В искусстве Мунка ясно различаются три периода. Первый — годы до того, как он стал художником. Он рано повзрослел, но не был вундеркиндом. Только в двадцать два года он создал шедевр. Рисунки Мунка детских лет свидетельствуют о влиянии на него ряда мастеров, в том числе норвежского пейзажиста Йохана Кристиана Даля и итальянца Микеланджело.

Далем он позже мало интересовался, но Микеланджело любил всю свою жизнь. И все-таки в более поздних картинах Мунка трудно найти влияние Микеланджело. Росписи Микеланджело в Сикстинской капелле Мунк считал самыми прекрасными произведениями искусства.

— У меня с Микеланджело и Рембрандтом есть, во всяком случае, одно общее — линия, движение линии вверх, ее падение, игра линий меня пленяла больше чем краски. Легко можно увидеть, что фрески в Сикстинской капелле написаны художником, который прежде всего был скульптором.

В ранние юношеские годы на Мунка особое влияние оказал Кристиан Крог. В то время Мунк писал картины, так сильно напоминавшие Крога по краскам и по мазку, что трудно различить, Мунк это или Крог. Основное различие заключается в том, что картины Мунка более теплые, более сдержанные. После первой поездки в Париж Мунк находился под сильным влиянием французского искусства того времени. Если какая-то школа и повлияла на него, то французская. Он несомненно больше всего учился у Тулуз-Лотрека.

Второй период в искусстве Мунка — годы до и после трагической любовной истории, когда он лишился сустава на пальце. История случилась в 1902 году. Этот период начался в 1889 году и продолжался до возвращения художника из больницы Якобсона в 1909 году. Это годы возмужания. Годы встреч с женщинами. Переживания живописца являлись теперь жизненным нервом в его искусстве. Особенно волновали Мунка тайны любви и смерти. В живописи игра красок, плоскости и линии стали главными средствами выражения его мировоззрения и его настроений. Он не хотел быть только художником. Он хотел также быть поэтом и исследователем.

— Я знаю, что большой черный мешок в «Переходном возрасте» ослабляет живописное восприятие картины. Я вынужден был сделать его большим и однотонным.

— Потеряй я зрение, я стал бы исследователем. Я рисую. Для меня это лучше, чем писать и говорить.

Как исследователь Мунк не сделал никаких открытий. Он считал, что у людей нет свободной воли. Они — лишь пешки в большой игре. В поисках живописных средств выражения этого мировоззрения он в 1890-х годах писал кубами и четырехугольниками. В одной из картин «Фриза жизни», названной им «Встреча», он написал мужчин и женщин на берегу как части кубов.

Людей толкает друг к другу инстинкт спаривания. Подобно тому как песчинки на медной пластинке сливаются воедино, если провести по пластинке смычком. Земля — женщина. Солнце, луна, воздух и море — мужские силы, обнимающие землю и делающие ее плодородной. Это происходит ежедневно, и люди, как все живое, связаны этим.

Особенно прекрасное выражение этого мировоззрения он дал в картине «Два человека». На берегу, где встречаются земля, небо и море, стоит пара. Молодая женщина, а в нескольких шагах позади нее — молодой мужчина. Она смотрит на берег и море. Он смотрит на нее. Горизонтальная линия берега нарушается только этими двумя человеческими фигурами. Удивительное настроение исходит от этой простой картины. Чувствуешь напряжение, влечение этих двоих друг к другу. Великие силы овладели ими. Она не знает, какие чувства ее наполняют. Он ждет, сомневаясь. Может быть, свет луны явится последней маленькой каплей, которая заставит ее покориться.

Третий и последний период в искусстве Эдварда Мунка — после возвращения его из больницы в Копенгагене в 1909 году и до его кончины (1944). Его уже больше не так занимают душевные тайны. Инстинкты и страх смерти уже не так его душат. Он стал солнцепоклонником, его пленяют краски и свет. Он не только увлечен красками. Он ищет самый солнечный свет. Не случайно сразу после выхода из больницы в Копенгагене он начал писать солнце. Средняя картина в университетском актовом зале в Осло — это изображение солнца. Он написал его как источник силы и жизни. Раньше его писали бледной монетой. На картинах Мунка мы видим солнце в жаркий летний день, когда оно излучает свет и силу. Широкие снопы лучей, желтых, красных и голубых, опускаются на море и на каменистую землю. И зеленые растения пускают ростки.

