«Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой», — плыла над Москвой грозовая мелодия, и в такт ее ритму по улицам безостановочно шли отряды. Сначала — красноармейцы. Потом — ополченцы.

Первые месяцы войны были самыми трудными и тревожными. Гитлеровцы за июнь — сентябрь захватили огромную территорию: в нее входили и Минск, и Рига, и Новгород, и Исков, и Смоленск, и Чернигов, и Киев. Москву начали бомбить, пришлось установить дежурства на улицах и на крышах. Над городом повисли аэростаты, стекла окон были перекрещены бумажными полосами. Мирный быт был взорван, военный еще не сложился.

Алексей Андреевич кинулся в военкомат. С ним, недавно перенесшим инфаркт, не стали и разговаривать. Не брали его и на работу в госпитали — в слишком плохом состоянии было сердце.

Оставался последний шанс — Институтом имени Склифосовского заведовал Дмитрий Алексеевич Арапов, ученик, друг. «Митя! Возьми меня к себе санитаром!» — «Почему санитаром?» — «На большее сейчас не рассчитываю». Дмитрий Алексеевич, закрыв глаза на все уставы и правила, взял его сверхштатным врачом. «Ставки выделить не смогу». — «Какая уж ставка! Что я тебя, о деньгах прошу, что ли…»

Сперва жили в Москве. Потом ежедневные бомбежки прогнали на дачу. Алексей Андреевич приезжал только ночевать. Впрочем, дом всегда был полон — Замков и Мухина никому не отказывали в приюте.

Вера Игнатьевна лепила портреты балерин: Марины Семеновой и Галины Улановой.

Поднятая голова с чуть прищуренными, устремленными вдаль глазами, легко и свободно сложенные руки, воздушная балетная пачка. Непринужденная и в то же время собранная, Марина Семенова готовится к выходу на сцену.

Нет, не в рост, не бюст и не классическая полуфигура. Срез скульптуры необычен — по линии пачки. Вера Игнатьевна с трудом отогнала искушение лепить балерину танцующей. В 1936 году, когда этот образ впервые мелькнул в ее воображении, она не сомневалась: только в танце! Так и вылепила два эскиза: в одном Семенова была воспроизведена в момент полета-прыжка, в другом — в кружении. В каждом из эскизов было свое «зерно», своя прелесть. И все же в обоих танец затмевал человека — главным становились сила, изящество движений. Как ни вылепи лицо, какое выражение ни придай глазам, смотреть будут не на них, на позу. И Мухина решила сделать статичную фигуру: торс, руки, голову.

В портрете Семеновой все очень пластично, мягко, плавно. Красивые руки, великолепная, длинная, нежная и сильная шея, умное, вдохновенное лицо. Совсем «живой», «ренуаровский» изгиб спины, чуть выдающиеся, но не выпирающие лопатки, пышные, аккуратно завитые и уложенные локоны, еле заметная полуулыбка.

Мертвый несговорчивый гипс стал послушным и покорным: струился по груди балерины кисейной тканью, крахмально топорщился в пачках.

Классический, утвержденный веками образ танцовщицы? Отнюдь нет. В фигуре Семеновой — ни нежной хрупкости, ни невесомости. Да и к пропорциям классической красоты не близко — не Венера, скорее уж Юнона: туго налитая грудь, полные руки, округлые формы. А еще скорее — воплощение русской славянской красоты, далеко не всегда отвечающей античным канонам.

И все же есть в этой скульптуре что-то заставляющее вспоминать о классике, об Элладе. Видимо, в понимании прекрасного не только как соотношения пропорций и канонов, но и как естественной грации, не скованного ничем изящества, здоровья, сочетающегося с одухотворенностью.

«Вы не просто представьте человека, но представьте его возвышенно, — говорил Шадр в одном из своих выступлений перед студентами. — Вспомните, как из листьев поднимается цветок, вглядитесь, как красиво голова вырастает из грудной клетки».

Именно таким цветком, вырастающим под лучами солнца, смотрится полуфигура Марины Семеновой. И дело здесь совсем не во внешних ассоциациях, не в пышности пачек, напоминающих цветочный венчик, но в удивительном ощущении того, как в минуту духовной сосредоточенности, собранности всех чувств произрастает творческая мысль. В минуту, предшествующую танцу.

В 1936 году задумано, начато. В 1941-м завершено. Как подсчитать, сколько ушло времени? Ведь не может быть, чтобы — пусть за всеми другими делами — художница, хотя бы иногда, мысленно не возвращалась к этому замыслу. Иначе он был бы забыт и не возродился через пятилетие. Не то с портретом Галины Улановой. Мухина работала над ним всего около месяца, и то урывками. Галина Сергеевна с мужем жила на даче у знакомых по театру, там было тесно, многолюдно, и Замковы пригласили переехать к ним: «есть лишняя комната». Виделись они нерегулярно — Уланова ежедневно ездила в Большой театр и всегда выходила из дому с запасом времени: на московской платформе ей не раз приходилось попадать в воздушную тревогу. Вера Игнатьевна лепила ее портрет между делом: «Галя, у вас есть часок свободный? Пойдемте в мастерскую!»

«Разговор во время сеансов, — рассказывала Галина Сергеевна, — всегда направляла Вера Игнатьевна. И разговор этот никогда не сводился к пустой светской болтовне, — с ней просто невозможно было говорить о пустяках. Всегда — о серьезном, всегда — ради чего-то. Она часто говорила об ответственности перед жизнью и о том, что жизнь — это великое чудо, о красоте. Слова ее были просты, но как-то по-особому наполнены, содержательны. И сама она была простой и сильной. Мне она напоминала Валькирию, даже внешне».

Не странно ли? Россия пылает, фашисты рвутся к Москве, а Вера Мухина, скульптор, превыше всего ценящий гражданственность художника, лепит портреты балерины. Чем объяснить это непонятное спокойствие?

Впрочем, может быть, это не спокойствие, а желание сохранить душевное равновесие? Противопоставить смерти, злобе, Коварной и бессмысленной жестокости то извечное, что не боится никаких бед: человеческое стремление к творчеству, являющееся символом самой жизни.

