Творения Лидваля и Андерсона оставили заметные следы в облике Петербурга. Менее явным был вклад в русскую культуру шведских балетных танцовщиков. Первым в Петербурге обосновался французский, но работавший в Стокгольме балетмейстер Жан Батист Ланде. Он переехал в российскую столицу в 1727 г. и в 1738-м основал в Зимнем дворце впоследствии знаменитую императорскую балетную школу. В 1740-х гг. он поставил в Петербурге первый настоящий балетный спектакль с крепостными танцовщиками — «Балет цветов».

Следующего танцовщика шведского происхождения в Петербурге Жана Вальберга, родившегося в 1763 г., поначалу звали Иван Лесогоров. Он был потомком драбанта Карла XII, и его фамилия — русифицированная форма от Wallberg (Waldberg (нем.) — «лесная гора») — позднее указом императрицы вновь была обращена в Вальберг как более броская для афиш. Жан Вальберг был протеже Екатерины II и первым русским «придворным балетмейстером». Он работал и танцовщиком, и переводчиком, и режиссером, продолжая свою деятельность до самой кончины в 1819 г.

В том самом году (1801), когда Вальберг уехал учиться в Париж, руководителем императорского балета был назначен Шарль Луи (Карл Людвиг) Дидло. Он родился в шведской столице в 1767 г. в семье французского первого танцовщика. Юным пройдя обучение в Париже, Шарль Луи вернулся в Стокгольм, где в тринадцатилетнем возрасте поставил собственный балет «Фрейя». Густав III еще прежде обратил внимание на рано проявившего свой талант мальчика и предпочел бы, чтобы он остался в Стокгольме. Однако спустя несколько лет танцовщик возвратился во Францию и там дебютировал в Парижской опере. Революция 1789 г. застала его в Бордо, где он танцевал у выдающегося французского балетмейстера Жана Доберваля и выступил в его знаменитом спектакле «Тщетная предосторожность». Затем он отправился с Добервалем в Лондон, а в 1801 г. приехал в Петербург по приглашению князя Юсупова. В Швецию Дидло больше так и не вернулся.

В Петербурге Дидло дебютировал спектаклем «Аполлон и Дафна» в 1802 г. Его постановки произвели революцию в балетном искусстве. Он упразднил парики, французское платье, неуклюжие дамские башмаки с пряжками, введя телесного цвета трико и туники из газа. Как написано в одном русском справочнике, Дидло поднял уровень русского балета до немыслимых прежде высот и воспитал целый ряд превосходных русских хореографов. Дидло воспели знаменитые русские литераторы, в частности Пушкин, написавший, что в балетах Дидло больше поэзии, чем во всей французской словесности. Дидло работал до 1829 г. и скончался в 1837-м.

Всего через несколько лет после смерти Дидло в Петербург приехал другой шведский танцовщик — Пер Кристиан Юханссон (в русской традиции — Христиан Петрович Иогансон), родившийся в Стокгольме в 1817 г. В шведской столице он сделал быструю карьеру, уже в двадцатилетием возрасте став ведущим танцовщиком Королевского театра. Он несколько лет учился в Копенгагене у балетмейстера Огюста Бурнонвиля, привившего ему французский стиль, преобладавший тогда в датском балете. Обучение юноши частично оплачивал шведский принц Оскар — будущий король Оскар I.

Миниатюра, изображающая уроженца Стокгольма Шарля Луи Дидло

Уже в 1840 г., в возрасте 23 лет, Иогансон отправился в Петербург, где был замечен Марией Тальони, одной из самых знаменитых балерин того времени, выступавшей тогда в российской столице. Мария родилась в Стокгольме в 1804 г., однако в раннем возрасте была увезена за границу отцом — балетмейстером Филиппо Тальони. Мать Марии была шведкой, дочерью придворного певца Густава III — Кристиана Карстена.

Мария Тальони приехала в Петербург в 1837 г. в зените своей карьеры и дебютировала в «Сильфиде». Затем она в 1837–1842 гг. пять сезонов подряд танцевала в Мариинском театре. На протяжении всех этих лет в Петербурге царил культ Тальони. Как Дидло был высоко оценен Пушкиным, так и Марию превозносил другой великий русский писатель — Николай Гоголь: «Тальони — воздух! Воздушнее еще ничего не было на свете». Можно отметить, что мать Марии во время пребывания в Петербурге была причислена к приходу Св. Екатерины.