Когда Мунк берется за старые картины — «Больная девочка» и «Переходный возраст», «Цыганская свадьба», — то краски горят так, что бледнеет и забывается содержание картины. Живописное явно одерживает верх. Особенно явно это видно в одной из его последних больших работ. В 1920-х годах он пишет новый вариант «Цыганской свадьбы». В картине описано одно из событий, пережитое в юности. Во время свадебного пира невеста начала кокетничать с одним из гостей. Жених встал из-за стола, надел шляпу и пальто и ушел. На переднем плане ломящийся от яств стол. По мере работы Мунка над картиной стол становится все больше и больше, краски все светлее и праздничнее. В конце концов вся картина стала праздничным столом. Темные фигуры за столом не отвлекают внимания. Картина потеряла свою первоначальную мрачность. Мунка постепенно стал больше волновать стол, чем то, что случилось с его другом.

В этот последний период он даже начал работу над новым фризом. Он хотел создать новый главный фриз с мотивами из жизни рабочих.

— Рабочие — это серая, униженная масса, которая строит все дома, прокладывает все дороги и которая вскоре отнимет власть у буржуазии.

Работа над этим новым фризом далеко не продвинулась. Правда, он написал шесть, семь великолепных фигур рабочих, которые копают и строят. Больше всего впечатляет огромное полотно, на котором он написал возвращающихся с работы рабочих. Они текут потоком по улице плотной массой прямо на зрителя. Тот, кто станет на пути этой медленно текущей, мощной человеческой волны, будет смыт ею прочь. Никто не может остановить этих рабочих на пути вперед.

— Знаете ли вы, кто это идет? Это я. Буржуазный сброд пытался и меня согнуть. Больше им это не удастся.

В феврале 1929 года он пишет доктору Рагнару Хоппе в Стокгольм:

— Я знаю, что за последние годы в скандинавских странах высказывались различные протесты против моей манеры письма. Против большого формата и обнаженности души. Всюду проникает деловитое выписывание деталей, гладкое исполнение и малый формат. Я же думаю, что это искусство скоро изменится. Не будет ли малый формат вытеснен? Ведь буржуазное искусство с его широкими рамами рассчитано на гостиные. Это искусство торговцев искусством, и оно пришло к власти после победы буржуазии во французской революции. А теперь эпоха рабочих. Не станет ли искусство снова всеобщим достоянием? Не займет ли оно снова место в общественных зданиях на огромных стенах?

Вряд ли можно сомневаться в том, что Эдвард Мунк не закончил своего фриза о рабочих потому, что у него не хватило внутренних сил для этой работы. Его искусство в течение всей его жизни было связано с его собственными трудностями. Социальные интересы были не так сильны, чтобы он смог подняться до создания картины на общественную тему. Об этом свидетельствует оформление зала столовой «Фрейа», осуществленное им в 1922 году. Он задумал написать гимн рабочим. Все картины должны были изображать жизнь рабочих. А получились в основном береговые пейзажи и повторение его прежних картин. То же самое произошло и с его картинами для новой ратуши Осло. Ему предложили написать картины для ратуши, но он не дал утвердительного ответа. Хотел быть уверенным в том, что сможет справиться с задачей, прежде чем дать согласие. Он начал работать над основной картиной, на которой писал рабочих, строящих ратушу. Эта картина стояла у него десять лет, и он ее так и не закончил. И в эту картину он вписал свои ранние картины. Он перестал писать новые картины. Ослабла способность творческого подхода к таким гигантским задачам. Странно, что он пишет только рабочих, но не работниц. Все картины о рабочих написаны в тот период жизни, когда он писал обнаженных мужчин.

В 1920-х годах Мунку предложили иллюстрировать дополнительный том к «Королевским сагам Норвегии». Он сделал несколько гравюр на дереве в стиле саг, но потом отказался. Сказал, что не может изменить линии так, чтобы они подходили к этим другим рисункам. (Он хвалил иллюстрации к сагам Эгедиуса и Мунте.) Но его отказ объясняется иной причиной. Дело заключалось не в том, что ему не удавалась переделка линий. Его картины из «Фриза жизни» прокрадывались и в рисунки, к сагам Снорре. Поэтому он отказался. Такие картины, как Яппе на берегу, Гирлаф с женой, где он написан сидящим, огромным, а она маленькая стоит около, прокрались и в рисунки для саг. Он только снабдил эти фигуры мечом и броней.

Мунк всегда отказывался от предложений, если чувствовал, что не в силах справиться с задачей. Какие бы деньги ему ни предлагали.

— Они хотят, чтобы я, старый человек, написал новые картины для ратуши. Люди будут судить обо мне по этим картинам и забудут те, которые я написал в лучшие свои годы.

Письма, которые Эдвард Мунк писал своим родственникам и друзьям, может быть, будут собраны и изданы. Может быть, они прольют новый свет на его жизнь. И все же они смогут осветить только крошечную частицу того, что вскрывают его картины. Тот, кто хочет подробно изучить его жизнь, должен следить за ним от картины к картине. Он не был откровенен, когда писал письма. Он был настороже. И только когда написал «Альфа и Омегу», обнажил себя с такой же силой, как в картинах.

