«Красота должна стать частью повседневной жизни, войти в быт, — говорила Мухина. — Я утверждаю, что обед из красивой тарелки и чай из красивой чашки вкуснее и потому полезнее. Искусство, окружая повседневно человека, смягчает нравы, оно развивает вкус масс». Она охотно, любовно делала небольшие изящные вещицы, безделушки. Ее не смущали упреки критиков, не понимавших, как можно, разрабатывая проект памятника революции, делать одновременно эскизы для брошки или перстня, как совместить портрет Матрены Левиной и «Крестьянку» с крохотной, сжавшейся в комочек восковой фигуркой, которую можно выточить из бильярдного шара. Под ее руками рождались то забавные, то трогательные фигурки: крепко упершийся в землю ногами теленок, нахохлившийся, недовольный гамадрил «Гамилькар», углубленная в рисование мартышка. О серьезности и неслучайности этих ее занятий свидетельствует последний сделанный ею в жизни рисунок: безнадежно больная, зная, что дни ее сочтены, она в больнице рисует ребенка-амура, эскиз для бутылочной пробки.

В 1944 году Вера Игнатьевна принимает участие в постановке спектакля в Театре имени Вахтангова. Через двадцать восемь лет после своего дебюта в Камерном она вновь возвращается к сцене, оформляет «Электру» Софокла.

Двадцать восемь лет — срок немалый. И скорее всего, он был продиктован не стечением обстоятельств, но сложностью отношения Веры Игнатьевны к артистическому миру. В юности она воспринимала спектакль как воссозданную житейскую реальность, и когда однажды Юон дал тему для композиции «Театр», решила ее просто: ложа, занавес, освещенная рампа. Константин Федорович усмехнулся: при чем здесь театр? Ни вымысла, ни фантазии, зарисовка помещения…

Чувство театра-зрелища, театра-праздника начало вырастать потом, в общении с Экстер, Толубеевой, Собиновым. Теперь уже Вера Игнатьевна старалась не пропускать интересных представлений. И все же были некоторые моменты, мешавшие ей полюбить театр до конца. Она, например, рассказывала, что от одного появления Чаброва на сцене дореволюционного Камерного театра «по залу проходила искра, зрители боялись упустить его малейшее движение», а она и в самые волнующие минуты не могла забыть о том, как он интриговал за кулисами. «Странный человек. Дух интриги. Я как-то сказала ему: „Знаете, вам надо было родиться раньше, в эпоху Филиппа II“». Человеческие качества актера Вера Игнатьевна не могла отделить от создаваемого им образа. Кроме того, ей казалось, что, повторяя роль много раз, актер начинает читать текст автоматически. «Не могу поверить, чтобы, играя роль в пятисотый раз, актер переживал. Актер кино для меня лучше: он не успевает заиграть свою роль… Собинов — чудесный человек. Когда он играет на сцене Лоэнгрина — это святой, чистый образ. Но знаю: уйдет за кулисы и сбалагурит. И большой образ для меня сразу становится игрой».

Поэтому Мухина сама никогда не искала театральной работы. Но когда Евгения Борисовна Гардт, режиссер «Электры» (она тоже начинала в Камерном театре до революции и помнила работу Мухиной), пришла уговаривать ее принять участие в оформлении, — отказаться не смогла: слишком ярко было ощущение счастья, которое испытывала, работая над «Фамирой-Кифарэдом» и «Ужином шуток». Тогда она начинала с головы Аполлона. Теперь тоже лепила фигуру Аполлона-мстителя. «Не просто близость — чудо совпадения», — сказала она Евгении Борисовне.

«Электру» Гардт задумала как спектакль, поставленный в традициях античной трагедии, — в консультанты она пригласила архитектора Георгия Павловича Гольца, специалиста по культуре Греции. Все действия должны были разворачиваться в одних декорациях — на фоне колоннады (точной исторической реконструкции античной архитектуры), сквозь которую виднелось синее море и такое же синее небо. Прямо на сцене находилась и статуя Аполлона; высокая, стройная, эта фигура очень украсила бы уникальную по тем временам постановку. Но скульптору и режиссеру она принесла огорчения. Один из крупных чиновников, пришедших на репетицию, рассказывает Гардт, возмутился и потребовал или убрать скульптуру, или прикрыть ее одеждой: «Хотя бы плащом! Нельзя же ставить голого мужчину!» «Это не мужчина, — ответила Мухина. — Это — бог. У него идеальные божественные пропорции, рассчитайте, проверьте соотношение частей тела; и он не голый, он — обнаженный. Вот если я что-то „накину“ на него, он станет голым, и вся постановка приобретет оттенок пошлости!»