Весной 1841 г. Тальони взяла Иогансона на свои гастроли в Стокгольм. Это стало его последним выступлением в шведской столице. Осенью того же года они вернулись в Петербург. В последующие десятилетия Иогансон танцевал важные партии, например герцога Альбера в «Жизе-ли» и Колы в «Тщетной предосторожности». Его стиль называли виртуозным, а его elevation (зависание в воздухе во время прыжка) было исключительным.

Мария Тальони в балете «Флора и Зефир». Литография по рисунку А. Э. Шалона. 1831 г. Музеи танца (Стокгольм)

С открытием в 1860 г. Мариинского театра (названного по имени Марии Александровны, супруги императора Александра II) Иогансон был назначен балетным педагогом, а с 1869 г. работал в классе усовершенствования балетного училища. С годами он хорошо выучился русскому языку и говорил на нем лишь с небольшим акцентом. Почти все крупные русские танцовщики и балерины до самого конца XIX — начала XX столетия были учениками Христиана Петровича и среди них самые выдающиеся — Анна Павлова, Тамара Карсавина, Матильда Кшесинская и Михаил Фокин. Карсавина вспоминала впоследствии его «ворчливый юмор» и «скупые похвалы», а Кшесинская — его «острый взгляд». Кшесинская подчеркивала также, что Иогансон превосходно умел выражать мысли и душевное состояние посредством движений. Он навсегда остался верен усвоенному в юности французскому стилю — тем самым этот стиль продолжал жить в России, тогда как в других европейских странах от него отошли.

В 1876 г. Петербург посетил другой ученик Бурнонвиля — Людвиг Юсефсон. Свою встречу с Иогансоном Юсефсон описывает так:

«Мы нашли его жилище после долгих поисков, оно находилось хотя и в пределах города, но на окраине. Найдя наконец его, мы порадовались тому, что узнали старого танцора по всему его поведению, манерам, позам и веселому нраву. Он был весьма удивлен и обрадован, увидев театральных друзей из Скандинавии, ведь подобные встречи были для него редкостью. Побеседовав о родине, о политических воззрениях и художественном уровне наших северных театров, бодрый старый джентльмен с развевающимся французским шейным платком вызвался пройтись с нами по городу. Он был словоохотливым, веселым и превосходно образованным артистом… Я не разглядел проседи в его волосах, они были светлыми и свидетельствовали о здоровье и молодости».

«Старому джентльмену» было тогда 59 лет.

Христиан Петрович Иогансон скончался в 1903 г. До последнего дня он был деятелен. У него с женой-шведкой было четыре дочери. Одна из них, Анна, была первой танцовщицей в отцовском театре; другая, Фанни, как уже говорилось, вышла замуж за придворного портного Николая Норденстрёма.

Матильда Ксешинская, одна из звезд русского балета на рубеже веков, прожила после революции долгую жизнь и скончалась в 1971 г. в Париже в возрасте 99 лет. Здесь она изображена братьями Легат в роли Эсмеральды в одноименном балете Перро, в котором коза играет существенную роль. Музей танца (Стокгольм)

Иогансон работал в Петербурге добрых 60 лет, однако остался верен своим шведским корням. За заслуги перед «Скандинавским благотворительным обществом», в создании которого в 1877 г. он принимал участие (см. главу «Развлечения и благотворительность»), он в 1893 г. был произведен в кавалеры ордена Васа (1-го класса); кроме того, Иогансон был награжден двумя русскими орденами. В посвященном Иогансону некрологе стокгольмская газета «Дагенс нюхетер» подчеркнула, что он охотно обсуждал «важные жизненные вопросы… в кругу своих соотечественников, для которых в лучшие его годы всегда были открыты и его дом, и его сердце».