Письма свидетельствуют о том, что его терзали сомнения, тревога за то, что он сделал или сказал.

Почерк Мунка говорит о тех же особенностях, что и его искусство. Он явно отражает его одиночество, беспокойство и страх, а также его стремление выйти из узких рамок существующих правил. Он говорит также о его великом таланте.

Его одиночество сказывается в больших промежутках между каждым словом. Слова стоят «одиноко».

Письма писались в большой спешке. В них никогда нет указания на место и время. Почерк «задыхающийся», обрубленный, Он раскрывает слова. Они написаны не сразу. Это признак беспокойства и страха. Расщепленности ума.

Он не ставит точек, знаков препинания. Ни запятых, ни точек. Порывает с существующими правилами.

Почерк замкнутый, неуклюжий. Нажим ровный, сильный. Это говорит о том, что у него трудный, упрямый характер. Он человек сильной воли.

Почерк не меняется. Мунк всегда верен самому себе. В письме и на конверте он пишет одинаково. Почерк обнаженный, начертание простое. Без всяких закорючек и украшений. Он не пишет даже окончаний. Отбрасывает все, что не имеет существенного значения. Пытается добиться самого простого выражения того, что чувствует и думает. В нем нет и тени хвастовства. Он пишет свое имя без всякого украшательства, без высокомерия. Он пишет «Эдвард Мунк», как если бы писал «Ханс Хансен».

Его большой талант живописца сказывается в том, что он делает рисунок почти из каждого слова. Это не просто ряд слов, написанный обычными буквами. Почерк неразборчив, небрежен, почти безобразен, но само письмо имеет прекрасную форму.

Почерк ритмичен. Поверхность письма красиво разделена. Все линии волнисты. Даже последовательность линий являет собой дугу. Особенно хороша дуга в левом углу письма. Эта дуга также свидетельствует о том, что он предпочел «спрятаться» на листе бумаги. Но он спохватывается и пытается получше использовать бумагу. Это свидетельствует о том, что он вынужден был отвыкнуть от мотовства.

Эдвард Мунк, наверно, никогда не рисовал и не писал прямую черту. Даже когда он пишет крышу дома или стену, линии у него волнообразны. Он избегал прямых линий. Он охотно пишет деревья. Стволы и ветки. Но никогда не пишет столбов, возможно, что он сам этого не знал, но он чувствовал, что только в волнистых линиях кроется красота и жизнь.

Эдвард Мунк считал, что он больше график, рисовальщик, чем живописец.

— Карстен учился у меня, но в его лучших картинах краски похожи на драгоценные камни, что у меня редко бывает. Они играют, как отшлифованные камни. Мне нравится бывать на выставках Карстена.

Мунк странно относился к Карстену. Карстен был его другом, которого он мог убить. Может быть, он так его любил, что ему хотелось любить и картины Карстена. Может быть, ему доставляло особую радость, что великий художник так многому научился у него самого.

Как мастер линии Мунк очаровывает. В искусстве всего мира нет другого рисовальщика, который проложил бы так много новых путей и создал насыщенные духовным содержанием и красотой картины. Все они — связный ряд листков из блокнота, в которых он описывает не столько внешние события своей жизни, сколько свои душевные переживания.

Эдвард Мунк создал около восьмисот различных гравюр на дереве и на камне. Большинство из них относятся к «Фризу жизни» и говорят о любви, болезни, смерти и страхе. Лишь на немногих изображен мир рабочих. Если картина ему нравилась, он делал с нее оттиск или гравюру. Но редко делал сначала гравюру, а потом картину. Это говорит о том, что все, что он мог делать, он мог бы делать, используя лишь черную и белую краски. Картина являлась предварительной работой. Оттиск — последним, окончательным штрихом.

Эдвард Мунк сумел сделать и несколько скульптурных работ. Сначала в глине, а потом в бронзе. Большинство из них относится к периоду 1913–1930 годов.

В течение долгого периода с 1889 по 1909 год его искусство было болезненным, если считать болезненным то, что не совпадает с понятием «здорового» и общепринятого. Но в духовном отношении вряд ли найдется полностью здоровый человек. К тому же болезненность у таких людей, как Мунк, — это болезнь не по существу своему, а по степени своей силы. Часто поэтому, изучая тех, кого мы называем странными и больными, мы и приходим к глубокому знанию состояния ума и сущности человека. У таких людей ясно видно то, что нас самих втайне мучит. Подобно всем великим художникам, Эдвард Мунк держит перед нами зеркало. Его картины дают нам возможность глубоко заглянуть в свою собственную духовную жизнь. Искусство Мунка отмечено мыслью и настроением, источник которых — его трудности и препятствия. Именно из этого материала он создавал свои величайшие художественные творения.

