В июле 2005 г. журнал Forbes впервые опубликовал данные о доходах самых успешных российских писателей. Согласно Forbes, с 1 июля 2004 г. по 30 июня 2005 г. Дарья Донцова (Агриппина Васильева) заработала $2,1 млн, Борис Акунин (Георгий Чхартишвили) – $2 млн.

Рост общего благосостояния читателя позволил повысить благосостояние и писателям. Рецепт успеха – как и во все времена – был достаточно «прост»: четко определить свою аудиторию и верно подстроиться под ее вкусы. Александра Маринина, которая вывела на авансцену умницу, но не красавицу Настю Каменскую (она еще и суп мужу варить не желает – тут вся женская аудитория буквально у ног Марининой), высказалась достаточно четко: «Та литература, которая ничьим вкусам не соответствует, может быть, и “развивается”. Только это незаметно, ее никто не покупает, и эти писатели просто умирают с голоду. Литература, которая нравится людям, – безусловно, она развивается».

Правда, не все писатели любят выражение «массовая аудитория». Во всяком случае не больше, чем «легкий жанр». Вот на встрече литераторов с Владимиром Путиным (до того, как он стал президентом в третий раз, то есть тогда, когда он был премьером во второй) Дарья Донцова жаловалась на то, что премьер непочтительно определил работу ее и коллег по цеху как «легкое чтиво». «Фиг бы с нами, – пояснила она. – Но ведь за нами – наши читатели!»

И она как бы вскользь сообщила господину Путину о тиражах своих книг.

Маневр удался наполовину: премьер извинился за выражение, ёрнически добавив, что имел в виду «легкое чтиво» в значении творчества Александра Дюма.

Вот только «легкое чтиво» на поверку оказалось довольно тяжким бременем. Оно настолько овладевает своим создателем, что порой начинает его серьезно ограничивать, не давая выйти за уже привычные рамки. Вот и Григорий Чхартишвили настолько привык быть Борисом Акуниным – стилизатором, что перестал читать других писателей: «Боюсь подпасть под чье-нибудь влияние. Прочел тут чудесный рассказ Татьяны Толстой про Сергея Мироновича Кирова, сел писать – и сразу фраза “зататьянилась”, хоть караул кричи. Пришлось принять противоядие: почитать “Литературную газету”, послушать программу “Время”».

Более того, писатель начинает потихоньку сам соответствовать своему читателю – как хозяин становится похож на свою собаку. Начитанная Дарья Донцова изо всех сил изображает из себя эдакую домашнюю тетю с мопсами, да еще сочиняет кулинарные книги. «Своего читателя я с самого начала позиционировала как женщину в возрастном промежутке от 25 до 65 лет, как правило, разведенную, с ребенком, домашними животными, полновесным набором женских проблем – от противного начальника до рваных колготок». С другой стороны, может быть, ей и не приходится притворяться – тогда это просто волшебный случай полного совпадения, когда аудитория становится эдаким коллективным альтер эго автора.

Но ни Акунин-Чхартишвили, ни трижды подряд лучший автор России Дарья Донцова на роль литературного символа нулевых все же не подходят. Это место застолбил за собой Виктор Пелевин. Как оказалось, еще в 1990-х.

Его новой книги еще никто не прочел, но она уже стала событием. Мы так привыкли к этому абсурду, что удивляться перестали. Критики лет десять предсказывают «конец проекта “Пелевин”», но Пелевин все не кончается и не кончается.

Выход каждой новой книги Пелевина – спектакль. Слухи, потом комментарии в Интернете. Откуда ни возьмись появляются странички и целые главы из книги, которую охраняет чуть ли не спецназ. Кое-кто успевает даже отрецензировать неопубликованный текст. И все заранее согласны с тем, что это будет, во-первых, бестселлер, во-вторых, снова гениальный, сенсационный, неполиткорректный, даже запрещенный (ну не совсем до конца запрещенный, а так, немножко).

Ажиотаж растет, а накануне выхода рукопись из типографии куда-то пропадает. Шум, гам, переполох! Представление заканчивается только в последний день – давкой в книжных магазинах. В наше время публику больше привлекает маска, а не лица, эффектные театральные жесты, а не естественное поведение. Поэтому Пелевин время от времени устраивает такие представления, носит темные очки и будто бы путешествует по буддийским монастырям.

