МАРИЯ
Уланова — создательница многих образов в балетах советских композиторов. Особое значение для актрисы имела работа над образом Марии в одном из значительных советских балетных спектаклей — в «Бахчисарайском фонтане».
«Впервые на нашу балетную сцену пришла большая литература и новая тема. Пушкин и Бальзак… „Утраченные иллюзии“, „Красный мак“, „Пламя Парижа“… А для меня лично раньше всего и прежде всего — Пушкин с его „Бахчисарайским фонтаном“, — рассказывает Уланова. — Постановщик Р. Захаров и мы, исполнители, в работе над „Бахчисарайским фонтаном“ старались найти правду человеческих отношений, без которой немыслимо раскрытие пушкинского замысла, невозможно воссоздание его чудесных образов».
Мария была первой партией, созданной для Улановой с учетом всех особенностей ее творческой индивидуальности. Молодой балетмейстер в содружестве со сценаристом П. Волковым и композитором Б. Асафьевым хотел прежде всего пробудить творческую мысль, фантазию будущих исполнителей. Он начинает репетиции с чтения своей режиссерской экспозиции, с застольных бесед, говоря с актерами об их образах, стремясь раскрыть общие идеи постановки, определить смысловые задачи каждого танца. Все эти «новшества» у многих вызывали недоверие и иронию, но они были побеждены при первом же показе труппе театра фрагментов будущего спектакля.
А премьера спектакля, состоявшаяся в сентябре 1934 года, вызвала восторженные отклики, заставила говорить об обновлении балетного искусства. И убедительнее всего это новое обнаружилось в улановской Марии. Ее исполнение подчеркивало самые сильные стороны хореографии и режиссуры.
Уланова как-то сказала, что в таком балете, как «Спящая красавица», ей всегда было немного неуютно, словно «стыдно» перед первым выходом — смущало сознание, что вот сейчас надо выбежать на залитую светом сцену и сразу же начать эффектный, «многословный», будто чуть «хвастливый» в своем блеске танец.
Роль Марии начинается с простого, взволнованного пробега, затем следует интимный дуэт, и только потом возникает атмосфера великолепного праздника, на котором Мария танцует свою вариацию. Самую радость и гордость здесь можно было выразить иначе, чем в «Спящей красавице», — менее бравурно и открыто.
В первом акте «Бахчисарайского фонтана» в танце Улановой есть естественная гордость молодого существа, бессознательно счастливого своей чистотой, своей юностью и любовью. Это упоение свободой становится темой первого акта, контрастно оттеняя ту тоску и горе плена, которую так сильно передает Уланова в последующих актах балета.
Первый акт — самый танцевальный в партии Марии. Здесь у нее есть дуэт, адажио, вариация.
Во втором акте она не танцует, только проходит по сцене, а третий, по сути дела, лишен развернутых танцевальных кусков, здесь вступает в силу язык выразительных поз, отдельных пластических «реплик». Только в эпизоде воспоминаний печальным «отзвуком» проходят танцевальные темы вариации первого акта.
Такое построение партии не случайно. Танец — это всегда свободное излияние чувства, а в неволе душа Марии подавлена печалью, она замкнута, молчалива, суровая сдержанность делает ее недосягаемой, неуязвимой для врагов.
Но в первом акте, в замке отца, чувства Марии раскрываются радостно и свободно, выражаются в легком, словно окрыленном танце.
Уланова вносит в него множество деталей, рисующих живой образ.
После пляски отца она ласково, заботливо и шутливо обмахивает его разгоряченное лицо… Важный седой слуга держит на алой подушке ее маленькую арфу, и, обходя круг гостей, она приблизилась к ней, любовно дотронулась, быстро провела рукой по струнам.
Природы милые дары
Она искусством украшала;
Она домашние пиры
Волшебной арфой оживляла.
Это любимая арфа Марии, на ней потом будет аккомпанировать Вацлав ее танцу, ее она будет бережно прижимать к себе в неволе гарема…
Вот Вацлав уходит с другой дамой, Мария обеспокоена, огорчена, сначала обиженно отвернулась, потом не выдержала, побежала за ними вслед, но, увидев наблюдающего за ней отца, остановилась. потупилась и вдруг, рассмеявшись над самой собой, уткнулась ему в грудь, пряча свое смущение оттого, что обнаружила шевельнувшуюся в ней ревность.
