III
Диккенс вырос, достаточно близко соприкасаясь с бедностью, чтобы чувствовать отвращение к ней, и он, несмотря на щедрость ума, не свободен от специфических предубеждений тех, кто тщательно скрывает свое нищенское происхождение либо самое нищету. Вошло в привычку именовать его «народным» писателем, поборником «угнетенных масс». Так оно и есть, только до той поры, пока он считает их угнетенными. Есть два момента, оказывающих воздействие на его позицию. Прежде всего, Диккенс выходец из южной Англии, стало быть, кокни, а потому не сталкивался с массой действительно угнетенных — промышленных и сельскохозяйственных рабочих. Забавно наблюдать, что Честертон, тоже кокни, все время пытается выставить Диккенса выразителем взглядов «бедноты», не имея при этом никакого представления, кто же на самом деле является этой «беднотой». Для Честертона «беднота» — мелкие лавочники и прислуга. Сэм Уиллер, утверждает он, «в английской литературе есть великий символ Англии присущего народа», а Сэм Уиллер-то камердинер! Во-вторых, опыт детских лет заложил в Диккенсе ужас перед грубостью пролетариев. Это проявляется у него безо всяких околичностей, как только он пишет о беднейших из бедных, об обитателях трущоб. Описания лондонских трущоб у него полны неприкрытого отвращения:
«Проходы и проезды были узки и загажены, лавчонки и лачуги видом своим кричали о крайней нищете, шатались полуголые обитатели, неряшливые, пьяные и безобразные. Проулки и проходы под арками, вкупе со многими выгребными ямами, отрыгивали прямо на беспорядочные улицы и смрад, и грязь, и жизнь; весь квартал, как вонью, был пропитан преступностью и развратом, как копотью, покрыт сквернословием и убожеством» и т. д. и т. д.
Похожих описаний у Диккенса много. Но им создается впечатление о целых популяциях парий, живущих, как он считает, по ту сторону границы человеческого. Почти тем же манером современный доктринер-социалист ничтоже сумняшеся списывает немалый слой населения в «люмпен-пролетариат».
У Диккенса обнаруживается также меньшее, чем того можно было бы ожидать от него, понимание преступников. Да, он хорошо осведомлен о социально-экономических причинах преступности, но частенько дает основания предполагать, что считает, будто человек, однажды нарушивший закон, навсегда ставит себя вне общества. В одной из заключительных глав «Дэвида Копперфильда» рассказывается о посещении Дэвидом тюрьмы, где отбывают наказание Латимер и Урия Хип. Диккенс явно считает ужасающие «образцовые» тюрьмы (против которых так незабвенно выступил Чарльз Рид в своем романе «Никогда не поздно исправить») чересчур гуманными. Он негодует, что пища была слишком хороша! Если речь идет о преступности или о крайней нищете, ум Диккенса выказывает привычку к правилу: «Я сам всегда на стороне респектабельности». Чрезвычайно интересно отношение Нина к Мэгвичу в «Великих ожиданиях» (это явно позиция самого Диккенса). Пип постоянно ощущает собственную неблагодарность по отношению к Джо, но куда меньше — по отношению к Мэгвичу, когда же он узнает, что тот, кто много лет осыпал его благами, на самом деле пересыльный каторжник, то его охватывают бешеные приступы отвращения. «Омерзение, которое я питал к этому человеку, злоба, которую я к нему испытывал, отвращение, с которым я избегал его, были столь велики, словно я видел перед собой какого-то страшного зверя» и т. д. и т. д. Насколько понимаешь из текста, все это не из-за того, что в детстве Пип натерпелся от Мэгвича на церковном погосте, а именно потому, что Мэгвич преступник и каторжник. Легкое дополнение к позиции «я-то-сам-респектабельный»: Пип решает, что он не может принять деньги Мэгвича. Деньги эти были добыты не преступлением, а. заработаны честно, но они — деньги бывшего каторжника и уже поэтому «запятнаны». Замечу, в такой ситуации нет никакой психологической фальши. Психологически последняя часть «Великих ожиданий» на уровне лучшего, что создано Диккенсом, читая ее, не расстаешься с мыслью: «Да, именно так Пип и должен себя вести». Все дело в том, что в истории с Мэгвичем Диккенс в Пипе выражает себя с позиции в основе своей снобистской. Вот и попал Мэгвич в тот странный разряд героев, что и Фальстаф, возможно, и Дон Кихот — героев, которые оказываются более трогательными, чем задумывал автор.
