ИСКУССТВО ПОРТРЕТА

«Портретного рода художнику, — писал И. Урванов в своем теоретическом сочинении „Краткое руководство к познанию рисования и живописи“, — должно уметь хорошо делать голову, и сходственно с тем, с кого портрет пишется, а притом в лучшем лица виде и в хорошем всего положении также с той стороны лица, которая выгоднее для красоты частей, и полезнее для сходства; ибо не у каждого человека все стороны и части бывают выгодны для сходства и приятности… Отделывать же надлежит все с большим вкусом и так, чтобы всего видна была причина…». Урванов был прав и неправ. Прав относительно высокого ремесленного совершенства, уровень которого утверждает Левицкий в своем академическом классе. Неправ, если говорить о подлинном существе портретного искусства, как оно представляется тому же Левицкому. «Екатерина-Законодательница» была не случайной удачей, но программной картиной и для самого Левицкого и для литераторов его окружения. Именно поэтому портретный класс под руководством Левицкого начинает приобретать все большее значение в формирующейся методике Академии художеств. «Он портретной» — отзвук системы жанров, предложенной классицизмом, где все определялось емкостью содержания, выраженной художником мысли.

Портрет не мог соперничать в этом даже с живописью «домашних упражнений», иначе — с первыми шагами жанра. Тем более он уступал первенство исторической картине, открывавшей самые большие возможности выражению человеческих убеждений, стремлений, страстей. В портрете оживал единственный человек, простой или сложный, ничтожный или значительный, связанный обстоятельствами своей жизни. В исторической картине человек становится выражением общечеловеческих идей, которыми следовало воспитывать зрителей. Искусство должно было прежде всего пробуждать высокие чувства, поражать воображение наглядными, проверенными историей примерами. И в этом Гектор, оставляющий ради ратного подвига любимую жену и сына, Гораций, лишающий жизни полюбившую врага отчизны сестру, Рогнеда, полная отчаяния и ненависти к насильнику, обладали неизмеримо большей силой воздействия в представлении человека XVIII века, чем современный им полководец, солдат или переживающая личную трагедию девушка.

Левицкий сталкивался со своими академическими питомцами далеко не сразу после их поступления в Академию. Для пяти-шестилетнего мальчика путь в художники начинался с девятилетнего пребывания в Воспитательном училище. Грамота, арифметика, история, география, русская литература, несколько иностранных языков, сравнительно немного рисования и лепки — скорее для общего образования, чем для развития профессиональных способностей. Дело учителей было разобраться в призвании и возможностях каждого из питомцев. После такого долгого срока, тем более в стенах той же Академии, в каждодневном общении с теми, для кого уже определился путь художника, среди специальных экзаменов, выставок, учебных работ, богатейшего собрания скульптур и картин — академический музей еще ничем не уступал Эрмитажу — даже в четырнадцать-пятнадцать лет было легче определить себя. Специальных классов открывалось год от года больше. А если попытка подростка применить себя к одной из художественных специальностей все же оказывалась бесплодной, оставались редкие и высоко ценимые современниками виды ремесел — от литейного и бухгалтерского дела до изготовления математических инструментов. Как исключение можно было даже получить подготовку профессионального музыканта, как то стало с одним из питомцев Левицкого талантливейшим композитором Е. Фоминым, который был послан Академией завершить свое образование в Болонье.

Выбор оставался свободным, но он ни в каком варианте не исключал ученика из общей программы академической подготовки. Будущему историческому живописцу и художнику «плодов и цветов», портретисту и мастеру резьбы по дереву предстояли те же шесть лет занятий. Они одинаково рисовали с гипсовых голов и гипсовых фигур — жесткая школа выверенного мастерства, точного глаза, уверенной руки, чувства формы, умения работать со светотенью, а затем переходили в натурный класс, где живую модель приходилось и рисовать и писать. И только рядом с общеобязательной частью, общим художественным образованием, которое и составляло понятие академических знаний, шли специальные классы. Руководитель специального класса уводил будущих художников к своей профессии как считал нужным, как умел.

Для Кирилы Головачевского, уступившего портретный класс Левицкому, это, скорее, сумма навыков, умение научить живописца сосредоточиться на человеке, которого пишешь, и в добросовестном перечислении его физических черт где-то коснуться даже раскрытия характера. Установленная композиционная схема, жестко пролепленная форма барельефа, звучные локальные цвета, тяжелые тени, плотный мелкий мазок. Традиция портретного класса — в смене слишком разнохарактерных преподавателей она еще не успела сложиться, над методом еще никто по-настоящему не задумался.

Чем, казалось, вчерашний вольный живописец из малороссиан, считанные месяцы назад споривший на публичных торгах о заказах, умевший придержать готовую работу, чтобы добиться полной расплаты, готовый и поновлять обветшавшие панно на улицах и писать образа для приходских церквей, мог отличаться от тех городовых мастеров, с которыми вместе работал и на положении которых находился? Бо́льшая художественная грамотность, профессионализм, талант, наконец, неизбежно нивелировались при выполнении общих заказов, и нет ничего удивительного, что роспись триумфальных ворот немыслимо даже в самом далеком приближении сопоставить с блистательной живописью портретов Кокоринова или Нелидовой. Но в стенах Академии раскрывается другая и совершенно неожиданная особенность Левицкого — превосходная эрудиция в вопросах истории искусства и практики современных западноевропейских художественных школ. Все они, по-видимому, хорошо знакомы мастеру, и он уверенно выбирает из их произведений то, что может быть с пользой соотнесено с задачами современного русского портрета. Именно выбор оригиналов для копирования, которые предлагает только что появившийся в Академии преподаватель своим ученикам, говорит о Левицком больше, чем любые высказывания его самого или его современников.

