ГЛАВА ПЯТАЯ

После долгой разлуки въезжал Брюллов в город, в котором родился тридцать шесть лет тому назад. Новое встретило тотчас, как пересекли заставу: величавые, как вечная память народа о войне 1812 года, приветствовали прибывающих в столицу Московские триумфальные ворота. Вокруг них — фигурки рабочих, кажущиеся совсем крошечными, суета, крики подрядчиков: это готовят к установке скульптурные украшения. Пока Карл находился в странствиях, город преобразился неузнаваемо. Изящные, легкие в своем белоколонном убранстве творения Росси — Александрийский театр. Михайловский дворец, Главный штаб, Сенат и Синод — довершили «строгий, стройный» вид столицы. Большинство грандиозных строек завершено. Всюду прибран строительный мусор, повывезены леса, посажены новые деревья. «Равновесие зелени и камня» придавало городу особенную красоту. Город рос, ширился, отвоевывая все новые территории от дач и окрестных деревень. На окраинах возникали невиданные прежде фабричные заведения — со своими лавками, бараками. Одним словом, город капитализировался. Брюллов, конечно, не применял такого глагола, однако острым взглядом цепко подмечал перемены. Куда больше теснится на улицах народу, всякого, нестрого. Петербуржцев стало теперь почти полмиллиона, около половины из них — крепостные. Особенно много простого, пришлого люда сейчас. Весна в этом году ранняя, Нева вскрылась еще в 20-х числах марта, и вот со всех концов империи потянулись в столицу оброчные — на летние заработки. Из Белоруссии — землекопы, из Ярославского уезда — каменщики, штукатуры, печники. Плотники — из Галича, служители рестораций и трактиров — из Любимского уезда.

Брюллов возвращался на родину, когда Россия стояла на великом историческом повороте от формации феодальной к новой, капиталистической. Такими общими социально-философскими определениями он, разумеется, тоже не пользовался. Но зато слышал, как в обиходе все чаще звучат непривычные прежде слова — «рабочий», «промышленность». Баратынский, когда Карл в Москве рисовал его портрет, читал стихи об этом новом классе — классе рабочих, преданных «промышленным заботам». Ему же принадлежали такие веские слова о XIX веке: «Век шествует путем своим железным…»

Гете, гениальный провидец, предостерегал от опасности, которую несет с собою это «торопящееся» столетие — от опасности денег, чисел, скорости, машин, механизации. Он предал анафеме богатство и скорость — соблазнителей юношества, опору посредственности…

Чем ближе к центру города, тем больше перемен схватывает глаз. На Невском — опять новшество: тряская булыжная мостовая заменена узорно выложенной торцовой, экипаж идет по ней плавно, без привычного грохота. Нижние этажи левой стороны проспекта сияют витринами: тут магазин лучших шляп Циммермана, неподалеку — отборных ситцев российской выделки, дальше — косметический магазин, нотная лавка Рихтера. А сколько мелькает книжных лавок! Самая большая, лавка Смирдина на Невском, полна народу — это не просто лавка, это своего рода клуб литераторов, куда приходят поболтать, обсудить новинку. А сколько новых домов повыросло на главной улице! С угла Невского и Михайловской открылся на миг вид на Михайловский дворец, видно, и вся площадь застроена. Вскоре Брюллов часто будет там бывать: и в новом Михайловском театре, отстроенном по проекту брата, и в Дворянском собрании, и у Михаила Виельгорского, жившего на той же Михайловской площади. Дальше по Невскому, отступив от линии проспекта, прячется в лесах почти готовая Лютеранская церковь, тоже по проекту брата Александра — он вернулся в Россию всего шестью годами раньше, а сколько уже успел! Вскоре и Карл получит заказ — сделать большой образ «Распятие» для алтари этой новой церкви. У Полицейского моста приостановились — хоть обновленный мост широк и просторен, проехать по нему не так-то просто: у всех четырех углов теснятся лари, съестные, книжные и прочие. Простой люд иногда целые дни проводил у мостов, то беседуя с земляками, то просто глядя на проплывающие мимо барки и ялики. Один из современников писал: «Мост для мелкого петербуржца был тогда то же, что форум для римлянина. Здесь уличные политиканы зачастую вели беседы о предметах, не подлежащих их обсуждению, пока грозный оклик хожалого будочника, угощавшегося тут же поблизости разной снедью, не прерывал беседу приглашением не толпиться и расходиться». Будочников, полицейских при Николае стало в городе куда больше, и это тоже знак нового царствования. «Куда ни взглянешь — красный ворот как шиш торчит перед тобой», — говорил Лермонтов. Не меньше мелькает в толпе не виданных прежде голубых мундиров. Голубой мундир, по словам современника, «ото всех других военных своим цветом отличный как бы одеждою доносчиков, производил отвращение даже в тех, кои решались его надевать», а о ведомстве «голубых мундиров», III Отделении, в обществе говорили, что появление оного «опечалило» даже близких царю клевретов.

С удивлением глядел Брюллов на петербургскую толпу. Она тоже теперь совсем иная, чем тринадцать лет назад, да к тому же как сильно отличается от московской! Одеты все пестро и неоднообразно, мода в том, 1836 году была какая-то неустойчивая — может, небывало ранняя весна застала законодателей мод врасплох… В одеждах были как бы перемешаны все века — глубочайшая древность соседствовала с выдумками парижских модисток. У дам и греческие прически, увитые гирляндами из искусственных цветов, и поднятые вверх, на китайский манер, волосы, и старофранцузские букли… У многих — восточные тюрбаны венчают гордо поднятые головки. Платья пышные, наподобие фижм, рукава то чрезвычайно узкие, то невероятно широкие… У мужчин — и гладко выбритые подбородки, и усы, и борода, и бакенбарды. Смешение лиц — необыкновенное. Рядом со светской дамой преклонных лет, так затянутой в корсет, что глядеть без сочувствия невозможно, бородатый купчина; рядом с сановником в шитом золотом вицмундире — пришлый оброчный в лаптях и посконной рубахе. Помимо разнородности толпы смутно уловил Брюллов и еще одно обстоятельство. Как ни был он взволнован встречей, поражен новыми впечатлениями, а все же заметил, что у большинства прохожих движения какие-то механические, напряженные. Будто не по своей, а по чьей-то чужой воле приведены в действие эти фигуры. Это приметил и маркиз де Кюстин, побывавший чуть позже, в 1839 году, в России и выпустивший потом книгу «Le Russie en 1839», вызвавшую такое недовольство царя Николая. «Движения людей, встречаемых мною, — писал он о петербургской толпе, — казались мне угловатыми и стесненными; каждый жест выражал волю, но не того, кто делал его; все, кого я видел, шли с приказанием…» Лермонтов выразил это же впечатление совсем коротко и хлестко: «Закон сидит на лбу людей…»

Так, покуда Брюллов ехал по городу, длинный ряд малых примет, мелких черт постоянно возвращал все к той же мысли — уезжал он при одном царе, возвращался совсем при ином. Все познается в сравнении — совсем скоро на себе самом убедится художник, что александровские утеснения свободы были детскими шутками в сравнении с жесткими, целенаправленными мерами Николая по пресечению всякого проявления мысли, свободной воли…

Полный новых впечатлений, неожиданных мыслей, подъезжал Брюллов к дому купца Таля, что стоит в самом начале Невского, в двух шагах от Дворцовой площади. Квартира, предназначенная для него в Академии, еще не была готова, и друг Пушкина, С. Соболевский, которого он знал еще по Италии и даже рисовал его портрет, предложил художнику покамест остановиться в этой квартире, которую он снимал со своим приятелем И. Мальцевым — они оба были тогда одержимы идеей основать бумагопрядильную фабрику и все равно вскорости собирались по этому поводу поехать за границу.

Едва приехав в Петербург, Брюллов снова тяжело заболел. Пришлось даже отложить торжественную встречу в Академии. Программа торжества была составлена заранее с великой тщательностью — вплоть до перечня и содержания тостов, и утверждена резолюцией президента Оленина: «С сим положением согласен». Наступил день 11 июня. Торжественно украшенная Академия распахнула двери перед своим питомцем, стяжавшим мировую славу. Пенсионер Кудинов пропел куплеты, сочиненные в честь Брюллова воспитанником Норевым. Вступил хор. Ноты в руках донельзя взволнованных учеников дрожали, голоса поначалу тоже. Хор сменился полковым оркестром, грянувшим торжественный марш. Через анфиладу, мимо величаво взирающих античных статуй, будто тоже участвовавших в торжестве, Брюллов и все приглашенные прошли в залу с роскошно убранным обеденным столом. В конце залы висела «Помпея». На мгновение все смолкли. Было что-то особенно волнующее в этом моменте — друг против друга творец и его создание, разделенные большим пространством залы… На миг все почувствовали себя нескромными свидетелями, нечаянно попавшими на эту встречу художника со своим детищем. Но вот уже минутное смущение разрядилось громкими «ура», восторженными криками «да здравствует Брюллов!»

Брюллова усадили на почетное место во главу стола между Олениным и конференц-секретарем Григоровичем. Далее расположились вице-президент граф Толстой, Жуковский и Крылов, как почетные гости. Первый тост провозгласил Григорович. «Вам не новы приемы торжественные, похвалы восторженные, — волнуясь сказал он, обращаясь к ничуть не меньше взволнованному виновнику торжества. — Дань таланту есть дань справедливости. Но здесь вы найдете русское радушие, привет и чувства родственные. Вы наш по всему: как русский, как питомец, как художник, как сочлен, как товарищ. Принимаем вас с распростертыми объятиями…» После прочих тостов, в число коих входил и тост «за здравие начальства», поднялся Брюллов и попросил позволения поднять здравицу в честь его наставников — профессоров Иванова, Шебуева и Егорова. Его старые учителя еще будут иметь случай убедиться — мировая слава не заглушила в их воспитаннике ни добрых чувств, ни благодарной памяти… Иванова он уже повидал, пришедши к нему на третий день прибытия, когда и братьев своих не поспел еще навестить. Как и в Москве, торжество в честь Брюллова было отмечено добрым делом: там по его просьбе освободили крепостных, здесь ознаменовали его прибытие подпиской в пользу вдов и сирот неимущих художников. Едва Брюллов сказал, что готов написать для добровольной кассы картину, как это вызвало новый взрыв восторга, его подняли на руки и через всю залу перенесли к «Помпее». Когда обед окончился, Брюллову представили лучших учеников. Он обласкал их, нашел доброе слово для каждого. После ухода Брюллова инспектор объявил, что по случаю столь великого события занятия отменяются и ученики могут идти на свидание домой. Взбудораженные восторгом академисты ринулись в ближайшую кондитерскую с криками «да здравствует Брюллов». Содержатель было принял их за сумасшедших, когда ж выяснил, в чем дело, с готовностью вынес несколько бутылок искрометного…