И потом еще не раз вспомнит Мухина об этом споре: «У нас развился какой-то нездоровый пуританизм — боязнь обнаженного тела: почему нашему зрителю разрешается смотреть обнаженное тело у старых мастеров и не разрешается у своих, советских? В таком случае, чтобы быть логичным, нужно отрицать все античное искусство, искусство Возрождения и закрывать все музеи. Только человек с грязными мыслями может увидеть грязь в прекрасном человеческом теле, но от такого субъекта и одежда не является достаточной защитой… Обнаженность — наиболее полное неприкрытое восприятие внутреннего облика и состояния человека. Поэтому неправильной является появившаяся у нас тенденция к ложной стыдливости (не на все можно надеть трусики)».

Работа над костюмами доставила Мухиной больше радости. Создавая эскизы, вспоминала уроки Экстер в постановках Камерного, уроки Ламановой в «Ателье». Говорила: «Когда строится модель, нужно непременно думать, чтобы человек в одежде был красиво оформлен со всех сторон, как круглая скульптура, а не барельеф, вышедший из стены, где оформлен только перед, чтобы на него было приятно смотреть со всех точек зрения». На «Электре» зритель ощущал себя в античном мире. Казалось, по сцене двигаются женщины, изображенные на черных и красных вазах. Рисунки Мухиной — а она рисовала костюмы не на застывших манекенах, а на жестикулирующих, движущихся живых людях — напоминают вазовую роспись: то же торжественное спокойствие в поднятых к небу руках, само небо призвано в свидетели рассекающих воздух слов, та же изысканная плавность поворота плеча, гибкость пальцев, сжимающих ручку амфоры.

Гордая, надменная, застывшая в неприступном величии Клитемнестра. Драгоценная корона, богатая строгая вышивка. Но как судорожно вцепилась рука в край этой вышивки! В этой судороге — тревога. И сразу же бросается в глаза, что под нитями бровей нет зрачков. Пустое лицо — опустошенная душа. Трагедия, пережитая ею, когда Агамемнон, чтобы угодить богам, принес в жертву их дочь Ифигению, смыта и запятнана преступлением. Теперь она уже не страдающая мать. Теперь она мужеубийца.

Эгисф. Нет, он не ждет своей судьбы, как Клитемнестра, он готов бороться, отстаивать свою жизнь и царство. Но и в жестах его, и в осанке, и в повороте головы больше дерзновения, чем подлинного величия. Такому человеку не справиться с судьбой, он обречен.

Электра. Воплощение скорби, никого не подпускающей к себе, все разрушающей, живущей словно в горькой пустыне. Длинная, покрывающая почти всю фигуру черная накидка, опущенная голова, поникшие плечи.

Поистине трагические образы. Полные силы, страсти. Знающие о грозящей им гибели и все же утверждающие свои желания, свое понимание правды, свою волю. Мухина часто вспоминала о «великой назидательной силе трагедии», об «огромном воздействии трагической гибели». «Для меня понятие трагедийности включает в себя всегда высокое чувство и повышенное действие; и то и другое в моем мозгу и чувствах собирается в одном слове „подвиг“, „геройство“. И отсюда прямой скачок к нашему времени, как к времени исключительно героическому, насыщенному безмерным числом подвигов — примеров величия человеческой души».

Много лет назад, после окончания гражданской войны, Мухина занялась модельерным мастерством — ей хотелось, чтобы все русские женщины были со вкусом одеты. Теперь, по завершении Великой Отечественной, она снова обращается мыслью к эстетике быта, думает о том, как сделать жизнь людей красивой. Ее тревожат поступающие из Германии вещи — посуда, украшения, безделушки. «Эти вещи, — говорит она на конференции по монументально-декоративному и декоративно-прикладному искусству в Академии художеств СССР (уже не первый год она — академик), — хорошо выполненные технически, чистотой своей отделки нравятся массовому покупателю. Между тем они являются проводниками низкого вкуса воинствующего мещанства… Наши же образцы, часто хорошие и правильные по мысли, выходят из производства недоделанными, выполняются из плохого материала и идут на продажу бракованными; чугунное литье выпускается с заусенцами, и часто случайная некультурная раскраска портит хорошую мысль автора».