Левицкий ни в чем не повторяет примера руководителей других классов живописи. Ему не указ ни класс живописи домашних упражнений, ни даже наиболее уважаемый в академической системе класс живописи исторической. Левицкий как первооткрыватель, у которого нет ни проторенной дороги, ни даже самых приблизительных вех. К тому же русские художники именно в это время переживают все более многочисленные встречи с произведениями западноевропейской живописи, которые поступают в Эрмитаж в составе закупаемых Екатериной частных собраний. Здесь и собрание Гоцковского, приобретенное императрицей в 1763 году, и Брюлля (1769), и Троншена (1771), друга Вольтера, Дидро и Гримма, пользовавшегося в своем коллекционировании советами энциклопедистов, и собрание Кроза (1772), вслед за которым в Петербурге оказывается коллекция Шуазеля и Амбуаза.

Впервые увиденные произведения, тем более из числа тех, которые не воспроизводились в гравюрах и, значит, даже в общих своих чертах не могли быть известны русским мастерам, требовали осмысления новых впечатлений, приходящей лишь со временем их оценки. Но то, что верно для других преподавателей Академии, не имеет никакого значения для Левицкого. Левицкий торопится (но и имеет возможность!) увидеть каждое доставленное во дворец собрание, лишь бы оно заняло свое место на стенах зал, и тут же принимает решение, что из увиденного нужно для его воспитанников, добивается права для них приступить к копированию. Это касается произведений прославленных мастеров, как, например, в собрании Кроза двух картин Рембрандта, этюда мужских голов Тенирса, такого же этюда старика Рубенса, а рядом портрета русского дипломата А. А. Матвеева кисти француза Г. Риго и совершенно неожиданно портрета жены художника малоизвестного французского мастера первой половины XVIII века Фр. Де Труа, знакомство с которым оставит свои следы даже на произведениях Левицкого.

Восстановить весь круг живописных произведений, к которым обращается как к своеобразной школе живописи для будущих портретистов Левицкий, практически невозможно. Оставив след в архивных документах, многие из картин стали со временем недоступными для исследователей: сменили названия, если не расшифровку сюжета, авторов, иногда и то и другое, пережив к тому же подобную метаморфозу не один раз. То, что Левицкий, как и все педагоги Академии художеств, использовал преимущественно академическое собрание и коллекцию Эрмитажа, не многим облегчает решение вопроса. Музей Академии рассеялся и слишком часто подвергался пересмотру в прошлом столетии. Эрмитаж, в свою очередь, пережил цензурный «досмотр» Николая I, произведшего его чистку на основании собственных представлений о ценности или бесполезности произведений живописи, а затем печально известный аукцион 1854 года, пустивший с молотка и притом в неизвестные руки сотни номеров императорского собрания. И все же того, что удается установить в отношении предпочитаемых Левицким оригиналов, достаточно, чтобы составить представление о взглядах художника на искусство, его качества и перспективы развития.

В семидесятых годах XVIII века мастера итальянского Возрождения еще не становятся предметом безусловного почитания в академической системе, и Левицкий не составляет здесь исключения. Для своих учеников он ограничивается единственным произведением Рафаэля «Мадонна делла Кверча», представленной в старой хорошей копии. Гораздо чаще он обращается к произведениям братьев Караччи, но основной интерес Левицкого сосредоточен на XVII веке и на современных ему художниках, причем далеко не всех европейских художественных школ. Левицкий никогда не обращается к испанцам, немцам, не интересуется начинающими входить в моду английскими портретистами. Не будет преувеличением сказать, что на первом месте для него всегда остаются итальянские мастера с их свободными и сложными колористическими решениями, живо интересовавшими Левицкого.

Никто из учеников Левицкого не проходит программы класса без того, чтобы не выполнить хотя бы одной копии с А. Ван Дейка и обязательно Рембрандта. Великий голландец — «малыми голландцами» Левицкий не занимался никогда — ценится Левицким в среднем периоде своего творчества, в годы перед «Ночным дозором»: ясные композиции портретов, внимание, сосредоточенное на характере и внутренней жизни модели, небольшой бытовой натюрморт, сдержанная цветовая гамма при очень простом освещении. Такова особенно любимая Левицким картина, получившая со временем название «Старушка с библией на коленях» и предположительно приписанная кисти Кареля Бисхопа. Та высокая эмоциональная напряженность, к которой Рембрандт приходит в 40-х годах XVII века, внутреннее действие человеческих чувств и страстей, присущее позднейшим полотнам голландского мастера, захватывают Левицкого только в «Притче о виноградаре», которую он поручает копировать многим из будущих портретистов.

Фламандцы нужны Левицкому прежде всего в своих натурных этюдах, и хотя последних было мало в художественных коллекциях, мастер старательно выискивает каждый подобный образец, вроде маленького холста Тенирса с натурными набросками мужских голов или этюда старика Рубенса.

Когда в 1769 году после посещения Вероны австрийский император Иосиф II отозвался, что видел в городе две достопримечательности — амфитеатр и «величайшего живописца Европы», его точка зрения не многим разнилась от общепринятой оценки Джанбеттино Чиниароли. Основатель Академии художеств в Турине, директор такой же Академии в Вене и основатель прославленной Венской картинной галереи, Чиниароли определяется искусствоведами тех лет очень четко: «Находчив в композиции, изыскан в рисунке, насыщен в колорите». Сочетание всех этих качеств ценится и Левицким настолько, что входившая в академическое собрание «Голова женщины с перстнем» итальянского мастера единственная нуждается в переводе на новый холст, и это уже в 1776 году — так часто ее использовали в качестве оригинала для копирования. По-видимому, Левицкого особенно интересуют и теоретические выводы Чиниароли, потому что среди книг русского портретиста есть и знаменитые «Lettera sul colorire», труд, посвященный живописи, и очерки о творчестве старых венецианцев того же автора. Чинна-роли достается в качестве оригинала большинству воспитанников исторического класса и относится почти к таким же обязательным для изучения образцам, как Рембрандт или Ван Дейк. Несопоставимость имен в отношении истории искусства не имела значения при решении учебных задач.

