Создатели балета «Медный всадник» — композитор Р. Глиэр, либреттист П. Аболимов и постановщик Р. Захаров — своим спектаклем стремились как бы повторить слова Белинского о великой поэме Пушкина: «…признаем мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию этого частного».

Музыка Глиэра служит основой для создания балетной эпопеи о великом городе, о преобразовании России. В спектакле утверждаются мощь и величие государственной деятельности Петра I и в то же время рисуется трагическая участь бедного петербургского чиновника Евгения и его невесты Параши.

Глиэр в своем творчестве был верен классическим традициям русской музыкальной культуры. Его партитура отмечена широтой симфонического развития, мелодическим богатством, светлой романтичностью. Своеобразие музыки заключается в том, что в ней есть контрастное противопоставление двух тем — темы патриотической мощи, гимна великому городу, его создателю и лирической любви Евгения и Параши.

Гуманизм замысла композитора заключается в том, что торжественная широта, величие и мощь первой темы не подавляют и не заслоняют лирической сферы балета, основанной на задушевных интонациях русского романса, на вальсовых мелодиях, столь характерных для русской музыкальной классики. Причем и эти чисто лирические темы развиваются широко, почти патетически взволнованно.

Именно из этих особенностей музыки исходила Уланова в своей трактовке партии Параши. С большой силой пробуждает она в сердцах зрителей «сочувствие к страданию частного».

В пушкинской поэме образ Параши возникает только в авторских описаниях мыслей Евгения: Уланова стремится к поэтической обобщенности образа, невольно вступая в спор с добросовестной и помпезной исторической иллюстративностью балета.

Этот монументальный и сложный спектакль Большого театра был не лишен значительных недостатков. Точнее всего пишет о них в своей книге Ф. Лопухов: «Балет строится по канонам старинных роскошных представлений с феерией. Главное место занимают пантомимные мизансцены; на время они отступают перед дивертисментом, и лишь изредка в них появляются настоящие балетные танцы, рисующие состояние героев, их характер, действенную Ситуацию… В этом отношении форма и построение „Медного всадника“ куда менее оригинальны и куда меньше отвечают первоисточнику, чем форма и построение балета „Бахчисарайский фонтан“» .

Конечно, образ Параши, созданный Улановой, возник не только из этих скупых строк, в нем мы узнаем черты и других пушкинских героинь — Татьяны, Маши Мироновой…

Глядя на Уланову в «Медном всаднике», мы верим, что именно такой и должна быть невеста Евгения, «его Параша, его мечта».

«Многие считают, что Параша в балете, прежде всего, должна быть проста, — говорит Уланова. — Да, проста, но в высшей степени поэтична. На это толкает меня сам Пушкин, — ведь Параша — это тот идеал, который рисовался бедному Евгению в его мечтаниях. А может ли идеал быть не поэтичным? Можно наделить Парашу шаловливостью, даже озорством — во втором акте балета, когда она в своем домике резвится в кругу подруг. Но я невольно делаю образ более строгим, например, в сцене свидания Параши с Евгением на Сенатской площади — в первом акте. Здесь впервые девушка появляется перед зрителем. Поэтому особенно важна четкая характеристика именно в этой сцене.

И гениальная поэма Пушкина, и музыка Глиэра, и, наконец, встреча двух влюбленных в белую петербургскую ночь — все это, я считаю, дает мне право облагородить и опоэтизировать образ моей героини».

Уланова в своем замысле шла как бы вслед за Пушкиным, который исключил все попытки бытово конкретизировать облик Параши. Ведь недаром же он изъял из поэмы монолог Евгения, где был дан идеал маленького семейного счастья, где он видел Парашу хозяйкой, примерной матерью и женой:

Параша Улановой живет в спектакле, как и в поэме Пушкина, точно мечта Евгения, воплощение его надежды на счастье. В ее первом появлении на строгой Сенатской площади было даже что-то почти таинственное, она вся будто пронизана неярким волшебным светом, очарованием северных белых ночей, вдохновенно воспетых Пушкиным. Параша Улановой была словно видение весенней белой ночи.

Возвращаясь к мысли Белинского: «…признаем мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию этого частного», приходишь к выводу, что своеобразие замысла Улановой состояло в том, что она не хотела, чтобы это «частное» было мелким, маленьким. Она считала, что эпический размах и мощь поэмы, характер музыки Глиэра требуют от исполнителей ролей Евгения и Параши поэтичности, обобщенности.

