ГЛАВА ВОСЬМАЯ

В тот день 15 июня 1840 года, когда после двухнедельного «единоборства» с «Осадой Пскова» Брюллов пришел к Струговщикову, они просидели до пяти часов утра. Тотчас по приходе Брюллов попросил хозяина: «Да пожалуйста, нельзя ли и этих уродов Глинку и Кукольника сюда? Жить хочется!» Глинка и Кукольник сразу откликнулись на зов. Светлый летний вечер незаметно перешел в белую ночь. Брюллов, как и Пушкин, любил белые ночи, говаривал, что они примиряют его с непереносимым петербургским климатом. Ему бывало жаль отдавать белые ночи сну, он часто проводил их то за дружеским застольем, то за работой, то в прогулках с учениками. В ту ночь друзья так и не расстались. Из окна квартиры Струговщикова на светлом фоне прозрачного неба виднелась тяжелая, угрюмая масса Исаакиевского собора. Брюллов долго вглядывался в его очертания, потом взял лист бумаги и, нарисовав легкий силуэт пятиглавой церкви, сказал: «Зачем эта мрачная масса в нашем мрачном климате? Белый, с золотыми маковками букет к небесам был бы лучше!» Так, еще не зная, что вскорости он получит заказ на росписи Исаакиевского собора, он уже вступил в некий конфликт с его строителем Монферраном. С ним Брюллов был уже знаком — в юности, когда Александр проходил практику у Монферрана, оба брата жили в мастерской при стройке. Потом, в Италии, Сильвестр Щедрин рассказывал, как один француз отозвался о Монферране: «Будто он один из негоднейших людей в Париже и что его там за дурное поведение презирают, а у нас уважают». На самом деле уважением он пользовался только у царя и его приближенных. Вигель в своих «Записках» рассказывает, что однажды у председателя строительного комитета Бетанкура он повстречал белобрысого французика, «разодетого по последней моде», который оказался швейцарским чертежником со звучным именем Огюст Монферран. Немало слухов ходило по столице и о нечистоплотности архитектора: свой особняк он строит из материалов, предназначенных для собора, которые, как с иронией говорили современники, «должно быть по рассеянности» отвозились по другому адресу. Вскоре и Брюллову на собственном опыте пришлось убедиться в том, что Монферран нечист на руку: когда в 1843 году Брюллов получил приглашение участвовать в росписях, Монферран потребовал у него 15 процентов гонорара… Но это еще было не самое скверное. Монферран попросту мешал художнику работать; опираясь на поддержку императора, считал себя уполномоченным «руководить» Брюлловым. А задача и без того была чрезвычайно трудна. Дело в том, что в работе, помимо Брюллова, принимало участие множество художников, разных по творческой манере, — Ф. Бруни, П. Басин, А. Марков, В. Шебуев, Т. Нефф и многие другие. Причем каждому был отведен свой «участок», так что заведомо роспись собора была обречена на разнобой, на отсутствие стилевого и художественного единства. Никто из начальства не видел в этом большого греха — эклектика, стилизаторство, подделка то под готику, то под византийский стиль вошла прочно в моду. Архитекторы Тон, Штакеншнейдер и другие, пришедшие на смену блестящим зодчим строгого классицизма, готовы были построить дом в любом, угодном заказчику стиле. Вместе с упадком архитектуры переживала кризис и монументальная живопись — этот процесс всегда неразрывен.

Брюллову достались наиболее ответственные части росписи: купол, фигуры четырех евангелистов в парусах, двенадцати апостолов в барабане. Кроме того, он должен был написать несколько больших композиций на аттике: «Целование Иуды», «Несение креста», «Христос перед Пилатом» и «Бичевание Христа». Когда Брюллов не согласился внести в эскизы купола исправления, навязанные Монферраном, тот было добился отмены заказа Брюллову. Директор певческой капеллы А. Ф. Львов и Виельгорский начали хлопотать за Брюллова и через великих княжен Елену Павловну и Марию Николаевну добились, чтобы заказ был возвращен Брюллову. Все эти обстоятельства нервировали художника. На обороте письма от министра двора князя Волконского Брюллов как-то написал несколько раз подряд судорожной рукой: «Интриги Монферрана». Горячий спор завязался между архитектором и художником и по поводу того, на какой технике следует остановиться. Брюллов был за традиционную для русского монументального искусства фреску. Монферран утверждал, что фреска будет недолговечна в сыром петербургском климате, настаивал на технике масляной живописи и таки настоял на своем. Масляная живопись, конечно же, продержалась недолго. В результате в начале нашего века на основе брюлловских картонов, эскизов и чудом уцелевших фрагментов прежние росписи были заменены мозаикой. Как мы увидим дальше, роспись купола будет кончать по эскизу Брюллова Басин. Брюллову вообще не везло с его монументальными замыслами. А он, хоть и не имел практики в области монументально-декоративной живописи, всей душой стремился к ней, мечтал о счастливой возможности осуществить свои замыслы не в ограниченных рамках холста, а в широком пространстве стены, целого интерьера, даже анфилады зал. Несколько раз такая возможность, казалось, вот-вот представится.

В декабре 1837 года от пустой случайности загорелся Зимний дворец. Трое суток длился пожар, внутренние помещения дворца выгорели почти полностью. Иностранные газеты писали тогда, что на восстановление понадобится не менее четверти века. Однако уже через пятнадцать месяцев интерьеры были восстановлены. Правда, цена такой стремительности была дорогой — тысячи крепостных строителей, согнанных со всех концов империи, гибли бессчетно от недоедания и недосыпания. В числе трех главных архитекторов, назначенных руководить восстановительными работами, был и Александр Брюллов. Вот тогда-то у Карла и возникла идея предложить свои услуги по росписи восстановленных интерьеров. Жуковский, зараженный его грандиозной мыслью украсить стены дворца фресками на темы из русской истории, пытался уговорить царя, соблазняя его тем, что Зимний можно будет по убранству «уподобить Ватикану». Все было напрасно. Интерьеры были решены с невероятной пышностью и столь милой сердцу царя пестротою стилистических приемов: одни покои — «в готическом стиле», другие «в мавританском», третьи «в помпейском». Сорвалась, по воле царя, и другая возможность. В 1839 году была закончена строительством Пулковская обсерватория, тоже по проекту брата Александра. Видимо, он и предложил Карлу роспись купола. Еще не имея официального заказа, Брюллов горячо берется за дело. Изучает серьезнейшим образом астрономию, ходит на лекции Куторги в университет, делает множество эскизов. Однако и на эту работу не было дано высочайшего разрешения.