Гораздо меньшей славой пользуется другой старший современник Левицкого, опять-таки представитель венецианской школы, Джузеппе Ногарини, зато он представляет интересное сочетание венецианского колоризма с сильным влиянием позднего Рембрандта. К тому же в последовательности предлагавшихся Левицким заданий особое место занимали характерные для итальянского мастера полуфигуры в натуральную величину с четкой лепкой ясно освещенных объемов. Именно вылепленность объемов, хорошо читаемое освещение, легкий виртуозный рисунок, логически построенная композиция определяют творчество Франческо Тревизани, классициста, свободного ото всякого воздействия барокко, каким он предстает в своей картине «Магдалина с головой Адама», на которую также часто падает выбор Левицкого. Не говоря о венецианской школе и ее колористических исканиях, русский мастер особенно тяготеет к школе Карла Маратты в лице того же Тревизани и Николо Бамбини с его редкими по мастерству композиционными решениями.

Если не считать единственного полотна Г. Риго, среди оригиналов портретного класса французская школа была представлена современными Левицкому художниками. Он останавливается на целой серии однофигурных мифологических композиций Вьена, будь то «Амур», «Психея» или «Минерва в шишаке», и на нескольких портретах Ж.-Б. Грёза. Трудно сказать, в какой мере выбор последних был добровольным. Возможно, Левицкий вынужден был подчиняться вкусам времени, но в определенной степени их и разделял. Во всяком случае, он не обращается ни к жанровым сценам Грёза, так высоко ценимым Дидро, ни к тем классическим его сантиментальным головкам, которые в конце концов стали для русских современников синонимом его имени. Выбор Левицкого падает на жанровые в своей основе портретные решения французского мастера. Это «Девочка с куклой», черты которой скажутся на детских портретах Левицкого, и «Портрет молодого человека в шляпе».

Но характерно, что, не ограничиваясь западными живописцами, Левицкий включает в круг обязательных для своих воспитанников оригиналов и русские холсты. Он отдает дань мастерству первого русского исторического академика А. П. Лосенко («Апостол Андрей»). Его собственная находка — работы Ивана Никитина, любимого портретиста Петра I. Одни из них входили в академическую коллекцию, другие находились в дворцовых собраниях — Левицкий разыскивает их и там, предлагает копировать всем без исключения ученикам портретного класса и, по существу, первым возвращает «персонных дел мастера» истории русского искусства. Размноженные многочисленными академическими копиями, никитинские полотна впервые приобретают широкого зрителя и известность, будь то портрет самого Петра или «Малороссианин», долгое время ошибочно называвшийся «Напольным гетманом». Они как экзамен на мастерство молодого портретиста, и ими Левицкий обычно заканчивал раздел работы над копиями.

Изображение всего лишь одного конкретного человека — какое, казалось бы, сравнение в смысле сложности стоящей перед художником задачи с сюжетными решениями и многофигурными композиционными построениями исторических живописцев. Художник имел в своем распоряжении модель, и его цель сводилась к возможно более точному, по выражению современников, «списыванию». Это был путь к натуре, но этот путь не представлялся Левицкому ни очевидным, ни простым. Что должен видеть портретист в человеке, что из увиденного и какими средствами должен запечатлеть — этим определялась программа портретного класса.

Для питомца Академии художеств все начиналось с копирования (все три младших возраста — девять лет!) и возвращалось к копированию уже в специальном классе. «Головки», бессчетное количество раз рисованные в Воспитательном училище, могли даже оказаться теми же самыми. Но в первые годы обучения они служили изучению «естественной разности» вещей — их материальных отличий: «Вещи имеют премного разности между собой, как, например, шерсть и волосы со льном и пенькою, или земля, древа, камни, вода и прочее с телом человека, как тонкое платье с толстым». У Левицкого на «головках» учились сходству: не тем особенностям, которые могут повторяться у многих людей, становиться типическим признаком, но тем отличиям, которые делают каждый человеческий облик неповторимым, единственным. Здесь было все — от формы черепа, овала лица, соотношения его черт до рисунка морщин и складок, мимики, на первый взгляд неприметных привычек. Это была та внутренняя настройка художника на «прочтение» каждого изображения, которая исключала бездумное повторение оригинала, будь то изображения голов, следовавших за ними по программе полуфигур или человеческих фигур в рост. Копирование собственно портретов предлагалось Левицким только тогда, когда ученик оказывался способным понять «прочтение» натуры мастером-портретистом, особенности его подхода к модели.

А рядом с этим шло беспрерывное копирование в рисунке самых разнообразных архитектурных перспектив, пейзажей и картин. От портретиста, с легкой руки Левицкого, в Академии начинают требовать очень разнообразных и обширных профессиональных знаний. «В сем роде, — заключает один из теоретиков академического обучения, — не только надобно уметь рисовать голову, но и всего человека; также потребно знать некоторую часть баталического и ландшафтного рода, Анатомию, Архитектуру со всеми домашними упражнениями, Перспективу и Оптику». Добивался ли этого Левицкий на практике, можно судить хотя бы по тем натурным зарисовкам, которые сохранились среди работ его учеников, вроде сепий А. П. Давыдова и среди них «Открытие монумента Петру I», выполненного в 1786 году.