Легко обнаружить связь между духовными свойствами Мунка и его манерой письма, его мазками и выбором тем. Рисуя и работая иглой, он находил выход многим своим желаниям и инстинктам: жажде исследовать и описывать, играть и писать стихи, играть и петь, плакать и смеяться, каяться и кричать. А также любить и наслаждаться. Обычные для Мунка длинные дугообразные линии вскрывают ого желания, кисть у него в руках скользит как бы по волнам. За его эскизной манерой скрывается его нежелание художника писать «отвратительные» части тела. Такая манера письма дала ему возможность не писать то, что он не любил писать, и лучше подчеркивать то, что, по его мнению, в картине самое существенное. Избегая деталей, он заставляет людей отойти от картины на несколько метров, и тогда у них создается цельное впечатление от нее, чего он и добивается. Его картины ведь не должны быть просто прекрасными. Они должны что-то говорить.

— На мои картины нужно смотреть на расстоянии. Иначе они теряют целостность и ускользает от внимания то, что я даю зрителю. Я же не пишу листочки и веточки, ноготки и бородавки.

На картины Мунка нужно смотреть издалека и в полумраке. Как это свойственно оригиналам, Мунка больше занимала судьба человечества, чем судьба человека, отдельных людей. Он считал, что его трудности — это трудности всего человечества. Поэтому он искал такой манеры письма, которая подчеркивала бы общечеловеческое. И он ее нашел. Для того чтобы добиться этого общечеловеческого, он делает только набросок черт лица или скрывает их. В его групповых картинах можно только различить, что это мужчина или женщина. Если бы он придал отчетливые черты лицу, он бы тем самым написал отдельного человека, жестокого или доброго, умного или глупого, а он писал мужчину вообще и женщину вообще.

В картинах Мунка часто есть что-то от мира мечтаний. В них все на грани фантазии и действительности.

Именно насыщенность чувством и взволнованностью придала силу и величие искусству Эдварда Мунка. И все же новаторство Мунка, его величайший вклад в искусство заключается в исключительном таланте художника создавать картины. Может быть, найдутся художники, написавшие также прекрасные и глубокие по содержанию картины, но нет ни одного, кто бы проложил так много новых путей. Больше чем кто-либо другой Мунк показал нам, что можно сделать при помощи красок и линий, что можно вложить в картину. И оказалось что это гораздо больше, чем до него считалось возможным.

Эдвард Мунк бежал от жизни в свое искусство. В конце концов, он хотел быть только со своими картинами. Его глаза загорались, когда он был доволен картиной. Тогда он говорил:

— Я был верен богине искусства, поэтому и она не покинула меня.

Ради искусства он отказался от большинства радостей жизни и сумел это сделать благодаря тому, что искусство дало выход многим его склонностям и помогло ему справиться со многими трудностями. За богиней искусства скрывалось нечто святое. Он был верен одной женщине. Своей родной матери! Он лишился ее, когда у него не было еще ни времени, ни силы, чтобы оторваться от нее. Он потерял ее и никогда не мог забыть. Никогда не мог оправиться от этой потери. Об этом свидетельствуют все картины, посвященные любви, все написанные им обнаженные женщины. Он мог тосковать по ним. Видеть, что они созданы прекрасными. Но они не добры. Они могли ему нравиться. Но их красота только маска: все они примитивны, грубы и опасны. От них пахнет кровью и смертью. «Смертью Марата» пришло кому-то в голову назвать одну из известных картин Мунка, больше всего обнажающую его страх перед женщинами. Эта картина не имеет ничего общего со смертью Марата. Это покаяние: женщина опасна и отвратительна. Она не достойна того, чтобы я имел с ней дело. Она — ужас и кровь.

Что-то в искусстве Эдварда Мунка напоминает Эдгара Аллана По. Великому американскому писателю было всего несколько лет, когда он лишился матери. Почти во всем, что он написал, ощущается тоска по «воссоединению». По мог общаться только с теми женщинами, которые напоминали ему мать, ее болезнь и смерть.

Люди, которые так сильно, как Мунк и По, тоскуют по «матери», любят и ненавидят более бурно, чем другие, солнце и небо, землю и море, дома и людей. Все, что напоминает о нашем возникновении, о нашей матери.

Эдвард Мунк, которому жизнь доставляла так мало радости, который не обладал способностью общаться с людьми, любил жизнь такой бурной любовью, что в конце концов хотел слиться воедино со своими картинами. Он хотел продолжать жить. Хотел и раствориться и продолжать существовать. Он надеялся, что своими картинами он в течение веков будет среди людей. Будет радовать их, воздействовать на них.