Она уже однажды переживала нечто подобное: болел Всеволод, умерли Попова, Гольд, Марфа Осиповна. И тогда утверждением ее веры в могучую силу жизни появились «Юлия» и «Торс». Красота противостояла смерти.

Так и теперь. «Фашизм, — писала Мухина, — призвал себе на помощь все разрушительные силы, он поставил себе целью уничтожить все прекрасное, что накопила в себе многовековая история человечества». Пройдут годы. Прогремит война, величайшая и самая страшная в истории Европы. Она погасит миллионы жизней, принесет людям неслыханные страдания, но, закалив сердца своим безжалостным пламенем, принесет примеры высокого героизма. Произведения Мухиной, исполненные в 1942–1944 годы, примут непосредственное участие в битве против зла. И все же, когда небо Москвы озарят салюты Победы, художница, как бы замыкая круг своей мысли, снова обратится к утверждению поэзии — к образу Пушкина.

В 1935-м она уже лепила Пушкина. Тогда он получился у нее молодым и романтичным, напряженным, как струна, чего-то ожидающим, несколько похожим на гофмановских героев. Теперь она покажет его в пору зрелости, более того — прозрения, мудрости. Создаст образ человека мужественной и взволнованной целеустремленности, переживающего радости и беды не только свои — всего народа.

Настойчивым и пытливым размышлением о значении и силе духовных ценностей станет портрет Пушкина. Он докажет, что история, и в частности история культуры, для Мухиной — не безвозвратно ушедшее в небытие прошлое, но опыт поколений, неотрывный от современной жизни. Не зная его, не учитывая его, нельзя понять глубину действительности, открыть художественную формулу времени, убеждена художница.

Она долго не хотела эвакуироваться, но наконец поддалась на настояния Комитета по делам искусств. Вместе с начальником строительства Дворца Советов А. Н. Прокофьевым выехала на Урал, в Свердловскую область.

«Милые мои девочки! — пишет Вера Игнатьевна Ивановой и Зеленской, уехавшим в Самарканд. — С Новым годом! Пожелаем друг другу, чтобы он был легче старого, для меня он был тяжел. 20-го октября убит наш милый Сережа Замков, где-то недалеко от Москвы. Убит в бою, как пишет его жена Наташа. Как мне бывает больно, когда гибнет что-то красивое, а он был красив и душою и телом… 15-го октября, через три дня после нашего отъезда, умерла на улице от разрыва сердца моя дорогая Надежда Петровна Ламанова. Я все время чувствовала себя страшно виноватой, если бы вы знали, как тяжело она переживала наш отъезд! Я не могу простить себе, что я уехала. Ее последние слова мне были: „За пять последних лет вы были самым светлым, что у меня было“. Потом она повернулась и без единой слезы, как автомат, сошла у нас с лестницы и исчезла из моей жизни навсегда. Умерла она по дороге из театра. Когда узнала, что МХАТ уехал, бросив ее и даже не предупредив…» .

Ехали из Москвы долго, трудно — не приходится удивляться, что первое письмо друзьям пошло лишь к Новому году: «Восемнадцать дней езды в теплушке среди двадцати одного человека, плюс вещи, плюс дрова, плюс ведра с горячей и холодной водой, плюс печурка, плюс беганье под и за вагоны на остановках… Поезд был в сто десять вагонов, и мы в самом хвосте. Один раз я полетела со второй полки через печку… а второй раз угодила ладонями на горящую печку. Алеша был эти дни бешеный, я его никогда таким не видела, он так переживал, что совсем развинтился».

До Свердловска, где разместились мастерские Дворца Советов, Вера Игнатьевна не доехала, осталась за сто километров, в Каменске-Уральском, где Алексей Андреевич и Всеволод поступили на работу на Уральский алюминиевый завод. Поселились «в коттедже на берегу реки Исеть. Здесь она очень широка и красива, так как ниже нас плотина. Весь городок построен в березовой роще. Здесь березы очень низкорослые и очень корявые, во все стороны скрученные стволы, верно, от ветров. Пейзаж здесь в зависимости от погоды бывает удивительный: иногда все серебрится: снег, березы, покрытые инеем… день и ночь поднимающиеся к небу дымы из трех труб».

Снежные вьюги, ветер и снег повсюду, даже в отведенном ей под мастерскую деревянном бараке. Алебастр вместо гипса — «отливать из него нельзя, алебастр, как творог». Впрочем, все это было второстепенным. Главное — сознание чудовищной ошибки: нельзя, не надо было уезжать из Москвы. «Я себе места не нахожу, волнуюсь страшно, что сижу в этой проклятой дыре, а жизнь идет, кипит, и я ничего этого не знаю».

Это она пишет Ивановой и Зеленской. Это же повторяет в письме к скульптору Оленину: «Не могу я сейчас сидеть мирно и наслаждаться спокойствием. Художник не имеет права сейчас мирно и тускло жить, это его гибель. И от этого я сейчас страшно страдаю. То, чего я так боялась, когда уезжала, то и случилось: я сыта, тепло, но жизни со своей страной нет, это страшно мучительно».

И еще: «Не упустить сейчас рабочий момент страшно важно и для искусства. Сколько правды увидят писатели на фронте, а мы все будем только выдумывать и делать мертвые скульптуры».

И вот уже летит в столицу просьба разрешить обратный въезд в Москву: «Ни один художник не имеет права быть в стороне от совершающихся событий. Это — творческая гибель». Вера Игнатьевна пишет о своем желании посетить освобожденные от оккупантов города и села, своими глазами увидеть следы зверств, познакомиться с героями сражений.

В Москве ее ждало известие еще об одной потере: умер Борис Николаевич Терновец. Хоронили его во время бомбежки.

Сама Москва пострадала мало — разрушены были пригороды. Но Мухиной повезло, ее дача была цела. Нашлась даже собака Гай, старый, неизменный друг. «Поцелуй пса от меня. Я тебе это серьезно говорю», — писал Вере Игнатьевне Всеволод.