С тем большим воодушевлением начинает Брюллов работу над эскизами для Исаакиевского собора. Композитор Серов писал в письме к Стасову, что некоторые картины Брюллов переделывал до сорока раз. Приходилось вносить изменения и не по собственному разумению, а по указанию самых различных инстанций. Кто только не вмешивался в работу художников! Религиозная живопись находилась под бдительным оком и церкви, и цензуры, и царя. В постановлении от 6 сентября 1846 года в журнале академического Совета записано: «Определено: г-ну профессору Брюллову и академикам Риссу, Майкову и Плюшару, чтобы они картоны свои исправили по замечаниям св. Синода». Против указаний синода не возразишь — приходилось переделывать готовые работы. Затем являлся царь со свитою. Как рассказывает писательница Е. Ган, царю однажды привиделись в одном из образов Брюллова черты генерала Клейнмихеля. Он пришел в бешенство и даже хотел засадить художника на гауптвахту. Конечно, работать в таких условиях было чрезвычайно тяжело.

Судить сегодня о том, насколько успешно справился Брюллов со стоявшей перед ним задачей, непросто — слишком немногое из писанного его собственной рукой сохранилось на стенах собора. Нельзя не согласиться с Теофилем Готье, который, внимательно изучив все росписи собора, писал об одной из купольных композиций, «Торжество Пресвятой девы»: «Эта картина, так же как и все картины в куполе, была поручена г. Брюллову, известному в Париже своей картиной Последний день Помпеи, фигурировавшей на одной из выставок. Брюллов заслуживал такой выбор; но болезненное состояние, окончившееся преждевременной смертью, не позволило ему исполнить лично эти важные работы. Он мог сделать только картоны, и как ни благоговейно следовали его мысли и указаниям, приходится пожалеть, что этим картинам… не доставало глаза, руки, гения самого их творца; он, без сомнения, сумел бы придать им все то, чего им теперь не достает: отделку, колорит, огонь, все то, что является в исполнении работы… и чего не может вложить в нее равный талант, исполняющий мысль другого». И все же сохранившиеся фрагменты, а более всего картоны, эскизы и этюды дают довольно полное представление о том, в каком направлении шли поиски Брюллова.

Сумрачный интерьер собора не слишком приспособлен для монументального искусства: и при едва сочившемся дневном свете, и при множестве свечей росписи, особенно в куполе, плохо видны. Своеобразной тюрьмой для творений многих мастеров, в том числе и Брюллова, стал в те времена собор. А как раз в композиции купола ярче всего и проявился талант Брюллова-монументалиста. Живопись плафона больше других отвечает главнейшей задаче монументального искусства — цепью мастерских приемов она органически связана с архитектурными формами интерьера. Связь архитектуры с живописью осуществлена с помощью балюстрады. Выполненная почти иллюзорно, балюстрада становится своеобразным продолжением архитектуры и вместе с тем является связующим звеном между реальными формами интерьера и многофигурной композицией самого плафона, изображающего богоматерь в окружении сонма святых, покровителей членов императорской фамилии. Самый центр плафона Брюллов оставляет пустым — благодаря этому приему создается впечатление бесконечной небесной выси, к которой устремляются возносящиеся фигуры святых и парящих вокруг ангелов. Остальные эскизы — для барабана, для аттика — все-таки остаются эскизами именно картин, станковых картин, только что разве огромным размером соотнесенных с архитектурою интерьера. Без сомнения, все брюлловские эскизы значительно интереснее, богаче, гармоничнее работ Маркова, Басина или тем более Неффа. Яркий талант автора, увлеченность работой не могли не сказаться и здесь. Сцены из священной истории он сумел наполнить живым жаром человеческих страстей. И вот что еще заслуживает особого внимания. Для некоторых фигур в своих композициях он широко пользуется живой натурой. Ангела пишет со своего ученика Липина. Прообразы апостолов ищет в чертах простолюдинов. Некоторые этюды к апостолам поразительны — с них смотрят умудренные жизнью, могучие своей внутренней силой русские мужики! Такое впечатление, что Брюллов, постигнув причину неудачи с «Осадой Пскова» — отсутствие натурных этюдов, малое знание национального русского характера — теперь, в росписях собора, стремится наверстать упущенное, насытить сцены из священной истории живыми человеческими характерами… Вероятно, этот путь и мог бы привести художника к большой удаче, к открытию новых путей в религиозной и монументальной живописи. Но это было бы возможно лишь в том случае, если бы он продолжил и углубил эти свои поиски, намеченные в эскизах, в работе непосредственно на стене собора. К великому сожалению, художники, осуществлявшие росписи по его эскизам, не сумели сохранить драгоценные крупицы жизненной правды, добытые Брюлловым. Изобразительные приемы, художественная традиция, опираясь на которую Брюллов строит свои монументальные композиции, не выходит из рамок классицизма. Ему, как, впрочем, всем его современникам, еще не пришло в голову оглянуться в далекое прошлое, обратиться к опыту древнерусской живописи. Один только гениальный провидец Александр Иванов, называвший себя художником, «старающимся узнать корень иконной живописи русской», первый из русских живописцев заинтересовался творчеством древнерусских мастеров. В одном из писем он просит Языкова найти всевозможные русские иконы, изображающие «Воскресение Христово», чтобы брат Сергей прислал ему в Италию копии с них, «дабы иметь понятие, как нам греки передали сей образ, когда сочинения церковные выходили из самой церкви, без претензий на академизм, который нас теперь совсем запрудил».

Не только монументальные, но и станковые церковные работы Брюллова прочно связаны с академической традицией. Правда, он зачастую стремится к экспрессии лиц, живости движений, характеров. Но все же ему не удается еще перевести драматические коллизии сюжетов Библии и Евангелия в область человеческих страстей, как сделает это впоследствии Николай Ге в своей «Тайной вечере», или в высокую сферу морально-этических проблем, над чем вот уже второе десятилетие бьется Александр Иванов. Станковых церковных образов Брюллов сделал немало. Самые значительные из них — «Распятие» для лютеранской церкви в Петербурге, «Взятое на небо богоматери» для Казанского собора, «Воскресение» для храма Христа спасителя в Москве, «Св. Александра, возносящаяся на небо» для казарменной церкви Преображенского полка. Образы, написанные Брюлловым, пользовались у публики огромным успехом. Жуковский, глядя на плачущую Магдалину в «Распятии», заплакал сам, а «Взятие на небо богоматери» назвал «видением». Егоров, пришедший в мастерскую посмотреть церковные работы своего бывшего ученика, сказал: «… ты кистью бога хвалишь, Карл Палыч! право, бога хвалишь. Славно, братец, славно!» Композитор Серов со Стасовым неоднократно ходили в Казанский собор, чтобы вновь и вновь любоваться творением брюлловской кисти. Тогдашние иконописцы пользовались в своей работе гравюрами с «Распятия» и «Взятия на небо богоматери», как руководством. Преображенцы, заказавшие ему на собранные ими средства образ для своей полковой церкви, не были одиноки: Брюллов получает письма от незнакомых офицеров из провинции, в которых они упрашивают прославленного мастера написать для них образа, опять-таки на собранные всем полком деньги. А в 1845 году приходит письмо от старого знакомца Корнилова — он передает художнику просьбу адмирала Лазарева, который счел необходимым прибегнуть к Брюллову «как к современному нам гению живописи хотя бы за советом на счет внутреннего убранства церкви» в Херсоне, деньги на строительство которой тоже собраны по подписке, и покорнейше просит мастера набросать эскиз.