Когда же речь идет о не совершавшем преступлений бедняке, об обычном, честном, в поте лица добывающем хлеб бедняке, то, разумеется, во взгляде на него у Диккенса нет и тени презрительности. Он искренне восхищается такими людьми, как Пеготи и Плорниши. Неясно только, считает ли он их действительно ровней. Исключительно интересно читать XI главу «Дэвида Копперфидьда», сравнивая ее с автобиографическими заметками (часть их приведена Форстером в «Жизни»), где Диккенс выражает свои чувства по поводу работы на гуталинной фабрике куда сильнее, чем в романе. И через двадцать лет память об этом столь болезненна, что он предпочитает сделать крюк, лишь бы не попасть в тот район Стренда. Он признается, что пройтись там «я не мог без слез и рыданий уже и после того, как мой старший сын научился говорить». Текст свидетельствует недвусмысленно: самую острую боль как тогда, так и прежде, вызывали у него вынужденные встречи с «низкими» знакомцами:
«Слова бессильны выразить, в какой тайной агонии пребывала душа моя, когда я погружался в это товарищество, сравнивая моих нынешних, каждый день на работе встречаемых товарищей с теми, кого оставил я в моем более счастливом детстве. Но и на гуталинной фабрике я был не из последних… Скоро сделался я ничуть не хуже других, так же проворен и так же мастеровит, как любой из мальчишек. Мы были похожи, и все же поведением и манерами я достаточно отличался от них, чтобы между нами всегда чувствовалась некоторая дистанция. В разговоре ребята, как и взрослые рабочие, обращались ко мне как к «молодому джентльмену». Кто-то из мужчин… в беседе порой называл меня «Чарльз», но, помнится, такое случалось, когда мы оставались наедине… Пол Грин раз было взбунтовался против этого «молодого джентльмена», но Боб Фаджин быстренько его успокоил».
Видите, и тогда должна была чувствоваться «дистанция между ними». Как бы ни восхищался Диккенс трудящимися массами, походить на них он вовсе не желал. Ожидать иного, зная его происхождение и время, в какое он жил, было бы трудно; в начале XIX века классовая вражда была, возможно, не острее нынешней, но внешние различия между классами были куда более значительными. «Джентльмен» и «простой человек» могли бы показаться различными видами животного. Диккенс всей душой на стороне бедных против богатых, но он не мог не думать об облике рабочего класса почти как о позорном клейме. В одной толстовской сказке крестьяне какой-то деревни судили каждого приходящего незнакомца по рукам: загрубели ладони твои от работы — оставайся с нами, мягкие у тебя ладони — ступай себе мимо. Пониманию Диккенса такое вряд ли доступно: у всех его героев руки были нежными. Герои помоложе: Николас Никлби, Мартин Чезлвит, Эдвард Честер, Дэвид Копперфильд, Джон Хармон — были из тех, кого обычно относят к «ходячим джентльменам». Диккенсу по душе буржуазная внешность и буржуазный (но не аристократический) выговор в речи. Один из симптомов этого забавен: он не позволяет никому, для кого уготована роль героя, разговаривать языком рабочего. Смешной герой, вроде Сэма Уиллера, или просто трогательный персонаж, вроде Стивена Блэкпула, может говорить на языке простонародья, но jeune premier всегда держит речь, как диктор Би-Би-Си. Дело тут до абсурда доходит. Маленький Пип, например, воспитывался людьми, у которых сильно заметен эссекский выговор, но сам он с раннего детства употребляет язык образованных (и преуспевающих) слоев английского общества; на самом-то деле в его речи должен бы звучать тот же говор, что и у Джо или по крайней мере у миссис Гарджери. Та же история с Бидди Уопслем, Лиззи Хексэм, Сисси Джюп, Оливером Твистом, некоторые, возможно, добавят к ним и Крошку Доррит. Даже у Рейчел в «Тяжелых временах» едва ли слышится отзвук ланкаширского акцента — вещь невозможная в ее случае.
