V
Дочитавший до этого места поклонник Диккенса, наверное, успел хорошенько рассердиться на меня.
Рассуждая о творчестве Диккенса, я все время имел в виду лишь «идейное содержание» и почти не касался его литературных качеств. У любого писателя, тем более романиста, признает он это или нет, есть свое «содержание», под воздействием которого оказываются самые незначительные детали его творчества. Всякое искусство — пропаганда. Отрицать этого не подумали бы ни сам Диккенс, ни большинство романистов-викторианцев. С другой стороны, не всякая пропаганда — искусство. Вначале я сказал, что Диккенс один из тех писателей, которых стоит прикарманить. Прикарманивали его и марксисты, и католики, и, больше всего, консерваторы. Вопрос в том, что тут красть? Почему каждый столь заботлив о Диккенсе? Почему Диккенс заботит меня?
На такой вопрос всегда нелегко ответить. Как правило, эстетическая привязанность либо необъяснима, либо настолько извращена неэстетическими мотивами, что в голову приходит мысль, не является ли вся литературная критика огромной системой надувательства. Привязанность к Диккенсу осложняется его известностью, ему выпало быть одним из тех «великих писателей», которыми по горло пичкают в детстве. Временами это вызывает бунт и тошноту, но порой, особенно на склоне лет, приводит и к иным последствиям. Скажем, почти все в глубине души хранят привязанность к патриотическим стихам, затверженным наизусть еще в детстве, — «Эй, пехота морская английская», «Задача легкой бригады» и т. п. Удовольствие вызывают не столько стихи, сколько разбуженные ими воспоминания. Когда обращаешься к Диккенсу, чувствуешь воздействие той же ассоциативной силы. Наверное, в большинстве английских домов найдутся одна-две его книги. Многие дети знакомятся с его героями, еще не научившись читать, ибо в целом Диккенсу очень повезло с иллюстраторами. Воспринятое же в столь раннем возрасте разумному критическому анализу не подлежит. При этой мысли вспоминается все, что есть плохого и глупого у Диккенса: чугунные «сюжеты», неудачные характеры, longuers, абзацы белых стихов, жуткие страницы «пафоса». Потом задаешься вопросом: когда я говорю, что мне нравится Диккенс, не имею ли я попросту в виду, что мне нравится думать о своем детстве? Не есть ли Диккенс всего-навсего институциональный обычай?
Если так, то он обычай, от которого никуда не денешься. Как часто думают о любом, даже любимом, писателе, доподлинно сказать и подсчитать трудно, но я позволю себе усомниться, чтобы человек, на самом деле прочитавший Диккенса, мог прожить неделю, не вспоминая о нем по какому-либо поводу. Принимаете вы его, нет ли, только он — здесь, как Нельсонова колонна. В любой момент ум ваш готов откликнуться либо на сценку, либо на отрывок, либо на героя, взятых из книги, название которой вы, может, и не помните. Микоберовы письма! Уинкль свидетельствует в суде! Миссис Гэмп! Миссис Уититерли и сэр Тамли Снаффим! У Тодгерсов! (Джордж Гессинг говорил, что, проходя у Памятника, он всегда думал не о большом лондонском пожаре, а о заведении Тодгерсов.) Миссис Лео Хантер! Сквиерс! Силас Уегт и «Упадок и распад Российской империи»! Мисс Милз и пустыня Сахара! Уопсль, играющий Гамлета! Миссис Джеллиби! Манталини, Джерри Кранчер, Баркис, Памблчук, Трейси Тапмен, Скимпол, Джо Гарджери, Пекснифф и т. д. и т. д. без конца. Трудно назвать это даже серией книг, это больше похоже на целый мир, мир не всегда и не во всем смешной, ибо у Диккенса запоминаются и его викторианская болезненность с некрофилией, и кроваво-громовые сцены — смерть Сайкса, самовоспламенение Крука, Фаджин в камере смертников, старухи с вязаньем вокруг гильотины. Поразительно, как это крепко западает в сознание даже тех людей, кто об этом не думает! Комедиант из мюзик-холла может (во всяком случае, еще совсем недавно мог) выйти на эстраду и изобразить Микобера или миссис Гэмп, будучи уверен, что его поймут, даже если в публике и один из двадцати зрителей не прочел ни единой книги Диккенса от корки до корки. Люди могут делать вид, что ни в грош его не ставят, и при этом — неосознанно цитировать его.