Но возвращение Мухиной в Москву еще не решало проблемы. Уехали вчетвером: она, Алексей Андреевич, Всеволод и Анастасия Степановна Соболевская. Вернулась она одна. Семья была разобщена.

Хлопоты, заявления, телефонные звонки — сколько их было! «Не говоря уже о создавшихся личных неудобствах, считаю, что с моим стажем и знаниями военного хирурга я могу принести больше пользы в московских госпиталях. Прошу вас использовать меня как врача-хирурга в Москве, по месту моего постоянного жительства», — настойчиво, многократно писал Замков, и ему так же многократно и упорно отвечали: «В ближайшее время нет возможности помочь вам в разрешении въезда».

«Состояние папы отвратительное, и моральное и физическое, хуже, чем было в 1938 году после закрытия института, — писал матери Всеволод. — Полное неверие в собственные силы, и никого нет, кто их мог бы в него вдохнуть. Не спит по ночам, страшно слаб и бледен… слаб так, что я за него боюсь».

Сам Алексей Андреевич пишет жене сдержанно, ни на что не жалуется, напротив, старается успокоить: «Чувствую себя удовлетворительно, даже хорошо». И только однажды в приписке мелькает полупризнание: «Думы заедают!»

Наконец он получает разрешение вернуться в Москву. За ним — Соболевская. Дольше всех остается в Каменске-Уральском Всеволод; ему приходится заботиться о багаже — огромных ящиках с архивом Института урогравиданотерапии, которые Алексей Андреевич увез с собой.

Бумаги оформлены, а он пропускает состав за составом: с большим грузом не берут. Вернуться же в Москву без архива он и думать не смеет. Алексей Андреевич, тяжко болея, отсчитывая в дневнике дни, которые ему остается прожить, зная, что ему уже не увидеть сына, непреклонен: ящики нужно вернуть в Москву (Вера Игнатьевна потом сожгла эти трагические, чудовищные по своей прямоте и обнаженности записи).

Архив был спасен. Алексея Андреевича Всеволод в живых не застал.

За несколько месяцев, писала Мухина Ивановой и Зеленской, Замков «превратился в старика, худой, слабый, впору палку брать. Приехал он в страшном виде — приехал умирать в родную Москву, как он сказал. Но в последнее время поправился, посвежел и повеселел… Встретили его довольно хорошо в Москве, это его ободрило, но сил уже не было».

Друг дома Н. А. Цыганов, референт Кирова, а затем директор Русского музея (Вера Игнатьевна вылепит в 1943 году его бюст), рассказывал впоследствии Всеволоду Алексеевичу, что за день до смерти Алексея Андреевича встретил его, бледного до зелени, неуверенно идущего тяжелыми, медленными шагами. «На вас лица нет». — «У меня предынфарктное состояние». — «Так куда же вы идете?» — «В поликлинику. Меня ждут. Я еще успею помочь двум больным, спасти их».

На следующее утро, проснувшись, Вера Игнатьевна испугалась его хриплого дыхания. «Что с тобой?» — «У меня инфаркт». — «Почему же ты меня не разбудил?» — «Тебе придется еще много возиться со мной. Я хотел, чтобы ты выспалась».

«Все время был в сознании, — рассказывала она потом. — Волновался: как мы будем без него жить, и с тоской говорил: „Я Волика больше не увижу“».

Вызвали врача. Приехала молодая женщина, послушала, велела лежать и предостерегла… против препарата Замкова. Это оказалось последней каплей. Алексей Андреевич побагровел, вскочил с постели, крикнул: «Вон!» — и упал мертвый.

А телефон звонил не переставая, и стоило Вере Игнатьевне снять трубку, как слышались поздравления: в этот день ей присвоили звание заслуженного деятеля искусств.

«Как тяжело мне! — писала она друзьям. — Не могу представить, что никогда уже его не увижу. Страшное слово „никогда“».

И на кладбище потребовала место для двойной могилы: «Я тоже буду лежать здесь!»

К страшному 1942 году относится самая безрадостная, пессимистическая и безнадежная работа Мухиной: «Возвращение». Остановившимся от горя взглядом смотрит в пространство женщина: к ее ногам прижался вернувшийся с фронта калека, обе ноги которого ампутированы.

Этой вещью она была увлечена очень, работала над ней запоем. Делала варианты. Мужской образ почти не варьировала, разве только меняла движение рук, наклон головы. Его трагедийность, тоска, обреченность не вызывали сомнения, и поза здесь ничего не решала. Убеждала сама глубина и необратимость человеческого несчастья. А вот женскую фигуру художница «нашла» не сразу. Сперва женщина склонялась к мужчине, одной рукой закрывая лицо, другой прижимала его к себе. В этом эскизе было много нежности, любви, сострадания, но мало ощущения пришедшей не к нему одному — к ним обоим — беды. Потом женщина распрямилась, откинула голову, застыла. Трагедия вытеснила жалость.

Мухина увеличила эскиз, довела его до натуральной величины. Трое суток почти не выходила из мастерской, работала ночами, хотя обычно, если сроки не подгоняли, избегала ночной работы. Никого не пускала к себе, словно хотела быть только наедине с композицией. Закончила работу в глине, еще раз пристально и придирчиво осмотрела ее со всех сторон и — разбила. Колотила молотком до тех пор, пока скульптура не превратилась в бесформенные куски. «Слишком это страшно было!» — сказала через несколько дней сыну.

Тоска не проходила и, кажется, даже не уменьшалась. «Милые мои Нина и Зина, мои ласковые девочки! — пишет она в апреле 1943 года в Самарканд. — Перечитала сегодня ваши письма, спасибо вам за доброту, за любовь. Мне вас недостает. Алеши нет, и Надежды Петровны нет, и Сережи нет. И так иногда грустно, что и рассказать невозможно».

Что же помогло ей, уже немолодой, выстоять в этом самом большом в ее жизни горе? Прежде всего, конечно, работа. («Самый великий двигатель жизни — это творчество», — скажет она несколько лет спустя.) И еще то удивительное чувство, о котором помнят почти все, пережившие Великую Отечественную войну: единения с народом, душевной потребности внести свою долю в общее дело разгрома врага.