Частенько ключом к подлинным чувствам писателя в классовом вопросе служит занятая им позиция при столкновении классового различия с половым. Вот воистину ситуация, где ложь чересчур болезненна, потому она и становится тем камнем преткновения, о который разбивается наигранная поза «а-я-сам-не-сноб».
Наиболее четко проявляется это тогда, когда классовое различие сопряжено с различием в цвете кожи. Порою колониальные замашки (аборигенка — дичь для свободной охоты, белые женщины — неприкасаемо священны) в завуалированной форме процветают в «чисто белых» общинах, порождая горькие обиды у обеих сторон. В такой ситуации писатели часто вновь предаются грубым классовым чувствам, от которых при иных обстоятельствах они сами бы отреклись. Хороший пример «классово осознанной» реакции — почти забытый роман Эндрю Бартона «Люди из Клоптана», где моральный кодекс автора явно замешен на классовой ненависти. Совращение бедной девушки богачом он считает поступком ужасным, чудовищным, прямо-таки растлением, в полном отличии от совращения ее человеком одного с ней круга. У Троллопа подобная ситуация встречается дважды («Три чиновника» и «Маленький домик в Аллингтоне»), как и следовало ожидать, оба раза он решает ее исключительно под углом зрения высшего сословия. По его мнению, интрижка с горничной или дочкой домовладелицы есть просто «затруднительное положение», в которое лучше не попадать. Моральные принципы Троллопа строги, он не позволит, чтобы совращение произошло, но подтекст всегда тот, что на чувства девушки из рабочей среды не очень-то стоит обращать внимание; в «Трех чиновниках» он даже оттеняет классовое различие, замечая, Что девушка «пахнет». Мередит («Рода Флеминг») придерживается еще более «классово осознанных» взглядов. Теккерей чаще выглядит колеблющимся, в «Пенденисе» (Фанни Бонтон) его позиция очень похожа на троллопову, в «Истории благородного нищего» он ближе к Мередиту.
Можно многое узнать о социальном происхождении Троллопа, Мередита или Бартона уже по тому, как они обходятся с проблемой класс — секс. То же и с Диккенсом, но здесь, как правило, окажется, что он скорее причисляет себя к среднему классу, чем к пролетариату. Внешне этому противоречит лишь повесть о молодой крестьянке из рукописей доктора Мане в «Сказке двух городов», но она выглядит вставленным историческим дивертисментом для объяснения неукротимой ненависти к мадам Дефарж, принять или оправдать которую Диккенс и не пытается. В «Дэвиде Копперфильде», где описано типичное для XIX века совращение, классовый аспект происходящего не выглядит для автора первостепенным. В викторианских романах действовал закон: подовое злодеяние не остается безнаказанным, — так что Стиерфорс погибает в Ярмутских песках, но ни Диккенс, ни старый Пеготи, ни даже Хэм не считают, что совратитель усугубил свою вину тем, что был сыном богатых родителей. Стиерфорсы подвержены классовой мотивации, а Пеготи — нет (это ярко высветила сцена между миссис Стиерфорс и стариком Пеготи), будь у них классовая предвзятость, они скорее всего обратили бы ее против Дэвида точно так же, как и против Стиерфорса.
