Роль китайской танцовщицы Тао Хоа в балете «Красный цветок» (музыка Р. Глиэра, либретто М. Курилко и В. Тихомирова, постановка Л. Лавровского) явилась для Улановой новой и несколько необычной.

«Красный цветок» (или «Красный мак», как он назывался раньше) был первым балетом, в котором советская хореография впервые попыталась воплотить тему современности.

Созданный Е. Гельцер образ героини спектакля Тао Хоа вошел в историю советского балета. Впоследствии к этой роли обращались такие выдающиеся балерины, как Е. Люком, О. Иордан, Т. Вечеслова, В. Кригер, О. Лепешинская и многие другие.

В то время, когда «Красный мак» Р. Глиэра получил свое первое сценическое воплощение на сцене Большого театра, Уланова была еще ученицей балетной школы.

Спектакль появился в самый разгар ожесточенных споров о судьбе классического балета, яростных утверждений его ненужности, устарелости, оторванности от жизни. Новый балет Глиэра явился как бы практическим ответом на эти утверждения, он во многом разрешал самые запутанные споры.

Впервые был создан народно-героический балет, в музыке которого нашли отражение социальные явления эпохи. Дело не только в том, что в партитуре были использованы мелодия «Интернационала», танец «Яблочко», китайские народные ритмы, интонации бытовых танцев того времени. Глиэр сумел придать всем этим элементам масштаб симфонического обобщения, он четко противопоставил в музыке мир борющегося трудового народа (мелодии «Интернационала», «Яблочко», танец китайских кули) обреченному миру угнетателей, охарактеризованному диссонирующими звучаниями и резкими, изломанными ритмами чарльстона, вальса-бостона и т. п.

Может быть, это противопоставление было дано слишком «наглядно», несколько схематично, но не надо забывать о том, что это был только первый опыт создания балета на темы современности.

Демократичность и современность музыкального материала Глиэр сумел органично сочетать с традициями русского симфонизма, с его богатой мелодичностью, ясным драматургическим развитием тем.

Впервые на балетной сцене Китай был обрисован не только как экзотическая страна старинных пагод, шелковых вееров и ширм, но была сделана попытка воплотить страдания, борьбу и мужество его народа.

Итак, «Красный цветок» впервые приобщил балет к героико-революционной теме. Но это вовсе не значит, что в спектакле не было существенных недостатков. В нем ощущалась еще большая дань устаревшим условностям, которые особенно ярко обнаружились в несколько сусальной сцене сна, новое соседствовало рядом с поверхностными, традиционными представлениями, с элементами привычной стилизации. Эти элементы остались и в новой редакции балета, сделанной Л. Лавровским в 1949 году.

В партии героини балета Тао Хоа, может быть, больше, чем в других, присутствуют элементы стилизации. Собственно говоря, героическое начало образа выявляется только в коротких танцевальных фразах (дуэты с Ли Шан-фу, вальс-бостон с боссом, пантомимный эпизод в последнем акте), а основные танцевальные куски партии составляют стилизованные китайские танцы — с золотыми пальцами, веерами, зонтиком.

И в музыке Тао Хоа обрисована нежными, робко лирическими мелодиями, часто приобретающими своеобразную ритмическую остроту, придающую партии национальный характер и аромат.

Приближение к «китайской» пластике достигается ажурным изяществом хореографического рисунка, «пунктирной» легкостью движений, очень быстрым, резким подъемом на пальцы и таким же быстрым опусканием на всю стопу, отсутствием широкого композиционного размаха (большинство вариаций танцуются почти на одном месте, на одной точке).

В 1949 году было уже трудно сделать убедительной несколько наивную стилизацию «Красного цветка». Нужны были такт, безупречный вкус Улановой, чтобы привнести в партию Тао Хоа ощущение подлинности стиля, а не мишурной подделки под него.