Вот в танце с Вацлавом она, склонив голову, доверчиво приникла к его груди, словно прислушиваясь к биению его сердца.
Потом отошла, заглянула в глаза и грациозно величественным жестом протянула ему обе руки. Это как бы ответ на его признание. Мария счастлива любовью Вацлава, любовью высокой, почтительной. рыцарственной. Поэтому так страшна ей потом неистовая страсть Гирея.
Праздник в замке прерывается набегом татар. Прижимая к груди свою арфу, закутавшись в легкую белую шаль, пробирается Мария среди кровавой битвы…
Гирей срывает с нее покрывало и застывает, пораженный ее красотой. Как передать актрисе силу красоты Марии, остановившей воспламененного битвой Гирея? Уланова делает этот момент убедительным: она гордо поворачивается к нему, полная презрения к его силе. От горя она почти теряет сознание, земля уходит у нее из-под ног, но она собирает все свое мужество, чтобы не упасть… Навсегда запоминаются ее клонящаяся назад фигура, скользящая из помертвелых рук арфа, эта собранность воли: только бы не дрогнуть, не показать своей слабости. Сияние смелости и гордости в таком хрупком, беспомощном существе и останавливает Гирея, поражает его, рождает в нем чувство, перевернувшее всю его душу.
Во втором акте у нее есть только два коротких появления. Сначала воины Гирея несут пленную Марию во дворец.
Уланова в этой сцене сидела на носилках неподвижно, закутавшись в прозрачное покрывало, опустив голову и руки, безучастная, отрешенная от всего окружающего. Но потом она изменила этот эпизод: почувствовав неотступный взгляд Гирея, ее Мария вздрагивала, словно от какого-то внутреннего толчка, выпрямлялась, закрывала лицо шарфом, исподлобья, хмуро и настороженно смотрела на склонившегося перед ней хана. Уланова искала возможности сделать роль внутренне динамичной, избежать возможной здесь пассивности, однокрасочности. Постепенно, от спектакля к спектаклю, она находила в непреклонной безответности Марии целую гамму чувств и действий протеста, скорби, борьбы.
Потом Мария проходит по ханскому дворцу, испуганно и неприязненно озираясь вокруг, прижимая к себе арфу, защищая ее от любопытных взглядов и рук. Арфа — это все, что осталось у нее от прежней жизни, с ней связано воспоминание о свободе и счастье. И видишь, что, пока она жива, никакая сила не вырвет эту арфу из ее слабых рук.
Гирей двинулся было за ней, но она быстро обернулась и отрицательно покачала головой. И в этом горестно-повелительном движении такая непреклонность, такая спокойная уверенность, что Гирей останавливается на пороге.
Третий акт. Мария, сидя на полу, играет на арфе. Когда Мария — Уланова касается струн, веришь, что в ее сознании возникает целый мир далеких воспоминаний о родине, о юности, о любви. Он все время живет в ней, светится сквозь ее тоску, и этот свет, угадывающееся богатство и красота этого мира властно влекут Гирея, заставляют его склониться перед ней…
Взгляд Марии падает на стены роскошной темницы, и она вся сжимается, опускает плечи, словно холод этих каменных стен проникает ей в сердце.
Появляется Гирей. Его мольбы о любви вызывают в ней тоскливое чувство отвращения и испуга. Она пытается сбросить с себя его ненавистные руки, стереть следы их грубых прикосновений. Страсть Гирея ни на секунду не вызывает в ней ответа. Он держит ее в объятиях, а она, отвернувшись, протягивает вверх руки и кажется, что в кольце его жадных, могучих рук она молится о спасении, взывает к богу, и это кольцо размыкается; потрясенный, он отпускает ее.
Тоска и презрение Марии останавливают любовный порыв Гирея. Ее слабость побеждает его силу.
В неволе тихой увядая,
Мария плачет и грустит…
Кажется, Мария — Уланова покорна и безответна, ее позы, бессилие ее рук, усталое склонение головы делают пластически зримым это «тихое увядание». Но вместе с тем сила ее замкнутости, отчужденности такова, что проводит между Гиреем и ею словно магическую непреодолимую черту. Так в ее внешней горестной пассивности мы начинаем ощущать огромную внутреннюю силу и волю, так «текст» танца наполняется сложным психологическим «подтекстом».