Почему она разбила «Возвращение»? Потому что оно было тесно связано с ее личными переживаниями, как считают некоторые? Вряд ли. Правда, она работала над композицией в тяжелую годину, но трагедия тех двоих, ее персонажей, не была ее непосредственным страданием. Ее горе было иным, и если бы она захотела еще раз рассказать об Алексее Андреевиче, нашла бы, наверное, другую форму.

Потому что оно было «слишком страшно»? Но сама она в письме к американским художникам, написанном примерно в это же время, заявит: «Не надо бояться изображения страшного; пусть помнят долго обитатели нашей планеты о жестоких годах, помнят ярко, чтобы никогда больше не забывать страшных картин войны, злобы, человеческого бесправия и страдания».

Разбив большую скульптуру, Мухина до конца дней своих хранила маленький восковой эскиз ее. Ей, художнице, достаточно было взгляда, чтобы представить ее в натуральную величину. Хранила и другой эскиз — не менее страшный: мать с убитым ребенком на руках.

Нет, дело было не в трагедийности «Возвращения», а в том, видимо, что оно было недостаточно действенно. Оно звало к плачу, к покорности перед всесокрушающим горем, а надо было звать к борьбе и победе. «То, что из нас, русских, никто не был равнодушен в эту великую войну, помогло нам одержать победу», — итогом прозвучат слова, сказанные Верой Игнатьевной на митинге женщин в Париже в год Победы.

Время художника, его нервные и душевные силы — все должно было принимать участие в великой битве. «Пусть от ваших картин никогда не притупляется чувство возмущения человеческой жестокостью! Пусть от ваших портретов всегда возрождается чувство восхищения и преклонения перед величием человеческой личности!» — обращается она к своим коллегам.

Это и есть избранный ею путь — показать несломленное трудностями, опасностями, смертями величие Человека. Создать «произведения, достойные… эпического времени». «Сейчас это не легко, — скажет она, — но возможно: композитор Шостакович сумел в условиях осажденного Ленинграда, под бешеным обстрелом, под бомбами, создать для настоящего и будущего свою Седьмую симфонию».

«Наш долг передать грядущим поколениям страшное и вместе с тем прекрасное лицо наших лет. Я говорю — страшное, потому что страшна бесчеловечная поступь фашизма, затоптавшего не только всю Европу, но и Азию, Африку… Я сказала также, что время наше прекрасно, потому что оно показало столько прекрасного, чудесного, богатырского в характере русского народа. Русские богатыри старинного нашего эпоса опять воскресли в советском человеке, и эти образы опять стали близкими нам, они живут с нами и среди нас. Безмерное мужество их в бою или у трудового станка не должно умереть в памяти русского народа, оно должно быть бессмертно».

В немногих словах Мухиной удается сформулировать чувства, которые разделяют с ней почти все советские художники. Многие из них становятся непосредственными участниками Великой Отечественной войны, другие из привычных стен мастерских уходят работать на аэродромы, в землянки, медсанбаты, полевые штабы. Задача у всех — общая: запечатлеть облик советского бойца, раскрыть его характер, рассказать о его любви и ненависти. На выставке «Великая Отечественная война», состоявшейся осенью 1942 года в Москве, участвует 49 скульпторов; 37 из них показали портреты воинов. На этой выставке Вера Игнатьевна экспонирует портреты полковников Юсупова и Хижняка, генерал-майора Тарановича и Корнеева, начальника Военно-санитарного Управления Красной Армии Смирнова.

С Барием Абдулловичем Юсуповым она познакомилась в госпитале в Архангельском, там и лепила его портрет. В дни, когда Тула дала отпор вражеским войскам, ракетный дивизион полковника пролагал дорогу наступающим советским частям. А потом наступил трудный час, когда ему, в одиночку, чуть ли не последним, пришлось выйти с гранатами против двух вражеских танков. Юсупов выиграл бой, но был ранен, жестоко изуродован.

Его лицо было характерно и своеобразием национальных черт, и жестокими отметинами войны: шрамами, рубцами и вмятинами, повязкой на незрячем глазу. Казалось, вылепи его документально-точно, и получится произведение, в котором каждая морщина расскажет о дне или годе жизни. Но Мухина хотела рассказать только о нескольких месяцах жизни Юсупова, только об определенных чертах его характера. Конечно, человеческое лицо, особенно лицо человека, много пережившего, всегда интересно. Но стоит воспроизвести это «все», и уйдет ясность, затеряется то единственное, ради чего начата работа. Морщины и шрамы, рождающие характерность, сотрут целостность характера. «Художник создает образ, отметая все случайное, обыденное и акцентируя самое главное в чертах своей модели… Скульптура — это искусство большого человеческого образа».

Юсупов совершил подвиг. А подвиг — это то, что стоит на пределе человеческих сил. «Это совсем не то, что человек обязан сделать, сделать хорошо, сполна, на все, как говорится, сто процентов. Да, ты должен так работать, если ты честен. Геройство ли это? Нет! Подвиг начинается где-то на сто первом… Ты сознательно преодолеваешь любые препятствия, тебе трудно, очень трудно, но ты, стиснув зубы, готов перенести и переносишь эти трудности, как бы они ни были страшны. Вплоть до самопожертвования. И ты побеждаешь. Это — подвиг».

Может быть, несколько разгладить, распрямить его черты, вспомнив о том, каким Юсупов был еще год назад, до того огневого боя? Так поступали порой некоторые художники. Но Мухина не хотела поступаться жизненной правдой. Любое приукрашивание в данном случае воспринималось ею почти как олеография. «Не все люди Ахиллы или Марсы. Но… надо суметь даже некрасивое в нашем представлении лицо через посредство ощущения общей героики нашей эпохи превратить в героический образ. Сумел же Кипренский будничное лицо Дениса Давыдова передать потомству как облик героя, каким тот и был на самом деле. Вопрос о том, как этого достичь — путем внешней или внутренней характеристики».

