся изображениям знаменитого вашего гения. За великую славу почли бы и мы приобресть созданное вами произведение…» Не так давно пришло уведомление, что Амстердамское общество «Искусство и древности» избрало его в почетные члены свои. Говорят, Жуковский пишет из заграничного вояжа, что знакомство с нынешним западным искусством заставило его еще больше оценить своего друга: «С чувством национальной гордости скажу, однако, что между всеми живописцами, которых произведения удалось мне видеть, нет ни одного, который был бы выше нашего Брюллова и даже был бы наравне с Брюлловым». А «Художественная газета» напечатала письма путешествующих братьев Григория и Никанора Чернецовых: «Смотря в пути на славные произведения живописи, уважение наше к великому таланту К. П. Брюллова еще более увеличивается; он решительно великий человек!» Гений, великий Карл — он привык, что ему воздавались такие почести и до недавнего времени принимал это с легкостью человека, уверенного, что превозносят его по праву… И вот теперь вдруг все перевернулось. Все, что он воспринимал ранее, как отдельные, разрозненные, не связанные меж собой явления — будь то иллюстрации Агина и Гагарина, картины венециановских учеников или журнальная графика, — теперь, при виде остро талантливых картин Федотова, родило догадку: в России уже есть новое, ни на что прежнее непохожее, цельное направление, основа которого — правда жизни, бытописание своего, сегодняшнего времени, обнажение внутренних конфликтов, выставление напоказ скрытых дотоле язв социального строя и осуждение пороков. К Брюллову приходит горестное прозрение — он оказался в стороне, на обочине дороги, по которой пошли и уже далеко продвинулись многие его современники, в том числе и его лучшие ученики. Уже явилось «племя молодое, незнакомое», уже заявило о своих правах, провозгласило новые идеи следующее поколение. Он больше не чувствует себя первым, единственным, лучшим… Если бы ему довелось увидеть один маленький эскиз своего ученика Федотова, он бы, наверное, еще яснее понял, каким оно стало, это новое искусство. Есть среди набросков Федотова лист с начальной разработкой неосуществленной картины «Пожар». Частично в рисунках, частично в записях Федотов выясняет для себя, что будет на его картине: вот женщина с испуганным взглядом, несущая свои пожитки, вот пожилой мужчина, схватившийся одной рукой за голову, а другой держащий туго набитый ящик. Тут — спасители: парень в поддевке, жадно пьющий воду. Вдали — сгрудившаяся толпа испуганных стихийным бедствием людей. Здесь же — пометки автора: «кусочек зеркала», «собака воет». Не только общая концепция замысла — показать стихийное бедствие, застигнувшее людей врасплох и потому беспощадно обнажившее их разные характеры, — обнаруживает воздействие брюлловской «Помпеи». В наброске Федотова, как и в «Помпее», присутствует в числе действующих лиц сам художник. У него тоже есть группа молящихся матери и дочери, ищущих, как и у Брюллова, спасения не в бегстве, а в обращении к богу. Но именно потому, что точек соприкосновения так много, еще разительнее выступает отличие, причем отличие коренное: у Брюллова — возвышенная трагедия идеальных, прекрасных героев, у Федотова — обыденная человеческая драма, которая, в отличие от события необычайного и редкостного, как извержение вулкана, может постичь в любой день жизни каждого обыкновенного человека…