Вместе с тем высокая оценка церковных работ Брюллова вовсе не единодушна. Многие считают, что эти работы делались художником не по побуждению сердца, а «всегда по заказу и на заданную тему», другие полагают, что все его религиозные композиции «холодны», а один из отцов русской церкви, Иннокентий, отдавая справедливость таланту мастера, утверждал, что его церковные работы «чужды всякого религиозного чувства». Репин, восхищаясь «Распятием», восклицал: «Энергия, виртуозность кисти… сколько экстаза, сколько силы в этих тенях, в этих решительных линиях рисунка!» и восторгался блестящим знанием анатомии. Именно блестящим, виртуозным мастерством, а не религиозным чувством покоряли современников церковные работы Брюллова. Религиозное же чувство, вера были ему, по-видимому, чужды. «Где кончается здоровье, где кончаются деньги, там начинается религия», — говорил Генрих Гейне. К этому можно бы добавить, что религия овладевает умами в эпохи безвременья, когда политические идеалы претерпевают крушение. Кондратий Рылеев незадолго до казни на кленовом листе наколол иголкой и переслал, Е. Оболенскому такие строки:

После крушения революции 1830 года во Франции многие из числа интеллигенции ищут спасения в боге — Лист, Жорж Санд, позднее Гюго пережили периоды увлечения мистицизмом. На склоне лет набожным станет Жуковский; Чаадаев, Гоголь будут искать спасения в религии. Брюллова эти веяния богоискательства не коснулись. Даже тогда, когда здоровье кончится совсем, а смерть подойдет вплотную. Он считал себя примерным лютеранином, хотя в церковь ходил редко, — и только. Священное писание для него в первую очередь художественное произведение, полное драматических коллизий, увлекательных событий, бурных страстей. В религии он ищет прежде всего художественных переживаний. Возвышенные чувства овладевают им, когда он слушает в Певческой капелле церковную музыку Бортнянского. В такие минуты, по его словам, душа его отрывается от тела, «она в таком блаженстве, так далеко, так высоко…» Мария Ростовская в своих воспоминаниях свидетельствует, что «никто увлекательнее Брюллова не говорил о величии божием, о премудрости мироздания, о жизни Искупителя и о бессмертии души». Но с еще большим вдохновением он говорил об искусстве или об астрономии. Его речами о законах построения мира заслушивались, по словам Рамазанова, ученые. Он вообще был человеком крайне увлекающимся, любившим и умевшим говорить на темы, самые разнообразные, принадлежа по своему складу к числу людей, мысль, идеи которых не столько созревают в тиши самоуглубленного размышления, сколько в процессе разговора, собеседования, спора. Однажды, когда он только что начал роспись в куполе Исаакиевского собора, он в порыве вдохновения воскликнул: «Мне тесно! Я бы теперь расписал небо!» Когда же присутствующие спросили у него, где бы он набрал столько сюжетов, он после некоторого раздумья ответил: «Я изобразил бы на нем все религии народов, которые существовали от сотворения мира, и торжество над ними христианской». Напрасно было бы искать в этом высказывании след религиозной убежденности художника — сама дерзновенная мысль расписать небо выглядит с точки зрения веры бессмысленной… К тому же, трудясь в этот момент над религиозной росписью купола, он и тему для своей «вселенской» росписи ищет, естественно, в той же сфере. В его трактовке эта тема — история религий — выглядит, скорее, как историческая, чем божественная… Сам он не раз возражал против утверждения пуристов, что искусство должно служить только религии: «Но почему же оно должно ограничиться одною религиею?» — говорил он.

В 1847 году Брюллов получил письмо от архимандрита Сергиевской пустыни, для которой он делал образ «Троица», Игнатия Брянчанинова, известного духовного писателя: «Душа ваша представлялась мне одиноко странствующей в мире», — писал он и, полагая, что лучший выход из одиночества — пострижение в монахи, продолжал: «…сердце мое к вам отворено, давно отворено. Давно видел я, что душа ваша в земном хаосе искала красоты, которая бы ее удовлетворила. Ваши картины — это выражения сильно жаждущей души». Мы не знаем, что ответил и ответил ли Брюллов на это послание Брянчанинова. Как бы там ни было, самым решающим ответом была сама жизнь Брюллова. Мысль о затворничестве никогда не приходила ему в голову. Как бы он ни страдал от одиночества, от жестокой болезни, как бы ни печалился тем, что его страсти и слабости берут в нем порою верх — он даже говорил, что «кандалы должны быть гораздо легче наших наклонностей и страстей», — тем не менее весь он, со всеми своими страстями, пороками и добродетелями, был «мирской», «светский» человек, чуждый самоотрешенности и аскетизма. Его влекло общество, ему необходимо общение, разговоры, новые люди, хотя он в иные минуты и рвался к уединению. Ему в равной мере нужно было и то, и другое; общество, общение питало его талант. Он, пожалуй, мог бы сказать о себе словами Байрона: «Я бываю в свете только для того, чтобы нагулять аппетит к одиночеству». Его, как и Байрона, общество подчас раздражало, а длительное одиночество пугало. С годами он все реже посещает модные великосветские салоны. Своих учеников он постоянно наставлял: «Многие молодые люди с талантом считают за счастие проводить время в кругу аристократов, а попадут в этот круг — пропадут. В аристократический круг иногда полезно заглядывать, чтобы понять, что в нем не жизнь, а пустота, что он помеха для деятельности. Берите в этом отношении пример с меня: живите вечно студентами. Это единственный путь что-нибудь сделать».