Она требует пристального внимания и завершенности работы над каждой вещью, к отделке: «Первоклассная чашка обязана быть белоснежной и обведенной золотом. Никаких скидок на „объективные причины“, не делать дряни ни при каких обстоятельствах. Лучше мало, но высококачественно». Ее возмущают устаревшие образцы, которые до сих пор бытуют в производстве, формы, «родившиеся во времена маркиз». Зачем же вливать новое вино в старые мехи?

Мухина уверена: то, что создано веками народного вкуса, должно сохраниться и в настоящем и в будущем. Тому, что рождается по прихоти случайной моды или господствующего класса, придется уступить место требованиям новой эпохи. Именно в этом она видела суть «стилевого решения современности».

«Искать стиль надо на больших тематических объектах, — величаво, как декларация, звучат ее слова. — Их большое содержание будет властно диктовать новые формы. Начиная с разработки крупных форм, подчиненных содержанию, художник логично перейдет к разработке мелких форм, орнаментов, линейно-силуэтных решений и фактур. С переносом этих формальных (не формалистических) находок в произведения прикладного искусства ускоряется формирование советского стиля в бытовых вещах, так как стиль есть единство между вещами большими и малыми. Стиль есть совокупность гармоничных приемов данной эпохи. Поиски нового в искусстве не будут только вкладом новых тем, они неизбежно родят новые формы, как результат искренности отношения художника к окружающему миру».

Здесь, пожалуй, и найдено главное слово, объясняющее внимание Мухиной-монументалиста к одежде, к чашкам, к вазочкам: она искала «единства между вещами большими и малыми».

В докладной записке в Совет Министров СССР Мухина разрабатывает проект создания организаций типа «художественных мануфактур», государственной базы «высокохудожественных образцов для промышленности». «Такая организация должна объединять лучших художников, мастеров самой высокой квалификации и ученых-специалистов; она не должна быть связана хозрасчетом, массовостью продукции и невежественными вкусами, она должна вести потребителя, а не плестись за ним», — настаивала она.

Она намечает конкретные мануфактуры, которые должны быть открыты в первую очередь: стекло; керамика (фарфор, фаянс, майолика); гранильная фабрика цветных и драгоценных камней с подчиненными ей копями и карьерами; металл (литье, ковка, чеканка и ювелирное дело); дерево (инкрустация, резьба, мебель, паркеты); шпалерная мануфактура (ковры и гобелены); декоративные ткани (парча, шелка, бархат, кружево, вышивка).

В этом, в общем-то полном и всеобъемлющем по тем временам ряде художественных фабрик есть у Мухиной избранные, о судьбе которых она заботится особенно истово. Таковы, например, уральские камни, о которых она будет говорить в докладах много раз, годы подряд: «Урал всегда славился производством никем не превзойденных каменных — малахитовых, яшмовых, нефритовых и прочих — ваз. При сравнительно небольших затратах, а главное, при инициативе и любви к делу можно возродить и возвести на небывалую высоту это производство».

Но самая большая ее любовь — стекло. Она была очарована его возможностями еще в молодости, когда любовалась витражами церкви Sainte Chapelle в Париже, изделиями стеклодувов Мурано. Потом это увлечение вспыхнуло в 1928 году, опять в Париже: увидев выставленную фирмой Лалика скульптуру из стекла, три дня ходила в магазин фирмы, купила стеклянного краба, разговаривала и с продавцами, и с мастерами, и с художниками, но секрета стеклянного литья так и не узнала.

Вернувшись в Москву, вылепила легкий, гибкий, певучий женский торс — моделью служила актриса Толубеева, знакомая Вере Игнатьевне еще с курской юности. Надеялась перевести его в стекло, но не сумела. Это ей удастся только через двадцать два года, уже в конце жизни. Пока же она переводит фигурку в мрамор и, годом позже, в фаянс. Мраморная экспонируется на выставках, а фаянсовая задвигается в дальний угол полки, где и пылится до 1947 года. В этом году Мухина переезжает в новый дом, специально для нее построенный, и при разборке забытую фигурку находят. Зеленская отмывает и отчищает ее: «Очень она мне нравится!» — «Нравится? Возьмите ее себе!»