В «Нашем общем друге» Диккенс очень реалистически, без классовых предубеждений выдерживает линию Юджина Рейнберна и Лиззи Хексэм. По шаблону: «Не прикасайся ко мне, чудовище!» — Лиззи полагалось бы либо «окрутить» Юджина, либо быть им погубленной, чтобы броситься с моста Ватерлоо; Юджин же должен быть либо бессердечным изменником, либо героем, полным решимости бросить вызов обществу. В поведении ни той, ни другого, нет ничего похожего. Лиззи напугана ухаживаниями и фактически бежит от Юджина, почти не притворяясь при этом, что равнодушна к нему. Юджин пленен ею, слишком благороден, чтобы ее совратить, и не смеет жениться на ней из-за своей семьи. В конце концов они женятся, и никому от этого не становится хуже, разве что миссис Твемлоу, которая потеряет несколько приглашений к обеду. В реальной жизни все так могло и быть, а вот «классово сознательный» романист отдал бы девушку Бредли Хедстону.
Когда же все наоборот, когда бедный человек воспылает страстью к женщине, которая «выше» его, Диккенс тут же переходит на позиции среднего класса. Ему нравится викторианское понимание женщины (Женщины с большой буквы), стоящей «выше» мужчины. Пип чувствует, что Эстелла «выше» него, Эстер Саммерсон «выше» Гаппи, Крошка Доррит «выше» Джона Чивери, а Люси Мане «выше» Сиднея Картона. Для одних пар «выше» имеет лишь моральный смысл, но для других — социальный. Когда Дэвид Копперфильд узнает, что Урия Хип собрался жениться на Агнес Уикфилд, то в его реакции безошибочно просматривается классовая закваска. Мерзкий Урия неожиданно признается, что влюблен:
«…О, господин Копперфильд, как чисто, как нежно люблю я землю, по которой ступает моя Агнес!
Помнится, у меня появилось иступленное желание выхватить из камина докрасна раскаленную кочергу и проткнуть его насквозь. Желание унеслось, как пуля, выпущенная из ружья, но сознание было потрясено: видение Агнес, поруганной уже и мыслью об этом рыжем животном, терзало мой мозг (когда я смотрел на него, сидящего кособоко, словно убогая душа его крепко зажала тело) и вызывало головокружение.
— …Полагаю, Агнес Уикфилд так же возвышается над вами (сказал Дэвид позже), так же далека от всех ваших устремлений, как сама луна».
Учитывая, что низость натуры Хипа — его раболепные манеры, неправильная речь и т. п. — «по кирпичику» выстраивается Диккенсом по всей книге, сомневаться в чувствах писателя тут не приходится. Хипу, разумеется, отведена роль злодея, но ведь и злодеи ведут половую жизнь, так вот мысль о «чистой» Агнес в постели с человеком, который говорить-то грамотно не умеет, и вызывает отвращение Диккенса. Впрочем, его обычный прием — отнестись к тому, что мужчина влюблен в женщину, которая «выше» его, как к шутке, тем более что это одна из ходовых шуток в английской литературе со времен шекспировского Мальволио. Один пример — Гаппи в «Холодном доме», другой — Джон Чивери. Есть и довольно недоброжелательное решение в «Пиквикских записках», где Диккенс показывает батских лакеев, которые живут словно в фантастическом сне, подражая «лучшим людям», устраивают званые обеды и обманывают самих себя тем, будто молодые хозяйки влюблены в них. Диккенс явно находит все это очень смешным. В чем-то так оно и есть, хотя можно и усомниться: а не лучше ли лакею иметь, на худой конец, такие вот иллюзии, чем смиренно, в духе катехизиса, принимать свой статус.
