ЖИЗЕЛЬ
Знаменитая «Жизель» Адана, Готье, Сен-Жоржа, Коралли и Перро запечатлела излюбленные драматургические мотивы романтического балета — «двуплановость» действия, противоречие между «духовным» и реальным, поэзию видений, призраков, теней.
В «Жизели» встречаются все основные композиционные и хореографические принципы романтического балета (строгий классический строй танца, большое значение кордебалета, танец которого «симфонически» связан с танцем героини, многообразное использование арабеска, воздушный характер движений и т. п.), нашедшие здесь наиболее законченные и совершенные формы.
Но если первый романтический балет — «Сильфида» — говорил о несбыточности счастья, о том, что прекрасная мечта гибнет от прикосновения земной любви, то концепция «Жизели» мудрее, глубже, здесь любовь торжествует, побеждает смерть.
И грациозная, мелодичная музыка Адана, по справедливому замечанию Теофиля Готье, «стоит выше обычной балетной музыки» (того времени, разумеется). В ней есть искренность, простота, способная трогать даже сейчас. Уланова любит бесхитростную музыку «Жизели», она говорит об этом балете так:
«…Теофиль Готье, написавший либретто к „Жизели“, и Адольф Шарль Адан, сочинивший музыку этого балета, обладали, конечно, далеко не равноценными талантами: поэт намного превзошел композитора. Глубоко трагично жизненно-философское содержание „Жизели“. Музыка же ее всего лишь романтична, мила, танцевальна. Конечно, это не мало. И недавно, в дни возобновления работы над „Жизелью“, я вновь убедилась, как много ценного в этой балетной классике, достойным представителем которой был Адан. Да, музыка его наивна. Но в ней есть своя прелесть. Лучшим страницам партитуры Адана веришь, а это главное для создания правдивого образа.
Разумеется, музыка Адана уступает музыке Чайковского. Но ее изящная романтика соответствует замыслу „Жизели“, ее настроению. Ведь „Жизель“ — произведение романтичное, легкое и возвышенное, как легенда… Не случайно, наверно, образ Жизели ассоциируется у меня с пушкинскими строками»:
…Печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою… .
Первая создательница образа Жизели, прославленная Карлотта Гризи, поражала современников естественностью, непринужденностью своего танца и игры. «В отношении пантомимы она превзошла все ожидания; ни одного условного жеста, ни одного ложного движения; это сама природа и наивность», — писал о ней Теофиль Готье.
Эта естественность несомненно была тем новым, что принесла Карлотта Гризи на балетную сцену «Гранд-Опера».
Но, судя по отзывам современников, знаменитая создательница роли Жизели не обладала глубиной подлинного драматизма. Современники говорили о том, что «основное выражение ее лица — детская наивность, радостное, заразительное упоение и лишь изредка капризная грусть».
Итак, радость, веселье, детская наивность, но ни слова о драматизме, о глубине переживаний.
В 1850 году Карлотта Гризи танцевала Жизель на петербургской сцене, и русские критики еще более определенно высказываются о характере ее исполнения:
«Танцы обольщения проведены были ею восхитительно, только в мимическом отношении желали бы мы видеть в это время чаще выражение тайной грусти и сострадания к своему возлюбленному, которого она этими танцами обязана, против своей воли, замучить до смерти».
«…Сцена и танец ее при свидании с Альбертом выполнены ею мастерски… но потом, когда по повелению царицы виллис она должна „затанцевать его до смерти“, она увлекается и забывает о внутреннем своем страдании за участь возлюбленного…».
Гораздо драматичнее была другая великая исполнительница партии Жизели — Фанни Эльслер, но она словно слишком стремилась ввысь, подальше от земли, от земных радостей и страданий. Может быть, это было вызвано тем, что Эльслер с ее страстным и чувственным обаянием опасалась показаться слишком земной, недостаточно возвышенной. Во всяком случае, современники писали о ней так: «Если хотите, вся роль Жизели в первом акте передана была прекрасно: Эльслер коротко познакомила нас с Жизелью, но только мне показалось, она не открыла нам одной ее тайны, тайны любви Жизели к Лойсу. От этого, кажется, и превосходно исполненная сцена сумасшествия Жизели и ее предсмертная сцена не произвели того впечатления, какого бы следовало ожидать…
Сама смерть Жизели была смерть, вполне примиряющая Жизель с небом. Не Лойсу был отдан последний взгляд Жизели, не ему она, умирая, оставила свою любовь, не ему передала свою душу; при смерти последний взгляд Жизели был устремлен на небо, и туда летел ее последний вздох».
В этом же плане Эльслер трактует и финал балета: «…Жизель — Эльслер в последней сцене этого балета уже вполне отрекается от своей земной любви, ее последний взгляд полон молитвы».
«Жизель» очень скоро после момента своего создания была поставлена на русской сцене, и отсюда начинается ее новая история, особые традиции «русской Жизели», существо которых заключается во все более глубоком «очеловечивании» этого романтического балета.
Премьера балета «Жизель» в России состоялась через два года после того, как она в 1841 году была впервые показана на сцене парижской «Гранд-Опера». Первой русской Жизелью была Е. Андреянова.
Интересно, что во Франции «Жизель» шла до 1863 года, а затем была возобновлена на сцене «Гранд-Опера» только в 1924 году с русской балериной Ольгой Спесивцевой в главной роли, причем балет был восстановлен в русской редакции Мариуса Петипа.
«Жизель», это лучшее создание французского романтического балета, стала одним из любимых и наиболее репертуарных спектаклей русской классической хореографии.
П. И. Чайковский высоко ценил музыку «Жизели». «Усердно читал партитуру балета „Жизель“ Адана», — писал он в одном из писем. Десятки русских балетмейстеров и актрис были увлечены этим произведением. Роль Жизели входила в репертуар самых прославленных русских танцовщиц. Ее танцевали Н. Богданова, М. Муравьева, И. Горшенкова, Е. Вазем, О. Преображенская. И современницы Улановой не раз обращались к партии Жизели: М. Семенова, И. Дудинская, Т. Вечеслова, О. Лепешинская, А. Шелест, И. Колпакова, М. Кондратьева, Н. Тимофеева, И. Бессмертнова, Е. Максимова и многие другие.
Балерина 30–40-х годов прошлого столетия Е. Санковская стремилась воплотить в этой роли идеал женской души, олицетворить самоотверженный любовный порыв. Современники писали о Санковской, что она всегда была на сцене «то — женщина, то — дух», и это как нельзя лучше подходило к образу романтического балета.