Уходя, Гирей бережно опускает ее на пол, и она вся сникает, опустив голову, коснувшись пола безжизненными руками… Кажется, все силы ее иссякли в напряжении этой борьбы. Но вот она очнулась, пришла в себя, медленно выпрямляется… Мария снова отдается своим воспоминаниям, уносится в легком танце. Она повторяет здесь движения мазурки из первого акта, но повторяет по-другому, вкладывая в них новый смысл.
Асафьев, говоря о многообразии шопеновских мазурок, различает среди них мазурки-песни, мазурки-думы, мазурки-романтические элегии, мазурки «интимного тона» — словно монологи наедине с собой. Танец Улановой в этой сцене — это мазурка-дума, мазурка-монолог. Вот она твердо встает на носки, высоко поднимает голову, одна рука упирается в талию, другая поднята вверх. И эта горделивая поза является пластическим выражением ее стойкости, ее презрения к насилию.
Уланова здесь повторяет движения первого акта, но они звучат совсем но-иному, ясно, что это воспоминания. Танец словно затуманен, затушеван, она повторяет знакомые па отрешенно, без «выражения», без определенной окраски. Это похоже на то, как люди вспоминают и повторяют когда-то сказанные слова, не воспроизводя интонацию, с которой они были произнесены.
В первом акте танец искрился радостью, задором, нежностью, сейчас все подчинено только одному состоянию — печальной сосредоточенности воспоминаний. Она словно видит самое себя со стороны, реальная Мария на наших глазах как бы становится тенью, смутным воспоминанием о гордой и живой девушке первого акта. Повторяется тот же рисунок танца, даже быстрые, задорные движения мазурки, но они как будто теряют свою «звучность», «звонкость», становятся словно отзвуком, эхом былого.
Пришла прислужница, почтительно дотронулась до ее плеча, и снова Мария — Уланова вздрогнула, как будто желая сбросить с себя эти чужие руки.
Она опускается на свое ложе, зябко поводит плечами — ей одиноко и холодно. Прислужница приносит ей роскошный, расшитый золотом халат Гирея. Но Мария — Уланова неуловимо протестующим, почти брезгливым жестом отодвигается, отказывается от него и еще плотнее закутывается в свой прозрачный шарф. Она ничего не приемлет здесь, ей все здесь немило.
И между тем, как все вокруг
В безумной неге утопает,
Святыню строгую скрывает
Спасенный чудом уголок, —
пишет Пушкин об уединении Марии.
Уланова показывает, что это «чудо» — мужество и стойкость пленницы, ревниво оберегающей «строгую святыню» сердца.
Укладываясь спать, Мария кладет рядом с собой арфу — даже во сне она не хочет расстаться с ней. Она засыпает, и рука ее, скользнув вниз, уже в полусне ищет и нежно касается ее струн. И во сне для Марии — Улановой звучит мелодия этой «волшебной арфы», мелодия воспоминаний.
Разбуженная Заремой, она с недоумением глядит вокруг: что это за стены, откуда эта женщина, где она? Она еще во власти грез о родине, о свободе.
В сцене с Заремой Уланова подчеркивает недоумение и жалость к ней. Она хочет понять ее, помочь ей, но не знает — чем. Ее пугает неистовство непонятных ей страстей. Когда Зарема замахивается кинжалом, Уланова поворачивается к ней лицом, стоит бестрепетно, широко раскинув руки. Ее Мария готова принять удар. Гибель не страшна ей:
С какою б радостью Мария
Оставила печальный свет, —
пишет Пушкин.
И вот Марию — Уланову настигает кинжал Заремы. Наступает долгая пауза — словно вместе со смертельным ударом приходит тишина и успокоение. Медленно Уланова — Мария поднимается на пальцы и замирает, как бы собирая уходящие силы. Тыльной стороной кисти она зажимает рану в спине; опираясь на колонну, так же медленно поворачивается к Зареме и Гирею, лицо ее спокойно, глаза полуприкрыты, она словно прислушивается к тому, как уходит из ее тела жизнь. В ней есть тихая, естественная и сдержанная скорбь прощания с жизнью. Тело ее скользит вниз к земле, а руки тянутся ввысь, ищут опоры… И напряжение этих рук снова передает стремление — до последней минуты не упасть, не склониться…
Наконец тело ее опускается вниз, и скользящая по колонне рука довершает эту поэму гибнущей юности.