Мухина не старается «облагородить» лицо Юсупова. Ее задача — выявить искренность и глубину его нравственного, духовного величия. Рассекающий лоб шрам, повязка на левом глазу, вмятина от осколка над правым — все точно, правдиво, даже беспощадно правдиво, но тем не менее без лишних подробностей. Сходство нигде не переходит у нее в подчинение натуре, она соблюдает, если можно так выразиться, «необходимую точность».

Жесткий прямоугольник из темного камня габбро. Мягкая моделировка объемов — голова будет отлита в бронзе. Четкая графичность форменного воротничка. Четкость эта — как переход от мягкости лепки к жесткости подставки.

Они не случайны, эти контрасты, они акцентируют динамическую напряженность портрета. Говорят о том, что эпоха толкнула на ратный подвиг даже такого человека, как Юсупов, по натуре своей мягкого, добросердечного.

Изуродованного, полуослепшего, его все же нельзя назвать жертвой войны. На лице полковника печать глубокого внутреннего покоя: он выполнил свой долг — и воинский и высший, человеческий. Поняв гуманизм как верность Родине и противостояние злу, он принял на себя всю тяжесть сражений и даже перед лицом смерти не потерял веры в справедливость и мужество. «Лицо полковника Юсупова в высшей степени характерно… повязкой ранения, абрисом волевого лба. Но эти черты для Мухиной — не внешние признаки и физиономические детали, а как будто слова рассказа о некоей высшей правде — правде мужественного и сильного человеческого образа», — писал искусствовед Д. Аркин.

Таким же героем был Иван Лукич Хижняк. Чтобы дать своей дивизии возможность вырваться из кольца, он с горсткой солдат пошел в атаку, принял огонь на себя. Его нашли без сознания, израненного, насквозь прошитого пулеметными очередями. Отправили на самолете в тыл, но в московском госпитале признали его положение безнадежным. Пригласили скульптора — снять посмертную маску, хирурга — дать последнюю консультацию.

На счастье, этим хирургом был Сергей Сергеевич Юдин, один из самых известных и талантливых врачей Москвы. Он долго смотрел его, слушал и наконец забрал к себе в клинику, пообещав вылечить.

Облик тяжело раненного воина врезался в память Мухиной. Решила: как начнет поправляться — вылеплю. И в мае 1942 года Хижняк получил от нее письмо в клинику: «Я бы очень хотела вас „сработать“. Сергей Сергеевич меня предупреждал, что Вы, вероятно, скоро уедете на фронт. Поэтому прошу ответить мне поскорее».

«Через некоторое время, — рассказывает Иван Лукич, — в палату пригласили Веру Игнатьевну. Надо было видеть, сколько радости было в глазах этой энергичной женщины. Надо было видеть, с каким вдохновением работала она!»

И для хирурга и для художницы Хижняк стал олицетворением воинской доблести, и их знакомство с полковником не прекратилось с его отъездом из госпиталя. «Мое русское сердце наполняется гордым сознанием, что залогом всех ваших блестящих побед над врагами была и моя скромная победа над вашим ранением, — писал полковнику на фронт Юдин. — Я тоже могу рапортовать вам некоторыми заслугами перед Родиной за время, как мы расстались. За эти два года я написал и выпустил около десяти отдельных книг по военно-полевой хирургии, помогающих молодым врачам лучше лечить наших раненых. Удалось сделать и некоторые ценные научные работы по хирургии. За них я получил: во-первых, Государственную премию (1942 г.); во-вторых, ученое звание заслуженного деятеля науки; в-третьих, орден Ленина; в-четвертых, за границей труды мои были отмечены исключительно высокой почестью: я избран почетным членом Королевского общества хирургов Англии и почетным членом Американского колледжа хирургов. Из русских я третьим в мире удостаиваюсь столь высокого избрания. Сам я часто выезжаю на фронт и обучаю армейских хирургов лечению раненых прямо на месте. Сейчас у меня все готово к очередному полету: на этот раз в вашу сторону, сильно на юг».

И в унисон его словам звучит письмо Мухиной. «Дорогой Иван Лукич! — пишет она в декабре 1943 года. — Только что Сергей Сергеевич Юдин прочел мне по телефону ваше послание. Очень рада была узнать о ваших замечательных успехах на фронте. Кое-что я знала из газет раньше. Примите мое искреннее поздравление по поводу ваших награждений, очень рада была узнать о них от вас лично. Значит, вы живы, здоровы. А все-таки Сергей Сергеевич вас здорово починил! Если будете в Москве, не забывайте нас. Шлю сердечный привет. В. Мухина».

Вера Игнатьевна переписывалась с Иваном Лукичом до конца своей жизни. «Я очень рада за вас, — напишет она в 1951 году, — что вы здоровы, трудоспособны, что рядом с вами милая жена, друг и помощник. Будьте как можно дольше счастливы, вы много сделали для Родины и покой заслужили. Приезжайте в Москву, очень хочу видеть вас и Нину Андреевну».

Портреты Юсупова и Хижняка не похожи друг на друга. Юсупов созерцает и размышляет, Хижняк готовится к следующей битве. Он возбужден, решителен, устремлен к действиям. Скулы заострены, рот крепко сжат, глаза горят.

Различна и лепка портретов — портрет Хижняка моделирован более экспрессивно и резко. «Для каждой данной модели Мухина ищет и находит новую скульптурную фактуру, отвечающую именно данному лицу; оттого так бросается в глаза это бесконечное разнообразие в трактовке лепки», — отмечал Грабарь.

И все же сходства в этих портретах больше, чем различия. Оно ощущается даже в лепке. Да, конечно, у каждого — своя, оригинальная, но оригинальность эта зиждется на единой основе: Мухина работает крупными цельными объемами, ей чужда закругленная гладкость, которую она называет «зализанностью», ведущей «к мертвенной окаменелости поверхности, лишающей портретируемое лицо главного — жизни!»