В образе Тао Хоа Уланова передает особую грацию китайской женщины. Тао Хоа Улановой существо утонченного изящества, непостижимой, невероятной нежности, женственности, она похожа на какой-то сказочный хрупкий, живой цветок, то и дело колеблемый ветром. В ней живут покорность и пугливость, которые сквозят в ее взгляде, жестах, в легкой, бесшумной походке. Движения ее тонких, гибких рук тревожны. Хрупкие, изящные кисти и пальцы кажутся воплощением чуткости и трогательной беспомощности, они выражают робкую мольбу о защите, трепещут и вздрагивают, каждую минуту готовы сложиться в покорно молящем жесте. В легчайшей, семенящей походке, в грациозном и робком наклоне головы то же пугливое напряжение; женщина постоянно прислушивается к малейшему шороху, живет в вечной настороженности, ждет грубого оклика. Она движется мелкими шажками, легко и бесшумно, стремясь поскорее проскользнуть, остаться незамеченной. Это особая повадка, воспитанная веками гнета и унижения. И чем выразительнее передает ее Уланова, с тем большей силой по контрасту оттеняет она внутреннее мужество своей Тао Хоа. Мало-помалу в каком-то искоса брошенном и тут же потупленном взгляде, в упрямо склоненной голове, сурово сжатых губах начинаешь ощущать огромное мужество, непреклонность. В первом же ее столкновении с Ли Шан-фу становится ясно, сколько в ней внутреннего упорства, как велико ее желание освободиться от власти чужой и злой воли. Смиренно складывая руки, она опускает глаза, чтобы скрыть нарастающий в ней гнев. Это соединение внешней покорности с растущим внутренним протестом, привычной робкой улыбки с твердым и ненавидящим взглядом, устремленным на своих мучителей, составляет существо образа. Уланова пошла трудным путем, но сумела показать смелое и гордое сердце своей, внешне такой робкой Тао Хоа.

Тао Хоа Улановой характер героический, и этому впечатлению не противоречат ее трогательная простодушная ребячливость, некоторая «завороженность» мечтательной девушки, впервые постигающей правду и смысл происходящего, поглощенной новыми для нее мыслями.

Первый акт. Легко ступив с носилок на землю, Уланова — Тао Хоа бросает быстрый, опасливый взгляд на кафе, где ждут ее хозяин Ли Шан-фу и богатые посетители. Ее окружают дети, и она легко, быстро обводит рукой весь их кружок, всматриваясь в каждого ребенка, в преданные детские глаза. В этом торопливом движении есть какая-то тревога и печаль — все они худые, в лохмотьях, и у Тао Хоа сжимается сердце при виде своих маленьких друзей. Потом она быстро бежит к толпе рабочих и рикш, с каждым приветливо здоровается, как с дорогим и близким товарищем.

Они просят ее станцевать. Тао Хоа быстро и охотно соглашается, она счастлива хоть чем-нибудь их порадовать. На ее лице появляется улыбка, раскрылись, как крылья у бабочки, два больших веера… Но в эту минуту приходит Ли Шан-фу. Повелительным жестом он приказывает ей идти за ним. Тао Хоа вся поникла, вобрала голову в плечи, сложила и опустила веера, потом повернулась и двинулась по направлению к кафе. Она идет медленно, то и дело останавливаясь, идет с неохотой, против воли.

Уланова замечательно передает это соединение внешнего смирения с внутренним непокорством. Она подчиняется Ли Шан-фу, идет к кафе, но каждый ее шаг заторможен этим внутренним несогласием и протестом.

В кабачке она танцует свой танец с веерами. Ей все время мешают, подходят пьяные янки, и она никнет, как дрожащая на ветру мимоза.

Этот танец кончается тем, что Тао Хоа с улыбкой опускается вниз и, кокетливо склонив голову к плечу, раскрывает два больших веера — беспечная бабочка с радужными крылышками. На одном из спектаклей Уланова вдруг изменила этот финал, она не опустила веера, а закрыла ими лицо, и эта новая «точка» сразу подчеркнула драматизм ситуации, внутреннее состояние Тао Хоа, ее одиночество в этом мире веселящихся господ.

Ли Шан-фу заставляет ее танцевать с боссом.

Несколько раз Тао Хоа хочет бежать, но Ли Шан-фу преграждает ей путь. Тогда она, покорившись, возвращается, танцует с боссом вальс-бостон, даже улыбается, а все ее существо живет стремлением вырваться, убежать, скрыться.