Ученица Христиана Петровича (прима-балерина Анна Павлова) впервые выступила за рубежом в 1908 г., когда петербургский балет гастролировал в Стокгольме. Ее партнер Адольф Больм, бывший наряду с Нижинским великой звездой Дягилева, в газетном интервью высоко отозвался об одном из самых влиятельных педагогов в российском балетном искусстве:

«Нас особенно радует то, что благодаря приезду в Стокгольм мы в какой-то степени имеем возможность отдать долг благодарности Швеции, ведь своим высоким уровнем императорская балетная труппа обязана трудам шведа — скончавшегося пять лет тому назад балетмейстера Иогансона… Все мы делали первые робкие шаги в балете под его руководством, и нам выпало счастье следовать его мастерским наставлениям. Работая с начала 1840-х гг. над развитием хореографического искусства, он создал традицию, которая совершенно необходима для поддержания на должной профессиональной высоте столь многочисленной балетной труппы. Он — тот идеал, на который мы равняемся, и в каждом учебном зале есть его портрет или бюст».

Иогансон изображен на рисунке со скрипкой и смычком в руках — он был одним из последних педагогов, применявших при обучении скрипку, а не фортепьяно. Рисунок выполнен Николаем Легатом, одним из любимых учеников Иогансона и талантливым рисовальщиком, совместно с братом Сергеем. Братья Легат делали чудесные карикатуры на своих коллег-танцовщиков; две из них воспроизведены на этих страницах.

Фамилия «Легат» похожа на французскую, однако она немецкая, а род — немецко-шведского происхождения. Он прослеживается до артистки Доротеи Маргрете Эгерсдорф, родившейся в 1776 г. в Ганновере и вышедшей замуж за «восковых дел мастера» Карла Лемана. В этом браке родились трое сыновей. После кончины мужа она переехала в Гётеборг, где в 1804 г. стала женой немца Йозефа Легата. Вместе с новым супругом Доротея ездила с турне по Финляндии, а потом на протяжении пятнадцати лет — по Швеции. В Гётеборге у нее родились два сына — Юхан Андерс и Самюэль. Настоящим их отцом был, согласно церковным книгам прихода Св. Екатерины, садовник Юхан Лундквист из Гётеборга. Похоже, что союз Доротеи с механиком Йозефом Легатом был браком по расчету, главной целью которого было обеспечить будущее сыновьям.

Анна Павлова и Николай Легат в «Лебедином озере»

Кристиан Иогансон сохранил крепкое здоровье и в весьма почтенном возрасте, и я ни разу не слышал, чтобы он заболел хотя бы на день. Помню, как он, когда ему было 80 лет, пришел в училище вместе с Мариусом Петипа, которому тогда было приблизительно 75 лет. Иогансон, с живостью сорокалетнего быстро шагавший вверх по лестнице сразу через две ступеньки, обернулся к тяжело поднимавшемуся Петипа и, поддразнивая, осведомился: «Ну как ты, старичок?»

Мой отец рассказывал мне, что в более молодые годы Иогансон был блистательным танцовщиком, его стиль отличался жизнерадостностью, энергичностью и техническим совершенством. Когда я работал под его руководством в классном зале, он, уже пожилой человек, порой удивлял нас тем, что без подготовки демонстрировал серию шагов, завершавшуюся серией блестящих пируэтов и мгновенной остановкой безупречного арабеска. Мне делалось даже как-то не по себе.

Он был крайне методичен и неуклонно верен своим привычкам. Он всегда приходил в зал раньше всех и сам готовил пол, орошая его водой. Затем он брал скрипку, отходил в задний угол зала и сразу же, без какого-либо вступления, начинал урок.

Он не терпел курения и всегда говаривал: «Ох, к чему вы разрушаете легкие этой гадостью!» — однако любил нюхательный табак и закладывал его огромными порциями. Он был неразговорчив, строг в критике и лаконичен в выражениях недовольства. Самой большой похвалой в его устах было: «Теперь ты можешь исполнить это перед публикой». И ученик понимал, что достиг совершенства. Поэтому многие артисты побаивались Иогансона, его обучение было действительно рассчитано на тех, кто терпеливо и с энтузиазмом стремился к высотам мастерства. По отношению к другим он был безжалостен и язвителен…

Как педагог Иогансон проявлял исключительную многосторонность, изобретательность и находчивость в подборе разнообразных упражнений. В этом его отличие от итальянцев, чьи методы обучения были гораздо более стереотипными. У Энрико Чекетти, к примеру, имелось даже своего рода меню упражнений на неделю, вывешенное на стене: по понедельникам такие-то и такие-то упражнения, по вторникам то-то и то-то и так далее. Эту систему Иогансон жестко критиковал, объясняя, что она лишена фантазии, препятствует самовыражению и ведет к совершенно механическому совершенствованию. Что же до него самого, то о нем говорят, будто за 60 лет преподавательской деятельности он ни разу не повторил одного и того же урока.