Рядом с темой государственных деяний Петра, темой великого города должен существовать не узкий, ограниченный мирок маленьких, хотя и чистых, чувств, а мир простых, но по-своему значительных человеческих переживаний.

Трактовка Улановой могла показаться спорной. Откуда в ее Параше эта романтичность, даже некоторая «таинственность», разве она может существовать у этой робкой девушки петербургской окраины, невесты маленького, забитого чиновника?

Многие прекрасные исполнительницы роли Параши (среди них О. Лепешинская, Т. Вечеслова, Р. Стручкова и другие) создавали живой, достоверный и по-своему поэтичный образ простенькой, простодушной мещаночки, выросшей в ограниченном чиновничьем мирке, придавали героине обаятельные бытовые черточки.

Уланова пошла иным путем. Она ничего не уточняла, а, наоборот, обобщала, не конкретизировала, а возвышала. Замысел актрисы был рожден особенностью ее индивидуальности, ее личным ощущением пушкинской поэзии и поэтому казался абсолютно органичным и цельным. Все это отнюдь не означает, что образ Параши у Улановой был абстрактен, нет, в нем, при всей его возвышенности, присутствовали теплые человеческие черты.

В роли Параши Уланова была простой и милой русской девушкой. Даже сама скромность ее наряда, девическая коса, ласковая и застенчивая повадка по-особому пленительны. Она принесла с собой на сцену бесхитростный девичий мир, с чистой мечтой о счастье, с ожиданием жениха-суженого, с гаданием, с обаянием русских сказок, плясок и хороводов.

Балетмейстер нигде буквально не цитирует движений русского танца, но вся пластика Параши как бы проникнута его духом. Уланова вносит в образ русские национальные черты, придающие ему особую сердечность и задушевность. Например, она смело использует предложенное балетмейстером положение рук от характерной русской пляски, — и это придает ее танцу с подружками во втором акте открытость, широту и свободу.

Глядя на этот танец, невольно вспоминаешь описание Л. Толстого пляски Наташи в «Войне и мире»: «Наташа сбросила с себя платок… Забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движение плечами и стала… Дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, не изучаемые, русские…»

Вот так и Уланова принесла в свое исполнение «дух и приемы» русского танца, сумела понять и воплотить все то, что близко и дорого каждому русскому человеку.

Партия Параши в основном построена на темпах адажио и вальсовой форме. Пожалуй, именно в музыке прекрасного вальса Глиэр ярче всего выразил мир чувств Параши. Основываясь на этих задумчивых, плавных вальсовых мелодиях, Уланова передавала в пластике ясную успокоенность Параши, ее переполненность ожиданием счастья. В ее душе были мир, солнечная тишина, глубокий, нерушимый покой.

Простая, скромная Параша Улановой порой могла показаться словно «нездешней», ибо она все время витала в мире грез, рожденных нежностью, тысячью счастливых надежд. Она казалась немного рассеянной, погруженной в свой пленительный любовный сон, безучастной ко всему, кроме своей любви.

Это впечатление возникает с первой же сцены на Сенатской площади, в дуэте с Евгением. Глаза ее застенчиво потуплены, ей немножко неловко говорить с возлюбленным на этой огромной площади, но чувствуется, что вся она полна ощущением мира и радости. Во время белых ночей в Ленинграде на светлом небе иногда появляется неясная, маленькая звезда. Ее не сразу заметишь, но, увидев, уже не отведешь глаз от ее тихого сияния. Параша Улановой, как северная скромная звезда в светлом весеннем небе.

Во втором акте, танцуя и играя со своими подружками, она живет в ожидании Евгения, словно сердцем чувствуя, что он непременно придет к ней сегодня.

Девушки затевают гадание. Параша — Уланова спокойно и весело берет свои карты — что могут они предсказать ей, кроме любви и счастья? Но они сулят ей горе и смерть. Она смотрит на них, не веря, не понимая. Опустились ее руки, карты упали и рассыпались, на лицо легла тень тревоги и печали.