Питомцев Левицкого особенно ценили в Академии за их профессиональную эрудицию. Любопытный пример тому представляет судьба другого выученика портретного класса — В. Ф. Морозова. В 1779 году Академия лишилась одного из своих преподавателей — Филиппа Неклюдова. Принятый в Академию в числе первых ее воспитанников, Неклюдов был отмечен первыми в истории учебного заведения золотыми медалями за программы по живописи исторической и серебряными за рисунки с натуры. Непосредственно по окончании курса он назначается преподавателем рисования младших возрастов, где, с точки зрения методистов, должен был закладываться основной фундамент профессиональных навыков и знаний. Неклюдов снова первым получает звание «мастера первых начал рисования», и среди его выучеников оказываются такие выдающиеся живописцы, как И. А. Акимов, П. И. Соколов, Г. И. Угрюмов, не говоря о десятках других русских мастеров художественной школы второй половины XVIII века. Теперь его освободившаяся должность предоставляется В. Ф. Морозову — назначение настолько спешное, что Совету Академии приходится его повторить: 28 сентября 1779 года, когда оно было впервые принято, Морозов еще не имел на руках аттестата, 7 октября при повторении решения его можно было уже назвать «выпущенным». Тому же Морозову Совет Академии сочтет возможным поручить в 1795 году и живописный класс. Правда, спустя восемь лет художник останется без работы, отставленный по старости (в 44 года!) и «по малому его искусству». Но это увольнение было следствием внутриакадемических распрей. Оно не имело отношения к действительным возможностям учителя, под руководством которого постигали первые сложности изобразительной грамоты А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, А. И. Иванов.

Кстати, не эта ли разносторонность подготовки учеников портретного класса определяла то, что далеко не все они обращались к преподанному им в академических стенах искусству. Академическое начальство предпочитает задержать в качестве педагога и другого воспитанника Левицкого — В. С. Разводного, который по окончании академического курса с аттестатом I степени и шпагой соглашается остаться гувернером. И только хранящиеся в Русском музее графические работы художника позволяют судить о его высоком профессиональном мастерстве. Впрочем, на судьбе Разводного-художника неблагоприятно сказалась и его ранняя смерть: он умер через пятнадцать лет по окончании академического курса — конец, достаточно частый для тех, кто подвергался перегрузкам обучения в Академии.

До этого времени применительно к портрету существовало единственное или, во всяком случае, основное требование — сходства. Левицкий наряду с ним, точнее даже перед ним, ставит понятие естественности. Только благодаря «естественности», в его представлении, художник мог достичь сходства. Но естественность достигалась не простым общением портретиста с моделью. Для Левицкого путь к ней лежал через изучение человека в жизни, в обычных и привычных для него действиях. Это не те жанровые картинки, которые появятся в русском искусстве в следующем столетии в творчестве А. Г. Венецианова или художников, связанных с Обществом поощрения художеств. Представление о «живописи домашних упражнений», которая предшествует появлению собственно жанра, предполагало обращение к повседневности, хотя и в «улучшенном» ее виде. «Сговор» или «Крестьянский обед» М. Шибанова были крайним из допустимых в то время решений. Это могла быть крестьянская изба, но тщательно прибранная, намытая, с живописно размещенным натюрмортом из предметов домашнего обихода в духе «малых голландцев», крестьянское платье, по только праздничное, не тронутое ни единой морщинкой или пятном грязи. Для преподавателя была важна не реализация темы, а еще самая тема — возможность обратиться к «низким» сюжетам повседневности.

Человек сидящий, прогуливающийся, занятый привычным для него делом — наброски, которых Левицкий требует от учеников своего класса и которые они делают с удивительной легкостью. Это постоянное упражнение глаза, руки, внимания художника. Для будущих портретистов обычным учебным заданием становятся наброски сцен, знакомых им по повседневному академическому обиходу. Левицкий особенно любит сцены объяснения учителями уроков, где все участники объединены не только физическим действием, сколько внутренним состоянием желания объяснить и желания понять. Одну из первых предложенных им в Академии программ на золотую медаль Левицкий определяет — «представить учителя с двумя воспитанниками упражняющегося в истолковании наук 3-му возрасту». Она принесет необходимую награду одному из старших выучеников мастера — Михайле Бельскому.

В 1781 году перешедшим в последний возраст воспитанникам портретного класса, среди которых находился С. С. Щукин, Левицкий предлагает «представить портреты в картине две фугуры с руками поясные, — учительницу с воспитанницею, в приличном их одеянии и упражнении». Насколько близко соприкасаются задания мастера с программами класса живописи «домашних упражнений», можно судить хотя бы по тому, что в том же году там предлагается конкурсная программа «представить живописца, спрашивающего мнения о своей картине». Разница заключалась во внутренней ориентации молодого художника. Для будущих, условно говоря, жанристов главным было действие и подробности обстановки, для воспитанников Левицкого — состояние изображенных лиц, проявление их характеров. Поэтому почти повторяя программу живописи «домашних упражнений» — «представить в картине портрет и фигуру в пояс с обеими руками стоячую, означающую художника за его упражнением», — Левицкий как бы ограничивается присутствием художника, а не его участием в обсуждении представленного на картине портрета.

Левицкий не ограничивает ученика ни определенной позой изображенного человека, ни «действием», ни платьем — все предоставляется на усмотрение молодого художника, чтобы он имел возможность найти наиболее «натуральное» решение. Учитель не ограничивает и времени работы над холстом. По мере совершенствования мастерства молодой портретист и так прийдет к тем двум-трем коротким сеансам, которыми исчерпывалась работа с натуры в заказном портрете тех лет. Для Левицкого главным остается, по его собственному выражению, чтобы ученик передал «упражнение принадлежащее взятых мыслей», иначе говоря, чтобы общий строй портрета соответствовал тому внутреннему состоянию, в котором портретист решает изобразить свою модель. Только закончившему обучение художнику будет предлагаться в качестве задания портрет определенного лица. Например, С. С. Щукин, писавший в качестве программы почти бытовую сцену, на звание академика должен написать по заданию Левицкого «портрет с господина адъюнкт-ректора Юрия Матвеевича Фельтена».