Из многочисленных приглашений — а их вновь стало очень много, как только чуть призабылась скандальная история с женитьбой — он теперь выбирает лишь те дома, где он рассчитывал встретить интересных ему людей. То приходила записка от Матвея Виельгорского: «У нас сегодня музыка и итальянцы будут. Если это может вас прельстить, То милости просим в 9 часов. Весь ваш М. Виельгорский»; то зять Толстого Каменский зовет на крестины новорожденного, то Владиславлев соблазняет обедом, на котором будут «удивительные щи, гречневая каша, свежие яйца с новой зеленью, цыплята, киевское варенье, столетний херес и П. А. Каратыгин». Почти ежевечерне Брюллов, отмыв руки, расчесав кудри, одевшись опрятно, хоть и не без артистической небрежности, выходил на набережную, подзывал извозчика и отправлялся на званый вечер, в гости или в театр. Театр и музыка по-прежнему занимали в его жизни особенное место. Когда на гастроли в Петербург приехали прославленные певцы Рубини, Тамбурини и Виардо, Брюллов, как пишет Ростовская, «с ума сходил от оперы. Он во время представления Лучии или Сомнамбулы иногда приходил к нам в ложу, расстроенный и утомленный, весь в слезах». Спектакли итальянской оперы проходили с величайшим триумфом. Артистам от публики вручались под грохот аплодисментов дорогие подарки: Виардо однажды поднесли золотой, осыпанный драгоценными каменьями букет, а голову Рубини увенчали золотым венцом. Надо сказать, что театральные восторги публики охотно поощрялись начальством — когда нужно поднести букет Виардо или поспеть к отплытию парохода, на котором отбывает в Европу госпожа Альбер, тут уж не до политики. Один из публицистов того времени весьма прозрачно намекал: «…тогда как в Париже оппозиция в парламенте депутатов готовит грозу, у нас (то-то счастливая Аркадия!! добавим от себя), у нас вместо политических страстей играют иные страсти, вместо борьбы за мнения идут толки о том, быть или не быть на будущий год Итальянской опере в Петербурге».

С Полиной Виардо Гарсиа Брюллов познакомился в доме у Ростовской. Возможно, что он бывал и на Невском, в угловом доме, что против Александрийского театра, где она останавливалась и где частым гостем стал Иван Тургенев. Разговаривать с певицей Брюллову было не только приятно — он давно не говорил по-итальянски и теперь наслаждался самим мелодичным звучанием языка, на котором изъяснялся в счастливую пору жизни в Италии, — но и интересно. Она рассказывала о своей жизни в Париже, о Жорж Санд — Санд, Шопен и чета Виардо как раз в то время были тесно дружны; живя рядом, образовали нечто вроде фаланстера. Друзья Санд стали и друзьями Виардо — Бальзак, Гейне, Делакруа, Шопен. Виардо была ученицей Листа, с которым Брюллов так дружески сблизился, — еще одна общая тема. По словам Ростовской, Виардо «со своей стороны оценила Брюллова в полном смысле слова». Как-то, как раз в те дни, состоялся концерт в зале Певческой капеллы. Первым номером исполнялась «Stabat Mater» — «Молитва у креста» Перголези. Брюллов вглядывался в лицо певицы, пораженный, как вдруг ее некрасивое лицо сделалось прекрасным, едва она запела. Голос ее, замечательное контральто, звучал сочно, страстно, необычайно одухотворенно. Брюллов скажет потом, что Виардо поет «бестелесно». После концерта отправились к брату Ростовской, А. Ф. Львову, на обед. После трапезы — снова музыка, пение. В числе гостей были, помимо Виардо, Тамбурини и Рубини, оба Виельгорские, певица Воробьева, Соллогуб и Брюллов. Художник набросал сцену из оперы Львова «Бианка», которую исполнили артисты. Но перед его мысленным взором стояло лицо Виардо в том порыве вдохновения, с которым она пела «Молитву у креста». И в прекрасном карандашном портрете он изобразит ее, исполняющей именно это произведение Перголези. Рисовать Виардо ему было особенно приятно и потому, что она с первого своего приезда в Петербург в сезон 1843/44 года стала горячей пропагандисткой русской музыки, прежде всего Глинки. Глинка нежно говорил о ней «наша голубушка Виардо», а остряки прозвали ее «Глинка в юбке». Брюллову удалось передать в портрете те возвышенно-духовные свойства натуры певицы, которые позволили Санд наделить ее чертами свою Консуэло. В грациозной фигурке Виардо Брюллов передал то редкое сочетание величия и непринужденности, которое отмечали, говоря о певице, многие современники. Изящная линия стройной шеи, абрис рук, складки платья — все решено тончайшими линиями, легким касанием карандаша — Брюллову хочется передать то ощущение, которое заставило его сказать о духовности, «бестелесности» искусства певицы, приводившей в восхищение Листа и Гуно, Вагнера и Мейербера, Мюссе и Шопена.

Брюллов многократно писал портреты певиц. И в Италии, и в России. В последние годы жизни, после отъезда из России, неизменная любовь к музыке вновь обратит его к этой теме. За несколько лет до портрета Виардо он начал портрет замечательной русской певицы Анны Яковлевны Воробьевой. Она была первой исполнительницей партии Вани в «Иване Сусанине». «Это редкая певица, такие голоса появляются на сцене веками. Надо ее беречь, как драгоценность!» — говорил Глинка. Но в те времена в России артистов не берегли — она получала грошовое жалованье, после спектаклей в дождь и слякоть дрожала, поджидая случайного извозчика. Директор театров А. М. Гедеонов кричал на нее, как на девчонку, то и дело грозил за малейшую провинность вычетом из жалованья и отсидкою в бутафорской. В конце концов он же, заставив ее петь мужскую партию в «Пуританах», стал виновником ее ухода со сцены — она сорвала голос. Но и после этого она была близка кругу Глинки, Мусоргскому. Вначале Брюллов хотел создать аллегорический образ певицы: «Я представлю Друиду, играющую на семиструнной арфе; звуки, издаваемые ею, изображу я в виде лучей, выходящих из арфы; в каждом луче представлю отдельную картину чувств и страстей, порождаемых или уничтожаемых волшебными звуками…» — так объяснял он Мокрицкому свой первоначальный замысел. Уже не в первый раз ему хочется попробовать изобразить «неизобразимое», найти в аллегорической форме способ отображения в зримых образах сложных понятий. Но, сделав пробу, он вновь, как недавно произошло и с аллегорическим замыслом, посвященным Пушкину, оставляет эту попытку изобразить самое музыку и пишет просто портрет певицы, которую тоже показывает поющей.