Федотов, да и другие представители нового направления могли бы подписаться, при известной поправке на национальное своеобразие, под страстным монологом реалиста Бальзака: «Люди требуют от нас прекрасных картин. Но где же взять образцы для них? Ваши жалкие одежды, ваши недоделанные революции, ваши болтливые буржуа, ваша мертвая религия, ваши угасающие возможности, ваши короли на половинном окладе, — разве они столь поэтичны, что их стоит изображать? Мы теперь можем только насмехаться…» Но помимо насмешки, помимо сатиры и гротеска оставалось и размышление. Чуждый насмешке — не в жизни, а, разумеется, в творчестве, — Брюллов размышляет с кистью в руках. В галерее его портретов, начатой изображением Кукольника и продолженной образами Крылова, Струговщикова, каждый может быть классифицирован как своеобразный портрет-размышление, раздумье о лике времени, о судьбе человеческой личности. Взятые вместе, эти портреты составляют своего рода автобиографию русской интеллигенции 1840-х годов. Лучшей главой в этой книге стал автопортрет, написанный в апреле 1848 года. В нем с щемящей сердце остротой вылилось собственное состояние художника, больного, изверившегося, ставшего на грани отчаяния. Он убедился на своем горьком опыте, что любовь и дружба не приносят ничего, кроме боли. Ему сейчас кажется, что все его блестящие надежды обратились в ничто. Брюллов изобразил себя в тот миг, когда он, подведя предварительный итог своего пути, сверив созданное им со своим временем, со своей эпохой, ее требованиями, вдруг увидел, что его собственный пульс бьется вразнобой, не совпадает с биением пульса страны, общества, народа. Он изобразил себя в краткий миг остановки в пути, когда он, оценивая пристрастным взором пройденное, мучительно размышляет, как жить, как работать дальше. Но не только свои печальные раздумья отразил он здесь. Он — один из многих, составляющих когорту русских интеллигентов 1840-х годов, он представительствует от лица целого поколения, «впуганного в раздумье», поколения, которое устами Белинского восклицало: «Да и какая наша жизнь-то еще? В чем она? Где она? Мы люди вне общества, потому что Россия не есть общество. У нас нет ни политической, ни религиозной, ни ученой, ни литературной жизни. Скука, апатия, томление в бесплодных порывах — вот наша жизнь».

Брюллов в автопортрете предстает перед нами, казалось бы, в момент бездействия — бессильно откинулась на спинку кресла голова, безвольно упала бледная рука с болезненно проступившей синевой взбухших вен. Но этот внешний покой зыбок и обманчив. Как и в портрете Струговщикова, здесь кажущееся состояние бездействия, недвижности приходит в противоречие с той напряженной работой мысли, которой захвачен человек. Но там это противоречие чувствовалось куда меньше — раздумье Струговщикова носит характер пытливой, но плавной размеренности, уравновешенности, не чуждой, пожалуй, и некоторой ироничности. Свой портрет художник пишет иначе. Он и сам теперь находится совсем в ином душевном состоянии, да и время — год 1848-й — стало другим, напряженным, бурным, наполненным потрясающими основы общества событиями. Лихорадочно горящие глаза, приоткрытый, будто не хватает дыхания, рот, брови, напряженно сведенные в складки, — все выражает работу ума страстную, мучительную. Мышление здесь находит настолько обостренные формы выражения, что при всем внешнем бездействии фигуры воспринимается само как активное действие. Так оно и было для поколения, которое стали после называть «люди сороковых годов»; размышление было формой действия, в которой это поколение искало и находило самовыражение. Вряд ли вполне справедливо определение того поколения как поколения «лишних людей». Их раздумья, их сомнения ведь тоже были способом познания мира и вовсе не были бесплодными для поколения грядущего. «Наше историческое призвание, — писал Герцен, — наше деяние в том и состоит, что мы нашим разочарованием, нашим страданием доходили до смирения и покорности перед истиной и избавляем от этих скорбей следующие поколения. Нами общество протрезвляется, мы его — похмелье, мы его — боли родов». Разочарование, сомнения, страдания этого поколения были предтечей протеста поколения следующего, поколения шестидесятых годов.

Когда мы сегодня смотрим на брюлловский автопортрет и на воссозданные им образы тогдашней интеллигенции, кажется, сама история глядит на нас с этих небольших холстов. Недаром Стасов говорил, что Брюллов умеет портреты «превращать в исторические картины». Как безгласны, как немы в сравнении с ними портреты других художников — П. Басина, К. Плюшара, П. Орлова, Ф. Моллера (правда, один прекрасный портрет Моллеру удалось создать — портрет Гоголя). Недаром в тогдашней прессе постоянно звучат упреки в адрес портретистов, неоднократно пишется о том, что в их портретах люди напряженно позируют, сидят, как перед невестой, которой желают понравиться, охорашиваются, будто в гостях, что в большинстве портретов видно, как много часов провел человек перед зеркалом, чтобы выбрать эффектную позу, придать лицу необыкновенное выражение, что все это вредит не столько внешнему сходству, сколько выражению характера и психологии. Исключение составляли портреты Брюллова и Федотова — им уже созданы прекрасные портреты О. де Монкаль, В. Ждановича, а совсем скоро он закончит свой лучший портрет — Н. Жданович у клавесина. Федотов полагал, что «портрет должен быть историческою картиной, в которой изображаемое лицо было бы действователем: тогда только в нем будет смысл, жизнь и виден характер». В ряде портретов Брюллова, а более всего в автопортрете, человек-действователь выступает как человек-мыслитель. И в этой связи его портреты несут в себе живой дух и глубокий смысл самой истории. Он искал историческую тему в далеком прошлом, а история была рядом с ним, в нем самом…