Вот некоторые приемы, которые Левицкий использует в собственной живописи и предлагает своим ученикам. Его совет — писать всегда стоящую, а не сидящую фигуру. Даже в погрудном срезе это дает более выразительное положение тела, снимает напряженность плеч, позволяет точнее обрисовать естественную линию спины. Со стоящей фигуры делается тот первый набросок, который затем художник разрабатывает без модели. При этом Левицкий настаивает на том, чтобы на модели было привычное, а не парадное платье — еще одно условие достичь «естественности», привычных положений и поворотов. Тот костюм, в котором человек должен был быть изображен на портрете, присылался затем обычно в мастерскую живописца с тем, чтобы тот писал его на манекене. Левицкий не отказывается от привычного для живописцев XVIII века манекена, но вводит принципиальное новшество — натурщиков, которые позируют в нужном платье. Именно так он будет сам писать многочисленные заказные портреты Екатерины, предназначавшиеся для присутственных мест. И это не роскошь, доступная одному мастеру. К работе с натурщика привыкают все выученики портретного класса.

В 1785 году среди пенсионеров Академии художеств в Париж приезжает Киприан Мельников. Его пребывание во Франции остается ничем особенным не отмеченным с точки зрения академического начальства, но в архиве парижского полицмейстера одному из историков искусства удалось обнаружить интереснейший документ. В собственноручно написанном на французском языке прошении К. Ф. Мельников просит об освобождении задержанной при ночной облаве своей натурщицы, которая по ошибке препровождена в тюрьму Сен-Мартен. Эта Маргарита Мартен служит художнику моделью, и без нее он не сможет закончить начатых работ. Кстати, само прошение — липшее свидетельство знаний, которые сообщала своим питомцам Петербургская Академия. Если грамматические трудности и не были полностью преодолены на академических уроках, тем не менее художник был в состоянии достаточно свободно и точно изложить существо своей просьбы, не прибегая к услугам переводчика, закончив ходатайство принятым в то время во Франции изысканным оборотом: «Votre très humble et très soumis serviteur».

Любопытен здесь и выбор французского наставника для Мельникова, сделанный не без участия и, во всяком случае, согласия Левицкого. Его пенсионер поступает под руководство Ж.-Б. Сюве, того самого художника, который после неоднократных неудачных попыток конкурировать на получение Римской премии все же опередил в этом отношении Л. Давида, что стало причиной их пресловутой растянувшейся на годы вражды. Сюве незадолго до приезда Мельникова получает место адъюнкт-профессора Парижской Академии. Он не обладает сколько-нибудь яркой творческой индивидуальностью, и если позднейший период его творчества проходит под знаком сильнейшего влияния Р. Менгса, то в конце 1780-х годов он смотрится тенью Ж.-Б. Грёза.

Понятие «улучшать» модель, о котором упоминает И. Урванов, существовало и для Левицкого. Художник не позволит себе воспроизвести ни одной лишней морщины, если она говорит только о дряблости стареющей кожи и ничего не добавляет в раскрытии характера. Он постарается избежать угловатых жестов, неловких поворотов в соответствии с господствовавшим в то время понятием красоты. В его портретах всегда представлен «лучший вид» человека, но в той мере, в какой он не помешает прочтению характера. Тот же возраст — его, в конце концов, можно отметить и в овале лица, теряющего с годами свою мягкость, в абрисе приобретающего четкий рисунок носа, в жесткой скульптурности скул, подбородка, усталости век и напряженности уголков рта, без которой с годами перестает приходить даже самая легкая улыбка. Эта мера наблюденности ясно предстает в двух портретах Дьяковой-Львовой. Но та же исповедь художника о жизни хорошо ему знакомого и внутренне близкого человека запечатлевается и на других полотнах мастера восьмидесятых годов.

«Разве не поэт Левицкий? Какие и как у него переданы женщины», — скажет со временем Константин Коровин. Но какие именно портреты художник имел в виду, что имел возможность видеть? В Третьяковской галерее только в XX веке появляются Анна Давиа и Бакунина, в Румянцевском музее — оба портрета Львовой, в Русском музее — несколько женских портретов, в дальнейшем оспаривавшихся в своем авторстве. По существу, настоящим знакомством с Левицким были портретные выставки и особенно экспозиция исторических русских портретов в Таврическом дворце 1905 года. Но вот портреты Бакуниной и Урсулы Мнишек — очень разные и по возрасту, и по общественному положению, и по характеру внешности. Рыхлая, располневшая Бакунина в ее кажущемся неряшливым платье, с расчетливо небрежной прической, порозовевшим носом и пухлыми щеками предстает недалекой и добродушной богиней хлебосольства. Она свободна от всяких душевных волнений и порывов. В ней есть одна спокойная уверенность рачительной и довольной собой хозяйки, хотя современники вспоминают, что Бакунина не без успеха «играла на комедии», удачно пела «в итальянском вкусе», музицировала. Но стремясь раскрыть характер начинающей внутренне стареть женщины, Левицкий в чем-то даже нарочито усиливает типичные для ее душевного мира черты. Все то, что художник подмечает в Бакуниной, которую долго и близко знал, было далеко не так заметно для окружающих, но составляло действительные особенности ее внутреннего склада.

Помещица Бакунина — светская пустая львица Мнишек. Так сложилась легенда этих портретов, так стало привычным их воспринимать, не всматриваясь, не видя. Холодный жесткий блеск атласа, отсветы шелковых кружев, пышная пудреная прическа целиком поглотили внимание зрителей в Урсуле Мнишек, сложившись в непроверяемое, заранее заданное впечатление кукольности, душевной пустоты, внешней эффектности, за которой не стоит никаких человеческих чувств. А между тем лицо молодой женщины говорит совсем о другом. Ее тронутый горечью и вместе с тем насмешливо-внимательный взгляд свидетельствует, скорее, о наблюдательности, умении видеть то, что происходит вокруг нее. Она не собирается нравиться, не хочет казаться красивой, как Анна Давиа. В ней есть, скорее, то пренебрежение к внешним формам кокетства, о которых писал Пушкин: «Его не терпит высший свет».