В начале тридцатых годов Мухина часто рисует стаканы, стеклянные чашки, тарелочки. Геометрическая четкость линий подчеркивает их чистоту и прозрачность. Такой же простой и прозрачной задумывает она сахарницу. Лишь в рисунках рюмок и ваз форма усложняется. Почти каждый рисунок сопровождается чертежом — руководством для мастера-стеклодела. Впрочем, пока все это лишь мечта о стекле.

Она начинает осуществляться лишь в конце десятилетия. На заводе «Красный гигант», бывшем Бахметевском, в селе Никольском, Вера Игнатьевна исполняет сервиз для правительственных приемов, названный ею «Кремлевским». Графин, напоминающий бутон тюльпана, рюмки и бокалы, тоже похожие на бутоны, только со срезанной верхушкой, мороженица, компотница, вазы. Одна из них — как расцветающая астра. Все вместе на столе — клумба: синее стекло, дымчатое, бесцветное, хрусталь; на гранях его свет ломается, рассыпается тысячью искр.

Массивная, строгая по пропорциям, выполненная из дымчатого хрусталя ваза для цветов — «Астра», с изогнутыми рубцами и глубокими вырезами, и стала тем рубежом, с которого считается начало советского художественного стеклоделия. В те годы ей не было аналогий ни в Советском Союзе, ни за рубежом, единственное, с чем перекликается ее форма, — это с некоторыми эскизами юбок, опубликованных Верой Игнатьевной в 1923 году в журнале «Ателье», в них те же зубчатые ритмы, те же членения.

До Мухиной советское бытовое стекло повторяло старые, дореволюционные еще формы и образцы, украшалось натуралистической эмалевой росписью, «мальцевской гранью» — алмазной гранью по поверхности изделия. Художников на стекольных фабриках не было, хотя необходимость в этой должности уже давно назрела: миланские и мурановские фабрики в конце тридцатых — начале сороковых годов заказывали эскизы для посуды таким мастерам, как Пикассо, Кокошка, Шагал, Ле Корбюзье. «Готовую художественную продукцию принимает технорук. Художественные советы (там, где они имеются) состоят из представителей производства и торгующих организаций, без участия специалистов-художников», — писала «Правда».

Мухина начала искать новые формы, ввела широкую огранку плоскостей и глубокие вырезы, выполненные алмазным колесом, — грани выполненных ею вещей не только пропускали, но и отражали свет. В январе 1940 года она, писатель Алексей Николаевич Толстой и специалист по технологии стекловарения Николай Николаевич Качалов, еще до первой мировой войны бывший техническим руководителем Петербургского стекольно-фарфорового завода, обратились в правительство с письмом, призывавшим к возрождению отечественного художественного стекла. В апреле Совнарком СССР решил создать в Ленинграде при зеркальной фабрике небольшой экспериментальный цех с лабораторией для опытных образцов. К осени постройка цеха и его оборудование были закончены.

Два этажа. Стекловаренная печь, рассчитанная на два горшка, емкостью по 250 килограммов. Еще несколько небольших вспомогательных печей для разогрева, отжига и моллирования изделий. Регенераторы для поддержания температуры воздуха. Цех спроектирован Ф. С. Энтелисом. Под руководством В. В. Варгина разработана новая технология варки цветных стекол. В помощь Мухиной на завод направлены еще два художника — Алексей Александрович Успенский и Николай Андреевич Тырса. Туда же переведены мастера, с которыми Вера Игнатьевна работала на «Красном гиганте»: гранильщик и гравировщик Порохов и выдувальщик Вертузаев.

Выбирать время на поездки в Ленинград было нелегко. «Совершенно не желая, огорчу вас, — пишет Мухина Качалову. — 22-го не смогу быть: идут беспрерывные заседания по присуждению Сталинских премий и просмотры. Как член Комитета не могу не быть… 24–25 голосование. С 26-го конференция по скульптуре, на которой обязательно должна быть, иначе будет скандал и порицание Союза. Постараюсь удрать на третий день, не дожидаясь конца…».

Но и при такой занятости она ежемесячно на несколько дней ездила в Ленинград, везла с собой наброски и эскизы будущих изделий. Тщательно, как в начале тридцатых годов, уже не разрабатывала их: во время работы над сервизом «Кремлевский» поняла, что эскиз обязательно изменится во время выдувания, что художник должен непосредственно работать с мастером. Следить, как набирается на трубку стекло, как выдувается и формуется дымящийся раскаленный шар, как выдувальщик раскатывает диск низа и «раскрывает» верх вазы или бокала.