Петербургский «Репертуар и Пантеон» писал об ее исполнении: «Танцы г-жи Санковской в первом акте все были исполнены превосходно; только в отношении к мимике мы можем кое-что ей заметить; так, например, в сцене, когда Жизель гадает по цветку — любит ли ее Лойс или нет, мы бы желали видеть в ней больше участия к этому гаданию. Простая девушка вполне верит ему; она чистосердечно должна выразить и горе, когда выходит „не любит“, и радость, когда выходит „любит“. Далее, при виде герцога и его дочери, которых Жизель видит в первый раз, она должна была бы выразить более несмелости, застенчивости и любопытства. Зато предсмертная сцена… была передана г-жою Санковской во всем совершенстве. Во втором акте она всю свою роль выполнила превосходно; здесь она была в своем настоящем амплуа…»
Таким образом, Санковской лучше всего удался второй, романтический акт, в первом покорял драматизм и не хватало наивности, простодушия, непосредственности.
Московская балерина Софья Федорова стремилась найти в Жизели обостренный психологизм, наделить ее реальными чертами совсем простой, но глубоко впечатлительной девушки.
Во втором акте Федоровой мешало излишнее увлечение мистическими, почти «астральными» чертами, придававшими ее исполнению мрачно-таинственный оттенок.
В изумительном и своеобразном по пластическим линиям образе Жизели, созданном Ольгой Спесивцевой, тоже была внутренняя нервность, исключительная экспрессия.
Ее трогательная Жизель была отмечена чертами почти болезненной хрупкости, трагической обреченности, которую она несла почти с момента первого появления. О ней писали, что она танцует весь первый акт, даже наиболее веселые сцены, в минорном настроении. Уже при нервом появлении Жизели Спесивцевой сжималось сердце, как если бы увидел чудесную бабочку, порхающую вокруг пламени, летящую к гибели. Она вызывала восхищение и тревогу. В самые радостные минуты ощущалась все та же постоянная тревога, которая мучила ее и мешала наслаждаться счастьем. Ее безумие и смерть воспринимались абстрактно, символически, в этих сценах чудилось мистическое превращение, Ундина, становящаяся пеной, девушка, становящаяся тенью, словно растворенной в воздухе.
Во втором акте Спесивцева была совсем нереальной, неосязаемой, как печальный дымок. «Это почти спиритический сеанс», — писали о ней очевидцы.
Великая Анна Павлова тонко чувствовала стиль этого романтического балета, который был строго выдержан и в ее внешнем облике, напоминавшем старинные гравюры, и в рисунке одухотворенного танца, в каждом движении пантомимы. Как писали о ней современники, «Павлова была трогательная, грациозная и, главное, стильная Жизель. Этот стиль, это cachet доброго старого времени балета наложил печать на все ее исполнение, и образ… Жизели был весь как бы проникнут, как бы окутан им. Я не говорю о внешнем образе: умная артистка при помощи костюма и прически всегда легко добьется того, что называется внешним стилем; но проникнуться духом стиля отдаленной эпохи и возродить его в полном объеме… — несомненно по силам только большой артистке».
Известный английский критик Арнольд Л. Хаскелл писал, что до Улановой «Павлова была единственная, которая волновала в обоих актах».
Знаменитая исполнительница Жизели Тамара Карсавина покоряла красотой внешнего облика, искренностью переживаний. В ней была благородная скромность при безупречной классичности поз и танцев. Она трогала тихой, безмятежной радостью в первом акте и спокойной, почти молитвенной одухотворенностью во втором. Во всем, что делала Карсавина на сцене, были непогрешимый вкус, мягкость и мечтательное обаяние.
Галина Уланова открыла новую страницу в интерпретации старинного балета. Она развивает традиции своих предшественниц, в то же время находя в классическом образе нечто свое, еще более значительное и глубокое.
Надо сказать, что во время гастролей Большого театра «Жизель» в исполнении советских артистов поразила западных зрителей свежестью и новизной впечатлений.
Об этом писали в немецкой газете «Ахт ур блатт»: «Меньше месяца тому назад лондонский балет, показывая „Жизель“ с Алисией Марковой, не мог нас избавить от впечатления, в особенности в первом акте, что мы видим немой фильм. Чрезмерно патетическая жестикуляция плохо действовала на зрителя, потому что была чужда и самим актерам.
А вот русские показали нам ту же Жизель, но исходящую из внутреннего чувства, как будто трогательная история крестьянской девушки происходит как раз сегодня, в этот момент. Артисты растворялись в своих ролях. Их движения, их мимика, их жестикуляция говорили, что они убеждены в том, что они представляли. Их ровное спокойствие перекинуло мост от романтики действия к классической форме танца. Естественная наивность участников драмы стерла пыль с музейной старины».
Впервые Уланова станцевала Жизель в 1932 году. Сначала она была назначена на партию Мирты, но заболела Е. Люком, и Л. Леонтьев очень быстро «ввел» ее на роль Жизели. Естественно, что это был еще очень смутный набросок образа. В работе над этой партией она была почти предоставлена самой себе, самостоятельно создавала свою интерпретацию. Случилось так, что она даже не видела свою непосредственную предшественницу в роли Жизели — Е. Люком, не говоря уже о Павловой, Карсавиной или Спесивцевой. Она постигала образ непосредственно, всецело доверяясь своей интуиции.
Второй раз Уланова танцевала Жизель в 1934 году и в третий раз вернулась к ней во время войны, в Алма-Ате. С тех пор, если не считать вынужденных перерывов, Жизель — ее неизменная спутница.
Танцуя «Жизель», Уланова передает стиль этого романтического балета. Кажется, что ее простодушная Жизель в первом действии живет под лазурным небом такой радостной прозрачности, которая бывает только на голубом фоне старинных, скрупулезно выписанных миниатюр. Во втором акте она представляется легкой реющей тенью, белым призраком, таинственно возникающим из ночной мглы и бликов лунного света.
Поражает тщательность ее техники, завершенность каждого, самого мельчайшего движения. Красота мечтательных арабесков, легкость быстрых взлетов и кружений Улановой — все это как нельзя лучше передает стиль хореографического рисунка «Жизели», ее исполнение может служить школой, наглядной академией танца. И в то же время ничто у нее не выглядит пустой стилизацией, любованием прелестной «архаикой» форм старинного балета. Каждый танцевальный штрих осмыслен ею, связан с глубиной сложных артистических задач. И внешний облик ее гораздо меньше стилизован, чем у таких современных исполнительниц партии Жизели, как Иветт Шовире, Лиан Дейде, Алисия Алонсо и другие. Собственно говоря, все они стремятся воссоздать ставшую канонической гравюрность облика Анны Павловой и Ольги Спесивцевой.
Уланова никому не подражает, ее грим ничем не напоминает фотографий Павловой, округленные пряди не закрывают уши, не прилегают к щекам. Гладко причесанные, убранные назад волосы открывают бледное, почти не измененное гримом лицо.
Костюм второго акта — традиционный костюм сильфиды романтического балета — белые тюники, крылышки за спиной и бледно-розовый веночек на голове.
Для первого акта Уланова нашла облик, во многом отличный от предшественниц.