Племянница последнего польского короля Станислава-Августа, Урсула, урожденная Замойская, обладала общей для них обоих увлеченностью искусством, литературой. Ее написанные превосходным языком, ироничные и полные блестящих портретных характеристик мемуары говорят о заметном литературном даровании и интересах, выходящих далеко за пределы того, чем должна ограничиваться светская красавица. Урсула оказывается в Петербурге в 1782 году вместе со своим супругом, литовским коронным маршалом графом Михаилом Мнишком, представляется при дворе, беседует с Екатериной и выносит самое нелестное мнение об актерстве и неискренности русской самодержицы. По всей вероятности, заказ на портрет рождается под влиянием Безбородко, лично принимавшего Мнишков и опекавшего их во время пребывания в России. А определение ее Левицким — что ж, графиня Урсула отличалась сильным и достаточно жестким характером, умением подчинять окружающих своей воле, особенно в вопросах политических, которыми с увлечением занималась всю жизнь. Она была этим обязана своему редкому искусству остроумной, темпераментной и начитанной собеседницы — настоящей женщины XVIII века, как она видится современникам. И художник не увлекается ею так, как смолянками или Львовой, но он словно разгадывает ее внимательно и чуть-чуть отстраненно.

После того множества официальных заказов, которыми заполнены для Левицкого 70-е годы, на рубеже нового десятилетия он начинает уделять гораздо больше внимания кругу лично связанных с ним людей. В это дружеское окружение художника входят оба брата Бакунины, но и резко отличные от них Полторацкие. Сам Марк Полторацкий началом своей придворной карьеры относится еще к елизаветинскому царствованию. Сын украинского священника, он отбирается для придворного хора, получает поддержку самого А. Г. Разумовского и уже в 1758 году числится уставщиком — руководителем певчих. Трудно сказать, к какому времени относится его знакомство с Левицким, во всяком случае, в 1770 году он, по просьбе художника, принимает в состав своего хора двух малолетних привезенных из Малороссии певчих — Дмитрия и Николая Левицких. Спустя восемь лет при очередной проверке певчих оба Левицких признаются «спавшими с голоса». Дмитрий просто отчисляется — отметки об устройстве его последующей судьбы нет, зато Николай, по собственному желанию, получает направление для обучения в Морском шляхетном Черноморском кадетском корпусе, откуда выходит инженером. Речь шла о родственниках художника — генеалогическая таблица Левицких в нынешнем своем виде нуждается в самой тщательной и критической переработке, — скорее всего, о племянниках. Кстати, морским офицером становится по выбору Левицкого и его младший брат, Павел.

Такая помощь со стороны Полторацкого свидетельствует о том, что прославленный уставщик придворного хора достаточно хорошо знал Левицкого, тем более, что музыканта вообще отличала редкая расчетливость в устройстве собственной карьеры. По отзыву Гельбига, будучи в среде императорских певчих, «он отыскал тайные ходы, чтобы выскочить в люди. Елизавета подарила ему значительные поместья». В одном из таких поместий — Грузине под Торжком — Полторацкие принимали в 1785 году, и притом очень неудачно, проезжавшую из одной столицы в другую императрицу. Екатерина нехотя приняла предложение, но всем своим поведением постаралась выказать хозяевам неудовольствие, отказавшись даже сесть у них за стол.

Левицкий и не пытается скрыть тяжелый и властный характер Полторацкого. Крупные грубоватые черты его лица не смягчены и тенью улыбки. Тяжелый взгляд обращен на зрителей равнодушно и пренебрежительно. Простота не отмеченного никакими государственными наградами камзола подчеркивает скульптурную лепку головы.

Внутренне близка своему мужу и А. А. Полторацкая. Парадное сильно декольтированное платье, пышная прическа с замысловато вьющимся по плечу локоном не смягчают сурового выражения лица человека, лишенного простоты и сердечности. И даже условная схема парадного портрета перестает восприниматься при этой очень определенной и выразительной человеческой характеристике.

Между тем отношения Левицкого с Полторацкими никогда не были просто деловыми или формальными. Художника влекла к Полторацкому любовь к музыке. Среди его друзей со временем окажется и вошедший в кружок Львова талантливейший композитор Яков Козловский, сочинявший торжественные, пользовавшиеся огромной популярностью полонезы, в частности на слова Державина — «Славься сим, Екатерина», «Гром победы раздавайся». И это Левицкий деятельно поддерживает идею обучения всех воспитанников Академии художеств инструментальной музыке. Каждый из ее выпускников должен был овладеть игрой по меньшей мере на двух музыкальных инструментах. Концерты, исполнявшиеся ими в дни академических торжеств, славились в Петербурге и всегда привлекали множество слушателей. Левицкий убежден, что музыка нужна для развития в будущем художнике творческого начала: чем шире его представления о всех существующих видах искусства, тем большие возможности откроются перед ним и в живописи.

Но все же основные связи художника лежат в литературном мире. Об этом говорит то, как много и с какой внутренней отдачей он пишет писателей своих лет. Это один из самых обаятельных по внутренней характеристике портрет кисти Левицкого — Иван Михайлович Долгоруков, черноглазый некрасивый мальчик с кирасой в мундире Семеновского полка. Долгорукова, как и Львова в раннем портрете, здесь можно только предвидеть. Он станет исключительно популярным при жизни поэтом, одаренным актером любительской сцены, автором интереснейших воспоминаний «Капище моего сердца». Пока у мальчика лишь собственные, да и то не слишком определившиеся душевные качества и романтический ореол внука знаменитой Натальи Борисовны Долгоруковой, которой посвятил одну из своих «Дум» Рылеев и воспел в посвященной ей поэме Козлов. Это она шестнадцатилетней девочкой последовала сразу после венчания в «жестокую ссылку» вместе с мужем, бывшим любимцем Петра II, родила в Березове отца поэта и там же лишилась всех родных.