Диккенс — писатель, которого можно копировать, впрочем, до известного предела. Создатели подлинно массовой литературы из Диккенса дерут безо всякого стыда. Заимствуется, правда, культ «образа», то есть эксцентричность, а это традиция, которую сам Диккенс воспринял от писателей-предшественников и развил в своем творчестве. Копированию, имитации не поддается, однако его неистощимая выдумка, когда выдумываются не персонажи, еще меньше — «ситуации», а повороты фраз и конкретные детали. Выдающимся, безошибочным признаком диккенсовского стиля является бесполезная деталь. Приведу пример того, что я имею в виду. Рассказ, который цитируется ниже, не очень и забавен, но одна фраза в нем индивидуальна, как отпечаток пальца. Джек Хопкинс в гостях у Боба Сойера, рассказывает историю о ребенке, проглотившем сестрино ожерелье:
«На следующий день малыш проглотил две бусины, еще через день справился с тремя и так далее, пока в неделю не покончил с ожерельем целиком — сглотал все двадцать пять бусин. Сестра, девушка трудолюбивая и не привыкшая баловать себя украшениями, глаза выплакала, потеряв ожерелье, все вверх дном перевернула, разыскивая его, но, об этом можно было бы и не говорить, найти не смогла. Несколько дней спустя семейство сидело за обедом — подали запеченную баранью лопатку, обложенную картофелем, — малыш, который есть не хотел, игрался в столовой, как вдруг раздался чертовский звук, будто небольшой град приударил. «Не надо этого делать, малыш», — сказал отец. «Я не делал никак», — ответил ребенок. «Что ж, — назидательно отчеканил родитель, — больше этого не делай». Краткая тишина — и звук раздался снова, да еще пуще прежнего. «Если ты не будешь слушать, что тебе говорят, сынок, — возвысил голос отец, — то очутишься в постели быстрее, чем поросенок успеет хрюкнуть». Для большего послушания он слегка встряхнул мальчишку, чем вызвал грохот, какого никто прежде не слыхивал. «Черт побери, это внутри ребенка, — воскликнул папенька, — да у него попка не на месте!» «Вовсе нет, папочка, — захныкал малыш, — это ожерелье, я его проглотил, палочка». Отец подхватил ребенка, помчался с ним в больницу, бусины от тряски по дороге издавали в животе мальчика жуткий грохот, так что прохожие поднимали глаза к небу или заглядывали в окна подвалов, пытаясь понять, откуда доносится столь странный звук. «Сейчас парень в больнице, — заключил Джек Хопкинс. — Когда он ходит, то так чертовски шумит, что его пришлось закутать в тулуп сторожа из опасения, как бы он не перебудил всех больных».
Такую историю можно найти в любой юмористической газете XIX века. Безошибочная же черта диккенсовского стиля, то, о чем другой и не подумал бы, конечно же, запеченная баранья лопатка, обложенная картофелем. Чем она способствует рассказу? Ответ: ничем. Это нечто абсолютно бесполезное, вычурная загогулинка с краю страницы; только такими загогулинами и создается особый аромат Диккенса. Что еще заметно в процитированном отрывке? Да то, что рассказывать Диккенс не торопится, времени на историю не жалеет. Интересный пример, правда, слишком длинный для цитирования, рассказ Сэма Уиллера об упрямом больном в XLIX главе «Пиквикских записок». Тут есть с чем сравнивать, поскольку Диккенс, сознательно или бессознательно, заимствует: та же история рассказана древнегреческим автором. Не могу найти подлинного текста, читал его много лет назад еще школьником, но звучит он примерно так:
«Некто Трациан, известный своей упрямостью, был предупрежден лекарем: если он выпьет хоть чашу вина, то оно убьет его. После этого Трациан выпил чашу вина, тут же бросился с крыши и умер. «Вот так, — успел сказать он, — я докажу, что вовсе не вино убило меня».