Старые стены Академии за свое почти столетнее стояние на берегах Невы не видели и не слыхали ничего подобного этому торжеству. И только сфинксы, вывезенные из Фив и недавно установленные перед Академией у воды, хранили безучастие и в вечном своем таинственном молчании не мигая глядели друг на друга… У вышедшего на набережную разгоряченного Брюллова пронеслась вдруг мысль, что и он, несмотря на всю теплоту приема, чувствует себя в городе своего детства как-то вчуже, почти что как эти чужедальние пришельцы. Это быстро мелькнувшее чувство вернулось к нему через несколько дней, когда по высочайшему повелению он предстал перед царем. Брюллов уже столько был наслышан о новом царе, о его деяниях, о его нраве, и вот он впервые лицезреет императора российского. Вглядывается в лицо с правильными, четкими чертами. Его можно бы счесть красивым, если бы не леденящая холодность прозрачных, чуть навыкате глаз. Перед Брюлловым стоял человек, в первый день царствования приказавший палить картечью в свой народ. Человек, ознаменовавший дни собственной коронации расправой с Полежаевым, отданным в солдаты за поэму «Сашка» и погибшим в чахотке. Как он кричал тогда в лицо Полежаеву: «Я положу предел этому разврату, это все еще следы, последние остатки; я их искореню!» И в течение трех десятилетий своего царствования «искоренял»… Он «изобрел» программу «борьбы с разрушительными понятиями», разработал способы «умножения числа умственных плотин». Прежний царь, Александр, расписываясь в своем бессилии преобразовать Россию, но и страдая от этого, говорил в 1824 году одному из своих приближенных: «Славы для России довольно: больше не нужно; ошибется, кто больше пожелает. Но когда подумаю, как мало еще сделано внутри государства, то эта мысль ложится мне на сердце, как десятипудовая гиря. От этого устаю». Его брат и наследник не знал вкуса сомнений, угрызений совести — он был уверен, что прав во всем. Безоговорочное повиновение — вот основа его политики. Окрик: «Молчать!» многократным эхом разносился по всей огромной стране. Когда-то Радищев писал: «Один несмысленный урядник благочиния может величайший в просвещении сделать вред и на многие лета остановку в шествии разума…» И еще: «Наилучший способ поощрять доброе есть непрепятствие, дозволение, свобода в помышлениях. Розыск вреден в царстве науки». Вот таким венценосным урядником и стал Николай I, взявший за руководство к действию как раз препятствие, недозволение и несвободу… Годы его правления были страшны не только открытым гонением всяческой мысли, но и «полнейшей пустотой, обличившейся в обществе: оно пало, оно было сбито с толку и запугано… Серое осеннее небо тяжело и безотрадно заволокло душу». Так говорил Герцен. Огарев ему вторил: «Россия впугана в раздумье…» Это он, стоящий сейчас перед Брюлловым человек сделал так, что доносы стали настолько распространены, что родили горькое присловье: «Где собралось пятеро собеседников, там непременно есть шесть шпиков…» Это он сказал: «Нам не нужны гении, нам нужны верноподданные». Этот правитель, кажется, ни в ком после смерти своей не оставил доброй памяти: люди мыслящие ненавидели, или, лучше сказать, презирали его всегда, а клевреты, — что ж, клевреты всегда привержены лишь живой власти. Своеобразную эпитафию, меткую и точную, напишет Николаю Тютчев:

Лесков в романе «Чертовы куклы», в котором, по собственному признанию, намеревался изобразить царя Николая и Брюллова, в самом произведении не достиг сходства художника Фебуфиса с великим Карлом — сходство исчерпывается совпадением лишь некоторых внешних черт. Зато сама проблема деспотизм — искусство, проблема поэт — царь, зато образ Николая, выведенный в лице герцога, решены замечательным писателем остро и глубоко. Полупросвещенный правитель, капризный и развратный — таков у Лескова герцог — Николай I. Автор вкладывает в его уста такую речь: «Задача искусства — это героизм и пастораль, вера, семья и мировая буколика, без всякого сованья носа в общественные вопросы — вот ваша область, где вы цари и можете делать, что хотите. Возможно и историческое, я не отрицаю исторического; но только с нашей верной точки зрения, а не с ихней. Общественные вопросы искусства не касаются. Художник должен стоять выше этого. Такие нам нужны!.. Обеспечить их — мое дело. Можно будет даже дать им чины и форму». Николай и вправду ввел и чины, и форму для академических профессоров. И, кажется, продолжи он тогда, в тот летний день 1836 года свои наставления Брюллову, он вполне мог бы произнести эти, приписанные ему Лесковым слова…

Однако в такие общие рассуждения царь в тот день не вдавался. Он был краток. Вместо приветствия сказал художнику: «Я хочу заказать тебе картину». Брюллов молча поклонился. «Напиши мне, — продолжал царь, — Иоанна Грозного с женой в русской избе на коленях перед образом, а в окне покажи взятие Казани». Озадаченный Брюллов размышлял, как бы помягче разъяснить ему, что нельзя же, право, занять передний план двумя холодными фигурами, а самое главное — сцену взятия города — показать черт знает где, в окне! От того, возразит он сейчас повелителю или против своей воли покорно согласится с ним, зависело многое. Этот день был началом некоего своеобразного единоборства, такого неравного и необычного — единоборства царя и художника. Десять лет назад вот так же стояли друг против друга, как две враждебные державы, поэт и царь, Пушкин и Николай… Брюллов внутренне подобрался и, вовсе не отвечая про Иоанна Грозного, сказал: «Можно написать вместо этого сюжета „Осаду Пскова“»? Царь, помолчав, очень сухо ответил: «Хорошо». Начиная с той встречи и до последнего дня пребывания в России, Брюллов теперь всегда будет проявлять предельную независимость. Предельную, потому что он не раз будет своими поступками доходить до крайнего предела терпения царя. Будет несколько эпизодов, когда, кажется, еще капля — и не миновать Брюллову самых жестоких кар. В ту первую встречу царь, дав понять, что аудиенция закончена, на прощанье присовокупил — пусть Брюллов все, что напишет, приносит на показ во дворец.

После встречи с царем радости в сердце не было. Как вовремя пришла в те дни на адрес дома Таля приветственная записка Пушкина, в которой сам поэт, Соболевский, Мальцов, подпоручик Никитин и Доливо-Добровольский, хозяин дачи на Крестовском, где послание писалось, «свидетельствовали Брюллову свое почтение». Пушкин вернулся в Петербург следом за Брюлловым, выехав из Москвы на другой день. Он тотчас поехал к себе на дачу, так как Наталья Николаевна только что разрешилась от бремени дочерью Натальей. С дачи он переедет на свою последнюю квартиру — в дом княгини Волконской на Мойке. Брюллов будет там нередко бывать. Пока что друзья встретились 16 июня на проводах Жуковского, который готовился со своим воспитанником, цесаревичем Александром, совершить поездку по России. Где-то в это же время, в конце мая, видимо, произошла долгожданная встреча Брюллова с еще одним замечательным русским писателем, Гоголем. Быть может, свел их Пушкин, любивший и опекавший молодого писателя, Гоголь же отвечал ему восторженным обожанием. Быть может, посредником был Соболевский, этот очаровательный острослов, балагур, серьезный книголюб, составивший одну из лучших русских частных библиотек, близкий друг Пушкина. Большого роста, «с весьма важными и смелыми приемами», как замечает о нем Панаев, всегда одетый франтовато, Соболевский до крайности любил сводить людей, доставлять друзьям новые интересные знакомства. Гоголь жил тогда совсем рядом, в нескольких минутах ходьбы от дома Таля, на Морской. Первый и последний раз Брюллов увидел Гоголя молодым, румяным, модно одетым, улыбающимся, с короткими завитыми волосами, начесанными на виски «à la Онегин». Таким его изобразил два года назад Венецианов. Брюллов же в беглом карандашном наброске с писателя хоть и не опустил всех этих примет, но внутренним чутьем уловил в воздетых к небу глазах, в страдальчески сведенных бровях тот пока скрытый трагизм, надрыв, который постигнет Гоголя со смертью Пушкина и не оставит уж до конца его дней.

Встречи с Пушкиным, Жуковским, Гоголем, свидание с любимыми братьями Федором и Александром грели сердце, сглаживали тягостность впечатления от визита во дворец, от суетливой толпы, от этих неуместных среди художников тостов «за начальство», от этой полковой музыки, пусть и в его честь, но так бравурно, кощунственно звучавшей в стенах Академии…

Давать себе отдых Брюллов не имел намерения: 11 июня отгремели торжества в Академии, а ровно две недели спустя, 25 июня, он уже снова в дороге. Вместе с Ф. Солнцевым, бывшим своим соучеником, Брюллов собирается в Псков, чтобы окунуться в атмосферу тамошней земли, своими глазами увидеть город, место жестокой битвы русских с войсками Стефана Батория. Перед отъездом художники решили заехать на дачу к Оленину в его имение Приютино, отстоявшее от Петербурга на восемнадцать верст. В Приютино прибыли часам к шести, как раз к обеду. Приютино и впрямь было приютом для многих художников и литераторов столицы. Тут хозяин словно бы сбрасывал с себя мундир ретивого служаки, представал перед гостями лучшими сторонами своей богато одаренной натуры. Жена его, Елизавета Марковна, как всегда, была радушна и приветлива. Завсегдатаем Приютина был одинокий и бесприютный Крылов. Часто бывали Жуковский, Гнедич, Пушкин. Брюллова Оленин встретил так, словно меж ними и не было никогда размолвок и недоразумений. Обсуждал с ним тему будущей картины, советовал, на что обратить особое внимание в Пскове, подсказал, что там, в Покровской церкви, хранится икона XVI века, в клеймах которой безымянный мастер изобразил эпизоды осады Пскова, а в Печорском монастыре Брюллов может посмотреть плащ Ивана Калиты и конскую упряжь, принадлежавшую самому Ивану Грозному.