На заводе, вспоминает Качалов, «ждали каждого ее приезда, как праздника. В большом горшке поспевал хрусталь, в окружавших его тиглях наваривали цветное стекло. Мастера готовили свой инструмент. С появлением Веры Игнатьевны все оживлялось. Она перекидывалась двумя-тремя словами с выдувальщиком, который брал в руки свою волшебную трубку, прикалывал где-нибудь сбоку на гвоздик карандашный эскиз, и на наших глазах начинался интереснейший процесс. Это был великолепный дуэт, в котором два выдающихся специалиста, стремясь к единой цели, прилагали все свое искусство, чтобы раздвинуть рамки технологических возможностей и создать что-то новое, прекрасное, чего не делалось раньше. Изредка слышались короткие реплики: „Пошире, Михаил Сергеевич!“ (Мухина обычно работала со стеклодувом Вертузаевым). — „Нельзя, Вера Игнатьевна, стекло не идет!“ — „Ну, так давайте на эту сторону… так, так… еще немножко!“» Стоит ли говорить, что в этих случаях вещи получались красивыми, во всех отношениях целесообразными, их форма вытекала из свойств материала и соответствовала особенностям технологического процесса.

На этом заводе Мухина повторила свою «Астру», сделала вазы «Лотос», «Колокольчик», «Репка», еще несколько вещей. Ваза «Лотос» — одна плавная мягкая линия, высокая чашечка цветка. Ничто не отвлекает от красоты самого стекла — рубинового, горящего жидким пламенем. Рядом — нежные тона: опаловая крюшонница, голубоватая рифленая ваза — дымчатое стекло. Ваза зеленого стекла — с «великолепием весенней поляны» сравнивал в древности такое стекло поэт Пруденций. Более затейливые изделия: чаша из толстого рифленого стекла; вазочка «кракле», бесцветная и все же очень нарядная: изломы жилок образуют причудливый узор в толще стекла; бокал на витой плетеной ножке, робкое, но все же воспоминание о Венеции; граненое стекло с молочным или красным нацветом. Именно вазы с нацветом были лучше всего встречены на небольшой, устроенной в Союзе архитекторов выставке.

Особым успехом пользовались вазы «Репка» и «Колокольчик». «Репка» была сделана из трехслойного — молочного, бесцветного и ярко-красного — стекла и украшена двумя круговыми фризами; жизнерадостность расцветки и забавная форма «горшочком» напоминали о традициях русского народного прикладного искусства. «Колокольчик» Вера Игнатьевна сделала прозрачным: выдувная чаша на бесцветной ножке казалась налитой светом и парящей в воздухе. «Этот предмет, может быть, и не напоминал цветка, но в его форме чувствовалось дыхание природы», — свидетельствует специалист по художественному стеклоделию Рожанковский. В марте 1941 года Качалов в журнале «Архитектура Ленинграда» с удовлетворением писал о достижениях художников в этой новой для них области.

Война прервала начатую работу. Успенский умер в блокадном Ленинграде. Тырса и Вертузаев успели эвакуироваться, но ни один из них не дожил до победы. Но Мухина и Качалов были настойчивы. В 1947 году они выдвинули предложение не просто возобновить работу экспериментального цеха, но передать его в ведение Министерства стройматериалов.

«Зачем стройматериалы?» — «Потому что мы ставим задачей не только бытовое стекло, но и архитектурное». — «Можно это разделить между двумя базами?» — «Нет. Нельзя. Идея колонны или капители может родиться тут же, у горна, при работе над вазой или графином».

В 1948 году в Ленинграде был открыт Завод художественного стекла и сортовой посуды, на нем опять работали Качалов и Энтелис; главным художником был назначен архитектор Н. Г. Эйсмонт, Успенского и Тырсу заменили Б. А. Смирнов и Э. М. Криммер, Вертузаева — его племянник и ученик Борис Еремин. Мухина по состоянию здоровья уже не могла регулярно руководить работой завода, но связей с ним не порывала. Она работала над созданием стеклянной скульптуры.