Когда в 1861 году Стасов начнет низвергать своего бывшего кумира, великого Карла, он, едва заговорив о его интимных портретах, вдруг резко меняет тон, обличительные интонации сменяются восторженными. Он говорит, что портреты Брюллова — самый многочисленный и самый важный раздел в творчестве художника, «где талант Брюллова является в полном блеске и силе, где нет уже более ничего, что бы обезображивало и затемняло его, где все совокупляется для того, чтобы дать ему просиять со всех сторон». Он подчеркивает важнейшие стороны портретного искусства Брюллова — простота, естественность, живость, глубина постижения характера, ума, души человека. «Вся его натура перед вами; в картине выражено разом множество сторон духа, которые раскрывались перед наблюдающим умом художника не в одну встречу, а во много разных встреч; оттого, чем больше всматриваешься в брюлловский портрет, тем больше в нем открываешь всесторонней правды и глубины». В заключение Стасов причисляет Брюллова к рангу «великих портретистов». Остается только пожалеть, что Брюллову не довелось прочитать эти строки. Какой неоценимой поддержкой в те тягостные месяцы стали бы эти слова! Быть может, они помогли бы художнику понять, в чем заключается его истинное призвание, притупили бы острую боль, рожденную мыслью о том, что, коль скоро он терпит фиаско с «Осадой», коль скоро он, невзирая на все усилия, не может создать исторического полотна, значит, он выдохся как художник. Увы, не было рядом никого, кто мог бы ему сказать, что в одном портрете Струговщикова или в автопортрете историзма больше, чем в колоссальном холсте «Осады», не говоря уже о многих вместе взятых сухих и бездушных академических полотнах, называвшихся историческими разве что за свои размеры и сюжет, взятый не из сегодняшней жизни, а из минувшего или призрачной библейской истории…

Правда, многие современники почувствовали необыкновенную силу автопортрета. О нем говорят в городе. Меценат Прянишников тотчас же предлагает художнику продать его. Поэтесса Юлия Жадовская пишет ему в марте 1849 года: «Не позволите ли мне иметь несравненное удовольствие посмотреть на ваш портрет…» и посылает художнику восторженные стихи. Поэт пушкинской плеяды Дмитрий Ознобишин посвящает автопортрету Брюллова длинное стихотворение:

Ознобишин сравнивает художника с Прометеем, вычитывает в портрете знак близкой кончины — будто будущее отбросило свои тени на нынешний лик художника:

Едва почувствовав возможность держать кисть, Брюллов бросается в работу. Помимо автопортрета и портрета Кавелина, он пишет своих докторов, выражая этим свою признательность, тем более что платы за лечение они брать не хотели. Так появляется портрет доктора медицины Михаила Антоновича Маркуса и его дочери, портрет главного врача Морского госпиталя Германа Германовича Канцлера. Маркус был к тому же придворным медиком и имел распоряжение царской фамилии наблюдать больного Брюллова ежедневно. Благообразного вида, тучный, с блестящей лысиной, делавшей его старше и солиднее, Маркус всеми силами старался заставить больного выдерживать строгий режим, препятствовал визитам, запрещал Брюллову долго разговаривать: «Имейте в виду хоть то, — терпеливо внушал он Брюллову, — что ваше слово теперь имеет стоимость червонца. Не разоряйте себя…» Но беречь себя Брюллов никогда не умел. Едва он немного окреп, квартира его вновь наполнилась людьми: приходили ученики, друзья-приятели, навещали братья. Когда присутствовавший при внушении Маркуса актер Самойлов пытался прервать горячо заговорившего художника словами: «Помилуй, Карл, да замолчи ты, ради бога, ведь этак погубишь себя! Ты вспомни, что доктор говорит, что твое слово — червонец!» — «Не мешай, не мешай, я хочу всех вас озолотить!» — смеясь, отвечал Брюллов.