Вся эта довольно большая сцена построена на «паузах», на моментах неподвижности. Она может показаться растянутой и однообразной у исполнительниц, которые не умеют «заполнить» эти паузы, насытить статику поз этим, найденным Улановой, ощущением иссякающей, постепенно гаснущей жизни.
Сцена смерти Марии, точно так же как и знаменитый эпизод «бега» Джульетты, в исполнении Улановой один из самых поэтичных моментов в искусстве балета. Танца как будто бы и нет: здесь всего несколько поз, там просто бег. Но когда Уланова стремительно бежит по просцениуму в «Ромео и Джульетте» или тихо скользит по колонне в «Бахчисарайском фонтане», всем, даже самым ортодоксальным и скептическим «балетоманам» ясно, что это еще невиданная, доселе никому недоступная вершина танцевального искусства. Пройдет время, и забудутся десятки виртуозных вариаций, а эти секунды навсегда останутся в памяти людей, в истории хореографии.
Плавность, непрерывная слитность всех движений Улановой делают даже этот предельно лаконичный рисунок хореографически значительным, придают ему глубину хореографического «дыхания». В этом эпизоде всего две-три позы, всего несколько движений, но у Улановой они приобретают такую хореографическую «распевность», что кажутся длительным танцем, бесконечно тянущейся и постепенно замирающей пластической мелодией небывалой красоты…
Все эти такие скупые пластические средства — поднятие на пальцы, неспешный поворот, медленное скольжение руки по колонне — становятся у Улановой необычайно выразительными благодаря ее сосредоточенности и музыкальности, когда замирающий звук скрипок в оркестре, кажется, зримо воплощается в угасающих движениях актрисы.
Самое удивительное — это та успокоенность, какое-то мудрое безучастие, которое есть у Улановой в этой сцене. Тихо и бестрепетно принимает ее хрупкая Мария свой смертный час.
В следующем акте темпераментно поставлен Захаровым танец воинов Гирея, желающих вывести его из мрачной и скорбной задумчивости. Это неистовый и буйный танец; полуголые люди в штанах и шапках из вывороченных звериных шкур в пляске яростно топчут землю, хлещут ее плетьми, словно исходят злобой на то, что сердцем их господина завладело неведомое и непонятное им чувство. Но напрасно беснуется косматая орда. Вечно будет жить в памяти Гирея образ Марии. И дикий танец воинов кажется выражением их бессильной злобы против того могучего начала человечности, которым Уланова освещает весь спектакль.
В последнем акте Мария появляется «летучей тенью», как легкое бесплотное видение, ускользающее от Гирея, как воплощение его тоски и мечты. В ней та же печаль, отрешенность и непреклонность, тот же гордый поворот к Гирею и неумолимо отстраняющий жест руки. Олицетворенная власть чистоты, высокой духовной силы…
В едва намеченных пластических штрихах как бы повторяется вся жизнь Марии — пленение, тоска неволи, недоступная замкнутость и внезапная смерть…
Когда Уланова танцует третий акт, кажется, что это предел лаконичности. Но вот она всего на несколько секунд появляется в четвертом действии, и оказывается, что вся тема роли «умещается» в еще более сжатой форме. Движений здесь гораздо меньше, а содержание раскрывается не меньшее. На этом примере особенно ясна гениальная способность актрисы бесконечно укрупнять и обобщать, ее умение достигать в искусстве силы поэтического символа.
Уланова никогда не прекращала работы над этой столь значительной в ее творческой биографии ролью. «Я до сих пор продолжаю работать над образом Марии, — говорит Уланова. — Находятся для нее новые улыбки, новая выразительность рук, новые пластические линии». Так, например, поза Марии, когда она стоит, раскинув руки, готовая грудью принять удар Заремы, была найдена Улановой тогда, когда она уже много раз танцевала «Бахчисарайский фонтан». «Мне думается, — говорит Уланова, — удалось найти наконец в Марии то необходимое для каждого актера состояние покоя, когда краски образа становятся органичны… И если прежде моя Мария какими-то нервными, порывистыми движениями отталкивала от себя Зарему или Гирея, то сейчас я стараюсь печальной успокоенностью передать ощущение ее „тихой неволи“».
С именем Улановой связано создание этапных, проблемных спектаклей советской хореографии. Дело не только в том, что Уланова исполняла в них главные партии, была их первой создательницей, а в балете это очень важно, ибо индивидуальность первого исполнителя оставляет глубокий след, надолго определяет те «интонации», в которых произносится «заданный» балетмейстером текст.