Отношением к слугам Диккенс век свой не опередил. В XIX веке бунт против домашнего услужения только начинался, что жутко тревожило каждого, чей годовой доход превышал 500 фунтов. Не перечесть шуток в юмористических изданиях прошлого столетия, построенных на чванстве прислуги. «Панч» годами печатал шутливую серию под рубрикой «Прислужницизмы», где все так или иначе крутилось вокруг удивительного по тем временам факта: слуга — тоже человек. Диккенс тут тоже не без греха: его книги полны обычными смешными слугами, которые и бесчестны («Великие ожидания»), и неумелы («Дэвид Копперфильд»), и нюхом чуют хорошую еду («Пиквикские записки») и т. д. и т. д., — все это едва ли не в духе окраинной домохозяйки с одной, в прах повергнутой, прислугой «за все». Забавная — для радикала XIX века — особенность: когда у Диккенса возникает желание набросать портрет симпатичного слуги, то в его творении узнаваемо проступают черты феодального стиля. Сэм Уиллер, Марк Тапли, Клара Пеготи — все они персонажи феодальных времен, все они в жанре «старинного слуги дома», кто не отделяет себя от хозяйской семьи, кто и предан по-собачьи, и одновременно фамильярен по-свойски. Несомненно, Марк Тапли и Сэм Уиллер в определенном смысле «вышли» из Смоллета, а следовательно, и из Сервантеса, но то, что этот тип и Диккенса привлекал к себе, очень интересно. Понятия Сэма Уиллера явно от средневековья. Он устраивает собственный арест, чтобы последовать за Пиквиком в тюрьму Флит, позже отказывается от женитьбы, так как чувствует, что Пиквику еще понадобятся его услуги. Вот характерная сценка между ними:
«— С жалованьем или без жалованья, со столом или без стола, с жильем или без жилья, но Сэм Уиллер, случись вам перебраться со старой гостиницы в Боро, от вас не отстанет, будь оно все как будет…
— Но, друг мой, — сказал мистер Пиквик, когда мистер Уиллер, немного смущенный собственной горячностью, снова уселся, — вам следует принять во внимание и чувства молодой особы.
— Уже принял, сэр, принял я ко вниманию ее чувства, — ответил Сэм. — Об молодой особе я уже подумал. Поговорил вот с ней. Сказал вот, какая моя ситуация, — она готова ждать, покуда я буду готов, и я думаю, она подождет. Ну, а если же нет, значит она не такая молодая особа, какой я ее считал, и я, значит, откажусь от готовности».
Легко представить, что молодая женщина сказала бы на это в реальной жизни. Обратите только внимание на феодальную атмосферу: Сэм Уиллер ничтоже сумняшеся готов пожертвовать годами жизни ради своего хозяина, и в то же время он может сидеть в его присутствии. Современный слуга не подумает сделать ни того, ни другого. Понятия Диккенса в вопросе о прислуге недалеко выходят за рамки пожелания, чтобы хозяин и слуга любили друг друга. Слоппи в «Нашем общем друге», пусть и полная неудача как персонаж, но относится к тому же преданному типу, что и Сэм Уилдер. Преданность эта, в общем, естественна, человечна и привлекательна, но таковым был и феодализм.
Диккенс, видимо, идет привычным путем — к идеализированному варианту уже существующего. Писал он в ту пору, когда домашнее услужение должно было выглядеть неизбежным злом: никаких механизмов и приспособлений в домашнем хозяйстве не существовало, а неравенство в доходах было огромным. То была пора больших семей, прихотливой пищи и неудобных жилищ, когда рабская каторга в подвальной кухне по четырнадцать часов в сутки была явлением слишком обыденным, чтобы на него стоило обращать внимание. При наличии же факта рабства единственно приемлемыми становились отношения феодальные. Сэм Уиллер и Марк Тапли созданы воображением ^писателя, так же как и чета Чериблов: коль суждено делиться на хозяев и слуг, то лучше, если хозяином окажется мистер Пиквик, а слугой станет Сэм Уиллер. Без высокого уровня технического развития равенство людей практически недостижимо. Творчество Диккенса показывает, что оно недостижимо и в воображении.