Кажется, весь Петербург рвется в мастерскую художника, пробывшего столько месяцев в заточении. Великая княжна Екатерина Михайловна то присылает букет цветов, который «должен вам доставить предвкушение весны», то поручает своей фрейлине осведомиться, соблаговолит ли он «принять ее сегодня около двух часов пополудни». То посыльный приносит письмо поэтессы Растопчиной, которая «покорнейше просит… о дозволении постучаться у вдохновенного приюта… подышать всем высоким, всем изящным», что наполняет его мастерскую. «Просящие — все люди, которых чувство и воображение сродни вашему таланту: Екатерина Андреевна Карамзина с семейством и я с моим мужем; к тому же наша общая очаровательница Полина Виардо поручила и завещала мне посмотреть на ее портрет, вами писанный», — пишет Растопчина Брюллову. Бесконечные визитеры утомляют его, отвлекают от работы — а работать он сразу стал очень интенсивно: до апреля 1849 года успел написать портрет графини С. Шуваловой и по ее просьбе сделать картину «Монашенки у органа», завершил портрет мецената Прянишникова, выполнил для Зимнего дворца образ «Ангел молитвы», закончил огромную акварель «Сладкие воды близ Константинополя» и так далее. И все же он искренне рад бесконечным гостям. Болезнь так резко отъединила его от людей, он устал от одиночества и еще больше — от навязчивых мыслей об одиночестве. Знаки внимания сейчас особенно грели его, были бальзамом для тех ран, что он сам нанес себе, верша над собою пристрастный суд. Сейчас, как, быть может, никогда, Брюллов нуждался в подтверждении надежды, что его труд кому-то нужен, необходим, дорог.

В середине сентября 1848 года в Петербург ненадолго приехал Гоголь. Это был его последний приезд в столицу. В один из дней конца сентября или начала октября состоялась его последняя встреча с Брюлловым. Они оба вступили в тот крайний период жизни, когда в преддверии близкой кончины многое происходит в их жизни в последний раз. Гоголь находился в тяжелейшем душевном состоянии. Как и Брюллов, он переживает время переоценки ценностей, трагического внутреннего разлада, острого одиночества. Он только что совершил паломничество к гробу господню в Иерусалим. Оно не только не принесло желанного облегчения, очищения, подъема. Напротив, он говорит, что никогда еще не чувствовал такого сердечного холода, как теперь, воспоминания о паломничестве называет «сонными», во время дождя в Назарете чувствовал томительную скуку, словно сидел на какой-то забытой богом российской станции. Он потрясен событиями в Европе, очевидцем которых отчасти стал. Он потрясен и обескуражен тем, как принята его книга «Выбранные места из переписки с друзьями». Он был так уверен, что его книга «нужна и полезна России именно в нынешнее время», что он нашел единственный возможный выход — путь к богу через нравственное самоусовершенствование. Он сражен страстно негодующим письмом Белинского, не оставившего камня на камне от книги и самой позиции автора. Сейчас, по приезде в Петербург, один из прежних товарищей не впустил его в дом из-за этой книги, и Гоголь разрыдался прямо на улице… Он бросается на поиски старых друзей, хочет понять, что происходит на родине, почему он ощущает себя здесь чужим: «Езжу и отыскиваю людей, от которых можно сколько-нибудь узнать, что такое делается на нашем грешном свете», — пишет он Погодину в начале октября 1848 года. Пушкин в могиле, Жуковский за границей. И он идет к человеку, который был тесно связан и с тем, и с другим, — к Карлу Брюллову. Первым делом просит показать портрет Жуковского, словно хочет, чтобы старый верный друг присутствовал при их свидании. Гоголя — не узнать. Не осталось и следа от того франта, который когда-то просил друзей справиться, что стоит «пошитье самого отличного фрака по последней моде», франта, которого запечатлел Венецианов в том давнем портрете. Блеклые белокурые волосы прямыми прядями надают до плеч. Одеяние странное — серые шаровары, бархатный кургузый сюртучок, поверх которого выпущен мягкий ненакрахмаленный воротничок. Когда они обнялись и трижды расцеловались, Брюллов близко заглянул в его глаза — какая-то затаенная боль и тревога, грустное беспокойство светилось в них. Как и Брюллов, он изверился в дружбе — его письма тех лет полны сетований на одиночество, на то, что прежние друзья судят о нем только по его произведениям, души же его вовсе не понимают. Как и Брюллов, увидевший, что уже народилось в России новое направление, от идей которого он отстал, так и Гоголь пытается найти связи с представителями демократической литературы, пытается встречаться с молодыми литераторами, чтобы понять их и чтобы они поняли его. Но ничего путного из этого не вышло. Как и Брюллов, Гоголь невероятно страдал от постоянного нездоровья. Его лечили от золотухи, от ипохондрии, от «геморроидов», от желудочных заболеваний — но ничего не приносило облегчения. Он не находил подчас себе места, постоянно страдал от озноба, порой, им овладевала такая тоска, что, как он говорил, «повеситься или утонуть казалось мне как бы похожим на какое-то лекарство и облегчение». Брюллов слушал его и думал — как все же, в сущности, нелепа эта ходячая истина «в здоровом теле — здоровый дух». Нет, наверное, в здоровом, крепком теле оно только и есть — здоровое, крепкое тело. Возвышенный, сложный творческий дух отчего-то чаще поселяется в немощной оболочке. Или, может, телесные немощи — обязательная плата за взлеты и прозрения духовные…