Вера Игнатьевна одновременно делала женский торс и скульптурный портрет Николая Николаевича. Эксперимент следовал за экспериментом, одна проба сменяла другую. В каждом письме к Качалову — вопросы, предложения: «Интересно попробовать гипсовую форму для выдувания из скоровыстывающего стекла и попробовать, чтобы не приставало к стенкам, различные смазки с последующей обработкой поверхности плавиковой кислотой или песком». «Чтобы отлить экземпляр из гипса, нужно покрыть форму лаком. Тогда нельзя будет снимать восковой отлив, воск будет прилипать. Для воска нужно форму пропитать водой, чтобы он легко отошел». «Думаю, что в торс нужно лить стекло не с ног, а с широкой верхней стороны, так как наверху он кончается скосом». «С вашей головой нужно будет поэкспериментировать. Она была сделана под бронзу, и на ней есть мазок. Может быть, это нехорошо в прозрачном стекле, а хорошо в матовом или смальтовом. А может быть, хорошо окунуть ее в плавиковую кислоту».

Порой на заводе не понимали ее и, как она выражалась, «губили идеи». Однажды Мухина задумала оригинальную вещь, «подсказанную» возникающими порой в стеклянных глыбах пузырьками воздуха — «полостную скульптуру». В толще стеклянного куба должна была виднеться фигурка обнаженной девушки, поддерживающей вазу. Нечто вроде скульптуры из воздуха, получившего форму благодаря прозрачности и твердости окружившей ее стеклянной массы.

Из тонированного гипса сделала маленькую, пятнадцати сантиметров высоты, фигурку. Вместе с объяснительным письмом отослала фигурку в Ленинград: «Ее легко вылить на месте из клеевой формы… В клеевую форму можно лить воск, только температура должна быть не больше 54 градусов, поболтать, облить изнутри форму и остатки сейчас же слить, чтобы там не было толстых горячих массивов, которые могут растопить клей».

Ожидание. Долгое, чрезмерно долгое. Год, другой, третий. И вдруг на одной из выставок Мухина видит демонстрируемых ленинградским заводом «маленьких мерзких медвежат в стеклянном куске», «вещи страшно мещанского вкуса». «Я чувствую себя буквально обокраденной, — жалуется она Качалову. — То, что я так долго вынашивала, просила мне сделать у вас на кафедре и ни за что не хотела давать на завод, пока это новшество не будет абсолютно хорошо решено в хотя бы одной вещи, специально мною сделанной для этого, уже используется на мерзкий ширпотреб. Я так хотела на мою персональную выставку дать эту идею, доработанную первоклассно, и вот все кончилось!.. Обидно и больно, такие мысли рождаются редко и опоганенные плохим использованием уже больше не возрождаются».

На этой же выставке экспонировалась и посланная ею в Ленинград фигурка: ее отлили из стекла, но несколько изменили форму: «…У меня она, полая в кубе, должна была держать вазу, здесь же она стоит на коленях с воздетыми руками, точно молится… Я не разрешала ее делать в скульптуре!»

И все же, несмотря на все обиды и уколы, Вера Игнатьевна чувствует себя победительницей. Голова Качалова, исполненная в 1947 году в гипсе, в этом же году переведена в стекло. И мало сказать — получилась. В стекле портрет выиграл: лицо Качалова стало серьезнее, импозантнее, значительнее. Нос четче, глаза холоднее и строже, и вместе с излишними морщинами исчезло раздражающее показное благодушие. Словно спала маска и проглянул другой человек: собранный, полный мысли, заботы, сознания ответственности.

Исполнена и мечта юности: фигурка почти сжавшейся в комок и в то же время поражающей пластичностью, певучестью линий сидящей девушки. Чуть приподнятые колени, скрещенные ноги, вытянутые руки, изогнувшаяся спина, опущенная голова. Плавная, чем-то неуловимо перекликающаяся с «белым балетом» скульптурка. В стекле она сделалась еще изящнее и музыкальнее, приобрела завершенность.

И наконец, отлит торс, тот, что послужил толчком к занятию стеклоделием. Прозрачность, самое трудное для скульптора свойство стекла («Приходится учитывать, что все задние формы будут сквозить через объем материала, будут восприниматься спереди», — тревожилась Вера Игнатьевна), не только не мешала ясности очертаний торса, но как бы усиливала его монолитность. Наполненные, полноценные объемы были пронизаны светом, словно согреты им; обтекаемые формы давали ощущение реалистичности и вместе с тем некоторой таинственности фигуры. Лишенный резких граней переливчатый торс казался обкатанным морскими волнами. И в то же время не приходилось сомневаться: это произведение человеческих рук, произведение искусства. «…Не было человека, который не погладил бы его руками, — отмечала Вера Игнатьевна после выставки. — Нравилось».