Она танцует спокойно-томный бостон, а внутренне вся охвачена смятением, живет подавленными всплесками тревоги, тоски, неприязни к окружающим людям. Плавно покачиваясь в такт танца, она то и дело настороженно и быстро озирается, ища возможности ускользнуть, упрямо, отчужденно отворачивается от босса. Этот напряженный мятущийся внутренний ритм контрастен внешнему ритму плавного, медленного танца. Создается ощущение какой-то острой печали, затравленности: Тао Хоа то метнется в сторону от босса и Ли Шан-фу, то застынет, пытаясь унять дрожь испуга, презрения и гнева. Когда этот вальс-бостон танцует Уланова, он становится своеобразной пластической поэмой невыносимой человеческой тоски, одиночества, тревоги.

Наконец сумев все-таки вырвать свою руку из рук босса, Тао Хоа отворачивается, закрывает лицо веером. Она больше не может видеть этого человека, улыбаться ему, танцевать с ним.

Незаметно выбежав из кафе, тихонько соскользнув со ступенек, она смотрит, как происходит разгрузка советского корабля. Она стоит лицом к публике, прислонившись спиной к кулисе, стараясь, чтобы ее не заметили. В ее лице, глазах, напряженно вытянутой шее — жадное любопытство, восторг, нетерпение, а в фигурке, плотно прижавшейся к кулисе, словно стремящейся слиться с ней, — робость, страх. И этот контраст радости и страха, восхищенного любопытства и опаски так по-детски непосредствен и трогателен, что у некоторых зрителей эта простая поза Улановой вызывает слезы. Наконец решившись, она за спинами полицейских подбегает к своим товарищам, трогает мешки с зерном, привезенные китайским рабочим советскими моряками. Радость и благодарность переполняют ее. Она робко подходит к капитану советского корабля и, чтобы привлечь его внимание, по-детски застенчиво теребит его за рукав. Вдруг заметила красную звезду на рукаве и на секунду замерла от восхищения.

Ли Шан-фу уводит ее от советского моряка; но, улучив момент, она снова подбегает к капитану, берет его руку и быстро целует. Потом, испугавшись своего порыва, опускается на колени, закрывает лицо руками, вся сжимается в комочек. Капитан поднимает ее, ласково смотрит ей в глаза… Тао Хоа чувствует, что для него она не просто танцовщица из кабачка, рабыня, проданная за мешок риса, для него она — человек, друг… Не отрывая взгляда от его глаз, Уланова — Тао Хоа медленно поднимается, выпрямляется, словно вырастает. Может быть, впервые в жизни она почувствовала себя человеком.

Если раньше она гнулась в низких поклонах, то теперь летит по сцене вольно и радостно — в ней проснулась человеческая гордость. Тао Хоа не знает, чем отблагодарить капитана. Но вдруг ей приходит в голову счастливая мысль: ведь она может станцевать. Быстро надеты длинные «пальцы», и начинается чудесный, забавный танец с «пальцами».

Надо сказать, что, исполняя танцы с веерами, с «пальцами», с зонтиком, Уланова образно передает утонченную красоту традиционных форм национальной пластики, в ней есть что-то от легендарной женственности Мэй Лань-фана. По сути дела, каждый танец ее Тао Хоа — это маленький спектакль, маленькое представление, в котором изящество танца сочетается с ловким и четким «обыгрыванием» предметов, лукавая непосредственность — с особой праздничной торжественностью, свойственной китайскому театру.

Кончив танец, Тао Хоа кланяется. Когда она поворачивается в сторону', где стоят босс, Ли Шан-фу и их гости, ее улыбка и поза выражают обычную, заученную вежливость актрисы; когда же она раскланивается со зрителями, среди которых находятся советские моряки, рабочие у рикши, ее лицо начинает светиться простодушием и лукавым торжеством. Тао Хоа рада своему успеху и смущена им, она застенчиво улыбается и смотрит на капитана, как бы говоря: это такой пустяк, такая малость, но я рада, если мой танец понравился вам…

Босс посылает ей букет цветов. Приняв подарок, Тао Хоа вежливо улыбается, кланяется, но, выпрямляясь, она этим букетом закрывается от босса и Ли Шан-фу, и мы видим, как на ее лицо сразу ложится тень неприязни и тревоги.