У Ивана Долгорукова чрезвычайно независимый нрав и умение смеяться над собой. Он удивительно некрасив, и товарищи не поскупились на прозвища для него «Губан», «Балкон» за огромную нижнюю губу. Долгоруков отвечает на прозвища стихами:

Но эти черты никак не бросаются в глаза в портрете Левицкого. Художник очень бережно пишет лицо юноши с его сложной и богатой внутренней жизнью, той раскрытостью внешним впечатлениям и вместе с тем независимостью в отношении к жизни, которые здесь говорят о складе характера, позволившего Долгорукову со временем сказать о своих сочинениях:

Портрет написан сразу по приезде Долгорукова в Петербург, куда он перевелся из Московского полка. Мальчик приезжает один, без оставшихся в Москве родителей, и то, что он оказывается в мастерской именно Левицкого, говорит об определенной среде, с которой он был связан. Очень скоро Долгоруков будет привлечен к «малому двору», то есть к окружению Павла, в котором и остается до 1791 года, когда Екатерина находит необходимым его удалить, и Долгоруков получает назначение в далекую Пензу. Впрочем, Павел не вспомнил о нем, придя к власти, и очередное служебное перемещение, последовавшее при Александре I, — губернатором во Владимир — так и не вернуло чету Долгоруковых в столицу. Сохранились указания, что Левицкий писал и жену писателя Евгению Смирную, больше известную в обществе под именем Нины после удачно сыгранной ею роли в спектакле «Нина, или Сумасшедшая от любви».

Н. И. Дмитриев на портрете Левицкого много старше мальчика Долгорукова, но внутренне эти портреты родственны между собой. В обоих художник пишет будущих, еще не состоявшихся литераторов, одаренность которых он угадывает и умеет передать. Еще только станет писать стихи Долгоруков, еще только сделал первые опыты в литературе и все их уничтожил Дмитриев. Но он дружен с Державиным, и эта внутренняя нить заставляет художника внимательнее приглядеться к новому члену привычного для него кружка друзей. Дмитриев, как и близкий ему Н. М. Карамзин, начинает с переводов с французского. Но портрет, по всей вероятности, написан после первого литературного успеха поэта, очень шумного и сразу же сделавшего имя будущего баснописца широко известным читающей публике, — это опубликованные в «Московском журнале» Карамзина в 1791 году песня «Стонет сизый голубочек» и сказка «Модная жена». Тремя годами позже появится и «Чужой толк».

Эти строки П. А. Вяземского относятся к старику Дмитриеву, но это тот же характер, который рисует и Левицкий. Остроумный, колкий, вспыльчивый, увлеченный спорщик, далекий от малейших проблесков сентиментальности в личной жизни — другое дело его лирические стихи, в большей своей части превратившиеся в чувствительные романсы, повсюду распевавшиеся, ставшие буквально народными, — Дмитриев увлечен не собой и своими точками зрения. Он весь в желании доказать и собственную правоту и услышать возражения собеседника. Дмитриев умеет ценить товарищей своей молодости в литературе, но отдает должное и тем, кто придет в следующих поколениях — от Пушкина, Лермонтова до Гоголя. Левицкий находит для Дмитриева энергичный поворот, нарочито резкое движение откинутой назад головы, ощущение пружиной напрягшегося тела — они также характерны для кипучего, неукротимого нрава Дмитриева, как и открытый искрящийся иронией взгляд удивительно ярких синих глаз. И это образное решение подчеркивается и усиливается общим цветовым решением портрета в холодных голубоватых тонах.

Но и юный Долгоруков и Дмитриев связаны с А. В. Храповицким, которого Левицкий пишет в 1781 году. По-своему Храповицкий в это время тоже еще «будущий». Правда, за его плечами служба, удачно начатая у поддержавшего его Кириллы Разумовского. Он успел перейти в Сенат, но ему бесконечно далеко до той роли и влияния в придворных кругах, которые принесет со временем должность личного секретаря Екатерины и помощника императрицы в ее литературных увлечениях. Храповицкому симпатизируют Завадовский и Безбородко, через которых у него возникает знакомство и с художником. Но у него есть и определенный круг воззрений, на почве которых простое знакомство переходит в дружбу.

Храповицкий наделен незаурядными литературными способностями, с успехом занимается переводами, пишет тексты для вошедших в моду «русских песен». В этом они близки с братом, но в деятельности менее осмотрительного, зато и менее преуспевшего в жизни Михайлы Васильевича роднившие братьев убеждения проявляются гораздо явственнее. Михайла Храповицкий открыто заявляет себя врагом крепостничества и выступает по поводу каждой видимости его смягчения с восторженными одами, вроде «Мыслей по поводу учреждения вольных землепашцев в России» (1801) или «Оды на достопамятное в России постановление о состоянии свободных хлебопашцев высочайшим императора Александра I указом февраля в 20-й день 1803 года». И это не были риторические восторги. Михайла Храповицкий отпустил на волю своих собственных крепостных, за что благодарные крестьяне воздвигли ему крайне раздражавший правительство памятник. Александр Храповицкий рано отойдет от подобных крайностей, но склонность к законности и ограничению самодержавия останутся существом его убеждений. Стесненный в большом обществе, в кругу друзей он отличается живостью, остроумием, красноречием, великолепной эрудицией власти изобразительных искусств и литературы.

В своих воспоминаниях И. И. Дмитриев напишет о нем, что после службы «остальное же время посвящал он любимым своим занятиям: любовался антиками своими, изящным собранием эстампов, библиотекою; читал старое и новое, переводил лучшие места из французских поэтов, и от себя писал стихи, только уж не для публики, а для своих приятелей… Он сочинял легко, плавно и замысловато, а писал и начерно так четко и красиво, что никогда не нужно ему было рукопись свою перебеливать. Храповицкий был в обществе утороплен и застенчив, но перед всеми учтив и ласков: с друзьями ж своими жив, остр и любезен, говорил с точностью, складно и скоро». И для этого характера Левицкий находит совершенно точное цветовое решение — звучное, «весеннее» сочетание коричневато-желтого камзола с голубым бархатным воротником, орденской ленты, веселого шитого узора жилета и румяного лица. И еще одна деталь из жизни Храповицкого, несомненно существенная для характеристики его взглядов особенно в ранние годы, — Радищев был обязан своими первыми уроками русского языка именно Храповицкому.