Судя по фотографии, костюм Тамары Карсавиной в «Жизели» довольно точно воспроизводил известные гравюрные изображения Гризи.
Сохранился эскиз прелестного, обшитого голубыми лентами костюма, сделанного для Анны Павловой А. Бенуа. При всем очаровании в нем есть нечто от кокетливого балетного «пейзанства».
О. Спесивцева внесла новшество, надев в первом акте очень короткую белую кружевную юбку с разбросанными по всему полю крошечными голубыми цветами. Этот по-своему изысканный костюм дополняли синий шелковый лиф, украшенный маленькими медными пуговицами, голубая лента в волосах, голубые туфельки.
Французские исполнительницы Жизели Иветт Шовире и Лиан Дейде, очевидно, желая найти внешний контраст второму действию, танцуют первый акт в очень короткой жесткой юбочке, что не совсем подходит к характеру танца.
Костюм Улановой для первого акта составляет юбка такого же покроя, почти такая же легкая и длинная, как во втором действии, синий корсаж, синяя лента в волосах и маленький коротенький кружевной передник с крошечными карманами, куда Уланова очаровательным, «уютным» движением прячет руки. В этом костюме Улановой есть что-то трогательное. Айрис Морли писала, что среди костюмов других персонажей «белое с голубым платье Жизели отмечено печатью особого изящества, подобно нежной голубой жилке под тонкой кожей».
Бережно сохраняя аромат и обаяние старинного классического балета, Уланова по-новому осмысливает философскую концепцию «Жизели». Она как бы снимает двуплановость романтического балета, антитезу первого и второго актов, противопоставление реальности и мечты, жизни и загробной тени.
Для нее второй акт — это словно иное бытие Жизели, продолжение «жизни человеческого духа», а не отвлеченное появление бесстрастного холодного видения. Это поэтический рассказ о силе женской любви, побеждающей саму смерть, о внутреннем преображении бесконечно любящего существа.
Роль Жизели обретает цельность, уничтожается разрыв между первым и вторым актами, их объединяет единство художественного замысла актрисы, которая видит в акте виллис органическое развитие единой, прозвучавшей еще в первом действии темы бессмертной, самоотверженной любви. Уланова приносит в старинный балет размышления о силе любви, прощения, о мудрости добра, об искуплении зла.
В ее исполнении второй акт становится высшей точкой развития внутренней драмы. Жизель Улановой и после смерти продолжает бороться за свою любовь. В первом акте зло и обман сломили Жизель, во втором, в облике виллисы, она борется против зла и жестокости, в этом — найденное актрисой развитие философской темы образа.
Вот почему в ней появляются черты той силы, величия, которых не было даже у лучших исполнительниц Жизели. Все они решали роль в плане трогательной элегии, грусти. Мечтательная печаль была основной краской пленительного исполнения Карсавиной. Английский исследователь сценической истории «Жизели» Сирилл Бомонт пишет об «элегическом существе интерпретации» Павловой. Спесивцева доводила грустное очарование образа до степени трагической обреченности.
Уланова первая наполнила образ Жизели ощущением огромной духовной силы. Это, а также удивительная цельность всего образа — то новое, что внесла она в интерпретацию балета.
Но начнем разговор об улановской Жизели с первого акта. В исполнении Улановой Жизель — это обыкновенная сельская девушка. Даже наряд ее, как говорилось выше, кажется подчеркнуто простым: синяя лента в волосах, синий корсажик и белая воздушная юбка. Эта пышная юбочка доставляет ей много забот, она все время занимается ею, хлопотливым деловитым движением беспрестанно оправляет ее, словно птица, которая разбирает и чистит свои перышки. Ей весело возиться с этим белым облачком, так и кажется, что она только что сама его заботливо накрахмалила и разгладила. В Жизели Улановой есть простодушное лукавство, детское наивное кокетство, юмор и милое своеволие.
Ее пантомима — это какая-то естественная немота смущения, девичьей стыдливости, когда только глаза и трепет рук говорят о чувствах, владеющих сердцем.
Жизель выглянула из-за двери в ответ на стук Альберта. Он спрятался. Никого нет. Жизель — Уланова с недоумением оглядывается, но тут же забывает, зачем вышла из дома, — сияние солнца, голубого неба восхищает ее, она начинает танцевать беспечно, радостно, беззаботно.
И опять, как всегда у Улановой, этому танцу предшествует внутренний импульс — момент, когда, выбежав из хижины, она словно зажмурилась от света, замерла от восхищения и радости, полной грудью вдохнула чистый ароматный воздух. И возникший вслед за этим танец кажется таким же естественным, как этот счастливый глубокий вздох.
Неожиданно увидев Альберта, она отворачивается, опускает голову, стоит неподвижно, потупив глаза. Это замечательная улановская поза — в ней чуть угловатая грация девичьего смущения, настороженность, ожидание. Она и дичится Альберта и как будто бы ждет, чтобы он заговорил с ней. Когда юноша подходит, она отнимает свою руку медленно, словно нехотя — в ней борются влечение и робость, симпатия и сковывающая застенчивость. Вообще при всяком приближении Альберта она затихает, настораживается, все движения ее словно «затормаживаются», становятся медленнее, нерешительнее от охватывающего все существо смущения.
Она пытается убежать, но Альберт удерживает ее. Три раза ее рука тянется к двери и всякий раз по-иному. Сначала она не на шутку испугана, и ее жест решителен и порывист, второй раз она уже как бы колеблется — остаться или уходить, и, наконец, в третий раз протягивает руку, уже не помышляя о том, чтобы уйти, а просто из чистого кокетства.
Жизель усаживается, расправляет складки своей юбки, бережно и деловито раскладывает их по всей скамье, как-то наивно, по-птичьи склоняя и поворачивая голову. Но тут она замечает подошедшего Альберта и спохватывается, смущается от того, что забыла о нем, не оставила ему места. Она быстро-быстро загребает к себе волны легкого тюля, освобождает ему краешек скамьи торопливо и чуть опасливо, чтобы он не смял ее пышную юбку.
Альберт клянется ей в любви. Быстрым движением она останавливает его, срывает несколько ромашек, садится и начинает гадать. Любит — не любит, любит… кружась, упал последний лепесток — не любит! Огорченная, испуганная Жизель сбрасывает оставшиеся ромашки с колен, осторожно, опасливо, словно боясь уколоться. Но Альберт успокаивает Жизель, и ей снова становится хорошо и весело.
Жизель Улановой добра и незлобива. Когда Ганс вмешивается в ее разговор с Альбертом, пытается увести ее прочь, она обижается, огорчается, как огорчаются дети, когда мешают их увлекательной игре. Но она сердится абсолютно беззлобно, в пантомимических объяснениях с Гансом у нее только одно нетерпение, досада, что он мешает, и ни тени настоящего гнева.