Но в это время с другой стороны к ней подходит капитан и протягивает красный цветок. Она быстро оборачивается к нему, с восторгом смотрит на цветок и, разжав пальцы, роняет букет на землю. Она забывает все на свете, так значителен и дорог для нее подарок советского моряка. Разгневанный Ли Шан-фу посылает за ней носилки. Тао Хоа должна уйти. Прощаясь, капитан дружески протягивает ей руку. Она подает свою неумело, неловко, ей это непривычно, видно, что ей пожали руку первый раз в жизни. Ей даже немного больно от крепкого рукопожатия, но она счастлива от этого знака уважения. Не отрываясь, смотрит она на капитана из-за занавесок паланкина, пока ее совсем не уносят со сцены.

Чувствуется, что события, происшедшие с Тао Хоа, необычайно значительны для нее, что она переступает какой-то рубеж, становится совсем другим человеком. Ее смутный, подавленный протест делается все более сознательным и явным.

Во втором акте к Тао Хоа приходит рабочий, чтобы спрятать в ее доме листовки. Он протягивает ей руку, она отвечает ему смелым, крепким рукопожатием. Невольно вспоминается ее неловкий, боязливый жест в первом акте. И понимаешь, что она мало-помалу отвыкает от низких поклонов, семенящих шагов, униженных улыбок.

Оставшись одна, Тао Хоа берет со стола какое-то шитье. К ней приходят на урок маленькие танцовщицы. Она откладывает иглу, начинает танцевать, и танец этот так искусен, что кажется, она вышивает в воздухе какие-то чудесные, прихотливые узоры.

Рисунок партии Тао Хоа не воспроизводит национальных китайских танцев. Но Уланова сумела придать ему особое звучание, особый колорит. Танец с веерами, с «пальцами», с зонтиком, сцену танцевального «урока» Уланова исполняет с восхитительной тщательностью, тонкий узор законченно и легко выполненных мельчайших, быстрых движений создает ощущение, какое мы получаем, глядя на изумительную резьбу или вышивки китайских мастеров, на тончайшие рисунки Ци Бай-ши, на сложнейшие, искусные пантомимы китайского театра.

И совсем другой характер приобретает ее танец с вошедшим Ли Шан-фу, который хочет вырвать у нее красный цветок. Каждое движение Улановой здесь наполнено внутренней силой, упорством и волей. Побледневшее от гнева лицо выражает решимость, презрение к угрозам Ли Шан-фу. Он подстерегает каждое движение Тао Хоа, приказывает ей почти неуловимым взглядом, быстрым, едва заметным прикосновением. Его бездушие, ледяная властность кажутся особенно страшными в контрасте с трепетной жизнью, которой полна Уланова — Тао Хоа. Ее лицо отражает мельчайшие оттенки чувств и настроений — его лицо застыло в неподвижной гримасе, как белая, злая маска.

Дуэты Улановой — Тао Хоа с Ли Шан-фу — это поединки неумолимой, подлой жестокости с трепетным и протестующим, пробуждающимся к борьбе духом человеческим.

Тао Хоа освобождает вошедший с друзьями молодой кули Ван Ли-чен. В последней редакции балета появился новый мотив любви Тао Хоа и Ван Ли-чена. В их маленьких дуэтных сценах Уланова кажется воплощением покорной нежности, чарующего женственного смирения.

Тао Хоа остается одна. Снова в ее танце свобода и полет. Здесь балетмейстер вводит интересную деталь: Тао Хоа увидела забытую шляпу Ли Шан-фу и сразу вздрогнула, вспомнив о страшной опасности, съежилась от ужаса, отвернулась и горестно-недоуменно развела руками, словно спрашивая себя: хватит ли у меня сил на борьбу, что я могу сделать против этих людей?..

Уланова долгое время была неудовлетворена своим исполнением этого эпизода, он казался ей недостаточно выразительным. И на одном из спектаклей пришло нужное решение: она как бы нечаянно задела висящую шляпу рукой, и та упала на пол, покатилась по земле. Уланова — Тао Хоа с ужасом и отвращением отбежала в сторону, как будто около нее проползла ядовитая змея…

Вся сцена стала более динамичной и выразительной. Так уже в процессе спектаклей Уланова продолжала поиски, находила новые краски и нюансы, обогащающие роль.