В таких балетах, как «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Ромео и Джульетта», советские хореографы утверждали новые принципы балетного спектакля, и от исполнителей тут требовалась особая чуткость.
Точно так же, как в свое время Мария Тальони наиболее глубоко и всеобъемлюще постигла новый хореографический стиль и композиционные принципы романтического балета, как Фанни Эльслер сумела с удивительным жизненным полнокровием воплотить балеты Жюля Перро; как Павлова, Карсавина и Нижинский вдохновенно постигли новаторскую балетмейстерскую мысль Михаила Фокина, так же Уланова придала бесспорную убедительность и законченность тем новым композиционным и пластическим приемам, которые использовали в своих лучших спектаклях советские хореографы Р. Захаров и Л. Лавровский.
Неразрывность танца и действия, небывалая психологическая насыщенность балетного образа — вот проблемы, которые решала Уланова почти в каждом советском спектакле.
«Бахчисарайский фонтан» справедливо считается не только первым спектаклем балетной «пушкинианы», но и первым советским балетом, где наш театр брался за обновление всех компонентов хореографического произведения, стремясь приблизить балетное искусство к правде жизни, к глубине значительных идей, к стилю литературного первоисточника. Пожалуй, впервые в балете с такой настойчивостью искали правду чувств, реализм образов.
Недаром И. Соллертинский, назвавший свою статью о «Бахчисарайском фонтане» — «Вперед, к Новерру!», писал о том, что этот спектакль «воскрешает традицию „действенных балетов“, идущую от прославленного реформатора хореографии XVIII века Новерра — к Фокину… Принципиально важен отход от обычной парадной инсценировки классического танца к танцевально-драматической пантомиме, к танцу осмысленному, сюжетно мотивированному и лирически выразительному».
Ярко-театральная, образная музыка, композиционные достоинства либретто, творческая принципиальность балетмейстера, поставившего ясные и точные задачи, вкус художника В. Ходасевич, создавшей живописные декорации и особенно выразительные костюмы, — все это способствовало успеху балета, помогало актерам, нашедшим в этой работе новые средства сценической выразительности.
«Бахчисарайский фонтан» был спектаклем целостного ансамбля, спектаклем, объединившим не только блестящих танцовщиков, но прежде всего настоящих «актеров хореографического театра».
В историю советского балетного театра войдут образы Заремы — О. Иордан, В. Каминской и Т. Вечесловой, Гирея — М. Дудко, Вацлава — К. Сергеева, В. Чабукиани, Нурали — А. Лопухова.
Не случайно, что в создании этого спектакля (так же, как затем и в создании балета «Ромео и Джульетта») принимал участие известный драматический режиссер С. Радлов.
Из всех произведений дореволюционной и советской балетной «пушкинианы» «Бахчисарайский фонтан» — спектакль наиболее последовательный в смысле оригинального и в то же время бережного подхода к философии пушкинской поэмы.
Мысль, определяющая сущность этого спектакля, — перерождение дикой души Гирея через чувство любви.
Балетмейстер все время противопоставляет, сталкивает мир Марии, то есть мир высокой человечности, с миром Гирея, со стихией грубых, неистовых страстей, насилия, раболепия. Это острое столкновение двух психологий, двух миросозерцаний проходит через весь спектакль.
В первом «польском» акте стремительная мазурка, величаво-торжественный полонез, вся атмосфера пышного праздника в старинном замке, преклонения перед хозяйкой дома прелестной Марией создают мир рыцарской, благородной отваги и гордости, рыцарственного преклонения перед женщиной. Влюбленный юноша становится на колени перед юной возлюбленной, целует край ее одежды; в вихреподобной мазурке вельможи падают на колени перед своими дамами — все это должно создавать апофеоз рыцарского обожания, почтительной влюбленности.
И как контрастируют потом со всем этим атмосфера ханского двора, вкрадчивые, стелющиеся движения невольниц, испуганные поклоны евнухов и слуг, робкие, сладострастные призывы жен, стремящихся привлечь внимание угрюмого повелителя.
Вся композиция спектакля развивает эту тему столкновения двух миров, высокого духовного начала со стихией насилия и необузданных страстей.