«Читка круглой скульптуры, — утверждает художница, — должна быть лаконичной, она должна выражаться одним словом, чтобы восприятие скульптурного объема было мгновенным как зрительно, так и психологически. Многословность… ведет к рассказу, то есть к постепенному освоению пластического и тематического содержания, отчего теряется цельность впечатления».

Цельности впечатления и добивается Мухина в портретах Юсупова и Хижняка. Лица обоих опалены войной, но ее след объединяет их меньше, чем та человечность, ради которой они вышли на бой. Очень конкретные, портреты эти становятся как бы олицетворением психологии советского народа в эпоху Великой Отечественной войны.

«Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции, — писал когда-то Гоголь о фольклорных произведениях. — Но когда он захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего века и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне: история народа разоблачится перед ним в ясном величии». Это же ясное величие истории излучают портреты Юсупова и Хижняка — каждый из них и портрет человека и образ времени.

Стремление объединить в портрете личное и общее, конкретное и собирательное, индивидуальное и символическое приводит Мухину к желанию создать образ, лишенный определенного прототипа, образ, который вобрал бы в себя мысли и чувства тысяч людей, мог бы стать типическим. К его созданию она пришла через размышление о советских женщинах, о их роли в войне. «Мы знаем исторические примеры, — говорила она на антифашистском митинге. — Знаем Жанну д’Арк, знаем могучую русскую партизанку Василису Кожину. Знаем Надежду Дурову… Но такое массовое, гигантское проявление подлинного героизма, какое мы встречаем у советских женщин в дни битв с фашизмом, — знаменательно. Наша советская женщина сознательно идет на подвиги. Я говорю не только о таких женщинах и девушках-богатырях, как Зоя Космодемьянская, Елизавета Чайкина, Анна Шубенок, Александра Мартыновна Дрейман — можайская партизанка-мать, принесшая в жертву родине сына и свою жизнь. Я говорю и о тысячах безвестных героинь. Разве не героиня, например, любая ленинградская домашняя хозяйка, которая в дни осады своего родного города отдавала последнюю крошку хлеба мужу или брату, или просто соседу-мужчине, который делал снаряды?»

Сперва она мечтает создать памятник «женщинам-москвичкам, увековечить безвестных героинь, укреплявших и оборонявших родную Москву в ее грозный час». Но для памятника нужны место, средства, работа многих людей. И она делает то, что ей по силам: «Партизанку», образ простой, мужественный и значительный.

Когда впервые смотришь на «Партизанку», кажется, что лицо ее похоже на чье-то, очень знакомое. Но было бы напрасно перебирать в памяти фотографии героинь Великой Отечественной войны. Лицо партизанки напоминает лицо колхозницы, той, чей серп победно поднимался в 1937 году над Парижем. Умышленность этого сходства предположить трудно. Скорее, Мухина, и в том и в другом случае стремясь к созданию собирательного образа, отбирала в чертах встречающихся ей людей те, которые казались наиболее характерными. В результате ее представление о типе советской женщины конца тридцатых — начала сороковых годов оказалось воплощенным дважды — в героинях мирного и военного времени, в образах, которым суждено было стать символическими.

Иногда встречаются необычные примеры воздействия одного вида искусства на другой. Отдаленные, никак не связанные внешне, неуловимые для чужого глаза или слуха. О влиянии изобразительного искусства на вокальное рассказывала М. П. Максакова, утверждавшая, что ее, певицу, многому научило творчество Шадра: «Я поняла, что оперный образ можно лепить как скульптуру, что поза не только музыкальна, но и находится в движении. Позу „Девушки с факелом“, например, можно держать во время музыки достаточно долго, и она все время будет в движении». О подобном же воздействии «Партизанки» говорила мастер художественного слова актриса Е. И. Тиме. «Ваша „Партизанка“ дала мне ту тональность, которую я искала для своих выступлений по радио, она помогла мне найти форму для искусства „озвученного слова“», — признавалась она Вере Игнатьевне.

В чем суть «помощи», которую почувствовала Тиме? В волевой устремленности партизанки? В ее внутренней озаренности? Гадать можно бесконечно. Но безусловно одно: такое воздействие скульптура может оказывать лишь тогда, когда лирическая взволнованность созданного художницей образа базируется не на одних эмоциях, но на глубоком и зрелом раздумье о связи судьбы человеческой и судьбы народной.

«Партизанка», единственная, не имеющая конкретного прототипа, не кажется исключением в ряду военных портретов Мухиной. Документальная точность не мешает их гражданскому звучанию. В любом из них, даже самом неудачном, Мухина не замыкается в кругу камерных чувств и переживаний, в лучших же поднимается до степени высокого обобщения. Можно ли сказать, что портрет Юсупова вобрал в себя меньше, чем голова «Партизанки»? Или исполненный на стыке 1942–1943 годов портрет Бурденко?

Усталое лицо с резкими прорезями морщин, с нависшими под глазами мешками. Следы недавно перенесенной тяжелой болезни. Усталость сглаживает черты сложного, подчас трудного характера: жесткость, где-то переходящую в грубость, слегка брезгливое высокомерие, надменность. Сглаживает, но не скрывает. Портрет Бурденко многогранен, один из биографов Мухиной удачно назвал его «рембрандтовским».

Принимая это определение, следовало бы добавить, что в нем, как в поздних полотнах Рембрандта, превалирует чувство горечи. И в этой горечи (должно быть, нельзя человеку видеть столько страданий и смертей, сколько видит их военный врач, тем более Главный хирург Армии) растворяется все преходящее. Остается главное: серьезное и уважительное отношение Бурденко к жизни.

Этот портрет не так лаконичен, как портрет Юсупова. Мухина исполняет его более раскованно, пользуется многообразным ритмом, прибегает к свето-теневой моделировке. Но и в том и в другом портрете она нарушает привычные каноны показа героев в минуты высокого духовного взлета, вдохновения боя. В ее персонажах нет ничего торжественного, приподнятого; они показаны такими, какими бывают каждый день, и это придает портретам особую убедительность. Подвиг Юсупова, неустанный труд Бурденко — естественные проявления характера советских людей в дни сражений за Родину.