В Псков путники прибыли поздней ночью. Поутру отправились гулять по городу. Брюллов вспомнил, что где-то здесь обитает его дальний родственник, полковник Башарулов. У Башаруловых и завтракали, и обедали. Обед на радостях так затянулся, что незаметно перешел в ужин. Так и просидели за столом всю ночь напролет. Назавтра вновь пошли осматривать достопримечательности. На бульваре повстречали весьма приметную личность — маленький горбатый старичок с важностью вышагивал им навстречу. Поровнявшись с художниками, он спросил: «Кто вы такие?» Брюллов и Солнцев представились. «Вас-то мне и надо. Я — здешний губернатор, Алексей Никитич Пещуров. Отчего ко мне не пришли?» — сказал старичок и, не слушая отговорок, увлек художников к себе домой. Вновь допоздна тянулось томительное застолье, провинциально-светские беседы с чопорной губернаторшей и манерными барышнями Пещуровыми. Брюллов исподволь поглядывал на хозяина — ведь это тот самый Пещуров, который во времена Михайловской ссылки Пушкина был Опочецким предводителем дворянства, которому было поручено властями вести наблюдение за опальным поэтом. Именно он по приказу тогдашнего губернатора маркиза Паулуччи вызвал к себе растерянного Сергея Львовича и препоручил ему надзор за собственным сыном. Еще дотошнее разглядывал бы Брюллов хлебосольного хозяина, если б мог знать, что ему же, Пещурову, будет скоро предписано обеспечить «невстречу» тела погибшего Пушкина кем бы то ни было, когда А. Тургенев повезет гроб поэта из столицы в Святогорский монастырь… Жизнь постоянно сталкивала Брюллова с людьми, так или иначе причастными к судьбе поэта. Не было ничего удивительного, когда это касалось людей заметных, как братья Тургеневы, либо людей искусства — художников, писателей. Не так уж много было их тогда в России, и большинство из них имели знакомство меж собой. Удивительнее, что и с людьми не столь приметными, но игравшими не последнюю роль в жизни поэта, Брюллов тоже встречается на жизненном пути: у маркиза Паулуччи он юношей был на обеде — в Риге, по пути в Италию, затем столкнулся в Одессе с четою Воронцовых, а теперь вот и со столь мало приметным человеком, как Пещуров, имя которого и сохранилось-то в памяти лишь благодаря сопряженности с именем Пушкина…

От бесчисленных званых обедов и вечеров — все псковское общество радо бы залучить к себе знаменитого художника — Брюллов ходил по городу вялый, хмурый, рисовал мало, по словам Солнцева, «напачкал только карандашом воздух…» Ни старые стены псковского кремля, ни поездка в древний Печорский монастырь не пробудили радостного возбуждения. Озарение, как когда-то, там, на развалинах Помпеи, нынче, увы, не посетило его. С самого начала работа над картиной пошла не так, как ему хотелось бы, и поездка на место события, обращение к немым свидетелям былого — древним псковским стенам, не оправдали возложенных надежд.

По возвращении в столицу Брюллов закружился в суете вседневных дел. Поместительная квартира покойного ректора Мартоса — в несколько комнат окнами на Неву — была готова встретить нового хозяина. Надо подыскать хоть что-то из мебели, приобрести разные обиходные предметы, ведь впервые в жизни Брюллову предстояло жить не в снятом у хозяев углу, а в своей квартире. Теперь можно разобрать итальянский багаж, разложить рисунки, развернуть холсты, расставить книги. Правда, вида обжитого и уютного брюлловская квартира так и не обретет за все последующие тринадцать лет, не владел он этим даром «домашности». В холостяцком его жилище у всех будет создаваться впечатление, будто хозяин только что въехал, едва расположился, а привести все в надлежащий порядок еще не нашел времени.

Хлопоты всяческие, дела, заботы почти не оставляли досуга. Пора приступать к обязанностям академического профессора исторического класса. Надо начинать работу над «Осадой Пскова», тут воля не только своя — царская. Навестить родных. Отдать обязательные визиты. Больше всего хотелось закрыться в мастерской и работать, писать то, к чему лежит душа, без обязательств и принуждения. И он найдет время работать для себя. Еще до конца 1836 года, за несколько коротких осенних месяцев, он поспеет написать несколько отличных портретов. И еще одного страстно жаждет сейчас, дома его душа: встреч с людьми, общения, узнавания теперешней России. Ему интересно все — новинки отечественной словесности, как работают нынче русские собратья по кисти, какие новые имена появились на театре. А больше всего — какие новые веяния родились в обществе за время его отсутствия.

А нового — всюду, во всем — было много. Особенно тот, 1836 год был необычайно «урожаен» на ниве искусства. Заметным событием стал портрет самого Брюллова, писанный в Москве Тропининым. Граф Федор Толстой в том году завершил многолетнюю работу над серией медальонов, посвященных Отечественной войне; несколькими годами ранее, когда серия близилась к окончанию, великий Гете, наслышанный о ней, прислал автору самый лестный отзыв о его творении. А сколько толков вызвала состоявшаяся на сцене Александрийского театра в апреле, 19 числа, премьера гоголевского «Ревизора». О премьере и о событиях вокруг нее рассказывали все наперебой — и друзья-приятели, и сам Гоголь в ту единственную встречу. Пришедшая на премьеру «Ревизора» петербургская публика, по сути дела, впервые оказалась лицом к лицу с самой Россией, представшей со сцены в трагически гротескных образах Гоголя. Несколько лет жизни в Петербурге, чиновно-чинном, холодно-враждебном, ретиво-административном, развеяли юношеские иллюзии молодого писателя, так желавшего поначалу в государственной службе утолить свою высокую жажду труда на благо отечества. Пьеса называлась «комедией», и Жуковскому удалось уговорить царя, что насмешки автора над плохими провинциальными чиновниками вполне безобидны и благонамеренны. Комедии царь любил, трагедий и драм попросту не выносил. Об этом метко скажет маркиз де Кюстин: «Драма здесь разыгрывается в действительной жизни, и театр предоставляется водевилю, никому не причиняющему страха». И еще: «Пустые развлечения — единственные, дозволенные в России». Царю, однако, достало проницательности за веселым комизмом ситуаций разглядеть острые шипы сатиры. После премьеры, выходя из ложи с престолонаследником, он произнес: «Всем досталось, а мне больше всех». И до постановки пьесы, и после премьеры автору пришлось полной мерой вкусить неприятностей, упреков и даже прямых угроз. Щепкину, готовившемуся тогда выступить в роли Городничего в Москве, Гоголь сообщает о петербургском приеме, оказанном «Ревизору» официальными кругами: «Действие, произведенное ею, было большое и шумное. Все против меня. Чиновники пожилые и почтеные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях; полицейские против меня, купцы против меня; литераторы против меня. Бранят и ходят на пиесу; на четвертое представление нельзя достать билетов». Вся реакционная пресса — Булгарин, Греч, Сенковский, все монархически настроенные личности видели в пьесе «подрыв государственной машины». Находились и такие рьяные охранители «нравственности», которые требовали автора арестовать и сослать… С горьким чувством Гоголь восклицает: «Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым бы даже квартальный не мог обидеться. Но что комедия без правды и злости!» С такими чувствами гениальный писатель покидает родину вскоре после встречи с Брюлловым, 6 июня 1836 года.

Несколько времени спустя после возвращения Брюллова из Пскова новое событие художественной жизни вызвало повсеместные толки — все говорили о готовящейся постановке «Ивана Сусанина». Вскоре по всему городу зашелестели под осенним ветром афиши: «На Большом театре сегодня, в пятницу 27 ноября, российскими придворными актерами представлено будет в первый раз „Жизнь за царя“. Оригинальная большая опера в трех действиях с эпилогом, хорами и танцами; Слова сочинения барона Е. Ф. Розена. Музыка М. И. Глинки».

Наступил день премьеры. В сверкающих свежей позолотой ложах расположились аристократы. Перед поднятием занавеса в царской ложе появился император с августейшей фамилией. Литераторы, художники, музыканты заполонили партер. Среди них в одиннадцатом ряду виднелась курчавая голова Пушкина. Едва можно допустить, что прославленный Брюллов, с которым Глинка так сошелся в Италии, не получил приглашения на это торжество. Вернее всего, был он и в числе приглашенных после спектакля в дом Никиты Всеволожского — неподалеку от театра, на Екатерингофском проспекте, в тот самый дом, где когда-то собирались члены «Зеленой лампы». Там было много добрых друзей и знакомых Брюллова — Пушкин, Жуковский, Виельгорский, Одоевский, Вяземский. После поздравлений, тостов, здравиц все гости по очереди пропели по куплету шутливого канона, сочиненного коллективно и положенного на музыку В. Одоевским:

Мнения об опере были крайне разноречивы. Те, кто в апреле ошикивал в Александринке «Ревизора», презрительно окрестили музыку Глинки «мужицкой», «кучерской». Пушкин, Михаил Виельгорский, Одоевский, Белинский восторженно приветствовали первую русскую национальную оперу. Названа была тогда опера «Жизнь за царя». Это льстило императору. В антракте на премьере он призвал к себе в ложу автора и милостиво похвалил его. Но единомышленники Глинки, его ближайшие друзья, да и многие из публики, за осторожно-дипломатическим названием ясно видели подлинное содержание этой первой в России оперы, где главными героями выступили люди из народа, сам народ. Патриотическая идея оперы вызвала из забвения рылеевскую думу «Иван Сусанин», написанную в роковом 1825 году. Многие припоминали и повторяли строки Рылеева: «Кто русский по сердцу, тот бодро и смело и радостно гибнет за правое дело!» Под благонамеренным названием, отдававшим, казалось, даже верноподданническими чувствами, потаенно жили декабристские идеи самоотверженного служения Отчизне. Не царь, не герой-полководец — простой русский крестьянин оказался возведенным на пьедестал. Народность выражалась не только в сюжетных поворотах оперы, она пронизывала саму музыкальную ткань творения Глинки. Это было неслыханно ново! На Брюллова и мощная сила правды «Ревизора», и авторская новаторская концепция «Ивана Сусанина» оказали влияние сильное, резкое. Как ни различны оба эти произведения, и то, и другое демонстрировали вернувшемуся на родину художнику высокие достижения отечественной культуры. Еще важнее было то, что благодаря им Брюллов начинал понимать, какие идеи должен затронуть нынче художник, чтобы дать своему современнику, русскому человеку 1830-х годов, духовный хлеб.

Еще в Москве он смог почувствовать, чем живет сегодня мыслящая Россия, еще там, в разговорах с Пушкиным, с Тропининым и другими москвичами он понял: для того, чтобы творить на родной земле, ему необходимо проникнуться «образом мыслей и чувствований» сегодняшней России. Теперь, в Петербурге, этот процесс приобщения к миру идей современности продолжается. В те годы Брюллов более всего сближается не с художниками, а с литераторами, музыкантами, актерами. Случилось это отчасти по стечению жизненных обстоятельств — благодаря Пушкину, благодаря возобновившейся дружбе с Глинкой, который вскоре сведет Брюллова с Кукольником. В течение нескольких последующих лет этот триумвират — Глинка, Брюллов, Кукольник, «братия», как сами они себя называли, — будет неразлучным. Но и не только поэтому. Дело в том, что к моменту его возвращения на родину в русском изобразительном искусстве воцарилось глухое затишье. Из числа ведущих мастеров одни состарились, другие перерождались на глазах, третьи ушли из жизни. 5 октября в Риме умер Кипренский. Годом раньше не стало Мартоса. Нет в живых Пименова, а Демут-Малиновский, став в 1836 году ректором Академии, целиком отдастся службе и ничего значительного уже не сделает. В архитектуре, после такого поразительно бурного взлета первой трети века, тоже нет былого блеска. Из корифеев жив только Росси, да и он, отставленный по приказу царя от дел, за десять оставшихся лет жизни не создаст более ничего. Самый великий живописец эпохи, Александр Иванов, в Италии. Брюллов видел там лишь раннюю его картину «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», а теперь вот в Петербурге — «Явление Христа Марии Магдалине», недавно присланную автором в столицу. Другой замечательный русский художник, Федотов, в те годы только что получил билет на право посещения рисовальных классов Академии. Короткий блестящий взлет его искусства впереди, а пока что он командует ротой в лейб-гвардии Финляндском полку.