Для обоих эта встреча была вместе с тем свиданием с прошлым, которое из мучительного сегодня казалось таким счастливым и радостным. Они с готовностью предались воспоминаниям. Об общих прежних друзьях, о последней встрече. Они тогда вместе ехали из Царского Села в новом вагоне недавно открытой железной дороги. Смеясь, вспоминали, как в те времена впереди локомотива устраивался заводной органчик, игравший популярный мотив, чтобы народ не пугался самодвижущегося чудовища… Вспоминали, как подошел к ним тогда бродячий художник в сильно потертом сюртуке и порыжевшей шляпе и предложил им всего за один рубль продемонстрировать искусство вырезывания силуэтов. Как он в доказательство своего искусства достал пачку силуэтов, среди которых были силуэты Пушкина и Брюллова — бедняга уверял, что все они сделаны с натуры. Как же он был обескуражен, когда Гоголь не удержался и попенял ему — что ж он не узнает своего героя, когда он собственной персоной сидит перед его глазами…

Гоголь вскоре уехал в Москву. До смерти он уже не покинет Россию. Брюллов же вскорости покинет родину, чтобы принять смерть на чужбине. Дороги их с того дня уж больше не пересекутся. Врачи категорически настаивали на лечении в теплых краях. Когда Брюллов был уже мыслями в дороге, в Петербург приехал Глинка после четырехлетнего отсутствия. С горечью смотрел Брюллов, как изменился старый друг. Лицо сделалось одутловатым, нездорового желтого оттенка, прежней живости в движениях не было и помину, от нескольких ступенек начиналась тяжелая одышка, голос звучал глухо, и он уж больше не закидывал задорно своей головы… Но лишь только он заговорил об Испании, глаза его загорелись, вялость уступила место былой вдохновенной живости. С восторгом он говорил о народной испанской музыке, о встречах с композиторами, напевал отрывки из созданных только что «Арагонской хоты», «Воспоминаний о Кастилии» и с жаром утверждал, что два года в Испании были лучшим временем его жизни. Наверное, не последнюю роль в путешествии по Испании, которое вскоре предпримет Брюллов, сыграли эти рассказы Глинки. Вообще, несмотря на пошатнувшееся здоровье, Глинка был во власти творческого возбуждения. Он работает с подъемом и уверенностью, он по-прежнему оставался и первым, и лучшим среди русских композиторов. Совсем скоро он закончит «Камаринскую», одно из самых народных своих творений, о котором много лет спустя молодой Чайковский напишет, что исток всей русской симфонической школы «в Камаринской, подобно тому, как весь дуб в желуде!» Принадлежавший к поколению Брюллова и Гоголя, Глинка тем не менее сумел встать во главе народного, демократического движения, он не только не остался в стороне от главной дороги развития русского музыкального искусства, но и стал колонновожатым для следующего молодого поколения. В этом его судьба оказалась счастливее, чем судьба некоторых прежних его друзей…