Усталая Тао Хоа садится к своему аквариуму, как ребенок тянется к веселой игре воды, света, золотых рыбок. Постепенно глаза ее смыкаются, она засыпает…

Ей снится прекрасный сон: освобожденная родина, раскрепощенный народ…

Стройная фигура Улановой в белой сверкающей одежде напоминает вырезанную из слоновой кости фигурку героини китайской древности Му-лань. В этой фигурке, в ее опущенном взгляде, склоненной голове — сосредоточенность и покой. Легкий жест руки ладонью кверху женственно-грациозен, но в то же время он решительно, окончательно и непреклонно отстраняет все, что враждебно миру ее чувств и мыслей. В этой статуэтке выражена решимость нежной и мудрой женской души, и она вспоминается, когда думаешь об образе Тао Хоа, созданном Улановой.

В сцене сна Уланова танцует вдохновенно; сложные, труднейшие поддержки не выглядят балетным «трюком», а кажутся выражением внутренней свободы, отваги, которые родились в сердце некогда запуганной и робкой девушки. Когда она летит к партнеру и со всего размаха смело бросается в воздух навстречу ему, а затем взлетает в его протянутых ввысь руках, зритель аплодирует не только точной технике сложного приема, а тому всплеску радостной, ликующей отваги, который был воплощен в танце.

…Ли Шан-фу требует от Тао Хоа, чтобы она поднесла капитану отравленную чашу вина. Танец с чашей насыщен у Улановой трагическим содержанием. Этим танцем ей надо все сказать, предупредить, спасти своего друга. Она говорит движением руки, взглядом, тем, как предостерегающе качает головой — не пей, не пей… Потом вдруг метнула быстрый взгляд в сторону врагов и тем самым показала, откуда грозит опасность. И капитан понял все… Но если бы даже и не было этих знаков, все равно трагическое напряжение Улановой так велико, что можно было бы обо всем догадаться. Она охвачена таким чувством скорби, обреченности, так тревожны ее бесконечные кружения, так медленны ее шаги, так страшно отшатывается она от капитана, что все можно понять из ее танца.

Когда Ли Шан-фу и босс бросаются к капитану, она заслоняет его своим телом. Она уже ничего не боится.

Наступает момент прощания с русскими моряками, капитан поднимает вверх руку Тао Хоа с красным цветком. И когда он отпускает ее, Тао Хоа еще выше поднимает руку, крепко держа красный цветок, как бы клянясь быть верной и стойкой.

Пауза длится долго, и нельзя оторваться от этих, устремленных вдаль, словно прозревших и увидевших что-то прекрасное, глаз Тао Хоа Улановой. Что увидела она, что засияло перед ее внутренним взором?.. Может быть, она видит удивительную страну, о которой рассказывал ей капитан, или свою родину, страну суровых и бескрайних просторов, крутых гор и бурных рек?..

На одном из спектаклей после этой паузы раздались аплодисменты. Это редкий случай в истории балета, когда балерине аплодировали не за танец, а за паузу, аплодировали яркости ее внутренних видений, силе ее внутреннего монолога.

Во время восстания Тао Хоа настигает пуля врага. Собирая последние силы, девушка поднимает вверх красный цветок, и лишь когда Ван Ли-чен, как знамя, принимает цветок из ее рук, она медленно опускается на землю. Она умирает с улыбкой на лице, озаренном надеждой и верой в победу народа, который окружает ее в час смерти и скорбно склоняет над ней алые знамена.

Великий китайский писатель Лу Синь описывает в одной из своих статей героическую гибель китайской девушки, расстрелянной во время демонстрации: «Она часто улыбалась и была очень милой, — пишет Лу Синь. — Всегда останется грусть и воспоминание о прежнем образе, улыбающемся и нежном». Лу Синь говорит, что гибель смелой девушки и ее подруг «доказала еще раз, что ни коварные замыслы, ни тысячелетний гнет не смогли покорить смелость и решительность китайских женщин».

Эта же смелость светится у Улановой в образе Тао Хоа, «улыбающемся и нежном».