Подружки тормошат ее, разуверяют, успокаивают, втягивают в хоровод. Параша — Уланова идет в хороводе, а лицо ее выражает раздумье, колебание — верить картам или не верить? Она смущена и взволнована зловещим предсказанием, но, с другой стороны, так трудно поверить ему, когда все сулит радость и счастье. И в зависимости от чередования этих мыслей лицо ее то светлеет, то опять омрачается тенью тревоги и грусти. Так в солнечный ветреный день легкие тени набегают и исчезают, борясь с заливающим все ярким светом. Этот внутренний разговор с самой собой, колебания, тревожная сосредоточенность, эта неуловимая смесь удивления и грусти, сомнения и протестующей, проступающей сквозь все это радости молодого счастливого существа, является одним из самых тончайших внутренних монологов Улановой. Наконец, она отбрасывает все свои тревоги и со всей непосредственностью отдается играм и танцам с подружками.

Адажио с Евгением тоже имеет у Улановой свою психологическую линию и содержание. Ее Параша и ждет объяснения жениха и в то же время боится его. Поэтому она то зовет его к реке, то показывает ему посаженные ею цветы, как бы смущенно переводя разговор с одного на другое, отдаляя решительный момент. Взволнованно передает Уланова чувства счастливого ожидания и страха, радости и застенчивости — несложные противоречия чистой девичьей души.

Когда Евгений впервые целует ее, она порывисто закрывает лицо руками, затем отходит от него, отводит руки от лица, сразу ставшего необычайно серьезным, некоторое время словно вслушивается в тот вихрь чувств, которые вызвал в ней этот поцелуй.

Евгений бережно надевает ей на палец кольцо, она смотрит на него почти со страхом, как бы спрашивая: что это значит? Как же я должна теперь жить? Это для нее таинство, святой и нерушимый момент обручения.

Евгений уходит, и она остается в саду со своими думами и мечтами о возлюбленном. Небо затягивается тучами, набегающие порывы ветра качают деревья и срывают с них листья, но она ничего этого не видит, не замечает. В ее душе — ясный день.

Среди грозной и мрачной игры стихии стоит девушка и прислушивается к миру своих чувств, светлых и спокойных. Этот удивительный контраст, эта поглощенность своим счастьем волнуют, заставляют тревожно и тоскливо сжиматься сердце.

И когда, наконец, Параша — Уланова замечает, что творится кругом, она долго не может понять: в чем дело, что случилось? Так не вяжется эта налетевшая буря с тем, что происходит в ее душе. Ее охватывает тревога, — где Евгений, успел ли он укрыться от непогоды, она не знает, что предпринять, ей непонятно, зачем и за что послан страшный разъяренный вихрь. Этот недоуменный и какой-то гневный вопрос наполняет весь танец Улановой.

Кажется, что самое ужасное для нее — отсутствие Евгения, если бы он был рядом, если бы она могла прижаться к нему, заслонить, спасти или погибнуть вместе с ним — ей было бы покойно, она не испытала бы страха. Она порывается бежать к нему, но волны уже заливают дворик, ветер не пускает ее. Постепенно танец Улановой приобретает оттенок какого-то трагического самозабвения. В финале сцены она уже ничего не замечает, не видит, все существо ее рвется к Евгению. Она кажется почти полубезумной, мать насильно уводит ее в дом, а она упирается, вырывается, протягивает руки, зовет любимого…

Параша, казалось бы, несложный характер, внутренне несложная роль, но и ей Уланова невольно придает значительность. Она в этой бесконечной, абсолютной поглощенности любовью, в этом забвении всего окружающего, самой себя. Именно глубина счастливого и трагического самозабвения делает скромный, нарисованный акварелью образ масштабным, заставляет думать о ценности самой незаметной человеческой жизни и любви, о священном праве человека на счастье.

В последнем акте Параша возникает в воображении Евгения милым и светлым призраком.

Уланова, являясь на сцене тенью Марии, Жизели, Параши, добивается глубоко поэтического впечатления. Она не играет смерть, призрачность, нет, наоборот, эти ее появления — как бы продолжение жизни ее погибших юных героинь, немеркнущий свет их души. Это очень трудная актерская задача — жить на сцене так, чтобы создать впечатление возникшего в воспоминании призрака. Уланова решает ее убедительно.

В полутьме, неслышно появляются бледные, призрачные тени Марии, Жизели, Параши, их глаза не останавливаются ни на чем, никого не видят, но тем не менее они живут в неясном полусне, в легком оцепенении. Это полуприсутствие, полуотсутствие — трогательное выражение их тоски о жизни, о несбывшемся счастье.