О многом переговорили старые друзья в ту свою последнюю встречу. Глинка после пребывания на Западе с гневом и отвращением говорил о «безобразиях крепостного права». Быть может, еще и поэтому он стал посещать собрания молодых людей в доме Буташевича-Петрашевского. С 1845 года собирались у него по пятницам литераторы, художники и просто образованные молодые люди, обеспокоенные судьбами России. Там читали доклады о социалистах-утопистах, о Фурье, об учении Сен-Симона, музицировали, подумывали о создании тайной типографии, читали вслух запрещенные цензурой произведения, в том числе и Письмо Белинского Гоголю. Постоянными посетителями были Ф. Достоевский, М. Салтыков-Щедрин, А. Плещеев, В. Майков, мичман Баласогло. Брюллов мог и прежде слышать об этих собраниях, так как с двумя петрашевцами — Сергеем Дуровым и Александром Пальмом — был дружен его племянник, сын сестры Юлии Павел Соколов. К тому же бывали на пятницах Петрашевского и дружившие меж собою художники Трутовский, Бейдеман, Федотов, Бернардский, гравировавший по рисункам Агина иллюстрации к «Мертвым душам». Видимо, художников ввел в кружок именно Бернардский, так как он, живя на Галерной в одном доме с Баласогло, подружился с ним. Полиция давно имела донос на титулярного советника Буташевича-Петрашевского, имеющего «большую наклонность» к коммунизму. Но до февраля 1848 года в III Отделении кружок считали сборищем чудаков и мечтателей. После французской революции общество было взято под тайный надзор, в его ряды подослали агента Антонелли, записывавшего все, что говорилось на собраниях. Трагическая развязка близилась. Об этом еще никто не подозревал — ни постоянные члены кружка, ни только что вошедший в него Глинка, ни общество, ни Брюллов, которому, возможно, и рассказал Глинка в ту встречу об умных и образованных молодых людях с горячими сердцами…

Проведя вместе много часов, старые друзья обнялись на прощанье. Словно чувствуя, что эта встреча — последняя, Брюллов попросил прощения за прежние невольные обиды, признался, что ближе Глинки не было у него собрата по искусству. Глинка не выдержал, бросился другу на шею, и оба они прослезились…

Прощания, прощания, прощания… Вскоре после последней встречи с Брюлловым Гоголь уедет, чтобы больше никогда не ступить на петербургскую землю. Чуть спустя после отъезда Брюллова и Глинка покинет Петербург. Одни уезжали. Другие уходили навсегда. Пришла печальная весть о кончине Белинского. В том же 1848 году умор от холеры милый Петр Соколов. Еще раньше уехала за границу Юлия Самойлова. Они больше никогда не встретятся с Брюлловым. Ушел из жизни старый друг Самуил Гальберг. В 1844 году Россия понесла еще одну тяжкую утрату — умер Крылов. Петербург для Брюллова постепенно пустел. Ряды единомышленников, ряды друзей неуклонно редели с каждым годом.

Отъезд Брюллова был назначен на 27 апреля 1849 года. А в ночь на 23 апреля были арестованы посетители пятниц Петрашевского. Началась жестокая расправа над благородными людьми, которые были готовы, по примеру декабристов, положить свои головы во имя блага отчизны.

Быстрые кони несли Брюллова к польской границе, а в это время на допросах в крепости звучали слова петрашевцев, произносивших имя живописца российского Карла Брюллова в числе тех деятелей культуры, которые создавали передовое искусство, заставляли людей мыслить, действовать, искать выхода из тупика, в котором оказалась Россия…