«Героическим портретом» называла Мухина созданный ею жанр. «Самое понятие „героический“, — говорила она на пленуме Оргкомитета Союза художников в июне 1943 года, — свидетельствует о том, что художник стремится подчеркнуть в портрете определенные черты изображаемого лица. Это достигается путем отбора и отсева одних черт модели и акцентировки других, и здесь талант и такт художника играют решающую роль: в его власти убедить зрителя в правдивости своей работы».

Об этом же она писала в 1945 году в статье для Всесоюзного общества культурной связи с заграницей. Вспоминая свой опыт с портретом Юсупова, подводила итоги: «Не все люди обладают величественной, „героической“ внешностью. Перед художником, пытающимся создать „героический портрет“ (а мне кажется, что современное искусство портрета должно идти по этому пути), стоит сложная задача — превратить лицо, нередко житейски некрасивое, в лицо значительное и прекрасное, суметь, не удаляясь от конкретного портретного сходства, выразить всю глубину и возвышенность душевного мира человека… Для потомков наших важно в портретах нашего времени увидеть образ этого времени, который заставит их переживать, волноваться… Поэтому художник в создании образа не должен рабски следовать натуре. Художник имеет право на воображение, и от силы его воображения зависит сила и убедительность созданных им образов… Я думаю, что не погрешу против истины, сказав, что героический портрет есть „обобщенный образ“ по преимуществу».

Воспитательное значение героического портрета — вот на чем особенно настаивает художница: «По ним будут учиться доблести и гражданскому долгу… Человеку свойственно не только преклоняться перед великим, но и стремиться превзойти его. Жажда большего и лучшего есть тот великий двигатель человечества, который ведет его к прогрессу и свету».

Но героями для нее являются не только воины. Жажда знания и правды для нее не меньший героизм. Она вспоминает о «Бруте» Микеланджело, об исполненных Бурделем портретах Бетховена и Энгра, о скульптурных портретах, созданных советскими художниками в годы монументальной пропаганды, — шервудовском Радищеве, рахмановском Кропоткине. В этом ряду мог бы стать и портрет Николая Новикова, до сих пор она жалеет, что не смогла завершить его. Именно героические черты и хотела она тогда выявить в образе этого рыцаря мысли.

Все исполненные в последние военные и послевоенные годы портреты Мухиной открыто-эмоциональны, публицистичны. В каждом активно подчеркнуто «основное» человека. Высокий лоб, упрямый подбородок, экспрессивное, почти патетическое напряжение всех черт лица у Довженко. Полная отрешенность от внешнего мира, взгляд, словно устремленный внутрь, огромная душевная сосредоточенность у Мравинского. Внимательная доброжелательность у настоятеля Кентерберийского собора Джонсона. «Мухина… не просто ищет сходства и даже не характера, а образ», — констатировал Грабарь.

Один из лучших в этом ряду портрет академика Крылова. Огромный покатый лоб с отступившими волосами, обнажающими прекрасную, архитектурную форму черепа. Внимательно-цепкие глаза под густыми, низко нависшими бровями. Неухоженная, как носят крестьяне, борода. Лицо спокойное, очень спокойное. Но в этом спокойствии нет и следа безмятежности, самоуспокоенности. Лицо Крылова — это умное и проницательное лицо человека, хорошо знающего жизнь, понимающего ее сложность и умеющего благодаря своему интеллекту подняться над ее бурями.

Плечи и голова Крылова вырастают из золотистой глыбы карагача, как бы возникая из естественных наростов кряжистого дерева. Местами резец скульптора скользит по сколам дерева, подчеркивая их форму. Возникает свободный и непринужденный переход от необработанной части кряжа к плавным пластическим линиям плеч и мощному объему головы. Цвет карагача придает особую, живую теплоту и торжественную декоративность композиции. Не напоминает ли он о золоте древнерусских икон? Во всяком случае, голова Крылова в этой скульптуре явно ассоциируется с образами древнерусского искусства. И одновременно — это голова русского интеллигента, ученого. Старости, физическому угасанию противопоставлена сила духа, волевая энергия. Смотрите, словно говорит художница, сколько благородства в облике этого человека, отдавшего всю свою жизнь на служение мысли, какая у него осанка, сколько гордости и достоинства. Его жизнь почти прожита — и он почти завершил то, что должен был сделать.

Вера Игнатьевна не была одинока в своих поисках — в те годы над портретом работали и ее сверстники и молодые художники, для которых война стала и школой жизни и школой творческого мастерства. И все же портреты Мухиной можно считать этапными в советском искусстве: никто не сумел так быстро и отчетливо понять главное в духовном мире сражающихся, с такой силой и убедительностью выявить в них уверенность в правоте своего дела, горячность чувств, готовность отстаивать страну до последней капли крови.

На протяжении всех военных лет Вера Игнатьевна чувствовала себя в долгу перед павшими, мечтала увековечить их память. «Четыре года войны — четыре года потоков крови, убийства, страдания, слез, высоких подвигов, примеров мужества, любви и самоотверженного страдания», — писала она. «Маяками высокой человечности» называла героев, «закрывающих своим телом амбразуры дота, в предсмертной агонии держащих зубами разорванный телефонный провод, гибнущих, спасая жизнь своих товарищей».

С мыслью об этих людях делала она проект памятника защитникам Севастополя. Задуманный в виде огромного, почти стометрового башенного маяка, он должен встать в Севастопольской бухте. К этому проекту тянутся нити неосуществленного замысла для Балаклавы: маяка — фигуры эпроновца и еще более давние нити сердечной памяти ее крымского детства и увлечения подвигами защитников города в войну 1853–1856 годов. Новая война принесла Севастополю новые испытания, и снова оказалось несломленным мужество защитников России. «Мне хотелось в этом монументе передать тот беззаветный героизм и неповторимую доблесть, которые запечатлены в обороне Севастополя, создать образ города-героя, гордого и непоколебимого», — писала Вера Игнатьевна.