Профессора Иванов, Егоров, Шебуев, учившие Брюллова, к его возвращению перешагнули рубеж своего шестидесятилетия, и хоть им предстоит еще немало лет жизни (Шебуев даже переживет своего бывшего ученика на несколько лет), вершина их искусства осталась в далеком прошлом. Брюллов давно их обогнал, прежние учителя теперь ничего не могли дать ему. Судьба Иванова сложилась в те годы весьма печально, как, впрочем, и судьба его последних картин. Около пятнадцати лет трудился он над полотном, посвященным герою войны 1812 года Кульневу. Картина эта настолько пришлась не по вкусу императору, что старый профессор поплатился за нее отставкой от должности. Полотно это до нас не дошло, потомкам не довелось рассудить тот давний конфликт между царем и художником. Не сохранились и две картины, посвященные Петру I. Замысел одной из них очень интересен и необычен для академического искусства. «Скажу теперь об идее, которая мною выбрана по сей задаче: Петр I уничтожает предрассудки — это, по моему мнению, есть главное, с чего ему начать было должно», — писал Иванов сыну.

Вскоре, опять-таки по приказу царя, будет изгнан из Академии и профессор Егоров. Творчество его, начиная с 1830-х годов, переживает тяжелый кризис. Даже блестящий дар рисовальщика изменяет ему. Брюллов, будучи у Егорова, смотрел и не узнавал в этих вялых линиях, дробной, измельченной форме виртуозную руку бывшего учителя. Дольше всех «держался» из этих трех учеников Угрюмова Шебуев. Он не был так категоричен, не стремился, подобно Егорову и Иванову, непременно, во что бы то ни стало, сохранить верность обетам классицизма. Брюллов помнил, что еще в давних его работах — «Автопортрете с гадалкой», «Нищем» — было видно, что автор вовсе не чурался романтических веяний. Это чувствовалось и в ослепительно ярких контрастах светотени, и в куда более открытом, чем дозволял классицизм, проявлении чувств. Было заметно в его картинах и то, что Шебуев не проходил с закрытыми глазами мимо бурлящей вокруг него обыденной жизни. Даже в его церковных картинах для Казанского собора проглядывали уловленные в жизни жесты, движения, поразительные по верности детали. Сейчас он работает над большим полотном «Подвиг купца Иголкина». Брюллов вместе с остальною публикой увидит картину в 1839 году. И вместе с остальною публикой будет глубоко разочарован и безнадежно устаревшей идеей, и ординарностью ее пластического претворения. Мучительные попытки вырваться из плена академических установлений тут, правда, ощущались. Некоторые поговаривали даже, что Шебуеву захотелось проследовать за своим учеником, Брюлловым, отсюда, дескать, и эти преувеличенно бурные движения, и нарочито повышенное звучание цвета… Об упадке в творчестве Шебуева весьма красноречиво говорили и последние его церковные работы, вроде «Тайной вечери» для Тифлисского собора, и монументально-декоративные, к примеру, плафон в конференц-зале Академии, безжизненные, сухие, мертвенные. Печально прав был Кукольник, когда писал: «Что было у нас в то время, когда исполнялась картина „Последний день Помпеи“? Корифеи нашей живописи Егоров и Шебуев обогащали школу прекрасными произведениями; но вкус значительно изменился; их строгая, важная живопись, умеренность в колорите не удовлетворяли современным требованиям». Кукольник, не желая обидеть старых мастеров, льстит им, но никакими деликатными словами не заслонить горькую правду — современным требованиям русского общества их творения больше не отвечали.

Творчество такого высоко одаренного мастера, как Федор Толстой, тоже в те годы перерождается, клонится к упадку. 1836 год, когда он завершил серию медалей в честь войны 1812 года, стал высшей точкой расцвета его искусства, рубежом, за которым начался стремительный спад. В течение почти двух десятилетий, с 1828 года, он в качестве вице-президента фактически руководит всей работой Академии. А государственная служба в николаевской России неизбежно накладывала отпечаток на человеческую личность и отнюдь не побуждала к творчеству. Как вице-президент, Толстой должен был вести в Академии правительственную линию, претворять царскую волю. Человек честный, он старался исполнять свои обязанности добросовестно. А поскольку многие правительственные указания шли вразрез не только с интересами художников, но и наносили явный ущерб самому искусству, сколько раз приходилось ему, бывшему декабристу, поступаться своими убеждениями! К тому же Толстой принадлежал к числу преданных адептов классицизма, храня верность его канонам вопреки велению времени. В результате волею судеб он превратился в ревнителя консервативного академического искусства, официального искусства империи. Несмотря на это, он оставался человеком весьма привлекательным в общении, интересным собеседником, радушным хозяином. Квартира его помещалась рядом с брюлловской, и Брюллов часто будет бывать у него и на званых вечерах, и в будни, запросто. Подружится с его дочерью Марией и ее мужем, литератором Каменским, будет почетным гостем на крестинах их первенца. Но помощи в творческих поисках ни примером собственного искусства, ни образом мыслей теперешний Толстой оказать Брюллову тоже не мог.

Из сверстников Брюллова самым одаренным, самым многообещающим всегда был Федор Бруни. Он оправдал надежды своих почитателей, когда в 1824 году создал образец русского классицизма — «Смерть Камиллы, сестры Горация». Сейчас он, вместе с Брюлловым вызванный из Италии для занятия должности профессора исторической и портретной живописи, приступает к своим обязанностям. Снова они бок о бок, как когда-то в ученические годы, трудятся в Академии. Но былое соперничество ушло. Слишком по-разному они теперь и работают, и учат, и понимают задачи искусства.

Всего несколько лет назад, в Риме, произошел такой эпизод. Брюллов как-то зашел к Бруни и застал его за работой над портретом баронессы Меллер-Закомельской. Брюллов попросил разрешения заодно порисовать с натуры. Получив согласие, примостился в уголке мастерской и принялся за работу. Очевидец рассказывает, что, когда Бруни увидел, какой великолепный портрет сделал в один сеанс Брюллов, он заплакал… И все же из академических коллег чаще всего встречается Брюллов с Бруни. Однажды царь, недовольный образом Иоанна, написанного Бруни для обновленной после пожара церкви Зимнего дворца, спросил в Академии: «С кем из профессоров Бруни особенно дружен», — все хором отвечали: — «С Брюлловым». По-прежнему их имена произносили рядом.

В 1838 году Бруни уедет снова в Италию для работы над огромным полотном «Медный змий». Когда Брюллов увидит это произведение, он поймет, каким далеким, каким чужим стал ему бывший его сотоварищ. Он, Брюллов, всегда ненавидел рабство, всю жизнь стремился и в творчестве, и в каждодневной жизни защищать Человека, воспевать его духовную красоту и силу, отстаивать право на свободу. И он не остался непонятым своими современниками: написал же тогда В. Плаксин, что человек в «Помпее» «велик, могущ и непобедим»! Столкновение человека и высшей силы — Бруни в своей новой работе касался той же темы, которой был одержим Брюллов, работая над «Помпеей». Но какие противоположные выводы из сходной ситуации! Брюллов старался доказать миру, что человек в любых испытаниях должен сохранить достоинство, нравственную силу и чистоту. А бывший товарищ его, оказывается, полагает, что человек, маленький, слабый человек, должен, обязан смириться перед высшей силой, покориться ей безропотно, безоговорочно. Другого выхода для него нет. Если же будет роптать, если сделает попытку не покориться, его ждет мучительная гибель — как единственного не смирившегося героя картины Бруни… Как должна была прийтись по вкусу царю такая проповедь робкого смирения, непротивления, покорности верховной власти! Да и пришлась! Недаром именно Бруни сделался любимым художником императора. Именно он возглавит вскоре один из отделов Эрмитажа, именно он станет главным советчиком царя в делах закупки художественных произведений, именно он будет постоянным исполнителем самых больших церковных заказов. Вскоре после смерти Брюллова и до конца своих дней Бруни займет пост ректора Академии. Кое-кому из молодежи такая карьера представлялась соблазнительной. И это было страшно. Это давало академизму живучесть, вербовало в его ряды новых приверженцев. Вот что напишет много лет спустя, в 1874 году, Крамской в письме к Репину: «Бруни говорит, что „Бурлаки“ есть величайшая профанация искусства. Да, а Вы как полагаете? Вы небось думаете, что Бруни — это Федор Антонович, старец. Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского… Имя ему легион! Что нужно делать? Его еще нужно молотом!.. И так без конца борьба!» На примере Бруни убеждался Брюллов и в том, как страшно, как пагубно для художника не слышать голоса своего Времени. Брюллов извлекает для себя немалый урок — художник не может не меняться, если меняется время, если иные мысли, иные идеи тревожат соотечественников. Искусство умирает, если теряет живые связи с жизнью.

Вот в каком положении оказывается Брюллов в те годы в Петербурге. Ему не с кем из своих сотоварищей по профессии посоветоваться, не с кем поделиться замыслами и сомнениями, обсудить те способы, которыми можно было бы в пластической форме воплотить новые, насущные идеи. В столетнюю годовщину со дня его рождения художник Н. Ге, высоко чтивший Брюллова, напишет горькие, но справедливые слова: «Брюллов все время пребывания в России был в тяжелом положении человека, который в нравственном и умственном отношении должен был давать и ничего ни от кого не может получить». Он — единственный, ему нет равных не только по судьбе, по мировой славе, но и по существу, по силе творческого горения. Он вырвался вперед, обогнал своих современников — и жестоко расплачивается за это одиночеством…

Впрочем, один живописец, с которым он мог говорить о самом своем сокровенном, самом главном, в Петербурге был. Он старше Брюллова на целых двадцать лет. Он всегда был чужд классицизму, а сейчас бесконечно далек от проторенных дорог академического официального искусства. В Академии он даже и не учился. Когда в 1824 году в Петербурге на одной из выставок появилась небольшая картина мало кому известного художника «Гумно», никто не превозносил автора, никто не увидел тогда события в рождении этого небольшого полотна. Лишь с годами стало ясно, какое место суждено ему занять в истории русского реалистического искусства. Звали этого скромного художника Алексей Гаврилович Венецианов. Брюллов прежде о нем не слыхал, лишь теперь встретился с ним — и с его произведениями. После встречи с Тропининым, Пушкиным, Гоголем, знакомство и дружба с Венециановым стали для Брюллова еще одним источником, из которого он черпал знание сегодняшней России. И в работах, и в рассуждениях Венецианова все было для Брюллова новым, необычайно интересным и во многом — как ни различно их творчество — близким. С жадным интересом и удивлением вглядывался Брюллов в картины Венецианова. В них поражало все — и то, что изобразил художник, и то, как, какими средствами, в каких пластических формах это сделано. Не Аяксы и Андромеды, а русские Иваны да Марьи населяли небольшие полотна. Они не совершали легендарных подвигов. Они пахали, жали, чистили свеклу, пасли скотину. Они жили, они просто жили обыкновенной своею жизнью на этих маленьких, едва в десятую долю любого классицистического полотна картинках. Какой же внутренней силой должен был обладать этот невысокий сухонький человек с мягким, каким-то даже тихим взглядом из-под неизменных очков, чтобы первому в целой России отрешиться от привычных тем, отказаться от мифов, отринуть условности и каноны! Брюллов, видевший русскую деревню лишь из окна кареты, открывал для себя новый мир, узнавал неведомую ему прежде простую, обыкновенную жизнь простых обыкновенных людей. На венециановских картинах теснились серые крестьянские избы, расстилались равнинные просторы русских полей, светило покойное неяркое русское солнце. Брюллова поражало, как все здесь просто, прекрасно и даже величаво! А люди? Брюллов впервые очутился лицом к лицу с простым человеком, исполненным такого спокойного достоинства и национальной красоты. Да, в сущности, и национальные русские костюмы он мог тут разглядеть впервые… Вглядываясь в черты этих людей, Брюллов думал: так вот, оказывается, за чью свободу боролись и погибли декабристы. Слышанные в Москве слова — «народность, национальность, правда жизни» — наполнялись сейчас в его представлении живым содержанием, облекались в людскую плоть. Ему, относившемуся к жизни с позиций возвышенных идеалов романтизма, было мило и понятно и то, что для своих картин Венецианов брал из жизни не первого попавшегося, любого человека, а выискивал тех, в ком проявлялись прекрасные черты — красота, достоинство, нравственная значительность. Близко было и то, что Венецианов не брал сцен, исполненных грубости, неприглядного убожества, душераздирающего трагизма, а лишь такие ситуации, где наиболее полно проявлялись лучшие черты. Брюллов ведь тоже стремился всегда отыскать «счастливый момент» в жизни тех людей, с которых писал портреты. Это мы сейчас говорим об идилличности, о налете идеализации в образах венециановских картин. Брюллову же тогда такой прием казался не только естественным, но и необходимым.