При этом он не мелькает в СМИ, на тусовках появляется нечасто, его пресс-конференции можно пересчитать по пальцам. Но о нем почему-то все помнят, и популярность «отшельника» Пелевина только растет.

Парадокс, но пишет он очень небрежно, местами просто дурно пишет. И скучно! Не увлекательно. Сводить концы с концами, строить сложные композиционные лабиринты Пелевин тоже не умеет, а второстепенные персонажи его книг появляются лишь затем, чтобы, сказав две-три фразы, навсегда провалиться в тартарары. Лирический герой Пелевина кочует из романа в роман, практически не развиваясь. Меняются только имена и профессии. Омон Кривомазов превращается в Петра Пустоту, который обернется Вавиленом Татарским, а тот, в свою очередь, откроет собственный банк и станет банкиром Степой, и так без конца.

Серьезный писатель отличается от коммерческого (массового) вовсе не мастерством. Массовый писатель работает только ради денег. Гонорар – его подлинная сверхзадача. Серьезного писателя волнует не только банковский счет. Он стремится донести до читателя мысль, идею, быть может, и вздорную, утопическую, но все-таки идею. Правда, в контексте идеи рыночной, но с этим ничего не поделаешь – такие нынче времена.

Ранний Пелевин занимался развенчанием советского мифа, поздний – выпускает один за другим злые социально-политические памфлеты, не брезгуя публицистикой. Рассуждения лисы А Хули («Священная книга оборотня») и уроки вампира Иеговы («Ампир В») после незначительной редактуры можно печатать в «Новой газете».

Но Пелевин проповедует не либерализм, а буддизм. ФСБ и «ЮКОС», дискурс и гламур, революция и сумасшедший дом, банкиры и проститутки и, наконец, само общество, управляемое через телевизор то ли пиарщиками, то ли вампирами, – все это лишь формы бесконечно изменчивой майи, Вселенная Котовского, морок, наведенный демоном Мара (иллюзия). Если весь мир – иллюзия, если мы все находимся, по словам пелевинского Чапаева, «нигде», то легче примириться с окружающей несправедливостью. В сущности, это учение для усталых, пусть даже и успешных, небедных, но разочарованных и послушных, то есть для большинства наших современников. Пока это мироощущение преобладает, «проект Пелевин» будет процветать.

Борис Акунин пишет увлекательнее Пелевина, и знает больше, и пером владеет лучше. Но «по гамбургскому счету» проигрывает ему. Возможно, потому, что на серьезные темы замахивается не Борис Акунин – блестящий стилизатор, а Григорий Чхартишвили – рефлексирующий фрондер: «Я не миссионер, не обличитель и не исследователь общества. Жанр массовой литературы для меня интереснее и важнее других. Моя публика – это дама, которая хочет, чтобы ее завоевывали. Притом дама не моногамная. В твоем распоряжении только простые строительные материалы. Нет ни золота, ни серебра, ни драгоценных камней. Есть глина, вода, песок. И вот из такого прозаического материала нужно создать нечто, что покорит больше людей, чем предметы из золота».

Создатель очаровательного Эраста Фандорина, сменивший несколько масок (он же – Анатолий Брусникин, он же – Анна Борисова), предпочитал вести диалог с массовым читателем, воспринимал его как собеседника, развлекал его: «Не так, как у Кафки, который просто произносит свой монолог. Когда писатель вынужден брать на себя роль философа, экономиста, проповедника, это, по-моему, свидетельствует об уродстве общественного жизнеустройства. Значит, нет настоящих философов, экономистов, проповедников, и за всех отдувается Лев Толстой или Александр Солженицын».

Захару Прилепину, в отличие от Григория Чхартишвили, фрондерствовать – и литературно, и физически – было легче изначально: «Я – ярый противник фразы “Мы всё это уже проходили”. Вот я – ничего не проходил. Я родился 34 года назад, я буду всё заново проходить и хочу, чтоб дети мои всё заново проходили – революции, бунты, творчество, дуэли – с нуля».