Жизель шалит и резвится, танцует для Альберта. Прежде чем начать вариацию, она ищет глазами, где ему сесть, чтобы было удобно и хорошо видно, показывает на скамью и, устроив это, пляшет старательно и с удовольствием, от всей души желая сделать ему приятное. В разгар веселья появляется мать. Жизель — Уланова быстро прячется за спиной Альберта, с серьезным и озабоченным видом собирает в охапку свою юбку, чтобы мать не увидела краешек, не заметила ее.
С матерью у Жизели — Улановой все время есть связь, общение: она просит у нее разрешения потанцевать еще немножко; прежде чем подойти к Альберту, не забывает попросить на ушко позволения и т. п.
Весело и радостно танцуя с Альбертом, она вдруг останавливается, закрывает глаза, словно у нее закружилась голова, словно ей на секунду стало дурно. Этот момент нужен, чтобы передать хрупкость юной девушки, которая потом не вынесет потрясения и умрет, узнав о неискренности возлюбленного. Эта деталь как бы объясняет и оправдывает трагическую развязку, гибель этой повышенно восприимчивой и хрупкой натуры.
Робко, но доверчиво идет Жизель — Уланова навстречу любви. Очень трогательна эта вера в любимого, глубокая благодарность ему за счастье, которым он ее дарит. Она и на пуанты поднимается, кажется, для того, чтобы показать Альберту, как окрыляет ее любовь, как сильна радость, поднимающая ее над землей.
Когда появляются герцог и Батильда со своей свитой, Уланова — Жизель глаз не может отвести от великолепной дамы. Затаив дыхание, она робко подходит к ней и, забыв обо всем на свете, дотрагивается до диковинного шлейфа, поспешно и деловито гладит, ощупывает его. Когда Батильда подзывает Жизель, она прижимает к себе свое скромное платье, чтобы как-нибудь не задеть, не испортить пышного наряда важной дамы.
Та снимает с себя ожерелье и надевает его на Жизель. Уланова по-детски вытягивает шею, как зачарованная следит за движениями рук Батильды. Когда ожерелье надето, она ощупывает его на себе, не веря своему счастью, как будто желая убедиться, не во сне ли это все происходит. Она бежит к подружкам и поворачивается перед ними, чуть хвастливо показывая полученный подарок.
Уланова ищет в первой половине акта краски простодушия, юмора, безоблачной и беспечной радости, и с тем большей силой, в контрасте с ними, звучит у нее трагический финал.
Вбегает Ганс, трубит в рог, вызывая Альберта. Жизель — Уланова порывисто прячет голову на груди у матери, словно желая спрятаться от надвигающейся беды. Альберт подходит к Батильде и почтительно целует ей руку. Жизель убеждается в его обмане: он — знатный юноша, Батильда — его невеста.
Лицо Улановой сразу каменеет, становится суровым и строгим, углы плотно сомкнутых губ горько опущены, в расширившихся глазах — удивление и гнев, величайшее напряжение мысли, с трудом постигающей всю глубину лжи и несправедливости.
Она не играет обиды, жалобы, никаких мелких чувств, все гораздо крупнее, значительнее — оскорблены все ее представления о жизни, весь мир для нее зашатался и рухнул. Трудно поверить, что она только что так наивно, по-детски шалила, танцевала, смеялась. В этот момент потрясения она из девочки становится гневной и суровой женщиной, за одно мгновение испившей всю горечь жизни.
Она бежит к Батильде и Альберту, резким, сильным движением отталкивает, разъединяет их. В ней появилась протестующая властность, несокрушимая женская убежденность в своем праве на счастье, на любовь, которую у нее отнимают. Трепет отчаяния и возмущения пронизывает, потрясает все ее существо. Жизель долго всматривается в Альберта — ведь этот человек был для нее воплощением любви, доброты, правды, а сейчас… И, вздрогнув, она отшатывается от него с таким ужасом, словно между ним и ею ударила в землю молния… Она пробегает по кругу, протягивает руку к подружкам, словно боясь взглянуть, снова увидеть Батильду и Альберта, и падает.
Наконец медленно встает, замечает Альберта, смотрит на него и качает головой — нет, это не он, не тот, кого она любила, кому так верила… И все вокруг стало иным, другим, неузнаваемым — погасло солнце, потухли краски, весь мир изменился и померк в ее глазах.
И она отворачивается, затихает, словно уходя от страшной действительности в светлый мир воспоминаний; там, в прошлом, в воспоминании живет он, настоящий, прекрасный, любящий, там ее счастье, ее любовь, ее жизнь. Глядя прямо перед собой, словно устремив внутренний взор в прошлое, она танцует, механически повторяет обрывки движений, вспоминает — вот так она взяла его под руку, доверчиво приникла головой к его плечу, так они кружились вдвоем…
Есть выражение: от горя «подкосились» ноги. Вот в этой сцене у Жизели — Улановой подкосились ноги. Она танцует как бы на «подкошенных ногах», земля словно колеблется под ней, она слабеет, вот-вот упадет…
Станиславский как-то сказал: «Руки — это глаза тела». У Улановой руки действительно «глаза тела». Они спрашивают, утверждают, просят, отвергают, зовут… Это именно движения-взгляды, руки-глаза… Актриса замирает иногда в полуарабеске, и ее руки словно потупленный взгляд. И вот эти руки слабеют, сбивчиво повторяют обрывки движений, словно мелькают в безумном взгляде обрывки мыслей, воспоминаний, образов. Руки, каждое движение которых еще совсем недавно было полно смысла, как бы «слепнут», становятся «незрячими», их движения делаются бессвязными, незаконченными.
Жизель — Уланова нечаянно наступает на шпагу Альберта, ту самую, которую принесли в доказательство его знатного происхождения. Жизель машинально берет шпагу за острие и очерчивает ею около себя круг. На ее лице застыло выражение ужаса и недоумения, кажется, что холодная сталь клинка жжет ей пальцы, но она почему-то не может выпустить ее из руки. И создается впечатление, что не Жизель держит шпагу, а шпага сама, по какому-то злому волшебству, преследует ее, мчится за ней, чтобы пронзить ее сердце. Так кажется зрителю, потому что так чудится потрясенной Жизели — Улановой. Она делает порывистое движение, словно пытаясь убежать, отбиться от этой преследующей, вьющейся вокруг нее шпаги.
Почувствовав приближение смерти, Жизель с растрепанными волосами, простирая вперед руки, бежит к матери, бежит так, что вы понимаете: у нее сейчас остановится, разорвется сердце… Но в самый последний момент она оборачивается к Альберту, протягивает к нему руки, словно забыв о его обмане, забыв все на свете, кроме того, что она любит его.
Второй акт, знаменитый акт виллис… Несмотря на всю отвлеченность, призрачность облика бледной виллисы, у Улановой в этом акте можно проследить ясную внутреннюю линию, глубокие психологические ходы, борьбу и развитие естественных, реальных человеческих чувств. Не боясь показаться парадоксальным, можно говорить о том, что и в этом фантастическом акте теней Уланова проникновенно и правдиво раскрывает психологию, душевный мир любящей и страдающей женщины.