Конечно же, Брюллов понимал — так, как Венецианов, он никогда не будет, да и не сможет работать. Для рождения подобных народных образов нужна длинная череда лет, прожитых рядом со своими героями, а он так долго был отчужден от обыденной жизни России. Да и для того, чтобы так чисто, так непредвзято увидеть жизнь, наверное, лучше не иметь за плечами груза стольких лет академической выучки. Ведь Венецианов не копировал с детских лет изо дня в день чужих оригиналов и гипсов. Когда к Брюллову впервые придет Федотов, он, поглядев его работы, скажет ему: «Это-то, что не копировали, и счастье ваше. Вы смотрите на натуру своим глазом. Кто копирует, тот, веруя в оригинал, им поверяет после натуру и не скоро очистит свой глаз от предрассудков, от манерности». Какой-то скрытой горечью за себя, грустным сознанием, что ему-то самому уже не удастся до конца освободиться от предвзятости, коснуться глубинной правды натуры веет от этих слов великого Карла…

И вот что еще притягивало Брюллова к венециановским полотнам. Они были пронизаны светлым чувством покоя, гармонией бытия. В отличие от его, брюлловских приемов — бурное движение, стремительное действие, насыщенность цвета — Венецианов придерживался обыкновения изображать не переходные, а длительные состояния людей, его герои всегда показаны в житейской обстановке, нередко за каким-то занятием, но неизменно чужды беспокойства, резкости жестов. Душевное состояние Брюллова, взбудораженного всем, что он увидел на родине, мучительными размышлениями, было в ту пору тревожным, неустойчивым. В мире образов Венецианова он находил отдохновение. Да и само общение с мягким, деликатным художником, сумевшим не затаить на Брюллова зла, когда многие его ученики, привлеченные шумной славой мастера, покинули его, перейдя в брюлловскую мастерскую, было для Брюллова весьма отрадным. Как хорошо слушать его тихий голос: «Покой лучше веселья, и он добрее, его скорее можно найтить, — и он живет в своем кругу, в себе самом, в вере, в боге, и он растет, приходит сам-пят, сам-десят, сам-сто…» Для Венецианова пора метаний, поисков самого себя, смысла жизни, как, впрочем, и самых больших свершений, была позади. Из всех окруживших Брюллова по приезде в Петербург людей он был личностью наиболее сложившейся, наиболее цельной, и уже поэтому в глазах Брюллова стал и своего рода учителем. Он часто сам приходил к Брюллову, смотрел, как тот работает. Именно с Венециановым поедет Брюллов к Энгельгардту хлопотать о выкупе Шевченко из неволи. Венецианов не пытался наставлять Брюллова, он просто делился с ним своими соображениями — о жизни, об искусстве, об умении учить других. Он был чужд погоне за чинами, званиями, выгодой, считал, что счастлив тот, кого «не ослепляет едкий свет необузданной суетности», а тот, кто сделается «узником, влекущимся на золотой цепи в страшную неволю етикета, должности, чести и всякой модной сволочи обязанностей», — напротив, несчастнейший из людей. Еще любопытнее было слушать рассуждения Венецианова об искусстве. Впервые в жизни Брюллов встретил художника, который не только утверждал, но и в практике своей руководствовался столь смелым, столь новым принципом: только природа и жизнь могут быть источником искусства, о качестве художественного произведения можно судить по тому, насколько удалось автору передать глубинную сущность натуры. В работах великих мастеров, считал Венецианов, нужно видеть отражение реальности, а не готовые приемы изображения отдельных предметов: «…путь их к достижению совершенства была одна натура в ее изящном виде, почему слепое подражание произведениям сих великих не только нас не приближает к усовершенствованию изящных искусств, но лишить может художника навсегда сего намерения». Брюллов и сам уже не раз думал об этой проблеме, сам пришел к выводу о бесплодности внешнего подражания. Сколько лет подряд вдалбливали Брюллову и его сверстникам в Академии, что «неизящную» натуру надо непременно поправлять, глядя на античные образцы! А Венецианов тихим своим голосом, но весьма категорически говорил: «Тот, кто рано начал поправлять натуру, никогда не достигнет высшей степени художества». И еще одна идея Венецианова увлекла его нового друга. Он полагал, что высшая цель искусства — преобразование общества, что живопись «суть не что иное, как орудие, содействующее литературе и, следовательно, просвещению народа».

Пример Бруни показывал Брюллову, какой трагедией оборачивается для художника пренебрежение велениями времени. В лице Венецианова он нашел, по сути дела, единственного петербургского мастера, который услышал голос времени, услышал желание современников понять, а что же представляет собою российская действительность и люди, простые люди, которые кормят всю необъятную страну. И только потому, что Венецианов сумел ответить на запросы общества, на запросы времени, ему удалось наметить принципы нового направления в искусстве. Это был урок, которого Брюллов еще не получал…

Постепенно — из разговоров, встреч, посещения мастерских академических профессоров Маркова, Басина — перед мысленным взором Брюллова вырисовывалась цельная, но, увы, не очень отрадная картина состояния российских художеств. А тут еще в сентябре и октябре в залах Академии развернулись две подряд выставки, на которых сразу, вместе предстали перед ним многие последние работы современных живописцев и ваятелей. Брюллов ходил по залам со стесненным чувством — так вот как, значит, работают нынче его собратья: тут висит «Спаситель в вертограде», там «Вид Иерусалима». В портретном роде безраздельно господствует малоодаренный Плюшар. Яркие, нарядные картинки Тыранова приятны глазу, но пищи сердцу и уму дать никак не могут. А виртуозно выписанные детали только и могут вызвать ироническое замечание язвительного Осипа Сенковского: «Со времен серебряных пуговиц графа Шереметева работы Кипренского, лучших пуговиц и тщательнее вычищенных не бывало еще в продаже…» Брюллов хорошо понимал — рабское пристрастие к деталям не прихоть какого-то одного художника; когда нет большой одушевляющей идеи, чем же и заняться еще, как не ювелирною отделкой мелочей. Когда умирает большой стиль, его приверженцы, чувствуя это, всегда бросаются из одной крайности в другую — то впадают в схематизм, то ищут спасения в натурализме. Но и тогда уже самые прозорливые из современников отдавали себе отчет в том, что уход в мелочное правдоподобие не сможет вывести отечественное искусство на широкую дорогу. Вот что писал по этому поводу один из них: «Кто полагает высшею целию последнего [то есть искусства] хитро придуманное раскрашивание предметов и микроскопическое усмотрение всех рябинок и волосков на человеческом теле, тот представляет собою не более как механическую машину, нечто вроде дагерротипа, с тою разницею, что последний действует необыкновенно быстро и верно, передавая натуру почти непогрешительно, а человеческое подобие его со вниманием, устремленным исключительно на понятные ему одному мелочи, как вампир мучает свою жертву на бесчисленных сеансах».

Как бесконечно далеко было все, что увидел Брюллов на выставках, от того, что происходило в жизни, от великих идей народности и правды, о которых они так много толковали в Москве с Пушкиным! Сам Пушкин тоже посетил и сентябрьскую и октябрьскую выставки. Он приехал вместе с Натальей Николаевной, всех поразившей и красотой, и изяществом наряда — белое гладкое платье, черный бархатный корсаж, палевая соломенная шляпа с огромными, затеняющими лицо полями. Поэт ходил по выставке в сопровождении президента Оленина, быстро минуя картины академического толка, задержавшись лишь около небольшого пейзажа Лебедева и у скульптур молодого Пименова и Логановского, изображающих юношей, играющих в бабки и свайку. «Слава богу! Наконец и скульптура в России явилась народная!» — воскликнул он. И даже посвятил обеим скульптурам по четверостишию. Однако же от русского в скульптурах было разве что изображение народных игр. Недаром оба стихотворения поэт написал гекзаметром, недаром вспомнил античного Дискобола:

Действительно, оба героя скорее походили на родственников Дискобола, чем на деревенских русских парней… Но и то, что изображена-то была русская национальная игра, уже подкупило и обрадовало Пушкина.

Теперь, после знакомства с последними работами русских художников, Брюллов особенно ясно понял, почему его «Помпее» был оказан публикой такой горячий прием: в его полотне находили то, чего не видели в работах других — отражение современности, петербургской атмосферы. От него ждали, что именно он станет мастером, который обратится к действительной жизни, сумеет ответить на жгучие вопросы современности. Во всех адресованных ему похвалах таилось ожидание. Это звучало и в прессе московской и петербургской, и во всех устных приветствиях. Право, он и не предполагал, что разбудил в людях столько надежд. Особенно остро почувствовал это, когда как-то ему показали стихи молоденького мичмана Баласогло. Он был приятелем архитектора Норева, сочинившего ту самую кантату, что пели академисты в честь Брюллова, через Норева, видно, и пришли эти стихи в стены Академии. Волнуясь, читал Брюллов рукописный листок:

Не журналист, не художник — морской офицер да просто русский человек свидетельствовал Брюллову о глубоком понимании внутренней сути его замысла. Много лет спустя Брюллов вновь услышит его фамилию — Баласогло будет осужден по делу революционного кружка Петрашевского. Его устами обращалась к художнику молодая мыслящая Россия, одержимая идеями революционного преобразования. Она, эта молодая Россия, усмотрела в брюлловской картине жизнь, драму. Это она видела в художнике современный, то есть идущий в ритме со временем ум… Хватит ли у него сил, сможет ли он оправдать надежды соотечественников — вот в чем был главный вопрос. От него многого ждали. И это рождало в душе благодетельную для каждого творца уверенность, что его труд нужен людям.