К Прилепину прекрасно подходит позабытый эпитет «правильный человек». Он странный осколок позднесоветского поколения: все то, над чем его сверстники хихикали, он принял близко к сердцу – принципиальность, самопожертвование, неравнодушие. Он послужил родине, прошел Чечню, приобретя «жизненный опыт», который в прежние века считался для мужчины необходимым.

И пишет он также «правильно»: «В 7:00 встаю, в 7:30 отвожу детей в садик, в 8:00 я уже на работе за компьютером. В неделю я пишу 2–3 статьи и 2–3 страницы своего нового романа. Прозу действительно пишешь медленнее. Иногда нужно подождать слово, чтобы оно к тебе пришло».

Ушел в радикальную оппозицию, к запрещенным лимоновцам; с той же серьезностью пришел в литературу. Вопреки опасениям не стал «описателем личного опыта»: с литературой не сожительствовал, а женился на ней, по любви, родил и вырастил детей (наравне с собственными, уже четырьмя). Он сделал себя писателем и продолжает делать: в его «Черной обезьяне» описан уже не собственный опыт, а «выдуманный». «Супернацбест» можно считать символической наградой Прилепину за честность – по отношению к жизни и писательству.

«Я свое писательство воспринимаю как работу. Кто-то сантехник, кто-то олигарх, а я занимаюсь литературой. Поэтому я себя старательно пропагандирую, я устраиваю мероприятия, связанные с моим продвижением. Мои недруги называют это “оголтелым самопиаром” или “припадками нарциссизма”, но нет в этом ни того, ни другого. Это книги мои! Я их продаю, чем больше я их продам, тем больше фруктов я куплю своей семье».

Людмила Улицкая – живой пример того, что большая литература может быть коммерчески успешной. Ее роман «Даниэль Штайн. Переводчик» продался даже не стотысячным, а трехсот (и более) тысячным тиражом. Принес ей три миллиона рублей в качестве главного лауреата премии «Большая книга». Был номинирован на международную литературную премию The Man Booker International Prize в 2009 г.

Людмила Улицкая представляет собою редкий в отечественной писательской среде пример соответствия европейским стандартам. Дело не только в том, что она пишет, но и в том, что делает и как делает.

Хотя пишет она о том, о чем в России пишут до обидного мало. О том, что даже самые низкие люди способны на высокие движения души, что во всех нас, даже в самых черствых, есть искра божья, о том, что, раз села стоят, значит, имеются праведники. Она предлагает читателям новый (точнее, изрядно подзабытый) тип героя – героя абсолютно положительного. Хорошего (во всех смыслах) человека.

Именно благодаря своей фирменной вере в человека и заинтересованности в подробностях его жизни Людмила Улицкая прекрасно вписалась в пространство «букеровской» литературы, непременным требованием к которой является принадлежность или по крайней мере ориентация на европейскую культурную и нравственную традицию.

А появившийся у нее вместе с писательской славой ресурс влияния писательница использует в очевидно благих целях, курируя благотворительные и просветительские проекты. Причем делает она это без всякой ажитации, ровно так, как это принято в приличном обществе – европейском. Ее спокойно оппозиционная политическая позиция, не навязываемая, но и отнюдь не скрываемая, из той же, европейской, серии.

Российское искусство в 2000-х стало окончательно рыночным, это означает, что художник (литератор, режиссер и другие) не просто самовыражается, но соответствует вкусам конкретной аудитории. Например, поначалу денег в кинематографе было много, очень много, но вскоре выяснилось, что большие деньги – условие если и необходимое для большого фильма, то явно недостаточное. Надо еще найти своего зрителя, свою публику. Если ты проскочил мимо читателя-зрителя-слушателя, значит, ты остался невостребованным и ненужным, лишним. В это десятилетие невостребованные при жизни Ван Гог, Франц Кафка или Андрей Платонов не могли появиться в России по определению, или же на них никто не обратил внимания уже и в следующем десятилетии. Или ты состоялся при жизни, или ты не состоишься уже никогда – так можно бы сформулировать одно из главных условий культуры 2000-х. Надежда на будущий суд и оценку потомков в то десятилетие исчезла из культуры и искусства.