Прямо из морских волн поднимется гигантская башня. Подъезд к ней — на катерах, на лодках. По винтовой внутренней лестнице люди пройдут в круглый зал, своды которого будут поддерживать скульптурные группы; Вера Игнатьевна хочет распределить фигуры воинов по видам оружия. Еще несколько ступеней вверх — и посетители выходят на наружный парапет с видом на город. «С этого парапета и наружных балконов-бойниц можно принимать парад флота», — объясняет проект художница.

Маяк-крепость, который станет участником морских парадов, будет разделять и повседневную жизнь моряков и их празднества, — павшие за мирную жизнь как бы будут принимать в них свое участие. Мысль была доброй и смелой, и Вера Игнатьевна держалась за нее, хоть в целом проект и не получался. Ей первой было видно, как он перегружен и противоречив. «Титанические фигуры, поддерживающие своды», другими словами, атланты — скорее декоративная скульптура, чем монументальная; как связать их с разными родами и видами оружия? Конечно, можно и оружие обыграть декоративно, но тогда трансформируется весь замысел, пострадает идея. Да и как представить атлантов в тонущем корабле? — ведь именно так должна восприниматься издали башня памятника.

Но особенно не задались фигуры четверых сражающихся из последних сил моряков («Безумству храбрых поем мы песню!» — хотела написать Вера Игнатьевна над входом в башню). Смущает скульптора и одежда: клеш брюк, летящие по ветру ленточки бескозырок, полосы тельняшек. Как все это будет выглядеть на восьми-десятиметровой высоте?

Памятник защитникам Севастополя исполнен не был. В следующем, 1945 году, работая над проектом памятника героической авиации, Мухина откажется от всего, что можно назвать «литературными аксессуарами». Предложит классический обелиск из белого камня. Стоящий на таком же белокаменном кубе, он немного похож на штык. Два огромных птичьих крыла приварены к кубу; их можно будет сделать стальными или, лучше, позолоченными. Золотом же написать на стреле обелиска имена летчиков — Мухина рассчитывает поднять ее на сорок пять метров. «Это и будет памятником монументальной пропаганды, к созданию которых призывал советских скульпторов В. И. Ленин», — говорит она.

Одни замыслы приходят на смену другим, новые вытесняют предшествующие. «Не успеваешь сделать всего, что хочется сделать, что требует от художника наше напряженное время», — жалуется Вера Игнатьевна. Начатое в дни войны будет закончено уже в дни мира. Постепенно станут привычными сверкающие победные фейерверки, забудутся затемненные окна, пайки, хлебные карточки. Отойдет в прошлое и то тревожное чувство, с которым каждое утро разворачивали газетные листы, та настороженная тишина, с которой слушали вести с фронтов.

«Сегодня самый радостный, счастливый день за четыре года, — напишет она в день окончания войны. — Четыре года изо дня в день все мы жили этой мечтой. Ни один человек в нашей стране во все самые тягостные дни блокады, голода, боев в осуществлении этой мечты не сомневался. Эта мечта вела наши войска от Кавказа до Берлина; эта мечта творила танки на заводах, хлеб в полях и добывала руду в горах. И наконец совершилось… Конец войне! Страшной, чудовищной, может быть, наиболее гнусной из всех, которые знает история». Эти слова были написаны 9 мая 1945 года. А через месяц она полетит во Францию и в окно самолета увидит дорогую ей землю, на которой когда-то было имение отца Игнатия Кузьмича, Кочаны, перепаханную бомбами и снарядами, зигзаги окопов, бегущие по опушкам леса, — колхозники еще не успели запахать их.

«А через два-три года не останется и этого следа, и равнодушная природа воссияет вечною красой. Но мы будем помнить всегда и крепко. Мемориальная доска в селе, скромный памятник на лугу или средь поля ржи всегда будут напоминать о тех, кто пал в этой великой войне. Пусть эти скромные памятники будут освящены благодарностью сельчан и служат воспитанию детей в любви к Родине и благоговейной благодарности павшим за нее. И пусть зеленая ветка или пучок полевых цветов всегда напоминает о том, что павшие живы в сердцах благодарного потомства…».

В составе советской делегации Вера Игнатьевна летела на Национальный конгресс французских женщин (он начался 17-го и окончился 21 июня). Самолет опустился на аэродром под гром аплодисментов, в море принесенных встречающими цветов. «Это повторялось всегда и всюду за все время пребывания во Франции, — со сдержанной гордостью рассказывала художница. — Благодарность Советскому Союзу повсеместна».

«Я заклинаю вас, французы, помнить всегда, что своей теперешней победой Франция всецело обязана Красной Армии», — сказал мэр Лиона.

На одной трибуне с Мухиной выступали Долорес Ибаррури — «великая Пасионария», Клодин Мишо, Мари Работа, Франсуаз Леклерк; в почетный президиум была избрана Жюльен Каро, спасшая от фашистов 28 русских военнопленных. «Эти дочери французского народа, — писала Вера Игнатьевна, — наследовали ораторский талант великих вождей французской революции. Слушая их пылкую, необычайно четкую речь с трибуны с совершенно ясно выраженными требованиями… представляешь себе на фоне современного Парижа политическую грозу 1789–1793 годов».

Мухина хорошо понимала огромную силу всемирного женского союза. Она обращалась к матерям и воспитательницам («Первое музыкальное произведение, колыбельную песню, ребенок слышит из уст матери. Сознание ребенка — это мягкий воск, из которого умная мать может вылепить чудесное человеческое создание и, как сама, так и через него, влиять на развитие культуры своего народа»). Обращалась к женщинам, которые «творили, вели, страдали и умирали для блага своего народа и человечества. Ибо неразрывно одно от другого: тот, кто искренне борется за расцвет своего народа, всегда вливает новые силы в сокровищницу человечества, сокровищницу любви, красоты и знания». Говорила, что каждый должен уважать культуру другого народа, что «язык искусства есть международный язык чувств, которому не нужно слов», говорила о значении в человеческой жизни творчества, дающего «самые возвышенные радости, самые мудрые мысли, возбуждающего самые благородные страсти».