Каждому своему движению в этом акте Уланова придает характер невесомости, бесплотности, призрачности. Но в этой хрупкой, прозрачной оболочке все время светится живая человеческая воля, живая человеческая любовь, живая и глубокая печаль.
Медленно, со сложенными на груди руками поднимается Жизель — Уланова из могилы, приближается к повелительнице виллис и склоняет перед ней голову. Та поднимает жезл — и вдруг Жизель начинает стремительно танцевать. Ее движения порывисты, быстрые движения ее рук и ног словно разрывают невидимые путы смерти, но глаза ее опущены, на лице застыло безжизненное выражение.
Тень Жизели сначала появляется, как в пушкинском «Заклинании»: «Бледна, хладна, как зимний день…» Ее стремительные движения как бы бесцельны, у нее есть даже легкий оттенок негодования на то, что нарушен ее покой, что она разбужена, вызвана к жизни. Она тут же исчезает, словно не желая войти в «фатальный хоровод» виллис, словно ее не влекут их ночные пляски и игры.
Как понятны у ее Жизели скорбная замкнутость и отчуждение, боль немого, сдержанного упрека, когда она замечает пришедшего на кладбище Альберта, как трогает борьба между этим холодом горького отчуждения и вновь оживающей нежностью. Искреннее горе юноши заставляет ее забыть обиду, перенесенные страдания, заставляет вновь любить и верить.
У Жизели — Улановой есть как бы две «стадии» пробуждения — сначала Мирта вызывает в ней внешнюю, как бы «механическую» жизнь, и только с появлением Альберта Жизель пробуждается к жизни сердца. Она охраняет его, успокаивает, утешает напоминанием о прежнем счастье, заслоняет от виллис, и по мере того, как у улановской Жизели возникают эти наполняющие танец внутренние действия, создается впечатление, что она постепенно оживает, что у нее начинает биться сердце…
Сколько балерин прошлого считали основной и единственной задачей второго акта добиться впечатления призрачности, невесомости! Уланова же сумела наполнить свой воздушный танец силой человечности, любви и преданности, дыханием живого чувства.
Сначала она не приближается к Альберту, держится в отдалении. Он бежит к ней навстречу, поднимает ее, но она так легко освобождается из его рук и убегает, что, кажется, Альберта на миг заволокло белое облако и тут же рассеялось, исчезло. Легкость воздушной поддержки такова, что, кажется, балерина не была в руках партнера, а невесомо пролетела над ним, мимо него. Этот первый взлет создает ощущение бесплотной недосягаемости. Это всего лишь мгновение, и запечатлеть его невозможно, но так хочется вглядеться в него, попытаться хоть в какой-то степени понять, в чем секрет удивительного впечатления, как удается ей так невесомо пролететь «над сценой»…
Легкость, устремленность всей ее фигуры, сосредоточенное, чуть замкнутое выражение лица, выпрямленный корпус, поднятая ввысь рука, и только ноги быстро-быстро неслышными шагами преодолевают огромное пространство сцены. Если бы не было этой стройной напряженности, собранности полета, не было бы такого впечатления, не создалась бы вера в то, что перед нами летит воздушное, призрачное существо… Это действительно тень, недоступная человеческому прикосновению.
Но вот она появляется снова с лилиями в обеих руках. С силой она бросает цветы вверх, в этом жесте отчаяние и призыв; Я всегда вспоминаю здесь слова чеховской Чайки: «Люблю, до отчаянья люблю». Люблю в муке, в страдании, в смерти, люблю и зову, люблю и прощаю, как бы говорит Уланова этим движением. Она делает удивительный жест рукой, проводя ею по лицу, как будто снимая пелену забвения, стирая холодную печать отрешения и смерти.
Жизель — Уланова снова танцует с Альбертом, танцует упоен-но, самозабвенно, как одержимая, как настоящая виллиса легенды, о которой писал Гейне: «Пляшут виллисы при свете месяца, и пляшут тем страстнее и быстрее, чем больше чувствуют, что данный им для пляски час истекает, и они снова должны сойти в спои холодные как лед могилы».
В танцах Улановой есть это упоение жизнью, которая дана всего до рассвета, печальное блаженство, торжественная и сладостная танцевальная элегия.
Когда виллисы начинают угрожать Альберту, когда над ним нависает опасность, Жизель — Уланова стремительно летит на помощь. Ее лицо теряет свое скорбно-безучастное выражение. Жизель здесь совсем другая, и по-другому любит она Альберта. Это женщина, чувство которой познало муки, отчаяние, но, пройдя через все испытания, засияло еще более прекрасным и чистым светом. Ее любовь стала сильной и мудрой, для нее нет невозможного, это охраняющая и спасающая сила. В мольбе Жизели такая правота выстраданной любви, что холодная повелительница виллис невольно отступает перед ней.
Склоняясь перед Миртой, протягивая руки к неумолимым призрачным подругам, Уланова словно говорит им — он мой, я люблю его, значит, только мне дано право карать и прощать. Злые виллисы склоняются перед ней и отпускают Альберта. Торжество подлинной любви танцует здесь Уланова. Эта любовь преображает Альберта, делает его благороднее и чище. Мертвая Жизель спасает Альберта для новой жизни, которая будет озарена светом ее любви.
И опять руки-глаза. Если в первом акте они были сначала доверчивые, нежные, иногда испуганные и застенчивые, потом смятенные, слепые от ужаса и горя, то в этом акте в них появилась спокойная сила, мягкая властность — Жизель протягивает руки вслед возлюбленному, словно охраняя и защищая его.
Бьет колокол, наступает утро, виллисы исчезают. Альберт спасен Лицо Жизели — Улановой освещается отблеском радости и торжества, мягко опускаются протянутые руки, слабеет напряжение воли. Она стоит, смотрит на него, вкладывая все иссякающие силы жизни в это немое прощание, в последнее, постепенно гаснущее излучение нежности.