Дружеские связи с артистами, начавшиеся еще в далекой юности, не ослабевают с годами. Брюллов любит русский театр, не пропускает ни одного сколько-нибудь заметного спектакля, дружит с актерами. Особенно близки ему Самойловы, отец и сын, и братья Петр и Василий Андреевичи Каратыгины. Он пишет прекрасный портрет балерины С. Самойловой, первой жены Самойлова-младшего, начинает перед своей болезнью и портрет его самого. К сожалению, как и портрет Воробьевой, он остался неоконченным. И Каратыгин, и Самойловы принадлежали к семьям потомственных артистов. Самойлов-отец был известным тенором, в течение многих лет исполнявшим заглавные партии в русской опере. Его сыну особенно удавались роли в пьесах реалистического направления — Островского, Сухово-Кобылина, Писемского, Соллогуба. Он очень недурно рисовал. С годами у него даже выработалось обыкновение — прочтя роль, рисовать акварелью фигуру героя, которого ему надобно воплотить на сцене. Тут уж Брюллов мог оказать ему неоценимую помощь.

Василий Каратыгин вначале учился в Горном корпусе и даже сколько-то лет прослужил потом в департаменте внешней торговли. Но в домашних спектаклях — отец Каратыгиных был блестящим актером и режиссером, мать, трагическая актриса, не знала соперниц в ролях любящих матерей — так ярко проявился его трагический талант, что вскоре он, оставив службу, целиком отдается театру. Правда, он был актером старой, классической школы. По словам современников, являясь даже в ролях Чацкого или Онегина, он не мог освободиться от героического величия и «ходил в сапогах, как на котурнах». Василий, быть может, уступал москвичу Мочалову в силе чувства, но превосходил совершенством техники, образованностью, умом. Ему принадлежит заслуга перевода на русский язык почти сорока пьес, в том числе «Короля Лира» и «Кориолана». Он перевел несколько драм Дюма, которые с огромным успехом шли тогда на русской сцене. Вместе с женой, считавшейся после ухода Семеновой лучшей драматической актрисой, Василий побывал в Париже, где она брала уроки у прославленной мадемуазель Марс. Там они встретились и подружились с Дюма-отцом. Брюллову нравилось слушать рассказы умного, наблюдательного артиста о поездке, о встречах, о прославленном Дюма. Василий говорил о том, как поражен был Дюма, увидев, что русские знают Ламартина, Бальзака, Санд, Гюго, наконец, его самого не хуже французов. О том, как велико желание писателя побывать в далекой России. О том, как любивший почести и ордена Дюма, узнав, что Орас Верне был награжден русским царем орденом и подарками, тоже возжаждал такой же чести и преподнес Николаю пьесу «Алхимик» в нарядном переплете. Но, несмотря на то, что агент, доносивший об этих желаниях Дюма графу Уварову, писал, что «орден, пожалованный его величеством, будет лучше виден на груди Дюма, чем на груди любого другого французского писателя», царь на докладной Уварова написал: «Довольно будет перстня с вензелем». Царь, как известно, любил водевили, а драмы и их создателей не переносил — он как-то и Каратыгину сказал, что ездил бы в театр чаще, если б они поменьше играли драм. К тому же Дюма в 1840 году опубликовал роман «Записки учителя фехтования», в основу которого была положена подлинная история жизни декабриста Ивана Анненкова и его жены, французской модистки Полины Гебль, последовавшей за ним в ссылку. Роман был запрещен в России — Николай I не выносил малейшего напоминания о декабристах. Быть может, именно под влиянием рассказов Василия о встречах с Дюма Брюллов как раз в эти годы делает несколько изящных акварелей и сепий, изображающих сцены из «Королевы Марго» и других романов Дюма о жизни придворной знати XVI–XVIII веков.

Брат Василия Петр был прирожденный комик и к тому же талантливый водевилист. Он сочинил и переделал для сцены около семидесяти самых разнообразных пьес. Его остроты — экспромты, анекдоты, остроумные ответы — переходили в жаргон петербуржцев. Его коронной ролью была роль Загорецкого в «Горе от ума». Он хорошо помнил и любил в кругу самых близких друзей, в число которых входил и Брюллов, вспоминать, как под его руководством ставилась эта пьеса Грибоедова в школьном театре — для большой сцены цензура ее не допускала. Как приходил на репетиции автор, как частыми гостями в те годы бывали в театральной школе Бестужев и Кюхельбекер, как подружились братья с Якубовичем. Однажды он выпросил у Бестужева его адъютантский мундир для какой-то роли. Теперь, много лет спустя, он с печалью говорил: «Думал ли я, что играю в том самом мундире, в котором несколько времени спустя декабрист Бестужев разыгрывал опасную роль в кровавой драме на Сенатской площади?..» Хранил он в памяти и день 14 декабря: оба брата проделали тогда вместе с Якубовичем весь путь по Гороховой улице к площади. Видели, как Якубович, скинув шинель и обнажив саблю, встал во главе Московского полка. Снова судьба свела Брюллова с очевидцами трагедии. Слушая рассказы Каратыгина, он невольно старался припомнить, как для него прошли те месяцы. Покамест он под безмятежным небом Италии любовался творениями великих, трудился над копией «Афинской школы», в нарядных картинках изображал пифферариев и пилигримов, тут, на родине, еще многие месяцы спустя после 14 декабря его соотечественники, оказывается, жили в постоянном страхе — Каратыгин рассказывал, как часто можно было видеть на улицах фельдъегерскую тройку с каким-нибудь несчастным, которого везли на допрос, а у подъезда какого-нибудь дома карету с жандармами; из дома выводили очередную жертву, заталкивали в карету, рядом с кучером садился еще один жандарм — и отторгнутого от домашнего тепла человека несли быстрые кони навстречу беспощадной судьбе… После этих рассказов Брюллову куда яснее виделся подтекст и многих каратыгинских водевилей, подчас весьма смелых. Вовсе не смеяться хотелось теперь, слушая, скажем, диалог героев водевиля «Авось, или Сцены в книжной лавке»: «Светильников: Где „Повести и были?“ — Семен: Да вот тут были… — Светильников: Нет, это не те, были другие… А, вот они. Этих надо завтра послать в Сибирь… а вот этих на Кавказ…» Петр Каратыгин рассказчик был отменный. Острой наблюдательностью он был отчасти обязан своему пристрастию к рисованию. Хоть он живописи специально не учился («Тебе же хуже!» — сказал ему по этому поводу как-то Брюллов), но сам постоянно занимался акварелью. Некоторые работы — «Гоголь на репетиции „Ревизора“», «Группа актеров Александрийского театра» — показывают его способность метко схватывать сходство.

Помимо театров, оперных и драматических, в число излюбленных развлечений петербуржцев входила музыка. Особенной популярностью пользовались концерты в Павловском воксале. Там, под управлением знаменитого дирижера Германа, оркестр играл вальсы Штрауса, Лабицкого, а однажды, когда впервые был исполнен «Вальс-фантазия» Глинки, восхищенная публика требовала вновь и вновь повторять замечательное сочинение композитора. Брюллов обычно бывал в числе зрителей на каждом новом спектакле, концерте. Если же в репертуаре не находилось ничего интересного, он отправлялся в гости. Салонов, где в определенный день недели собиралось общество, насчитывалось в те времена в Петербурге предостаточно. И в большинстве из них Карл Брюллов всегда желанный гость.