С тем большим воодушевлением он берется за работу. Еще до исхода года он пишет несколько портретов. Портреты чередуются с первыми набросками композиции для «Осады Пскова». Работа над этим полотном, мучительная, сложная протянется долгих восемь лет, о ней говорить пока рано. Среди портретов, написанных вскоре после приезда в Петербург, есть два, в которых особенно глубоко обнаруживаются и душевное состояние автора, и волнующие его мысли: портрет старого доброго знакомого генерала Василия Перовского и портрет человека, с которым судьба столкнула его только что, но который в ближайшие годы войдет в число самых близких, самых коротких друзей художника — Нестора Кукольника. Перовский, произведенный после сражения под Варной в генеральский чин, служил нынче губернатором Оренбургского края. Брюллов вообще терпеть не мог писать «служивых» людей, однако Перовский был личностью исключительной: мало кому в николаевское время удавалось так успешно сочетать, казалось бы, несочетаемое — блестящую карьеру на государственной службе и либеральный образ мышления, высокое понятие чести. Он был близок с Гоголем, с Жуковским. У него останавливался Пушкин, когда ездил в Оренбург собирать материалы о Пугачеве, и не кто иной, как Перовский, уберег поэта от тайного надзора там; юный Лермонтов, задыхаясь в петербургской атмосфере, хотел поехать с Перовским в Хиву. Он не побоится хоть сколько-то облегчить участь Шевченко, когда тот окажется в ссылке в Оренбургском крае. Однажды какой-то чересчур ретивый чиновник в чине генерала явится доложить Перовскому, что ссыльный арестант Шевченко, несмотря на высочайшее запрещение писать и рисовать, сделал несколько эскизов. Перовский, грозно взглянув на доносчика, значительным тоном молвит: «Генерал, я на это ухо глух; потрудитесь повторить мне с другой стороны то, что вы сказали!» Чиновник, поняв, в чем дело, обошел Перовского и начал говорить нечто, вовсе не имевшее касательства к Шевченко… Даже это было проявлением известной смелости со стороны губернатора, ведь генерал мог не погнушаться и донести о его поведении в Петербург. Геройство в николаевскую эпоху мерилось иными мерками, взвешенными атмосферой наушничества, послушания, всеобщего молчания.

Человеком честным, смелым, сочувствовавшим декабристам, человеком, европейски образованным, болевшим за Россию, за отечественную словесность и художества, — таким Брюллов знал, почитал и любил Перовского. В Петербурге, где художник нашел, говоря словами Герцена, «вычищенную и выбеленную лейб-гвардию, безмолвную бюрократию, казаков с нагайками, полицейских с кулаками, полгорода в мундирах, полгорода, делающий фрунт, и целый город, торопливо снимающий шляпу», где редкий день проходил без печальных известий — такой-то посажен на гауптвахту, другой сослан, третий выгнан со службы, где со всех сторон слышались горькие сетования на то, что времена героизма миновали, — в этой смутной, гнетущей атмосфере Брюллову хочется отыскать и показать людям положительного героя. Посмотрите, вот какие люди есть еще на Руси великой — словно бы говорит своим соотечественникам Брюллов. Он выбирает для портрета героическую тональность. Перовский показан стоящим во весь свой значительный рост, художник сам любуется гордой статью его подтянутой, пружинистой фигуры. Нарядно золотится бахрома генеральских эполет, в мягком свете мерцает, переливается металл орденов — знаков героических отличий. Брюллову не хочется снижать праздничную приподнятость образа каким-нибудь обыденным действием. Перовский просто стоит, хочется даже сказать — предстоит перед зрителем, излучая собранную силу, непоколебимую твердость. Величественная устойчивость его позы оттеняется порывистым движением горячего коня, которого подводит к Перовскому киргиз. Далеко позади расстилается широкая киргизская степь с едва намеченными силуэтами вольно пасущихся лошадей. Брюллов и не скрывает условности фона, написанного без натуры, «из головы». Фон нужен ему больше всего для того, чтобы иметь повод дать в картине это небо с бурно несущимися облаками — прием не новый, не раз употреблявшийся романтиками как аллегория мятущейся души героя, его мятежных порывов. Наследником партизана Давыдова, романтического героя, созданного кистью Кипренского, кажется Перовский в этом портрете. Но только там героика проявлялась в иной, куда более свободной форме, героизм Давыдова тогда сливался с всеобщим, всенародным, там и личность раскрывалась открыто, непринужденно, с уверенной небрежностью. Человек другой эпохи, эпохи антигероической, Перовский замкнут, сдержан, сурово собран. На людей, на мир, на жизнь он смотрит сосредоточенно, настороженно, требовательно. Его мужество, его сила сказываются не в конкретном непосредственном действии, но в собранной готовности к действию. Хоть героика здесь и выражена несколько прямолинейно, односложно, тем не менее портрет Перовского с достаточной очевидностью показывает, как искренне хотелось Брюллову в той тяжелой атмосфере безвременья отыскать нравственную опору, дать пример характера мужественного, стойкого.

Образ Кукольника отражал иную сторону души художника. В нем все другое: вместо прямолинейности — тончайшая многосложность, вместо чистой ясности замысла — противоречивость, вместо собранной готовности к действию — вялая расслабленность, вместо возвышенной героики — рефлексия, горький привкус сомнения. Из всех портретов Брюллова — это, может быть, самый сложный, наиболее неохотно поддающийся объективному прочтению. На противоречивый характер самого портретируемого — поэта Кукольника — накладывается раздвоенность авторского метода: образ романтического поэта создан хоть и не без приемов этого стиля, но правдиво, а в чем-то и до беспощадности правдиво. И все это усугубляется еще и собственной смятенностью автора, ибо Брюллов, как человек истинно современный, не мог не знать вкуса сомнений, ведущих к разочарованию, раздумий, что и называлось в те времена рефлексией. Впервые в его творчестве эта рефлексия находит выход. Конечно, мучительные раздумья не родились в нем в тот самый миг, когда он пересек границу России, но и Москва, и особенно первые месяцы в Петербурге как бы проявили, сделали явными скрытые до поры чувства. Словно бы сам тягучий, душный, давящий воздух эпохи, рождавший в одних неуверенность, в других — сознание собственной ненужности, в третьих — ощущение бесплодности борьбы (а все это и есть разные ипостаси рефлексии), вот этот самый воздух, вобранный в себя художником, отразился теперь в зыбком, смутно неустойчивом настроении портрета Нестора Кукольника. Это было нечто разительно новое в его искусстве. Современники знали Брюллова как мастера жизнеутверждающего, воспевающего человека в счастливые моменты вдохновения или хотя бы радостного возбуждения. Здесь и герой портрета, и сам автор впервые предстают в состоянии душевной неустойчивости, во власти противоречивых чувств — очарования и разочарования, надежд и сомнений.

С Кукольником его свел Глинка, и это само по себе уже было достаточной рекомендацией. Да и сам поэт, некрасивый, нескладный, с фигурой длинной и неловкой, с маленькой головкой, на которой так беспомощно, как-то по-детски оттопыривались уши, с терпкой смесью застенчивости и развязности, то проповедующий высокие, хоть и туманные идеалы, то вдруг злой и циничный в брошенных словно невзначай фразах, сразу заинтересовал, больше того — завлек Брюллова. Глинка говорил о Кукольнике с видом многозначительным, откровенно чтил не за поэзию даже, полагая, что его стих тяжеловесен и в ряд с пушкинским стать не может, а за редкий дар слышать музыку. Композитор нередко поверял мнением Кукольника свои работы, вместе с ним инструментовал некоторые оперные номера. Кукольник и сам играл незаурядно, преображаясь за роялем до неузнаваемости, делаясь вдруг почти красивым, особенно когда с упоением предавался импровизациям, всегда острым и необычным. Брюллову Кукольник не просто нравится, его и по-человечески, и как художника тянет к нему, окруженному в те годы сонмом поклонников, любящему собирать вокруг себя людей и говорить, почти что пророчески вещать о высоком искусстве, и подчас вдохновенно, умно, остро. Брюллов, конечно же, в ту начальную пору знакомства ничуть не был озабочен вскрыть реакционную сущность творчества Кукольника, в отсутствии чего потом упрекали Брюллова некоторые исследователи. В увлечении рождающейся дружбы он и не задумывался об этом, да и нелепо представить себе, что, сидя за стаканом вина или самоваром, горячо рассуждая о высоких проблемах искусства или о форме носика дочери Федора Толстого Марии, в которую был влюблен Кукольник, они стали бы мерять друг друга столь общими «оценочными» категориями. Для таких широких выводов Брюллов слишком мало знал тогда Кукольника. И в портрете вылилось не столько знание, сколько представление о человеке, представление художника, склонного к романтизму, о романтическом поэте. Больше того. Брюллову казалось, что он обрел в Кукольнике настоящего друга, пусть не во всем единомышленника, но человека, душевно ему близкого, какого у него еще не было. Ведь романтизм, к которому Брюллов был причастен, это не просто художественный метод с суммой изобразительных приемов, это и способ видеть мир, воспринимать людей и жизнь. И хоть Брюллов не был романтиком цельным, законченным — для этого он слишком трезв, рассудочен, — но и ему не были чужды возвышенные представления романтиков о дружбе, захватившие не только тех, кто исповедовал романтизм как художественное направление, но и тех, кто читал, кто смотрел романтические произведения, кто приобщился к миру созданных романтизмом образов. То есть просто живших тогда обыкновенных людей. Жестокости, практицизму, филистерству каждодневной жизни романтики противопоставляли культ возвышенной дружбы, истинной, самоотверженной, которая в представлении романтиков всей Европы была чем-то вроде земли обетованной, где не предают, где один человек находит в другом опору, утешение. Благодаря дружбе человек спасается от «самости», от эгоизма. Не только в творчестве — в собственной жизни романтики самозабвенно отдавались дружбе: Байрон и Шелли, Гете и Шиллер, Лист и Вагнер, Пушкин и Дельвиг, Герцен и Огарев — какая эпоха смогла дать больше примеров возвышенной творческой дружбы?

Брюллов не был осчастливлен этим. Но вряд ли мог не мечтать о таком благе, как и всякий другой человек. Тем более тогда, по приезде в Петербург, перенесенный с вольной, благодатной земли Италии в суровую атмосферу чиновной столицы Российской империи. Он мог бы сказать о себе словами Лермонтова:

Итак, романтическое представление художника о романтическом поэте, друге художника, — вот первый глубинный пласт содержания брюлловского портрета.