Первый акт — это акт Марии, здесь раскрывается ее образ — светлый, чистый. Вот почему бал в польском замке поставлен в чуть приглушенных тонах, даже воинственный характер некоторых танцев дан мягко, неназойливо. Постановщик хочет показать, что присутствие Марии как бы просветляет, сдерживает и облагораживает окружающих ее людей. Второй акт — это акт Заремы. Здесь раскрывается сила ее всепоглощающей страсти, рисуется пестрый и душный мир гарема. В третьем акте происходит столкновение Марии и Заремы, столкновение двух начал, здесь происходит кульминация драмы. И, наконец, четвертый, последний акт рисует преображенного силой нравственного потрясения Гирея, перерождение его дикой души, тоскующей и жаждущей высокой человеческой любви.
Так либреттист и постановщик стремятся логически и последовательно развить основную тему, основную мысль произведения.
Характер Марии создан на основе поэтических «намеков» поэмы, на их основе сочинен весь первый акт, воспевающий мир Марии, дающий экспозицию ее образа.
Можно спорить по поводу партитуры Б. Асафьева, отмечая излишнее увлечение композитора «реставрацией» музыкального материала пушкинского времени, слабость инструментовки и т. д., но нельзя отказать ей в волнующем лиризме (особенно удачен в этом смысле третий акт), в новизне и сложности драматургического построения, а это было принципиально важно для решения тех задач, которые ставил этот спектакль.
Музыка Б. Асафьева построена на восприятии личности Пушкина и его поэмы глазами нашего современника, словно очарованного глубиной образов поэта, романтической прелестью его произведения.
Отсюда и Уланова искала современный взгляд, трактовку образа и нашла ее в утверждении силы душевной чистоты, доведенной почти до стоицизма. Она ощутила и, пожалуй единственная из всех исполнительниц, сумела воплотить замысел Асафьева, который хотел образ Марии «сделать лирически-центральным: все, кто соприкасается с Марией, находятся под ее обаянием и мыслят ею».
Сравнительно небольшой по объему, скупой текст партии Марии Уланова наполняла такой значительностью и богатством внутреннего мира, что эта роль действительно становилась центром спектакля.
Образ Марии должен нести особую красоту, тронувшую сердце дикого хана, а в балете красота — это, прежде всего, красота пластики. Причем нужно было добиться ощущения красоты «духовной», стыдливой, скромной.
Рассуждая о «Бахчисарайском фонтане», не раз говорили о бедности танца в партии Марии. Но Уланова делала лаконичность танцевального языка органичной образу; все было дано в пластических намеках, штрихах, нюансах, и это создавало ощущение романтической недосказанности, прекрасной загадки, светлой тайны, поразившей воображение Гирея. Нужно было добиться ощущения «молчаливости», замкнутости Марии, чтобы ее духовное богатство как бы просвечивало сквозь предельную сдержанность внешних выразительных средств. Это по-настоящему удавалось только одной Улановой.
Современники писали, что Комиссаржевская умела придавать самым простым, казалось бы, ничего не значащим словам волнующее значение и смысл. Вот такой же смысл и поэзию умеет придавать Уланова самым простым движениям и жестам. В этом вся сила ее исполнения роли Марии.
Только Уланова могла найти такое множество оттенков в самом безучастии, в скорбном безразличии Марии.
Никому и в голову не приходило сказать, что Мария Улановой недостаточно танцевальна. У нее танцем казался каждый поворот, поза, едва заметное склонение головы, жест протянутой или отстраняющей руки.
Партия Марии построена совсем иначе, чем партии главных героинь многих балетов.
Образ королевы лебедей Одетты полнее всего раскрывается в большом классическом адажио, в прекрасной и широкой «песне» танца.
Три больших адажио передают развитие образа юной принцессы Авроры.
Бравурными, эффектными прыжками начинается партия Китри, кончающаяся стремительной, блестящей кодой.
В партии Марии нет обычного развернутого эффектного выхода балерины, она начинается как бы с коротких, отдельных реплик и постепенно, последовательно ширится и развивается. В партии почти отсутствуют привычные танцевальные формы — па-де-де, вариации, антре. Все это здесь заменено своеобразными танцевальными монологами, диалогами и отдельными скупыми репликами, танцевальными фразами.
Образ Марии построен на арабесках и атитюдах, сливающихся в единый пластический лейтмотив роли. Арабеск, атитюд, сиссон — все эти движения классического танца, характерные для партии Марии, близки к жизненным человеческим жестам.
А Уланова лучше всего чувствует себя в партиях именно такого плана, где лексика классического танца наиболее близка к законам естественной выразительности, где танцевальный рисунок дает простор для его внутреннего психологического осмысления и оправдания.