По воскресеньям принимали у графа Федора Толстого. Брюллов редко пропускал вечера в его квартире, помещавшейся в здании Академии рядом с брюлловской. Здесь собирались по преимуществу художники, артисты, писатели, ученые. Съезжались поздно, после концертов и спектаклей. Часам к двенадцати ночи дом был полон. Скульптор Рамазанов садился за рояль или дирижировал танцами, умучивая гостей бесконечными котильонами. Литераторы и художники, уклонявшиеся от танцев, обычно собирались в кабинете зятя хозяина, писателя Каменского. Тут шли споры о литературе, об искусстве. Подающие надежды молодые люди и пожилые любители искусств, как с иронией пишет Панаев, «захлебывались» от восторга при появлении Брюллова и Кукольника.

По вторникам — литературные собрания у Панаева. Кукольник был сюда не вхож, Брюллов же присутствовал нередко. Завсегдатаи здесь — Белинский, Краевский, поэт Кольцов; нередко заходил Достоевский, из артистов — отец Панаевой Брянский, Самойлов-сын, бас Петров; из композиторов Глинка и Варламов. Бывал у Панаева и Владимир Соллогуб, начавший свою карьеру литератора с повести «История двух калош», отчего друзья смеясь говорили, что он «въехал в литературу в калошах…» После того, как распались кукольниковские «середы», этот день недели принадлежал вечерам в доме Соллогуба. Вернее сказать, вечерам Соллогуба в доме Михаила Виельгорского, на дочери которого Соллогуб женился в 1840 году. Соллогуб говорил о себе: «Я был светским человеком между литераторами и литератором между светскими людьми». И салон его тоже стал как бы промежуточным звеном между гостиными высшего общества и литературно-художественными собраниями.

Другая половина дома на Михайловской площади, которую продолжал и после замужества дочери занимать Михаил Юрьевич Виельгорский, по праву считалась в Петербурге центром артистической жизни столицы. Вечера в его салоне были непременно музыкальными. Он сам слыл хорошим пианистом и композитором. Шуман, не раз игравший у него в доме, назвал его «гениальным дилетантом». Виельгорский вообще был личностью незаурядной, сочетавшей в себе, казалось бы, свойства несочетаемые. Он принадлежал к числу наиболее приближенных к царю сановников, состоял гофмейстером и обер-шенком, его сын воспитывался вместе с наследником престола, а на свадьбе одной из дочерей посаженым отцом был сам царь. Но именно он был близким другом Пушкина, именно он принял деятельное участие в освобождении Шевченко, именно он способствовал учреждению «Русского музыкального общества», именно он не раз поддерживал Глинку. Братья Михаил и Матвей Виельгорские были очень дружны меж собою. Панаев в воспоминаниях, говоря о пустоте светских людей, назвал Матвея «самым блистательным исключением». Тоже видный сановник — он состоял при дворе в должности шталмейстера, был страстным любителем музыки, блестящим виолончелистом. Свою богатейшую библиотеку и коллекцию музыкальных инструментов он завещал консерватории. И в его доме — он жил на Невском, в доме Армянской церкви, — и в доме Михаила Брюллов все годы после возвращения из Италии был желанным гостем. В свою очередь оба брата часто заходили в мастерскую художника.

По субботам весь просвещенный Петербург собирался в доме князя Владимира Федоровича Одоевского. Романист, философ, историк, теоретик музыки, общественный деятель — все эти качества сочетались у Одоевского с редким добродушием и детской доверчивостью. Все без исключения современники отзываются о нем не только с уважением, а даже с нежностью. Двери его дома всегда были открыты для всех, кроме Сенковского и Булгарина. «Ложь в искусстве, ложь в науке и ложь в жизни всегда были и моими врагами, и моими мучителями: всюду я преследовал их и всюду они меня преследовали», — говорил он. Одоевский не раз предупреждал литераторов о грозившей им опасности, вступался за них в тревожные времена. Он не боялся всегда и везде выступать яростным противником крепостного права, указывая на гибельность влияния олигархии в России. По словам Соллогуба, дом Одоевского был «точкой соединения», где андреевский кавалер, крупный сановник знал, что его не встретит подобострастие, а гороховый сюртук, литератор или ученый из разночинцев был в уверенности, что никто не отнесется к нему с пренебрежением. Ближайшие друзья — Вяземский, Глинка, Брюллов — обычно уединялись с хозяином в его необыкновенном кабинете: книги здесь заполняли все — стеллажи, этажерки, столы и стулья; всюду громоздились таинственные стеклянные реторты и склянки для химических опытов; на стене висел портрет Бетховена. Угощение у Одоевского тоже всегда носило отпечаток эксперимента: пулярка начинялась бузиной или ромашкой, а соусы перегонялись в химических ретортах.

Бывал Брюллов и у Василия Андреевича Жуковского. Как воспитатель наследника престола, он имел квартиру на последнем этаже принадлежащего дворцу так называемого шепелевского дома, что помещался на месте нынешнего здания Эрмитажа с теребеневскими атлантами. У него чаще всего собирались по субботам. Здесь преобладали литераторы, из композиторов чаще других приходил Глинка, из художников Брюллов. Дамы приглашались редко, и только те, которые, по словам Глинки, «были доступны изящным искусствам». Шумно и многолюдно у него никогда не бывало. Непременным номером программы собраний значилось литературное чтение.

Наконец, еще один дом, чрезвычайно привлекательный и приятный не только для Брюллова, но и для всех людей искусства, — это дом Карамзиных. После смерти историка его вдова, Екатерина Андреевна, сестра Вяземского, и ее падчерица Софи Карамзина поселились вместе на Гагаринской улице, 16, против Пустого рынка. По словам современников, это был единственный дом, где говорили только по-русски и никогда не играли в карты. Специального приемного дня тут не было в заводе — постоянные гости, в числе которых современники называют Брюллова, могли приходить сюда, когда им заблагорассудится. Из дома Карамзиных апрельским днем 1841 года отбыл в свою последнюю ссылку на Кавказ Лермонтов. Перед отъездом, стоя у окна и глядя на весеннее петербургское небо, он сочинил горькие прощальные стихи: «Тучки небесные, вечные странники…»