Уланова стоит здесь неподвижно, но ее поза, лицо так красноречивы и одухотворены, что, кажется, и в этой неподвижности она танцует, говорит, плачет, поет…
Жизель медленно опускается в землю, вот ее уже не видно, из земли тянутся к Альберту только ее руки, они постепенно слабеют, никнут, их словно сламывает дыхание смерти… Нельзя спокойно смотреть на эти бледные, протянутые из земли руки — они словно умоляют о жизни, о тепле, о счастье, зовут возлюбленного… И хотя в них на наших глазах словно иссякает жизненная сила, холодеет кровь, они до последней минуты тянутся к любимому, к свету, к счастью…
В последней редакции, в которой идет сейчас балет в Большом театре, Жизель не опускается в могилу, она медленно и плавно скользит на пальцах, словно растворяясь в воздухе, улетая… На секунду остановившись, бросает Альберту последний цветок…
Уланова по-своему трактовала многие эпизоды во втором акте. Я уже писал о характере ее первого Появления и танца. Момент пробуждения Жизели раньше воплощался совсем по-иному. Вот что пишет об этом один из либреттистов «Жизели» — Теофиль Готье: «Тотчас же, как бы желая себя вознаградить за время, потерянное на этом узком ложе, сделанном из шести досок и двух дощечек, как говорит автор „Леоноры“, она завладевает пространством, делает прыжки снова и снова с опьянением свободы и радуется, что не связана больше густым покрывалом тяжелой земли, — все это великолепно передается мадам Карлоттой Гризи…»
В этой же традиции танцевали и все другие исполнительницы.
Вот описание этого куска в исполнении Фанни Эльслер: «Она машинально движется к повелительнице виллис, и едва только та коснулась ее очарованной ветвью, жизнь мгновенно разлилась по всему этому мертвому телу, и, оживленная для жизни воздушной, Жизель воспрянула словно бабочка, захлопала своими крылышками, полетела, закружилась».
Сирилл Бомонт вспоминает это место в исполнении Анны Павловой и тоже сравнивает ее с бабочкой: «…очень волнующий момент, когда она появляется из могилы и превращается из холодного праха в воздушное видение… почти как мотылек выходит из своего кокона».
Уланова здесь не вызывает сравнений с порхающим мотыльком, у нее нет радости, опьянения свободой. Все гораздо драматичнее. Ее Жизели нечему радоваться, все потеряно для нее с потерей любви. Уланова движется к Мирте, опустив глаза, молитвенно сложив руки, строго выпрямив корпус. Она идет, словно повинуясь какому-то мистическому зову, следует за миртовой ветвью повелительницы, как за властно влекущей магнитной палочкой. В сомнамбулической покорности ее хода есть какой-то смутный, внутренний протест, она словно не хочет входить в белые ряды виллис, не хочет принимать «заклятья» танцем. И затем в стремительном, постепенно убыстряющемся верчении Улановой есть что-то негодующее, кажется, что какая-то волшебная сила исступленно кружит ее, помимо ее воли, обрекая следовать жестокому ритуалу мстительных виллис, осуждая вечно плясать в их призрачном губительном хороводе.
С самого первого появления Жизели — Улановой замечаешь какую-то тень протеста, ее Жизель с самого начала противостоит миру виллис, она одинока среди них, чужда им. Сначала обособленность, а затем открытый протест, борьба во имя любви в защиту святого, купленного страданием права прощать.
По-своему, по-новому раскрывает Уланова смысл танцев второго акта. Вот что должны были они выражать по замыслу либреттистов, вот как описывает их Теофиль Готье: «Мирта употребляет злобную женскую хитрость. Она заставляет Жизель, принужденную повиноваться ей в качестве подчиненной, выполнять танцы наиболее увлекательные и грациозные. Жизель танцует сначала робко и с большой сдержанностью, но потом ее инстинкт женщины и виллисы берет верх; она танцует с такой страстной грацией, с таким властным обольщением, что неосторожный Альберт покидает спасительный крест и устремляется вперед с протянутыми руками, со взором, горящим страстью и любовью».
Итак, Жизель. повинуясь жестокому «долгу» виллисы, смиряя страдание и протест, «затанцовывала» Альберта: пусть против воли, но принимала участие в жестокой забаве виллис.
Так и танцевали все исполнительницы партии Жизели, подчеркивая обреченность, элегическую покорность Жизели, вынужденной подчиниться злой воле Мирты.
Уланова решительно изменяет этой концепции. Если попытаться изложить в манере Теофиля Готье «сюжет» ее танцев, то надо будет описать второй акт примерно подобным образом: «Мирта заставляет Жизель, принужденную повиноваться ей в качестве подчиненной, выполнять танцы наиболее увлекательные и грациозные». Далее вместо фразы «Жизель танцует сначала робко и с большой сдержанностью, но потом ее инстинкт женщины и виллисы берет верх» надо сказать: «Жизель — Уланова отказывается повиноваться, в танце она, стремясь тронуть сердца виллис, рассказывает о своей любви к Альберту, умоляет их о пощаде, упрекает в жестокости, заставляет его говорить о своем безмерном раскаянии и скорби». Она не губит возлюбленного (пусть против воли), а спасает, ни на секунду не забывая о грозящей ему опасности. Не подчиняется закону мести и смерти, а сопротивляется, борется за любовь и жизнь, снимая тему обреченности, покорности, звучавшую у всех исполнительниц.
У Улановой здесь нет и тени невольного «обольщения» (один критик так и называл танцы Жизели в этом куске балета — «танцы обольщения»), все предельно строго и целомудренно, все пронизано одним стремлением — защитить любимого. «Танцы обольщения», горестного, невольного, но все-таки обольщения, стали в интерпретации Улановой «танцами спасения, защиты, прощения». Больше того, в них появился оттенок сурового протеста. Жизель — Уланова восстает против виллис бесстрашно и убежденно, она уверена, что зло должно отступить перед силой добра и любви. Она молит виллис, склоняется перед ними, но глаза ее суровы, брови сдвинуты гневно и скорбно. Все это переводит исполнение Улановой из плана чистой элегии, столь привычной для этого балета, в область высокой трагедии.
Уланова вдохнула новую жизнь, новый смысл в классические композиции, не изменив в них ни единого танцевального штриха. Все дело во внутреннем «подтексте» танца, в немногих, предельно скупых деталях.
Кончив свою вариацию, Уланова — Жизель не уходит, а остается на сцене, следит за танцующим Альбертом, протягивает к нему охраняющие руки. Неумолимые виллисы разъединяют Жизель и Альберта, отводят их друг от друга. Жизель вынуждена отступить, она отходит, но в это время тревожно смотрит туда, куда ведут Альберта, готовая каждую минуту вырваться из кольца виллис, защитить его.
Или перед финальным дуэтом, в котором ее Жизель словно еще раз скажет о своей вечной любви к Альберту. Уланова, оказываясь рядом с ним, на мгновение чуть склоняет голову ему на грудь, словно хочет шепнуть слова ободрения, вдохнуть в него надежду.
Эти едва уловимые детали нигде не подчеркиваются Улановой, ни в чем не нарушают строгости танцевального рисунка, но вместе с тем освещают танец новым внутренним смыслом.
Другая особенность исполнения Улановой — это, как уже было сказано, абсолютная цельность роли, слиянность первого и второго актов. Как же добивается этого Уланова? Ведь она не проходит мимо характерности образа первого акта, чтобы приблизить его к романтическому видению второго действия. Напротив, Уланова использует все возможности роли, где могут проявиться наивное простодушие, даже комедийные черточки Жизели.