Но — и по теории романтиков, и по самим обстоятельствам той эпохи, эпохи между революциями, эпохи крушения политических идеалов, — высокие представления о служении родине, о дружбе, о долге и чести приходили в жесточайшее несоответствие с жизнью. Разладом мечты с действительностью называл это Гоголь. Коль скоро человек не может принять реальную жизнь, как она есть, его духовный мир неизбежно подвергается раздвоению, сознание лишается цельности, становится разорванным. Жесткая, мрачная действительность тогдашней России выталкивала из себя возвышенные романтические представления, как нечто чужеродное. Мир с окружающим миром становился недосягаем. А если так, разве может человек сохранить мир, гармонию в своей душе? Раздвоенность становится лейтмотивом творчества Лермонтова, А. Одоевского, да и того же Кукольника — довольно вспомнить лучшее его стихотворение — «Сомнение», положенное Глинкой на музыку, где жажда любви, жажда веры разбивается о непреодолимую преграду сомнения. Белинский говорил, что «болезненная мечтательность», возникавшая тогда в русских людях от «преизбытка внутренних сил», не имеющих приложения в жизни, стала родной сестрой и источником рефлексии: когда утрачены иллюзии относительно осуществления идеалов, развеяна вера в то, что справедливость может восторжествовать, от человека ускользает сознание ценности самой жизни, ибо она теряет смысл. В этом — почва рефлексии, скепсиса самого Лермонтова в его реальной жизни, и его героя — Печорина, самого Брюллова и таких созданных им образов, как Кукольник, Струговщиков, а позднее — собственный портрет. Один из персонажей Лермонтова прямо говорит: «Жизнь не стоит того, чтобы о ней так много заботиться…» Другой признается: «Я люблю сомневаться во всем». Еще один с горечью сетует: «Мы не способны более к великим жертвам для блага человечества, ни даже для собственного счастья». А вот признание Печорина, первого в галерее литературных героев, отразивших «лишних» людей, выброшенных эпохой, отвергнутых временем, страдающих от мучительной раздвоенности: «Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его…»

В портрете Кукольника, возвышенном и романтическом, тоже появляется настойчиво звучащая нота рефлексии, присущей и Кукольнику в жизни, и самому Брюллову. Когда смотришь на портрет Кукольника, когда ловишь его и острый и печальный взгляд, устремленный прямо в глаза зрителю и вместе словно ускользающий, когда видишь эту вяло согбенную фигуру, эти руки, пребывающие в бездействии, в памяти возникают слова лермонтовской «Думы»:

«Дума» вышла в свет в 1838 году. Она произвела на современников необыкновенно сильное впечатление. Белинский так отозвался об этом стихотворении: «И кто же из людей нового поколения не найдет в нем разгадки собственного уныния, душевной апатии, пустоты внутренней, и не откликнется на него своим воплем и своим стоном?» Духом сомнения и отрицания, духом анализа и отчуждения от внешнего мира пропитана и атмосфера кукольниковского портрета. Как в лермонтовской «Думе», современники могли здесь узнавать себя, в образе поэта видеть черты целого поколения. Ощущение безысходности увеличивается в портрете нарочитой стесненностью композиции: Кукольник отгорожен от мира глухой стеной, на фоне которой рисуется с жесткой определенностью черный силуэт его одетой во все черное фигуры. Мало того. Помимо вполне реальной стены с облупившейся штукатуркой (эта брешь в покрове стены, обнажающая ее кирпичное «тело», воспринимается как некая зияющая рана), Брюллов слева воздвигает еще одну, малопонятную, ирреальную преграду, отгораживающую от фигуры Кукольника узенькую полоску неба и моря, виднеющихся на заднем плане. Стена реальная и это подобие стены соприкасаются меж собой под острым углом, отчего кусочек живой природы каким-то тревожащим острием вонзается в замкнутое пространство полотна. Замкнутость композиции, замершая статичность позы нарушаются — но не разрушаются — зыбкой подвижностью света, наполняющего воздух картины. Блики света скользят по лицу, высвечивают крутые бугры надбровных дуг, придают недвижным чертам едва уловимую подвижность, вырывают из темноты кисть несильной руки, держащей трость, образуют на стене расплывчатый ореол вокруг четко оконтуренной фигуры, делают ослепительной белизну узкой полоски воротника, окаймляющего подбородок. Сочетание покойной замкнутости композиции и позы с подвижной игрой света вносит в атмосферу портрета еще один оттенок противоречивости, рождающей напряженность. Растворенный в полотне свет размывает локальность цвета. Пожалуй, это первый портрет Брюллова, где ни один цвет не сохранил условной локальной односложности. Пожалуй, это вообще одно из первых произведений русской живописи, где достигнута такая строгая, сдержанная, выразительная правда колорита. Здесь исчезла не только локальность, но и так свойственная всегда Брюллову декоративность цветового решения. Естественность, простота, жизненность — одним словом, реальность цвета выдержана в портрете с небывалой последовательностью.

Эта реальность цвета уловлена взглядом художника, постигшего жизненность в самой натуре. Естественно, что глубокое постижение жизненности не могло лишь выразиться в цвете и остановиться, ограничиться этим. И тут начинается следующее звено в цепи противоречивой сущности портрета. Образ Кукольника был задуман и отчасти воплощен как образ возвышенно-романтический. Но в процессе работы художник словно бы выходит из рамок чисто романтических приемов изображения, он не может опустить, не перенести в холст ту правду, которую постиг, к которой пришел, которую открыл. Тут, конечно, сыграл свою роль и сам противоречивый характер модели, он сам нарушал задуманную художником приподнятую цельность образа. Познание приходило во время работы. Сама жизнь вносила коррективы в заранее созданную схему. В результате романтически задуманный образ оказался в конце концов претворенным с, быть может и для самого художника, неожиданной силой правды. Если мысленно сопоставить портрет Кукольника с портретом Шопена, написанным Делакруа в 1838 году, делается особенно очевидной сложная противоречивость брюлловского образа. Там тоже художник-романтик создает портрет музыканта-романтика, своего друга, своего единомышленника. Сходство этим не исчерпывается. Погруженное в зыбкую дымку лицо Шопена тоже несет отпечаток душевного страдания, нравственной боли. Там тоже светотени, как изобразительно-пластическому средству, отдана едва ли не ведущая роль. Но в образе, созданном Делакруа, отсутствует эта мучительная двойственность, ее нет — или, во всяком случае, нет в такой разительной мере — в характере портретируемого, нет и в художественной ткани портрета.

Романтичность Шопена не чужда страданию и раздумью, но не отравлена ядом скепсиса, безверия и сомнения. Портрет удивительно целен: задуманный как романтический портрет романтического артиста, он и завершен в той же приподнятой тональности, с которой автор ни разу не сбился. Брюллов же, от встречи к встрече все яснее постигая характер своего героя, при всем своем возвышенном представлении о нем, как бы помимо воли схватывает и переносит в холст на первый взгляд малозначительные приметы, в которых, однако, проявляются иные, приземленные черты поэта, звучащие диссонансом в задуманной художником тональности портрета. В самой манере держаться, в позе проскользнуло вдруг что-то от манерности, нарочитого позерства — и Брюллов тотчас поймал это. Где-то в уголках рта затаилась готовая вот-вот проявиться усмешка — не улыбка, а именно усмешка, и ее тотчас улавливает художник. Как ни малы эти мелочи, по в общей возвышенно романтической концепции портрета неминуемо образуют брешь, рушат гармоническую цельность, но и так же неминуемо ведут к большей сложности, глубине, правде живого характера. Временами кажется даже, что Кукольник лишь послушно играет роль романтического героя, что, уйдя из мастерской после сеанса, он выйдет и из роли. Тут выявляется еще один глубинный слой содержания портрета — легкая, едва приметная пота авторской иронии неожиданно вливается в трактовку образа. Художник, создавая столь возвышенный образ, словно бы вдруг бросает на свое творение трезвый, оценивающий взгляд, беспощадный и строгий. И этот нюанс тоже обусловлен самой жизнью, самим временем. Нет слов, действительно рефлексия была знамением эпохи. Белинский считал даже глубокое сомнение основной чертой сознания своего поколения. Все это так. Но для многих, особенно для молодых людей, которые, быть может, вовсе не так уж горько страдали, не так уж остро ощущали трагизм безвременья, разочарование стало весьма привлекательной и удобной позой. Послушаем, что говорится от лица автора по этому поводу в «Герое нашего времени»: «…впрочем, разочарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спустилось к низшим, которые его донашивают… нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок». Ирония по отношению к расползающейся в обществе моде на роль «разочарованного романтика» звучит все чаще не только в русской, но и в европейской литературе. Герой одной из повестей Готье, юный д’Альбер, еще, по сути дела, и не живший на свете, уже заражен усталостью, разочарованием. По его собственному признанию, ему потребно не менее ста тысяч веков небытия, чтобы отдохнуть от своих двадцати лет, прожитых в полном бездействии. Романтические идеалы еще живы, но чистота их оснований уже подтачивалась. Байронизм во всей Европе постепенно, в повседневном течении жизни разменивался на мелкую, стертую монету пустопорожнего позерства, переживал девальвацию, словно бы ценности романтических идеалов уже не обеспечивались золотом веры…

Пройдет еще немного времени, и ироническое отношение будет вызывать к себе не только романтическая поза, но и туманная неопределенность романтических идеалов, совсем недавно имевшая столь притягательную силу. Панаев, в пору создания портрета Кукольника еще бывший страстным приверженцем романтизма, спустя пятнадцать лет, в статье, посвященной смерти Добролюбова, попытается выступить в роли беспристрастного судьи уходящего романтизма. Он отдаст дань уважения поколению, «серьезно начинавшему сознавать грубость и пошлость среды, его окружавшей», поколению, которое «ощущало действительную потребность лучшей, высокой жизни и стремилось к ней с юношеской горячностью, страстно, тревожно, но ощупью, — то расплываясь в романтизме, то ища точки опоры в немецкой философии, то увлекаясь социальными идеями Леру и Жорж-Занда». Но с другой стороны, продолжает Панаев, именно это поколение породило «лишних людей». Оно было исполнено благородных, но не слишком определенных «порываний» и часто впадало в «ложный, искусственный лиризм», принимая высокие фразы за дело. Уже не скрывая иронии, Панаев пишет дальше: «Если какой-нибудь малоизвестный нам господин говорил, например, при нас, сверкая глазами и ударяя себя в грудь, что он ставит выше всего на свете человеческое достоинство и готов жизнию пожертвовать за личную независимость, или что-нибудь вроде этого, — мы тотчас же бросались к нему в объятия, прижимали его, с слезой в глазу, к нашему бьющемуся сердцу и восторженно, немного нараспев, восклицали: „Вы наш! О, вы наш!“ и закрепляли союз с ним прекрасным обедом с шампанским и брудершафтом». А после могли с ним или ему подобным молодым человеком часами валяться на диване, толкуя «о Шиллере, о славе, о любви…»

Последующим поколениям и сам портрет Кукольника давал пищу для несколько иронических интерпретаций. Когда Брюллов работал над портретом, Федору Достоевскому едва минуло пятнадцать лет. Впоследствии он воскресит память и о портрете, и о самом Кукольнике в «Бесах». Для исполненного благородных, но неопределенных «порываний» Степана Трофимовича Верховенского госпожа Ставрогина подберет костюм, похожий на наряд Кукольника в известном портрете, который она еще девочкой, учась в благородном пансионе, увидала и в который влюбилась так, что и в пятьдесят лет «сохранила эту картину в числе самых интимных своих драгоценностей». И Степан Трофимович расхаживает по провинциальному городку в длиннополом сюртуке, наглухо застегнутом, с волосами до плеч, с тростью, украшенной серебряным набалдашником…

Брюллов словно бы из будущего смотрит на своего героя, провидя и то, как в дальнейшем раскроется его собственная натура, и то, какие веяния выражаются в этом характере, и то, как эти веяния будут восприняты русским обществом. Такого многосложного, такого глубоко психологического, такого реального и по содержанию, и по приемам, такого, наконец, сложно сопряженного с самой эпохой образа русская живопись до портрета Кукольника действительно не знала. Пришел день, когда автор мог поставить под работою подпись, означив тем самым, что портрет окончен. На долгое время картина останется в мастерской. Кукольник, каким тогда увидел, каким угадал его Брюллов, будет безмолвным свидетелем дружеских сходок, глядящим со стены взором печальным и скептическим на гостей, на своего создателя, на самого своего прототипа, который, по словам современников, совсем скоро утратит сходство с тем образом, что создал художник.