Панаев так характеризует салон Карамзиных: «Чтобы получить литературную известность в великосветском кругу, необходимо было попасть в салон г-жи Карамзиной — вдовы историографа. Там выдавались дипломы на литературные таланты». Эти слова Панаева весьма знаменательны. Причем их можно отнести не только к салону Карамзиных, но и Виельгорских, и Одоевского да почти что ко всем домам, о которых шла выше речь, ибо во всех них не только «выдавались дипломы на литературные таланты», в них вырабатывалось общественное мнение в вопросах искусства. В прежние времена — при Екатерине, при Павле I — высшее общество было неразрывно связано с придворной жизнью. Начиная с александровской поры столичное общество в большой мере освобождается от придворных влияний. Напротив, вкусы, мнения, даже понятия о морали, складывавшиеся в гостиных Зинаиды Волконской в Москве или Виельгорских в Петербурге, оказывают несомненное воздействие на вкусы и мнения придворных кругов и даже царской фамилии. Жуковский, Пушкин, Гоголь, Крылов, Брюллов обретают в обществе почетное место не по праву рождения, а по праву таланта. Впоследствии, когда в обществе не будет новых личностей, равных по образованию и передовым взглядам тем же Виельгорским, Одоевскому или Волконской, когда русское искусство будет переживать бурный процесс демократизации, салоны полностью утратят свое значение в формировании общественного мнения. В брюлловское же время было бы трудно, не заглядывая в иные светские гостиные, представить себе полную картину развития русской литературы и искусства.

Почти во всех салонах, где проводил вечера Карл, нередко бывал гостем и Александр Брюллов. Братья теперь все больше видятся на людях.

Александр в конце 1830-х — начале 1840-х годов переживает расцвет своего творчества. Его постройки следуют одна за другой: Пулковская обсерватория, Лютеранская церковь, служебный дом Мраморного дворца, отделка интерьеров Зимнего. Карл в это время, по сути дела, впервые вкушает горечь неудачи — срываются замыслы росписей обсерватории и Зимнего, постигает неудача с «Осадой». Александр поглощен мирными семейными заботами — у него жена, урожденная баронесса Раль, дети; он приобретает прекрасный большой дом неподалеку от Академии, на Кадетской линии. Карл после истории с неудачной женитьбой чувствует себя еще более одиноким и бездомным, чем когда бы то ни было. Александр покупает в Павловске дачу, хлопочет для своего рода дворянское достоинство. Его хлопотами и Карл возведен в дворянское сословие, но ему глубоко безразличны подобные почести и непонятна детская радость брата, выхлопотавшего уже лично для себя и герб: в лазоревом поле золотая колонна, поставленная на спину бобра, и стропило со звездою. Такие свойства натуры Александра, как размеренность, обстоятельность, сдержанность, столь чуждые характеру брата, с годами делались все более устойчивыми. Различие между понятиями и образом жизни не вело к сближению. Быть может, вовсе не случайно таким холодом веет от портрета Александра, написанного Карлом в 1841 году. Перед нами предстает совсем иной человек, мало напоминающий романтически взволнованного юношу из прежних портретов, созданных братом в Италии. Портрет написан в той же манере, в том же ключе, что заказные парадные портреты Голицына, Бек, Прянишникова и Оболенского. Та же обстоятельность в деталях: как на отмывке прилежного студента, «выточены» все завитки гипсового слепка с орнаментом, украшающего стол Александра, не упущен ни один световой блик на полированной поверхности металлической чаши, тщательно «пересчитаны» петли и пуговицы аккуратного сюртука, каждая складочка шелкового галстука, завязанного с умеренной небрежностью, не забыт орден, ясно читаемый на крахмальной белизне сорочки, даже план на листе чертежа, который архитектор готовится положить в папку, вычерчен четко и тщательно. Перед нами аккуратный, во всем прилично-умеренный, преуспевающий человек. И хотел того Карл Брюллов или нет, но в облике представленного им педанта ясно проступают черты хладнокровного самодовольства.

С тех пор как в 1843 году Брюллов начал работу над росписями Исаакиевского собора, он вплоть до 1847 года, когда болезнь вынудила оставить заказ, как всегда, одновременно трудится и над воплощением других замыслов. Однако портретов в этот период сделано сравнительно немного — портрет требовал встреч с людьми, работы с натуры и к тому же по возможности при дневном свете, а времени на это оставалось мало. Все же он создает несколько портретов, среди которых выделяются прекрасная акварель, где изображены юные сестры В. и Л. Трофимовы, и проникновенный портрет княгини М. Волконской — дочери Кикина; Брюллов уже писал ее — портрет девочки Кикиной был одним из самых первых его опытов в портретном жанре.

В эти годы он, для отдыха от тяжелой работы над росписями, много занимается восточными сценами и иллюстрациями, не требовавшими продолжительной работы с натуры. Впрочем, восточные сцены он делает в течение всех лет по возвращении в Петербург. Давно закончены «Любовное свидание в Турции», «Восточные бани», «Сцена в гареме». Сейчас он завершает сцену «По велению Аллаха раз в год меняется рубаха» из быта восточного гарема, задумывает многофигурную композицию «Сладкие воды близ Константинополя». Свое всегдашнее стремление к жанру он удовлетворяет в большой серии подобных акварелей и сепий. Вместо того чтобы попытаться найти сюжеты в окружающей его повседневной русской жизни, он без конца возвращается к воспоминаниям о своем пребывании на Востоке. Уехав в 1849 году из России, он и в Италии снова примется делать зарисовки и сцены, выхваченные из потока быстротекущей сегодняшней жизни. Почему же в России он ни разу не пытается окунуть свой карандаш в повседневную жизнь? На этот вопрос ответить нелегко. Ни в одном из своих высказываний он не касается этого, ни в одном из свидетельств современников мы тоже не найдем никакой подсказки, чтобы ответить на этот вопрос. По-видимому, он, видя блестящие начинания Федотова в бытовом жанре, не чувствует в себе сил для соперничества с ним в этом роде искусства. Вероятно, не меньшую роль играло и еще одно обстоятельство — его итальянские жанры, да и нынешние восточные сцены неизменно пронизаны радостной нарядностью, веселым юмором, хотя, скажем, сцены из жизни восточного гарема могли бы быть пронизаны и трагизмом бессмысленного бытия женщин, отгороженных от жизни, вынужденных убивать время в ожидании благосклонного взора повелителя. Но эта сторона темы ни разу не привлекла художника. Кажется, делая эти пустоватые, но всегда нарядно-красивые картинки, он ищет в этом занятии забвения от горьких размышлений, от печалей и забот, от российской действительности, не дававшей повода к безоблачно-радостным эмоциям. К тому же эти сценки как бы возвращали его в тот прекрасный период его собственной жизни, когда он, после триумфа «Помпеи», был в состоянии подъема, жил в счастливой, свойственной молодости уверенности, что все еще впереди — жизнь и вершины творческих свершений. Как бы там ни было, но долгие зимние вечера, порой прихватывая и часть ночи, он с наслаждением вырисовывает эти сценки, с удовольствием предаваясь прихотливой игре воображения. Именно воображения, потому что он и темы-то выбирает чаще всего такие, которые не могли основываться на его собственных впечатлениях, полученных во время пребывания в Турции — многие сцены связаны с жизнью гарема, где он, естественно, не бывал, а не с тем, что он видел на Востоке собственными глазами.