В изложении древнего грека на весь анекдот — несколько строчек. В пересказе Сэма Уиллера на него ушло несколько страниц. До сути анекдота еще добираться и добираться, а мы уже все узнали о том, во что больной одевается, что он ест, как себя ведет, даже о газетах, которые он читает, даже об особенностях конструкции докторской коляски, позволявших скрыть прискорбный факт — штаны у кучера не подходили к его картузу. Наконец, следует диалог доктора с больным: «Сдобы не полезны, сэр», — возразил врач не без ярости…» и т. д. и т. д. В конце концов, сам анекдот оказался погребен под деталями. То же самое можно увидеть во всех характернейших пассажах Диккенса. Его воображение глушит все, словно сорняк какой-то. Сквиерс обращается к ученикам — и мы тут же слышим об отце Болдера, которому нехватало двух фунтов с лишним, о мачехе Моббса, которая слегла в постель, узнав, что Моббс не ест жиров, и которая надеялась, что мистер Сквиерс розгой вправит ему мозги. Миссис Лео Хантер пишет поэму «Лягушка испускает дух» — приводятся полные две строфы. Боффину вздумалось разыграть роль скупого — и мы тут же погружаемся в жуткие биографии скряг XVIII столетия с такими именами, как Валчер (Стервятник) Хонкинс и преподобный Блуберри (Пройдоха) Джонс; появляются названия глав: «Рассказ о пироге с бараниной», «Сокровища Данхилла». Миссис Харрис, которой и не существует вовсе, описана с такими подробностями, каких в обычном романе хватило бы любым трем персонажам. Ни с того ни с сего, прямо в середине предложения мы узнаем, к примеру, что ее младенец-племянник выставлялся на обозрение в колбе на Гринвичской ярмарке вместе с розовоглазой леди, прусским карликом и живым скелетом. Джо Гарджери рассказывает, как грабители проникли в дом Памблчука, торговца зерном и семенами: «и кассу они у него взяли, и шкатулку с наличными, и вино у него выпили, п припасов отведали, и по физии ему надавали, и за нос его оттаскали, и привязали они его к спинке кровати, и всыпали ему дюжину горячих, и запихали они ему в рот полный букет цветущих однолетних трав, чтоб не кричал», — любой другой писатель ограничился бы и половиной учиненных безобразий; кстати, снова безошибочно диккенсовское — цветущие однолетние травы. Одно громоздится на другое, деталь на деталь. узор на узор. Тщетно возражать, мол, такого рода вещи и есть рококо — такое возражение лучше отнести к свадебному торту. Это может нравиться, а может и не нравиться. У других писателей XIX века — Сюртиса, Бархэма, Теккерея, даже Маррьята — что-то есть о диккенсовской щедрости, через край бьющей своеобычности, но ни у одного не найти ничего равного по размаху. Очарование этих писателей ныне частично определяется ароматом эпохи, и хотя Маррьят все еще официально «мальчишеский писатель», а у Сюртиса легендарная слава среди охотников, читают их сегодня, в основном, «книжные черви», библиофилы.
Знаменательно, что к самым успешным (не самым лучшим) творениям Диккенса относят «Пиквикские записки», которые не роман, «Тяжелые времена» и «Сказку двух городов», которые совсем не смешны. Прирожденная писательская плодовитость очень мешала ему, потому что бурлеск, противиться которому писатель никогда не мог, постоянно взрывал то, что мыслилось как ситуации серьезные. Хороший пример можно найти в начальной главе «Великих ожиданий». Бежавший каторжник, Мэгвич, только что схватил на погосте шестилетнего Пипа. С точки зрения Пипа, сцена начинается очень страшно: покрытый грязью каторжник, с цепью, свисающей с ноги, неожиданно выскакивает из-за надгробий, хватает ребенка, переворачивает его вверх тормашками и выворачивает у него карманы. Затем, запугивая малыша, требует принести ему еды и напильник:
«Вытянув меня, как по струнке, за руки на могильном камне, он продолжал требовать страшным голосом:
— Завтра утром, да пораньше, принесешь мне напильник и припасов, принесешь побольше — вона туда, где старина Баттери лежит. Сделаешь так и слова не пикнешь, виду не подашь, что там ли, сям ли встретил такого, как я, или любого другого какого — будет тебе жизнь оставлена. Не, сделаешь, как я сказал, или сделаешь хоть чуточку не так, хоть на самый пустяк не так — вырвут у тебя сердце с печенкой и съедят. Может, думаешь, я один? Как бы не так! Со мной тут молодчик прячется, так я с ним рядом сущий ангел. Он слышит, что я сейчас говорю. Как, он и сам не поймет, но может он тайком добраться до любого мальчишки, и до сердца его, и до печенки. Мальчишке и думать нечего прятаться от этого молодчика: хоть дверь на запоре держи, хоть в постельке теплой схоронись, хоть в одеяло с головой укутайся, — думаешь, в безопасности ты да в спокойствии, а молодчик-то подкрадется да и разорвет. Сейчас вот удерживаю я молодчика, чтоб он тебя не обидел, но трудно мне. Жутко трудно держать его, чтоб он тебя наизнанку не вывернул. Ну, что скажешь теперь?»