Первый год жизни на родине шел к концу. Брюллов за столько лет отсутствия успел позабыть, какое тягостное чувство рождала в нем петербургская осень, с коротким темным днем, балтийскими ветрами и нескончаемыми дождями, с запахами тлеющей листвы, с горьким вкусом увядания. В эту пору он делался взвинченным, надолго впадал в трясину дурного настроения. Крохи света, появлявшегося ненадолго в кратком течении дня, почти не давали работать красками. Волей-неволей досуга для дружеского общения оказывалось предостаточно.

Брюллов, как и вся Россия, как и сам Пушкин, не знал, не предчувствовал, что истекал последний год жизни Пушкина, жизни с Пушкиным, при нем, рядом с ним. С его гибелью кончится целая эпоха, без него не только станет иной литература — все, сама жизнь, сам воздух России будут иными. Если б это дано было предчувствовать… Если б это дано было предчувствовать, Брюллов бы, наверное, всякую минуту отдавал общению с Пушкиным, летел бы к нему на Мойку, звал к себе. Они видались довольно часто той осенью, но ведь и «часто» — понятие условное: если впереди многие годы жизни, это одно, а если предел, конец совсем рядом, за ближайшим поворотом пути, то и самого частого «часто» покажется потом мучительно мало… Многое было бы иначе, если б нам было дано видеть день текущий с высоты грядущего.

Долго не мог Брюллов забыть какого-то горестного, тяжелого чувства, оставшегося в нем после одного визита в дом на Мойку. Пушкин был весел, горячечно оживлен. Прервав вдруг фразу на полуслове, вышел в детскую и вернулся в окружении детей, с новорожденным младшим на руках. На минуту зашла Наталья Николаевна, нарядная, благоухающая — совсем готовая отправиться в гости. Еще в Москве, во время одной из первых встреч, Пушкин как-то сказал Брюллову: «У меня, брат, такая красавица жена, что будешь стоять на коленях и просить снять с нее портрет!» Брюллов смотрел сейчас на нее, высокую, по-царски статную, с немыслимо тоненькой талией, — и впрямь красота ее так ярка, так волшебна, что кажется каким-то высшим даром, чем-то вроде особого таланта, что ли. И все же у Брюллова так никогда и не возникло желания ее писать, хотя он любил писать красивых женщин. Брат Александр — тот увековечил красавицу Натали в прелестной акварели. Карл же не мог преодолеть своей смутной неприязни. Может, отчасти виною тому был тот самый осенний вечер: на миг вдруг тяжелое, неприятное чувство охватило художника — таким чуждым, ненужным, мешающим показался весь этот домашний мир, тяжким бременем лежащий на плечах поэта, бесцеремонно вторгающийся в уединенную сосредоточенность поэтического мира… Да к тому же Брюллов уже знал — 4 ноября и до Пушкина дошел мерзкий пасквиль — «диплом ордена рогоносцев», распущенный по городу во множестве экземпляров.

Волею судеб у Брюллова и Пушкина еще до личного знакомства сложился общий круг близких людей: Жуковский, Глинка, братья Виельгорские, Михаил и Матвей, Вяземский, Одоевский. Теперь Пушкин с удовольствием вводит Брюллова, так полюбившегося ему, в круг новых людей. Первым был Гоголь, теперь вот еще и семейство графа Фикельмона, австрийского посланника, к жене которого, Долли, Пушкин питал нежные чувства. Брюллов уже написал прелестный портрет дочери Долли, а вскоре увековечит и суровые черты самого посланника, графа Фикельмона. У многих из общих друзей сейчас, в темную осеннюю пору, часто бывает Брюллов, встречая там Пушкина, нередко многие из них, тоже с Пушкиным, приходят в просторную мастерскую Брюллова.

Наступил новый, 1837 год. Как-то раз в январе — ученик Брюллова Мокрицкий сохранил нам и точную дату, 25 число, — к Брюллову пришли Жуковский с Пушкиным. Брюллов «угощал их своей портфелью и альбомами». Акварели сменялись рисунками, набросками композиций. Когда очередь дошла до презабавной акварели «Приезд на бал к австрийскому посланнику в Смирне» — особенно хорош был смирнский полицмейстер, лежащий на ковре посреди улицы и охраняемый двумя полицейскими стражами, — восторгам не было конца. Пушкин и даже обычно сдержанный Жуковский хохотали до слез. Поэту акварель так пришлась по душе, что он стал упрашивать Брюллова осчастливить его таким подарком. Но акварель была запродана княгине Салтыковой — Брюллов как раз в то время писал ее портрет. По словам Мокрицкого, Пушкин был безутешен, упал на колени со словами: «Отдай, голубчик! Ведь другого ты не нарисуешь для меня». Много лет спустя Репин воспроизведет эту сцену в рисунке, который так и назовет: «Пушкин в припадке веселости на коленях вымаливает у Брюллова рисунок». В ответ на просьбы Брюллов пообещал, что в ближайшее же время начнет портрет самого Пушкина, и даже назначил день первого сеанса. Происходило все это за два дня до дуэли…

Меж тем Брюллов вновь свалился с лихорадкою в постель. Он мучился непрестанным ознобом, глотал лекарства, назначенные пользовавшим его доктором Пеликаном, не зная о том, что на другое же утро после того, как Пушкин так смеялся над смирнским полицмейстером, он, замученный травлей великосветской черни, предпринял решительный шаг — отправил Геккерену намеренно грубое, отрезающее путь к примирению письмо. Ответом был вызов Дантеса. Известие о разыгравшейся на Черной речке трагедии застало Брюллова в постели. В 2 часа 45 минут пополудни 29 января Пушкин умер. По просьбе Брюллова в дом на Мойку побежал Мокрицкий. Вернулся он несколько часов спустя. Молча протянул Брюллову свой рисунок: две восковые свечи у изголовья, не новый сюртук, прикрытый саваном, — и лицо, неподвижное, белое. «Черты лица резки, сильны, мертвы. Он был, как должен быть мертвый Пушкин», — так написал сенатор Лебедев, потрясенный величием и покоем пушкинского лица. Мокрицкий, сбиваясь и путаясь от волнения, рассказывал обо всем, что увидел, что услыхал на Мойке. Все подъезды к дому забиты толпами людей и экипажами. Говорят, в тот день довольно было сказать извозчику: «К Пушкину», и тот вез к дому у Певческого моста. Все классы, все сословия смешались воедино. Какой-то старик долго плакал у гроба. Вяземский подошел, спросил: «Вы, верно, лично знали Пушкина?» «Я — русский», — просто ответил тот. Смерть поэта переживалась как всенародная беда, всеобщее горе. В день отпевания вся Конюшенная площадь перед церковью была заполнена толпой. Тут и там сновали квартальные. Конные жандармы оцепляли толпу. Когда настала минута выноса, шествие вдруг остановилось — кто-то бился в рыданиях на земле. Это был Вяземский.

Цензура конфисковала литографированный портрет поэта с надписью: «Потух огонь на алтаре». Краевский получил грозный выговор от попечителя Петербургского учебного округа за некролог. «Что это за черная рамка вокруг известия о кончине человека не чиновного, не занимавшего никакого положения на государственной службе?» — выговаривал тот журналисту. — «Ну, да это еще куда ни шло! но что за выражения! „Солнце поэзии“!! Помилуйте, за что такая честь? „Пушкин скончался… в середине своего великого поприща“! Какое это такое поприще? Разве Пушкин был полководец, военачальник, министр, государственный муж?» «Мера запрещения относительно того, чтобы о Пушкине ничего не писать, продолжается. Это очень волнует умы», — записывает в дневнике цензор Никитенко.

Но никаким цензурным запретам не дано остановить мысль, литературу, естественный ход развития народного разума. Меры пресечения вызвали рождение еще одного блестящего произведения бесцензурной русской литературы. Трагическая гибель великого поэта вызвала из безвестности имя другого. Сразу после похорон в течение нескольких дней во многих домах Петербурга в несколько рук переписывалось и распространялось, и снова в несколько рук переписывалось, и снова распространялось стихотворение корнета Лермонтова «Смерть поэта». Нет нужды печалиться, что напечатано оно будет лишь спустя двадцать лет в герценовском «Колоколе». Лермонтовский реквием по Пушкину мало сказать узнала — выучивала наизусть вся Россия. Анонимный корреспондент переслал стихи царю с надписью «Воззвание к революции». Император на донесении Бенкендорфа размашисто написал: «Приятные стихи, нечего сказать», — и повелел учинить у поэта обыск, произвести медицинское освидетельствование, не сумасшедший ли он. Все это для того, чтобы «поступить с ним согласно закону». Лермонтов был сослан на Кавказ — прошло всего три месяца, как был объявлен сумасшедшим Чаадаев, и к этой, столь удобной мере, прибегнуть вновь сочли неловким…

Можно ли отыскать лучшие слова о значении Пушкина, чем нашел Гоголь: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет». С Пушкиным ушла целая эпоха. Его творчество было и образцом, и мерилом оценки. Человека с такой полнотой и цельностью восприятия жизни, с таким ясным, несмотря на все превратности судьбы чувством жизни, такого воистину светлого гения долго не увидит Россия. Его искусство, его личность создавали особый воздух эпохи. Кажется, если бы он продолжал быть, многие жизни сложились бы иначе: не был бы так безысходно трагичен оставшийся путь Гоголя, и творчество Брюллова, сама жизнь его получили бы иное направление… «Никакой вести хуже нельзя было получить из России, — писал из Италии Гоголь. — Все наслаждение моей жизни, все мое высшее наслаждение исчезло вместе с ним. Ничего не предпринимал я без его совета. Ни одна строка не писалась без того, чтобы я не воображал его перед собою». Не только Гоголю — России никто и ничто не могло заменить Пушкина. С годами чувство утраты не слабело. Оно не притупилось до сих пор. Когда Гоголь два года спустя соберется из Москвы ехать в Петербург, он напишет Плетневу: «Как странно! Боже, как странно! Россия без Пушкина. Я приеду в Петербург — и Пушкина нет!.. Зачем вам теперь Петербург?»

Устами Гоголя оплакивала Пушкина Россия.