В 1953 году в журнале «Дансинг таймс» знаменитая исполнительница партии Жизели Тамара Карсавина напечатала статью «Забытые па», посвященную анализу хореографии и стиля этой роли. Считая, что «Жизель» шедевр классического действенного балета, что «его постановка и исполнение требуют точного и чуткого подхода», Карсавина указывает на целый ряд упущений у современных исполнительниц партии.
Она упрекает такую известную танцовщицу, как Алисия Маркова, в том, что она при всей утонченности своего исполнения минует эпизоды, «показывающие очарование простой крестьянской девушки, невинную веселость ее сердца».
И дальше Карсавина описывает все сцены, где должны проявиться наивность, доверчивость Жизели, ее «восхитительная неуклюжесть», забавное благоговение перед великолепием Батильды. Все эти штрихи, по мнению Карсавиной, следует бережно сохранять, потому что, как она пишет, «в классическом балете старого типа содержание имело такое же значение, как техника и элевация». Прославленная русская балерина считает своим долгом напомнить западным исполнительницам, часто увлекающимся только техникой и элевацией, о характере Жизели. Эта статья так и называется — «Характер Жизели».
Уланова ни на секунду не забывает о нем, она использует и развивает все те ситуации, штрихи и нюансы, о которых упоминает в своей статье Карсавина, многие пантомимные кусочки первого акта искрятся у нее юмором, характерностью. Но, сохраняя все своеобразие характера Жизели, она не приземляет танца первого акта, придает ему характер легкости, полетности. Эту легкость она сохраняет во всех пробегах, даже в обычном шаге.
Глядя на танец Улановой, особенно ясно понимаешь, что первый акт «Жизели» — это как бы пластическая экспозиция танцев второго действия, видишь, что здесь возникают почти все те танцевальные мотивы, которые будут потом с такой силой и гармонией развиты в акте виллис. Балерина придает танцам первого действия полетность словно для того, чтобы потом, в невесомых танцах виллисы «узнали» Жизель первого акта, ощутили ее живую душу. Улановой важно не противопоставление жизни и смерти, а ощущение жизни, побеждающей смерть.
Так, идя от пластики, от характера танца, Уланова добивается нужного ей смыслового, философского звучания роли.
Для того чтобы «оправдать» танцы Жизели в первом акте и ее превращение в призрачную «ночную танцовщицу», создатели балета наделяют свою героиню страстным влечением к танцам. «Она обожает Луи, она обожает танец… Луи и танец, вот в чем заключается ее счастье», — пишет Т. Готье в своем известном письме о «Жизели». «Она помешана на танцах» — еще энергичнее утверждает автор изложения содержания «Жизели» в старой книге «Les Beautés de l'Opéra».
Эту «любовь к танцам» Карлотта Гризи и вслед за ней другие исполнительницы понимали как простое проявление жизнерадостности, резвости юной девушки. Уланова видит в этой «страсти» своеобразную одаренность Жизели, живущее в ней «творческое начало».
Когда перед началом вариации балерина поднимает руку вверх, она должна взглянуть на нее, так полагается, так учат в школе. Но Уланова поднимает глаза мечтательно, как будто на какую-то долю секунды задумывается, как это бывает с людьми, припоминающими первую строчку любимого стихотворения или первые такты любимой мелодии. Вариация словно рождается из этой секунды задумчивости как излияние души, как момент поэтического настроения, только выраженного не в стихах или звуках, а в танце.
Свою статью о хореографическом языке партии Жизели Карсавина недаром назвала «Забытые па». Очень многие приемы, которыми изобилует эта роль, постепенно уходят из танцевальной лексики некоторых современных балетов.
Тамара Карсавина в несколько наивно-деловитом стиле, но совершенно верно говорит о весьма важных оттенках хореографической техники, тревожась, что постепенно может уйти тончайшая культура классического танца. Она пишет: «Во втором акте Жизели мы имеем дело со сферой сверхъестественных явлений, так часто использованной и вдохновенно воплощенной в хореографии романтической эпохи. Эта сверхъестественная сфера находит свое выражение главным образом в воздушном танце, который дополнялся сценическими эффектами, вышедшими из употребления в наши дни. В романтической хореографии технические требования, предъявляемые к неземному существу, — это высокая, легкая элевация, широта горизонтальных прыжков, а также умение „приземляться“ с высокого прыжка в длительный, устойчивый арабеск фондю».
Ударные, акцентные моменты, существующие в технологии того или иного движения, Уланова по возможности смягчает, придает им легкость. Вот почему она добивается того впечатления, о необходимости которого пишет Карсавина: «В частности, во втором акте „Жизели“ есть одно па, производящее впечатление (при точном его исполнении) быстрого полета по воздуху. Это всего лишь pas de chats jeté en diagonale, но в свое время это па вызывало бурные аплодисменты зрителей. Начинаясь в глубине сцены у задней кулисы, оно заканчивалось у первой кулисы на авансцене. Первые прыжки исполнялись низко, но по мере продвижения они становились длиннее и выше, а спуск между прыжками все короче и короче. Для того чтобы добиться требуемого эффекта, это па должно обладать тем, что мы за неимением лучшего слова можем назвать задержкой в воздухе.
Это волшебный трюк? Нисколько. Желанного впечатления можно добиться, обладая гибким сухожилием, умением владеть своим дыханием, протяженностью жете, а также равномерным распределением смены усилия и освобождения».
Уланова умеет добиваться такого впечатления. В ее пальцевой технике есть одна особенность — «неслышность», «незаметность», удивительная легкость прикосновения к земле. «Приземляется» ли Уланова после высокого прыжка, бежит ли на пальцах, делает ли быстрые, мелкие заноски, она прикасается к полу так мягко и легко, что создается впечатление непрерывности парения, словно она не прекращает полет, а на секунду снижает его, не опускается на землю, а только приближается к ней.
Плавная легкость горизонтальных прыжков Улановой достигается за счет очень мягкого, эластичного отталкивания и приземления. Прыжок Улановой не очень высок, но она обладает таким «затяжным» баллоном (умение на какое-то время оставаться, «задерживаться» в воздухе), который обычно бывает при колоссальном природном прыжке. Все это результат особой техники, о которой тоже пишет Карсавина. Она вспоминает, что замечательный танцовщик и педагог Павел Гердт для достижения элевации и баллона у своих учеников «добивался двух качеств прыжка — мягкости и остроты отталкивания».
Этими качествами Уланова обладает в совершенстве. Полетность. «надземное» парение ощущаются у Улановой не только в прыжках, но и во всем танцевальном рисунке.
Все движения, даже тер-а-терного плана, выглядят у Улановой невесомо, они объединены полетной манерой исполнения, создающей впечатление, что счастливая Жизель летит над землей, словно поднимается в воздух на крыльях своей радости и любви.