Тут искушение Диккенсом просто овладело. Прежде всего ни один убегающий от погони, голодный человек никогда не произнесет ничего и отдаленно похожего. Более того, хотя речь обнаруживает превосходное знание того, как устроено детское сознание, реально произнесенные слова совершенно не созвучны тому, что должно последовать. Речь Мэгвича делает его злыднем-дядюшкой из рождественского спектакля, а в глазах ребенка он — просто отвратительное страшилище. Позже в романе он не предстанет ни тем, ни другим, его чрезмерная признательность, на которой построен сюжет, выглядит неправдоподобной опять-таки в сравнении с его речью на погосте. Как обычно, воображение «понесло» Диккенса, живописные детали были слишком хороши, чтобы от них отказаться. Даже в обрисовке характеров более. цельных, чем Мэгвич, его порой заносит в сторону какая-нибудь соблазнительная фраза. Мердстона, он, например, награждает привычкой ежеутренне заканчивать уроки Дэвида Копперфиль-да жуткой порцией арифметики: «Если в сырной лавке я куплю четыре тысячи двойных глосестерских сыров по четыре с половиной пенса каждый, то чему равна сумма оплаты?» Снова типично диккенсовская деталь — двойные глосестерские сыры. Только для Мердстона эта деталь слишком человечна, сам он для задачи выбрал бы пять тысяч денежных сундуков. Каждый раз, когда в романе звучит подобная нотка, целостность его нарушается. В общем, ничего особо страшного тут нет, ясно ведь, что Диккенс такой писатель, у которого отрывки значительно прекраснее целого. Он весь — во фрагментах, весь — в деталях: архитектура никудышная, зато как чудесны обводы водосточных труб. Особенно это различимо тогда, когда он лепит образ того или иного персонажа и тот под нажимом создателя вынужден действовать вопреки собственной (от автора полученной!) природе.
Конечно, упрек Диккенсу в том, что он заставляет своих героев быть непоследовательными, необычен. Обычно его упрекают как раз в обратном. На типажи его смотрят просто как на «типы», каждый из которых грубо олицетворяет единственный признак, чуть ли не ярлыком для узнавания снабжен. Диккенс «всего лишь карикатурист» — таково обычное обвинение, которое по отношению к нему оказывается и более и менее, чем справедливым. Сам писатель себя карикатуристом не считал, он всегда заставлял действовать персонажи, которые, казалось бы, обречены на статичность. Сквиерс, Микобер, мисс Моучер, Уегг, Скимпол, Пекснифф и многие другие в конце концов втягиваются в сюжет, где им не место, и начинают вести себя весьма неправдоподобно. Они появляются на сцене, как картинки волшебного фонаря, и исчезают, запутавшись в сумятице третьестепенного фильма. Иногда можно пальцем ткнуть в единственное предложение, разрушающее оригинальный замысел. Скажем, в «Дэвиде Копперфильде». После знаменитого обеда (где баранью ногу недожарили) Дэвид, провожая гостей, задерживает на лестнице Тредлза:
«— Тредлз, — сказал я, — бедняга Микобер лишен дур-нах намерений, но на вашем месте я бы не стал одалживать его ничем.
— Мой дорогой Копперфильд, — улыбнулся в ответ Тредлз, — мне совсем нечего дать в долг.
— Ну, знаете, у вас есть имя, — сказал я».