Именно это неиссякаемое богатство воображения в сочетании с глубоким пониманием индивидуальных особенностей и потенциала каждого ученика и делали занятия у Иогансона чарующим душевным переживанием. Его классный зал стал поистине сказочной страной движений со строгим, но доброжелательным волшебником, помахивающим своим скрипичным смычком…

Каким Кристиан Иогансон был как педагог, таким Мариус Петипа был как балетмейстер и постановщик. Эти два человека руководили развитием русского балета на протяжении всей второй половины XIX столетия и создали ту русскую школу, какой мы ее знали до Первой мировой войны. Один был богом в классном зале, другой — на сцене.

Николай Легат.

Балетмейстер Иогансон на рисунке братьев Легат. Музей танца (Стокгольм)

Братья Лундквист-Легат сами стали артистами. Они много лет сотрудничали со своими единоутробными братьями Леманами, разъезжая по Финляндии и России. В частности, в 1834 г. они дали в Або представление с пантомимой, гимнастикой и итальянской арлекинадой, а спустя год приехали в Петербург. Там через некоторое время братья опустили наиболее труднопроизносимую часть своей фамилии и стали называть себя просто Легат.

Юхан Андреас — Янне или, по-русски, Иван — и Самюэль работали по преимуществу с народным театром и год за годом устраивали балаганные представления на ярмарках на центральных площадях и в других местах города. В 1838–1843 гг., то есть тогда же, когда Мария Тальони и Христиан Петрович Иогансон с триумфом выступали на сцене Мариинского театра, братья Легат организовывали пасхальные программы на Адмиралтейской площади. Их балаган был самым посещаемым во всем городе: согласно полицейской статистике, братья за масленичную неделю 1842 г. успели дать целых 47 представлений, которые посетили свыше тридцати тысяч человек. Помимо ходьбы по канату и арлекинад (в которых Янне играл Арлекина, а Самюэль — Пьеро), в программу представлений входили пантомима и «живые картины», такие как, например, аллегорические изображения военных событий 1812–1814 гг. или основателя русского флота Петра Великого в шторме на Ладоге.

Самюэль скончался около 1845 г., Юхан Андреас — в 1856-м. Сын последнего Густав учился у Мариуса Петипа и окончил балетную школу в 1857 г. Он стал выдающимся танцовщиком и часто исполнял партии Петипа на вторых и третьих представлениях, но особенно яркой карьеры сделать не сумел, так как отказался поменять шведское подданство на российское. (И Густав, и его брат Эрнст состояли в шведском приходе.) В конце концов Густав согласился стать российским подданным, с тем чтобы обеспечить себе государственную пенсию, в которой весьма нуждался: кроме жены, он должен был содержать десять детей. В 1887 г. ему была назначена пенсия в 1140 рублей.

Из детей Густава танцовщиками стали трое: дочь Вера обладала слабым здоровьем и не достигла особенных успехов, а Сергей в 1890 г. танцевал с дочерью Петипа Марией на премьере поставленного отцом балета «Дочь фараона». Сергей был превосходным танцовщиком, но в 1905 г. в возрасте 29 лет покончил жизнь самоубийством. Причиной послужили, говорят, бурные отношения с мадемуазель Петипа, которая была не только его партнершей, но и любовницей.

Сын Николай, родившийся в 1869 г., был, как уже говорилось, одним из любимых учеников Христиана Петровича Иогансона и одним из лучших танцовщиков в России на рубеже XIX и XX веков. Со временем он добился международного признания как балетмейстер. В 1923 г. он покинул Советский Союз и спустя три года осел в Лондоне. Балетная школа, которую Николай основал в Англии и которая ныне носит его имя, считается одной из лучших в стране. Николай Легат, внук родившегося в Гётеборге балаганного актера Янне Лундквиста, скончался в Англии в 1937 г.