«Жизель» — вершина, шедевр романтического балета. Мы видим в нем не только развитую философскую концепцию, типичную для романтического искусства, не только все обычные для спектаклей подобного плана постановочные приемы и эффекты появления из люка, летательные машины, но и определенные композиционные приемы, намеченные еще в «Сильфиде» Тальони. Так же, как в «Сильфиде», построен второй, классический акт — героиня, три солистки и ансамбль. Только здесь одна из партий солисток стала ролью (Мирта), получила смысловую и действенную задачу. Усложнилась, развилась драматургия, появилась тема поединка Жизели и Мирты, что сделало более действенной партию героини.
«Жизель» создавалась в «Гранд-Опера», бывшей тогда «академией» классического танца, значительно усложнившегося к моменту появления этого балета.
Английский балетный критик Арнольд Хаскелл справедливо замечает, что «увидеть балерину в роли Жизели — это значит узнать все ее возможности».
В партии Жизели мы встречаем почти все трудности, весь комплекс движений женского классического танца. Причем все эти движения и приемы расположены в строгой, логичной последовательности, в сложной «аранжировке».
И отличие от многих исполнительниц партии Жизели Уланова никогда не подчеркивает, не акцентирует виртуозность эффектных трудных приемов. Она понимает, что. только выполненные в мягкой, воздушной манере, они несут образное начало, перестают быть поводом для демонстрации технической изощренности балерины.
Красота такого трудного приема, как соте с сомкнутыми ногами, в исполнении Улановой заключается не только в легкости прыжка, но и в выразительности корпуса и рук, в устремленности всей фигуры, создающей впечатление довольно долгого взлета. Это впечатление достигается тем, что балерина сильно прогибает спину, устремляет вперед руки, а сомкнутые ноги, быстро, стремительно отрываясь от земли, откидываются назад. Кажется, что летят корпус, руки, а ноги словно следуют за ними, «плывут» по воздуху. Уланова обращает здесь особое внимание на выразительное положение корпуса и рук, потому что и этот прием она воспринимает как средство образной характеристики, а не как виртуозное украшение вариации.
Передать хореографический стиль «Жизели» Улановой помогает и то, что она в совершенстве владеет связанностью, слитностью движений, незаметностью перехода одного па в другое. Романтический балет уничтожал разобщенность отдельных эффектных движений, бравурность их подачи, он все соединял, сплетал в чудесное гармоническое единство. Уланова чутко ощущает эту особенность стиля.
Партия Жизели трудна и тем, что в ней есть моменты, когда из неподвижной скульптурной позы сразу же возникает стремительный, широко развернутый танец. Уланова в этих переходах избегает малейшей резкости, рывков, они у нее выходят удивительно естественно. Вращения в позе третьего арабеска во втором акте Уланова делает, не сходя с одной точки, быстро, стремительно описывая правильные, законченные, словно пунктиром очерченные, круги.
Совершенно незаметным делает она переход от устойчивой позы в арабеске к па-де-бурре; кажется, что ее внезапно подняла и понесла воздушная волна, дуновение ветра, все происходит «на одном дыхании», без видимой, заметной фиксации — разделения движений.
Органичным делает Уланова в первом акте трудное сочетание — два тура в атитюд, переходящие в плавное плие, после которого следует красивый арабеск. Все эти движения сочетаются у нее так слитно и мягко, что воспринимаешь это словно разные повороты, разные направления единого полета.
Новаторство создателей «Жизели» заключалось в том, что они в свое время едва ли не впервые решились наиболее важные куски действия передать не в пантомиме, а в танце. Но тем не менее пантомима в «Жизели» осталась в виде больших, развернутых сцен и в отдельных деталях, вкрапленных в танцевальные эпизоды.
Если многие куски пантомимы идут как бы от новерровских традиций — сцена с Батильдой, прием гостей, объяснение с матерью, — то некоторые другие эпизоды гораздо больше приближены к танцу, состоят из движений, близких к стилю и даже темпам танцевального рисунка.
Уланова находит всем этим «пластическим руслам» спектакля единое направление. Она танцует весь спектакль с начала и до конца, придавая танцевальность даже физическим действиям пантомимных эпизодов.
В первом акте, когда Альберт привлекает к себе Жизель, она в смущении порывается уйти; трудно сказать, какое именно движение в его классической законченности делает в этот момент Уланова, но оно несомненно танцевально по своей природе и, мало того, напоминает по характеру те движения, которые будут затем встречаться в чисто танцевальных кусках. И в сцене сумасшествия Уланова все действие прочерчивает танцевально, у нее нет никакого разрыва между кусочками танца (моменты воспоминаний) и чисто игровыми деталями.
Эта танцевальность улановской интерпретации стала особенно ясной в сравнении с исполнением французских балерин. Они, стремясь как можно сильнее передать драматическую экспрессию сцены, играют подчеркнуто пантомимно, даже иногда минуя те музыкальные куски, которые явно позволяют прибегнуть к танцу. Вся сцена поэтому выглядит неким порой даже натуралистически резким диссонансом по отношению к тонкой хореографической «пастели» всего балета. Эта манера, очевидно, так сильно распространена на Западе, что ее не избежали ни Алисия Алонсо, ни Лиан Дейде, ни даже такая строго классическая балерина, как Иветт Шовире.
Уланова, наоборот, стремится использовать малейшие возможности, ловит каждый такт музыки, позволяющий придать движениям танцевальный характер. Даже в самые драматически напряженные моменты она кажется танцующей (что ничуть не ослабляет силы эмоционального воздействия), а необходимые пантомимные штрихи совсем лишены у нее натуралистической окраски. Вся сцена поэтому освобождается от иллюстративности, от наивной изобразительности.
Уланова избегает прозаизмов, достоверность образа она ищет в поэзии, а не в натуралистическом правдоподобии.
И в сумасшествии ее Жизель прекрасна, в ней есть духовное величие. Безумная Жизель Улановой, как ни парадоксально это звучит, поглощена какой-то мыслью, глубиной каких-то раздумий, постижений, в ней совершается огромная духовная жизнь, словно сквозь потрясение, отчаяние и ужас постепенно начинает проступать какая-то новая, обретенная в страдании мудрость. Это, пользуясь выражением Теофиля Готье, «благородное сумасшествие», можно прибавить «мудрое сумасшествие». В ней нет жалкой суетливости затравленного зверька, каждое движение проникнуто красотой. И красота эта достигается, прежде всего, единым танцевальным характером всех движений.
Уже более ста лет партия Жизели входит в репертуар почти каждой значительной балерины. И многие, очень многие из них ограничиваются задачами техники и стилизации. Но по-настоящему воплотить классический образ — это еще не значит только бережно усвоить и воспроизвести лучшие традиции, связанные с его исполнением. Нужно создать его как бы заново, увидеть и раскрыть в нем нечто свое, живое, дотоле неведомое.
Вот так заново создала Уланова свою Жизель.