И теперь он создает свои композиции, не прибегая к помощи натуры, целиком полагаясь на воображение и безукоризненное знание законов строения и движения человеческого тела. Если же случалось так, что ему необходима была подсказка природы для верного изображения ракурса, то и тут он шел за помощью не к живому натурщику, а прибегал к им же самим созданному «пособию». Так случилось, когда для сцены, изображающей турок, гуляющих на кладбище, и причаливающий к берегу каик с женщинами, он вылепил из глины и лодку, и сидящие в ней фигуры, и с этого «муляжа» рисовал сцену, объяснив Мокрицкому, что это ему нужно для «соблюдения большей верности в ракурсе каика и отношения сидящих фигур».

Почти все восточные сцены отличаются виртуозностью исполнения, блеском мастерства, совершенством отделки — и поверхностностью, игривой пустотой содержания, которое целиком исчерпывается незамысловатым сюжетом. Надо заметить, что впоследствии многие из подражателей Брюллова брали себе за образец как раз подобные работы.

Брюллов, еще в 1837 году задумавший создать композицию по мотивам пушкинского «Бахчисарайского фонтана», выбирает из текста сюжет, касающийся гаремной жизни «робких жен Гирея»:

непосредственно эти строки пушкинской поэмы послужили художнику отправной точкой. Казалось бы, по сюжету «Бахчисарайский фонтан» не выходит из круга восточных сцен Брюллова. Но сам процесс работы над картиной резко отделяет ее от них. Брюллов работает над нею долго — начальные наброски относятся к 1838 году, а подпись под нею Брюллов поставит лишь в 1849-м, да и то не столько потому, что считал работу над нею целиком завершенной, а оттого, что предстоящий отъезд не оставлял уже возможности доделок. Альбомы художника полны эскизов, в которых он ищет композицию всей сцены, и натурных рисунков; почти все здесь, в отличие от восточных сцен, делалось с помощью изучения натуры: поиски движения фигур, положение рук, складок одежд, а главное — образы основных действующих лиц. Именно углубленное изучение живой натуры насытило сцену жизненностью, правдой, сообщило картине внутреннее содержание, которого так не хватает восточным сценам.

Помимо этих работ, Брюллов в те же годы делает и ряд иллюстраций. Некоторые из них, к примеру иллюстрации к романам Дюма, интересный лист к «Арапу Петра Великого» Пушкина, заведомо не были рассчитаны на то, чтобы играть в издании свою прямую роль. Но и те иллюстрации, которые делались специально для того, чтобы быть помещенными в книге, Брюллов тоже решает скорее как станковые картины по поводу того или иного литературного сюжета. Брался ли он за монументальные росписи или за иллюстрации, он всюду неизменно выступает прежде всего как прирожденный станковист. Станковыми этюдами были его греческие пейзажи, изданные в книге В. Давыдова «Путевые записки». Такой же характер носили и рисунки, помещенные в качестве иллюстраций к книге Базили «Босфор и новые очерки Константинополя».

Среди рисунков Брюллова, сделанных в те годы, есть несколько беглых набросков, изображающих Петра I — то чертящего у стола, то с глобусом. В статье Белинского об «Истории Петра Великого» есть такие строки: «А между тем, говорят, приготовлялась к печати „История Петра Великого“ с картинками Брюллова, т. е. Карла Брюллова, нашего гениального художника и, может быть, первого живописца в Европе нашего времени…» В этой статье речь идет о книге Н. Ламбина «История Петра Великого», иллюстрированной крайне посредственными гравюрами, сделанными в Лондоне. Слова Белинского интересны не только тем, что они показывают, как высоко ставил искусство Брюллова замечательный критик. По-видимому, Брюллов действительно собирался взяться за эту работу, так как, отказавшись от участия в демидовском конкурсе, он не высказывал и впоследствии намерения писать картину, посвященную Петру. По всей вероятности, эти рисунки были наметками иллюстраций, закончить которые художнику не довелось.

В 1845 году Брюллов, отложив на время все прочие замыслы, начинает работать над росписями уже непосредственно на стенах собора. Прежде всего он подмалевал в барабане фигуры трех апостолов. Но через несколько дней из-под краски начала выступать известь, Брюллов оставил подмалевок и начал роспись в куполе. Условия работы были невероятно тяжелы: мало того, что холодно и сыро, так еще стеклянные рамы, отделявшие его от нижней части собора, где тесали гранит и мрамор, пропускали тончайшую пыль, и этой каменно-мраморной пылью он вынужден был дышать. В октябре 1847 года Брюллов слег. Слег на долгих семь месяцев. Первое время он, не представляя всей серьезности болезни, надеялся вот-вот встать и не допускал мысли, что не сможет закончить росписи собора. Только в июне будущего года, поняв, что истощенных сил на эту работу не хватит, он Скрепя сердце составляет прошение в Комиссию по построению Исаакиевского собора: «Работать в куполе, где свет получался сквозь леса, снизу, было темно. Сквозной ветер был главной причиной расстройства здоровья моего при работе в куполе, ибо для истребления сырости признано нужным открывать окна для проветривания и осушки, между тем жар снизу подымался вверх, наполнял купол и возвышал температуру до того, что не было возможности работать, оставаясь тепло одетым. Простуда, ревматизм, переходивший с места в место и павший на сердце, произвели воспаление, и следствием этого была моя опасная болезнь, продолжительная и ужасная, уничтожившая мое здоровье, восстановление которого и при благоприятных обстоятельствах врачи мне скоро не обещают».

Завершение росписей по эскизам Брюллова было передано Басину. Брюллов очень тяжело переживал свой вынужденный отказ от работы в соборе. Еще один грандиозный его замысел остался неосуществленным. Подходя к окну, глядя на высящийся на том берегу Невы купол собора, он с горечью, с отчаянием повторял: «И это принимаю как испытание: вижу его, а другой пишет…»

Семь месяцев — это двести с лишком бесконечно долгих дней. Новый, 1848 год, несший бурные события России и всей Европе, Брюллов встретил в постели. Дни, проведенные в борьбе с недугом, стали для него временем осмысления прошлого, временем подведения предварительных итогов, временем суровой переоценки ценностей.