На этих же принципах построена и партия Джульетты, которую Уланова станцевала уже после Марии. Недаром эти две роли надолго и прочно вошли в ее репертуар.
Уланова во многом способствовала тому, что новшества балетмейстера не только не вызвали возражений, но в свое время были приняты восторженно. Новый, непривычный характер танцевальных мизансцен, новые приемы поддержки, основанные на реалистическом, психологическом жесте, становились в исполнении Улановой близкими стихии классического танца.
Постановщик «Бахчисарайского фонтана» Р. Захаров говорил, что утвержденный в этом балете стиль дуэта стал возможен только благодаря музыкальности и образной выразительности пластики Улановой.
Вряд ли другая исполнительница смогла бы в то время столь же убедительно «доказать» возможность, закономерность существования такого дуэта, в котором не было узаконенной последовательности движений и поз классического адажио, были изменены канонические положения рук. В дуэтах «Бахчисарайского фонтана» каждый прием, каждая поддержка имели почти конкретную смысловую оправданность и логичность. В адажио появилось много чисто психологических, игровых моментов, но у Улановой эти моменты нигде не нарушали певучей непрерывности линий, необходимой в адажио.
В сцене с Гиреем (третий акт) Уланова, не нарушая плавных темпов и линий адажио, сумела добиться нужной здесь огромной внутренней экспрессии. Впервые адажио из нежной «песни любовного согласия», взаимного чувства стало глубоко драматичным эпизодом внутренней борьбы, сопротивления, приобрело драматургическую конфликтность.
Одна из особенностей партии Марии — тонкость национальной окраски танца. В моменты остановок, в конце танцевальных фраз встречаются положение корпуса, рук, горделивый поворот головы, характерные для польского танца. Национальную окраску получили не только движения корпуса и рук, Уланова делает па-дебаск, взятый в основном своем рисунке из польского танца, сверкающие, мелкие движения мазурки. Но даже если бы у нее и не было проходов в мазурке и полонезе, не было бы конкретных национальных штрихов в вариации — все равно, только по «произнесению» классических движений можно было бы понять, что ее Мария — польская княжна.
После Улановой многие балерины выступали в партии Марии. Среди них были более и менее талантливые, но почти у всех обнаруживалась излишняя скупость, бедность танцевального языка партии. Хореографический рисунок значительно уступал вдумчивому режиссерскому построению роли. Танцевальная лексика партии, по сути дела, лишена чисто хореографического развития, поэтической окрыленности. Все это привносила в роль Уланова силой своего гения.
Ф. Лопухов в своей книге пишет: «Спасает положение Г. Уланова: если бы она даже не делала никаких движений, то все же находилась бы в русле пушкинской характеристики Марии».
Можно говорить о том, что Уланова в совершенстве постигла и воплотила самое существо и дух пушкинской поэзии.
В чем же это истинно «пушкинское», что живет в игре и танце Улановой?
Белинский писал о том, что национальное своеобразие поэзии Пушкина«…состоит еще во внешнем спокойствии, при внутренней движимости, в отсутствии одолевающей страстности. У Пушкина диссонанс и драма всегда внутри; а снаружи все спокойно, как будто ничего не случилось». Вот это высокое спокойствие, эта ясность духа есть у Улановой — Марии. Она избегает в этой роли диссонансов, резкого выражения драмы, самая печаль, грусть ее светла.
Когда Зарема будит ее, грозит кинжалом, у Марии — Улановой нет уродующей, искаженной гримасы страха, резких, порывистых движений — только легкая тень испуга, печальное, чистосердечное недоумение…
В этом сказалось ощущение мудрой пушкинской гармоничности.
Работа над ролью Марии была одним из важнейших этапов в творческой жизни Улановой. «Уланову, как актрису, безоговорочно признали после создания ею образа Марии», — свидетельствует ее партнерша по спектаклю, замечательная исполнительница партии Заремы Т. Вечеслова.
«Я смело могу сказать, что после „Бахчисарайского фонтана“ мне пришлось пересмотреть свои прежние работы… — писала впоследствии сама Уланова, — соприкоснувшись творчески с образами великого Пушкина, я не могу теперь просто танцевать, как танцевала раньше: всегда хочется вдохнуть живую душу в человеческие образы, возникающие на балетной сцене» .