…Пергаментное старческое лицо в ореоле все еще густых седых волос. Высокий лысеющий лоб. Разлет сильных бровей. Мясистый нос над крупными губами и пытливо-строгий, «пронзительный» взгляд слезящихся и все еще не потерявших яркости глаз. Сочетание внутренней напряженности, настороженности, недоверия и непонятной требовательности. В этом человеке нет ни успокоенности, которую часто приносит с собой старость, ни мягкости, которая неотделима от груза лет. Бремя прожитой жизни — здесь, скорее, право на суд, приговор. Ни один из портретов Левицкого не вызывал стольких восторгов, так часто не выставлялся в России и за рубежом, не воспроизводился, как этот, фигурировавший под названием «Портрета отца художника».

Оснований для подобного названия не существовало. Во всяком случае, документальных — разве что почти ни в чем не оправдавшие себя в отношении Левицкого семейные предания и прямая ассоциативная связь: был же отец художника священником. Тот факт, что Григорий Левицкий умер десятью годами раньше, в расчет не принимался. Считалось само собой разумеющимся, что художник мог написать близкого ему человека и по памяти, и спустя так много лет — срок, существенно увеличенный тем, что Левицкий долгое время по выезде с Украины не мог побывать в родных местах.

И все же сомнения в последнее время взяли верх. Портрет отца превратился в портрет неизвестного священника. По-прежнему осталось вполне понятное восхищение перед тем удивительным мастерством, с каким он написан. И он неповторим в творчестве художника. Это та внутренняя близость с портретируемым, то душевное его понимание, которые легли в основу всех лучших портретных холстов мастера. Даже сам по себе эффект «рембрандтовского», как охотно говорили в прошлом веке, освещения использован Левицким единственный раз. Кем же мог быть этот человек для художника?

Прежде всего 1779 год, которым датирован портрет, — он имел особое значение в жизни Левицкого. Завязавшиеся отношения с Н. И. Новиковым неожиданно прерываются. Новиков принимает предложение М. М. Хераскова взять в аренду типографию Московского университета и заняться издательским делом в Москве, подальше от докучливого надзора императрицы. Тем самым если и не прерывались, то существенно осложнялись связи просветителя с Петербургом, столичными друзьями и в том числе с Левицким. А ведь влияние Новикова, так называемых «мартинистов» уже сказывается на жизни художника.

Если Левицкий писал в это время портрет кого-то из своих родственников-священников, то почему после смерти художника он не остался в руках семьи? Более того — история холста позволяет установить, что еще при жизни Левицкого портрет попадает в собрание Ф. И. Прянишникова, чья богатая коллекция живописи была впоследствии передана в Румянцевский музей, а оттуда в Третьяковскую галерею — прямой и легко прослеживаемый путь. Портрет священника находится в руках Прянишникова еще в то время, когда он не был захвачен идеей собирательства, но становится секретарем масонской ложи А. Ф. Лабзина «Умирающий Сфинкс», членами которой состояли и сам Новиков и Левицкий. Связи Прянишникова с «мартинистами» носили очень глубокий характер. Друг и последователь Новикова, Прянишников даже женат на воспитаннице родной племянницы Хераскова. Мать последней, А. П. Хвостова, известная в свое время писательница, была не менее известной «мартинисткой», так что после запрещения Александром I такого рода деятельности оказалась в числе высланных из Петербурга. И здесь невольно возникает вопрос: отдавал ли Прянишников должное редкому по мастерству холсту Левицкого, или в равной мере дорожил им как изображением одного из приверженных новиковским идеям священников, чье имя в условиях гонений на «мартинистов» представлялось необходимым скрыть? И этот же портрет липший раз говорил о том, какой круг друзей и близких по взглядам людей складывается вокруг портретиста к концу семидесятых годов.

Заказчики — с ними неизбежно приходилось сталкиваться каждому портретисту, но только у Левицкого это понятие так часто переплетается с понятием единомышленников. Это та совершенно определенная среда, где общность взглядов объединяла людей в гораздо большей степени, чем их происхождение и положение на социальной лестнице. Безвестный (казалось бы!) священник может оказаться рядом с Безбородко, юным И. М. Долгоруковым, но и с Я. Е. Сиверсом. Один из видных вельмож и государственных администраторов екатерининского времени, Сиверс, однако, не укладывается в формулу идеального царедворца и чиновника. Правда, он относится к новоиспеченной аристократии, которой служба при личных императорских комнатах давала сказочные богатства и пышнейшие звания безо всякого происхождения. Дед Я. Е. Сиверса начал свою карьеру при Елизавете Петровне с форейтора, зато сумел подружиться с всесильными Разумовскими, и племянник вступил на государственную службу под той же счастливой звездой. К тому же личный и многолетний друг Кириллы Разумовского, он поступает в Коллегию иностранных дел, служит при русских посольствах в Копенгагене в Лондоне, а с 1764 года становится новгородским губернатором, с 1776 года губернатором Псковским, Тверским и Новгородским.

Но у стремительно поднимающегося по служебной лестнице идеального чиновника есть свои странности. Сиверс не только живо сочувствует «мартинистам», но и деятельно добивается реального ослабления «ига рабства» в применении крепостного права и, вызвав тем острейшее недовольство императрицы, в 1781 году отстраняется ото всякой государственной службы. Он из тех, кто не мечтает, а действует, не строит воздушные замки, а старается найти практическую реализацию каждой идеи, пусть даже в самом ограниченном ее варианте. И значит, еще одна ниточка тянется для Левицкого к человеку, идеи которого и общение с которым определили все последующие годы его жизни, — к Н. И. Новикову.

Искусство портрета — оно только тогда приобретало для Левицкого всю свою полноту и завершенность, когда художник получал возможность передать в своей модели всю полноту собственных мыслей, убеждений, свое представление о душевном мире совершенного человека.