В контексте эта ремарка раздражает слегка, хотя рано или поздно нечто подобное неизбежно. История явно правдивая: Дэвид растет, в конце концов ему надлежит видеть в Микобере то, чем тот и является, — негодного попрошайку. Позднее, разумеется, сентиментальность одолеет Диккенса, и Микоберу дано начать новую жизнь. Правда, с той поры, несмотря на значительные усилия, оригинальный Микобер никогда уже не будет «схвачен». Как правило, «сюжет», куда впутываются герои Диккенса, вызывает не слишком большое доверие, но все же в нем есть по крайней мере претензия на реальность, а вот мир, которому герои принадлежат, выглядит какой-то неведомой землей, растворен в вечности. Тут-то и понимаешь, что «всего лишь карикатурист» на самом деле не обвинение. То, что Диккенса всегда считали карикатуристом, вопреки его постоянному стремлению предстать в ином качестве, есть, возможно, самый точный показатель его гения. Различные уродства, им созданные, до сих пор воспринимаются как уродства, в какие бы грядущие мелодрамы они ни впутывались. Первичное их воздействие настолько ярко, живо, что ничто в последующем не способно затушевать его. Такое бывает с людьми, которых мы знали в детстве; их мы вспоминаем в каком-то одном качестве, совершающими что-то определенное. Миссис Сквиерс всегда пьет слабительное, у миссис Гаммидж всегда глаза на мокром месте, миссис Рарджери всегда бьет мужа головой о стенку, миссис Джелиби всегда изводит бумагу на памфлеты, когда в гости приезжают ее дети, — вот они все, навсегда запечатленные, словно блистательные миниатюры, нарисованные на крышках табакерок, совершенно фантастические, неправдоподобные, они все же более цельны и бесконечно больше запоминаются, чем творения серьезных писателей. Даже по меркам своего времени Диккенс был писателем совершенно искусственным. Как выразился Раскин, он «предпочитал работать в круге сценического костра». Герои его еще больше искажены и упрощены, чем у Смоллета. Однако правил для писания романов нет, и для любого произведения искусства существует только одно испытание, о котором стоит беспокоиться, — выживание, испытание временем. Диккенсовские типажи его выдержали, даже если люди, которые их помнят, едва признают их за человеческие существа. Они чудовища, но они существуют.
Повествование о чудовищах, однако, имеет и негативную сторону. Суть ее в том, что Диккенс может обращаться лишь к определенным состояниям, настрою, огромные области человеческого сознания не затрагиваются им никогда. В книгах его не сыскать поэтических чувств, нет подлинной трагедии, даже любовь как физическая страсть не привлекает его внимания. Его произведения, конечно, не так бесполы, какими их порой объявляют, а если учесть, в какое время он творил, то нельзя не признать, что он разумно откровенен. Не найдешь только у него и следа тех чувств, которыми наполнены «Манон Леско», «Саламбо», «Кармен», «Сияющие вершины».
Если верить Олдосу Хаксли, Д. Г. Лоуренс однажды назвал Бальзака «гигантским карликом» — в какой-то мере то же можно сказать и о Диккенсе. Целые миры существуют, о которых он либо не знает, либо не желает упоминать. Исключая довольно околичный путь, Диккенс не очень многому может научить. Сказать это — значит тотчас же вспомнить о великих русских писателях XIX века. Почему способность понимания Толстого кажется куда большей, почему кажется, что он может куда больше, чем Диккенс, поведать нам о нас самих? Дело тут не в большей одаренности и, если на то пошло, не в большем уме. Дело в том, что Толстой пишет о людях, которые растут, развиваются, его герои обретают свои души в борьбе, в то время как диккенсовские раз и навсегда отшлифованы и совершенны. По моему разумению, диккенсовские типы встречаются гораздо чаще и выглядят ярче, чем толстовские, но они всегда однозначны, неизменны, как картины или предметы мебели. С диккенсовским героем невозможно вести воображаемый диалог, как, скажем, с Пьером Безуховым. Вовсе не из-за большей серьезности Толстого: существуют и смешные персонажи, с которыми мысленно можно поговорить по душам, — Блум, к примеру, или Пекуш, или уэллсова миссис Полли. Все дело в том, что у героев Диккенса нет духовной жизни. Они говорят именно то, что им следует говорить, их нельзя представить беседующими о чем-то ином. Они никогда не учатся, никогда не размышляют. Возможно, самый рассуждающий из его героев — Поль Домби, но его мысли — это какая-то чепуха всмятку.
Значит ли это, что романы Толстого «лучше», чем Диккенса? Истина в том, что абсурдно делать такие сравнения в терминах «лучше» и «хуже». Доводись мне сравнивать Толстого с Диккенсом, я бы сказал: притягательность Толстого во времени будет расти и шириться, Диккенс же за пределами англоязычной культуры едва доступен; с другой стороны, Диккенс способен доходить до простых людей, а Толстой — нет. Герои Толстого могут раздвигать границы, диккенсовских можно изобразить на сигаретной пачке. Только ни для кого нет обязательности выбора между ними, как никто не обязан выбирать между сосиской и розой. Целевые назначения их едва ли сходятся в какой-нибудь точке.
